Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  •   Variations sur un thème quadrangulaire  (Galerie Kamel Mennour, mars-avril 2011)

                                                                                                                         Variations sur un thème quadrangulaire

     

     

    De la dénomination

     

             Ce que l’on appelle communément le « Carré noir sur fond blanc » a été intitulé par Malévitch, lors de l’exposition 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, Četyreugol’nik, c’est-à-dire Quadrangle. Dans le mot russe, l’accent est mis sur l’angle; c’est pourquoi je rejette la traduction par „quadrilatère“ qui introduit la notion de „côté“ qui ne se trouve, ni implicitement ni explicitement, dans le mot russe. Le mot „quadrangle“ est moins usité en français, comme le mot russe utilisé par Malévitch „četyreugol’nik“, lui-même archaïque par rapport au russe moderne courant „četyrёxugol’nik“. Le „quadrangle“ est un terme de géométrie qui désigne toute figure qui a quatre angles/quatre côtés : ce peut être un carré, un losange, un parallélogramme, un rectangle ou un trapèze. Dans ses écrits et ses débats publics de 1915-1916 Malévitch nommera son oeuvre „le carré“:

    „Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.

    Le visage du nouvel art.

    Le carré est un enfant royal plein de vie.

          C’est le premier pas de la création pure en en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature“ (Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916)

     

    De la quadrangularité

     

           Malévitch affirme avant tout la quadrangularité en tant que telle, par opposition à la triangularité qui n’a cessé, au cours des siècles, de représenter symboliquement le divin. Dans un aphorisme des années 1920 l’artiste a cette formule :  

    „La    forme de la modernité est le rectangle. C’est le triomphe du quatre-points sur le trois-points.“

     

     De la  géométrie

     

             Le Quadrangle de 1915, comme les autres „carrés“ peints par Malévitch, n’est pas un   carré exactement géométrique. De toutes façons, comme l’a noté Étienne Gilson, une forme géométrique entrant sur la surface d’un tableau cesse d’être de la géométrie et devient du pictural. Le problème du Suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, en l’occurrence, la surface plane colorée, la planéité absolue.

     

    Du cadre

     

            Il est triste de voir beaucoup d’oeuvres suprématistes de Malévitch encadrées par les institutions qui les possèdent. C’est un parfait contre-sens sur le „suprématisme de la peinture“. Du vivant de leur créateur, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

     « Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

     

             Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait  en 1916 :

    « On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du « rien », du carré noir dans un cadre blanc. » 

            Le cadre n’est plus à l’extérieur de la surface du tableau, mais à l’intérieur, comme dans l’icône religieuse

           Notons qu’à la même époque, Mondrian exposait sa Composition en ovale avec surface de couleurs I sans cadre. A cette époque, les œuvres de  Mondrian ont  un encadrement qui se borne à d’étroites baguettes plates de bois peint sur les bords. Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin » (La nouvelle plastique de la nature, 1920) . Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

     De l’insondable et de l’humour

      

                                                                                 Le Polono-Ukrainien Malévitch a été nourri , il nous l’a dit, par la terre, le ciel, la polychromie de l’Ukraine. Le constructiviste Vladimir Stenberg m’a raconté que Malévitch faisait figure à Moscou de „patriote ukrainien“, s’habillant à l’ukrainienne, chantant des chansons ukrainiennes… L’Ukraine, c’est le pays de Gogol. On ne s’étonnera pas que dans l‘ oeuvre picturale de l’auteur du Quadrangle noir entouré de blanc,  aussi bien que dans ses écrits, ou dans son comportement public,  il y ait une oscillation entre la gravité insondable de l’enjeu (la révélation par le mouvement coloré du Rien libéré, du monde comme sans-objet) et le ludisme, les gestes provocateurs, la truculence débridée. La photographie de Malévitch  se promenant au centre de Moscou avec une cuillère paysanne à la boutonnière    ou bien la joyeuse mise en scène des participants des spectacles cubofuturistes au Luna-Parc de Saint-Pétersbourg en 1913 (Maïakovski Tragédie et La Victoire sur le Soleil) avec le piano renversé collé au plafond au-dessus de leurs têtes, permettent de na pas s’étonner du texte absurdiste écrit en 1916 :

     

    „L’oeuvre artistique suprême est écrite quand la raison est absente.

    Extrait d’une telle oeuvre:

    • Je viens de manger des pieds de veau.

    Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé la Sibérie.

    J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

    Bien entendu, beaucoup penseront que c’est absurde, ils ont tort.

    Il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de mettre un lavabo.“ (« Les vices secrets des académiciens »)

           N’oublions pas que Malévitch est le fondateur de l‘ alogisme en peinture, cette variante de la zaum‘, la transmentalité, l’outre-entendement, l’au-delà de la raison. Ainsi un vache naturaliste, venue tout droit d’une enseigne de boucherie, est plaquée sur un violon, lui aussi naturaliste, le tout sur un fond strictement cubiste abstrait. Souvenons-nous encore que sur le Réserviste de première catégorie [Ratnik pervogo razrjada] du MoMa un thermomètre est collé à un endroit du „corps“ du personnage, susceptible de toutes les variations de température… Dans la mise en forme du poème de Khlebnikov et de Kroutchonykh Jeu en enfer, on voit trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue – l’un a posé ses postères sur la tête de cette dernière, les deux autres sont en train de la découper à la scie, tandis qu’elle rôtit sur un brasier…Parodie des légendes ornant les vies des martyrs chrétiens! Quant au célèbre tableau Composition avec Mona Lisa de 1914, sous le collage d’une représentation de la Joconde on peut lire une coupure de journal  qui dit : „appartement à céder à Moscou“!

            Dans les écrits de Malévitch se rencontre constamment la collision du style et  du lexique très soutenus avec les notations comiques. Un exemple pris dans le traité Des nouveaux systèmes en art (1919) :

     

    „Nous devons porter notre regard sur ce qui est pictural et non pas sur le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.“

     

             Dans la lettre à Alexandre Benois de mai 1916, on lit :

    „Vous qui avez l’habitude de vous chauffer auprès d’un gentil minois, vous avez de la peine à vous réchauffer auprès du visage d’un carré.

    Une vénus serait plus chaude, je l’admets, mais un poêle hollandais est encore plus brûlant.

    Mais je n’aime pas la chaleur de la première.

    Cela pue affreusement la sueur des césars!

    Mais quel rapport la chaleur a-t-elle avec la création?“

     

    Beaucoup d’oeuvres suprématistes portent des titres humoristiques. Le „carré rouge“ du Musée national russe de Saint-Pétersbourg s’appelle dans le catalogue de 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions; les „deux carrés noir et rouge “ du MoMA sont originellement intitulés Réalisme pictural d’un garçonnet avec sac à dos. Masses colorées dans la quatrième dimension…L’artiste nous prévient cependant dans le catalogue :

    “En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

             Sur un dessin alogique de 1915, Malévitch a écrit Pud. Le poude désignait une mesure d’un peu plus de 16kg et, également, le poids d’une balance de la même mesure. Le mot « poude » entre dans de nombreuses expressions proverbiales pour indiquer ce qui pèse lourd, qui a la force d’une masse, le coup de massue : c’est ici le carré qui est ainsi désigné… En dialogue avec lui, une échelle – sans doute, celle du peintre en bâtiments, aimée par les artistes de l’avant-garde russe. Et puis – deux paires de lunettes, l’une, minuscule, comme désarticulée, et l’autre affublée d’un proéminent nez-poisson. On connaît la connotation phallique du nez dans la célèbre nouvelle éponyme du compatriote ukrainien de Malévitch – Gogol ! Quant au poisson, qui apparaît à plusieurs reprises chez Malévitch, il peut être aussi bien un symbole chrétien ou, comme ici, un nez-phallus : Malévitch ou l’art du camouflage !

    Du visage

           S’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation [oščuščenie], mot-clef de Malévitch:

    « Ainsi, l’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation, car la sensation détermine couleur et forme; il convient donc de parler de correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspon- dance de telle ou telle sensation. »

     On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle de la Galerie  nationale Trétiakov ou de la Croix noire du MNAM comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique. L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du “réalisme transmental”, se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, Visage sans visage absolu, Face impénétrable. On pense à ce passage de Denys l’Aréopagite :

    “Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.”

           Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.”

          De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russien. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russien : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Beau Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, comme dans Suprématisme aux huit rectangles(Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod.

    De la chaise

           Dans la célèbre photographie du « suprématisme de la peinture » à la Dernière exposition de tableaux futuristes 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, on aperçoit un objet insolite par le contraste que sa trivialité concrète constitue par rapport à l’iconostase où se manifeste la radicalité du monde précisément sans-objet – une chaise. Une chaise vide. Une chaise qui offre à qui le veut bien un lieu propice au repos et à la contemplation méditative. Cette chaise a peut-être été déjà utilisée. Peut-être par Malévitch qui est venu se reposer sous le Beau coin rouge avec son icône quadrangulaire noire entourée de blanc – une icône hétérodoxe, car monophysite…. (Mais Malévitch est un peintre, pas un iconographe) Peut-être par un gardien (pour protéger l’iconostase des agressions éventuelles de Tatline qui s’était installé dans une salle à part introduite par une pancarte où était écrit : « Les peintres professionnels »…). En tout cas, elle est là, cette chaise, adossée à la cimaise et elle n’a pas été écarté par le photographe, à moins que ce photographe l’ait lui-même placée ?

    Écoutons Paul Klee :

    « Sag nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.» :

    « Feuerbach ne dit-il pas que pour comprendre un tableau on a besoin d’une chaise. Pour quoi faire une chaise ? Pour que les jambes fatiguées ne troublent pas l’esprit. » (Schöpferische Konfession, 1920)

     

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam, février-mars 2011

     

    VARIATIONS
    ON A quAdRANguLAR THEME

    JEAN-CLAUDE MARCADé is the emeritus Director of Research at the CNRS [National Centre for Scientific Research, in France], President of the association ‘Les Amis d’Antoine Pevsner’ and translator of Russian, German and Ukranien. He is the curator of several exhibitions, which recently have included La russie à l’avant-garde, 1900-1935 at the Palais des Beaux-Arts in Brussels in 2005-2006; the Malevich retrospective at La Pedrera in Barcelona and the Bilbao Fine Arts Museum in 2006; and the Rodtchenko retrospective at La Pedrera in Barcelona in 2008 – 2009.

    He is a contributing author to the monograph « Malévitch » (Paris, Casterman, 1990), to « l’Avant-garde russe: 1907-1927″(Paris, Flammarion, 1995, 2007), and to »Nicolas de Staël » (Paris, Hazan, 2008).

    On naming

    The piece commonly known as Black Square on a White Background was, for the “0,10” exhibition held in Petrograd in 1915–16, entitled by Malevich Četyreugol’nik, meaning Quadrangle.

    Kazimir Malevich, Quadrangle, 1915. Trétiakov Gallery, Moscow.

    The pronunciation of the Russian word puts the stress on “angle”; that is why I reject its translation as “quadrilateral,” which introduces the notion of “side,” a notion found neither implicitly nor explicitly in the Russian word. If the word “quadrangle” is not very commonly used, then nor, in Russian, was the word chosen by Malevich, četyreugol’nik, which was archaic compared to the everyday word četyrëxugol’nik. “Quadrangle” is a geometrical term which designates any figure that has four corners and four sides: this can be a square, a lozenge, a parallelogram, a rectangle or a trapeze. In his writings and public statements from 1915–16, Malevich referred to his work as the Square:

    “The square is not a subconscious form. It is the creation of intuitive reason. It is

    the face of the new art. The square is a living, royal infant. It is the first step of pure creation in art. Before it, there were naïve deformities and copies of nature.” 1

    Cover of Kazimir Malevich »s book, « From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting », Moscow, 1916.

    On quadrangularity

    Malevich was affirming, above all, “quadra gularity” as such, in opposition to the “triangularity” that had, throughout the centuries, symbolically represented the divine. In the 1920s, he aphoristically asserted that:

    “The form of modernity is the rectangle. In it, four points triumph over three points.”

    On geometry

    The « Quadrangl »e of 1915, like the other Squares painted by Malevich, is not an exactly geometrical square. Besides, as Étienne Gilson has noted, when a geometrical form enters the surface of a painting it ceases to be geometry and becomes pictorial. The problem of Suprematism is not a problem of geometry, it is the problem of the pictorial as such, and specifically, the coloured flat surface: absolute planarity.

    On the frame

    It is sad to see that many of Malevich’s Suprematist works have been framed by the institutions that own them. This is in complete contradiction with “Suprematism in Painting.” During their maker’s lifetime, the Suprematist works were exhibited without a frame. Regarding the black « Quadrangle » of 1915, Malevich wrote to his detractor, the traditionalist Alexandre Benois, in 1916:

    “I have only a single bare and frameless icon of our times, but my happiness in not being like you will give me the strength to go further and further into the empty wilderness. For it’s only there that transformation can take place.”

    Benois had certainly noted the absence of a frame on the black « Quadrangle ». In 1916 he wrote:

    “One is bored at the Futurist exhibition because all their work, all their activity, is nothing more than the negation of love, the total affirmation of the cult of the void, of darkness, of ‘nothing,’ of the black square in a white frame.”

    The frame was no longer outside the surface of the painting, but inside it, as in a religious icon.
    Note that at this same moment Mondrian was exhibiting his « Composition in Oval with Colour Planes 1 » without a frame. At this time, the frames

    on Mondrian’s works were limited to thin beads of painted wood around the edges. The point, without a doubt, was to free the painted surface of what had for centuries been its traditional parangon, making the painting a window through which the beholder could contemplate a section of reality. In the same way, Mondrian’s attention was focused exclusively on the universal, and “the universal cannot be expressed purely so long as the particular obstructs the path.”2 The frame, then, obstructed the revelation of the universal.

    On the unfathomable and the humorous

    The Polish-Ukrainian Malevich was, so he told us, nourished by the land, the sky and the colours of Ukraine. The constructivist Vladimir Stenberg told me that in Moscow Malevich adopted the persona of the “Ukrainian patriot,” dressing in the Ukrainian style and singing Ukrainian songs. Ukraine is the land of Gogol. It will therefore come as no surprise that the creator of the black « Quadrangle » surrounded by white was a man who, whether in his paintings, his writings or his public behaviour, oscillated between the fathomless gravity of the issues (coloured movement as a means of revealing “liberated nothingness,” the “world without objects”) and playfulness, provocation and unbridled truculence. The photograph of Malevich walking round the centre of Moscow with a wooden spoon in his buttonhole, and the rowdy pantomime of the Cubo-Futurist shows at the Luna Park in Saint Petersburg in 1913 (Mayakovski a Tragedy and Victory over the Sun), with the upside-down piano stuck to the ceiling over their heads, make this absurdist text from 1916 seem rather less surprising:

     

     

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    1. Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting, Moscow, 1916.

    2. Natural reality and Abstract reality, 1919.

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    Kazimir Malevich, Painterly realism of a Boy with a Knapsack, 1915. MoMA-Museum of Modern Art, New york.

    Kazimir Malevich, Painterly realism of a Peasant Woman in Two Dimensions, 1915. Russian Museum, Saint Petersburg .

     

    3. The Secret Vices of Academicians.

    “The supreme artistic work is written when reason

    is absent. Excerpt from such a work:
    –I have just eaten calves’ feet.
    It is terribly hard to adapt to happiness when you have travelled through Siberia.
    I still envy the telegraph pole. Pharmacy.
    Of course, many will think it absurd. They are wrong.
    You only need light two matches and put out a washbasin.” 3

    We should not forget that Malevich was the founder of alogism in painting, that variant on zaum standing for transmentalism, outer- understanding, and what is beyond reason. He slapped a naturalistic cow straight from a butcher’s sign on top of an equally naturalistic violin against a strictly Cubist background. And let us also remember that on MoMA’s « Reservist of the First Division » (Ratnik pervogo razrjada), a thermometer is stuck on a part of the figure’s “body” exposed to every variation in temperature. In one of his illustrations for the poem by Khlebnikov and Kruchenykh, « A Game in Hell », we see three devils subjecting a naked women to the most atrocious torture: one of them has sat its posterior on her head and the other two are busy sawing her in pieces while she roasts on a brazier. A nice parody of the legends of Christian martyrs. As for the famous collage from 1914, Partial Éclipse with Mona Lisa, underthe reproduction of the famous painting we read a press cutting advertising an “Apartment for sale in Moscow.”

    Malevich’s writings are constantly colliding refined style and vocabulary with comical notations. Here is an example from « On New Systems in Art » (1919):

    “We must set our gaze on what is painterly, and not on a samovar, a cathedral, a pumpkin, the Mona Lisa.”

    In a letter to Alexandre Benois dated May 1916 we read:

    “You who are used to the warm glow of a nice little facikins, you find it hard to take warmth from the face of a square. A Venus would be warmer, I admit, but a Dutch stove would be even more burning hot. But I do not like the heat of the former. It stinks terribly of the sweat of the Caesars! But what has heat got to do with art?”

    Many Suprematist works have humorous titles. In the catalogue from 1915 the « Red Square » now at the Russian Museum in Saint Petersburg is called « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions ».

    The « Black Square and Red Square » at MoMA were originally given the title « Painterly Realism of a Boy with a Knapsack. Colour Masses in the Fourth Dimension »… Still, the artist had given warning in the catalogue:

    “By naming a few paintings I do not mean to show that one is supposed to look for the forms, but I do mean to show that I have considered real forms above all as formless painterly masses, out of which a painterly picture was created that has nothing to do with nature.”

    On an alogical drawing from 1915, Malevich wrote the word pud. The pud was a unit of weight representing a little more than 16kg, and also the weight of scales for the same measurement. The word “pud” crops up in many proverbial

    expressions to refer to something that weighs a great deal, that has the weight of a sledgehammer, the power of a sledgehammer blow. What Malevich is referring to here is the square. In dialogue with it there is a ladder – no doubt the housepainter’s ladder favoured by Russian avant-garde artists. In addition there are two pairs of spectacles, a tiny one that seems broken, and another complete with a protuberant fish-like nose. We know all about the phallic connotations of the nose in the famous short story of that name by Malevich’s fellow countryman Gogol. As for the fish, which crops up several times in Malevich’s work, it can just as well be a Christian symbol or, as here, a nose-cum-phallus. Malevich and the art of camouflage.

    On the face

    If Suprematism has any symbolic impact left, it is channelled through sensation [oščuščenie] – a key word in Malevich:

    “The artist seeking to express the entirety of his sensation of the world does not elaborate colour in form, but forms the sensation, since the sensation determines the colour and form, so that one should rather speak of the correspondence of colour to sensation than its correspondence to form, or indeed of the correspondence of colour and form to sensation.”

    We can thus interpret the black of the « Quadrangle » at the Tretiakov State Gallery or of the black « Cross » at the MNAM as that of the impregnable darkness of the apophatic mystery, of the Deus absconditus impenetrable to any kind of knowing by the senses or intellect, and even to angelic vision. The image of man and the image of the world, which interpenetrated in “trans-mental realism,” are definitely united in the black Quadrangle: absolute face without face, impenetrable Face.

    The following passage from Pseudo-Dionysius the Aeropagite comes to mind:

    “Figure that makes all figures in what has no figure, because it commands all figures, but unfigurable in what has a figure because it surpasses all figures.”

    In the black « Quadrangle », the image of the world has swallowed up the image of man, pushing to its limits the goal of Cubism, which, according to Apollinaire, was “the expression of the Universe” through the famous “fourth dimension,” which “the immensity of space eternalized in all directions at a given moment […] space itself, or the dimension of infinity.”

    In the same way, the intense red of « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions » is like the supreme sensation of the Russian peasant world. This « Red Square » is like the figure, the face of the peasant worldof the Rus’. Note the Russian expression “face of the earth” [lico zemli]. Note also that red is identified with beauty in the collective unconscious of the Rus’. Originally, the same adjective meant both, and lexical traces of this have remained in the language today, notably in the name Red Square [Krasnaja ploščad’] in Moscow, which bore this name well before the Revolution: it was the “Beautiful Square.” The “beautiful corner” [krasnyj ugol], the place where icons were kept at the top of the eastern corner in the main room of all Russian Orthodox peasant houses, was the “beautiful red corner.” Beauty in the aesthetic sense is, etymologically, the “very red” [pre-krasnoe]. It is likely that in Malevich’s pictorial thinking this red sensation was fully justified by the hot, incantatory colours of icon painting. The same fulsome red is found in several paintings in the static Suprematism manner, notably « Suprematism with Eight Rectangles » (Stedelijk Museum, Amsterdam). The interplay of black, red and white in the Suprematist paintings is like the pictorial quintessence of those same colour relations in icon painting, and especially the Novgorod School.

    On chairs

    In the famous photograph of Suprematism in painting, taken at “0,10 The Last Futurist Painting Exhibition” in Petrograd (1915–16), we can make

    out an object that seems rather surprising given its physical triviality in relation to the nearby iconostasis manifesting the radicalism of a world that is, indeed, without objects. It is a chair. An empty chair. A chair offering whoever wishes to avail themselves the prospect of rest and meditative contemplation. Perhaps the chair has already been used. Perhaps by Malevich, come to rest below the “beautiful red corner” with its black quadrangular icon surrounded by white – an unorthodox, monophysite icon. (But then Malevich is a painter, not an icon maker.) Perhaps by an attendant (there to protect the iconostasis

    in the case of aggression from Tatlin, who has taken up quarters in a separate room signalled by a placard saying “Professional painters”). In any case, the chair is very much there, against the picture wall, and it was not removed by the photographer – in fact, perhaps he even placed it here?

    Here is what Paul Klee has to say:
    “Sagt nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.”
    “Does not Feuerbach [the painter, Anselm Feuerbach] say that in order to understand a painting you need a chair. A chair? What for? So that the mind will not be distracted by tired legs.”4

    JEAN-CLAudE MARCAdÉ

    Le Pam, February-March 2011

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    “0,10 The Last Futurist Painting Exhibition”, Nadiejda Dobytchina Gallery, Petrograd, 1915-1916.

     

    4. Schöpferische Konfession, 1920.

  • Malévitch (suite) PARTIE II – ILLUMINATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

    PARTIE II – ILLUMINATIONS

    VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

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    1910-1915

              Jusqu’en 1909 la peinture de Malévitch hésite entre un impressionnisme à la Monet et l’Art nouveau. On sait qu’il expose à plusieurs reprises (en 1907, 1908 et 1909) à la Société des artistes de Moscou, où figurent également des personnalités comme Kandinsky, Larionov, Natalia Gontcharova, David Bourliouk, Alexeï Morgounov, Alexandre Chevtchenko. Mais, à partir de 1910, Malévitch acquiert la force et l’originalité qui ne cesseront de le distinguer des autres membres de l’avant-garde russe, dont il deviendra finalement la personnalité dominante par l’audacieuse ampleur de sa création.

    Portrait d’un homme d’honneur

              Ivan Klioune n’est pas toujours très objectif dans ses Mémoires, mais il a esquissé une caractéristique juste de l’homme Malévitch :

    « Il possédait un grand tempérament et une force énorme de la volonté ; il était aussi un subtil politique dans la vie artistique ; il n’a cependant pas pu s’assurer de bien- être matériel jusqu’à sa mort, car il pensait de façon totalement indépendante, n’aimait pas suivre la voie que suivait la majorité, s’incliner devant ce devant quoi la majorité s’inclinait. Il tendait impétueusement vers l’avant, vers le nouveau, vers ce qui n’était pas encore connu »

    [I.  Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 69.]

    Visiblement impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, Klioune souligne chez lui le côté ultrafuturiste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les Mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie ; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »… Ce qu’il appelle chez Malévitch « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, sur le plan métaphysique, la Russie. En revanche, une certaine mentalité de l’homme Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur (honor en polonais). Les Ukrainiens et les Russes l’appellent gonor, et ce terme est pour eux extrêmement péjoratif, ce que révèle l’appréciation de Klioune. Pour les Polonais, l’honneur indique une qualité aristocratique, un peu, mutatis mutandis, comme c’était le cas dans la culture chevaleresque européenne, dont témoignent encore, au XVIIe siècle, les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne.

             Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il ne se préoccupe pas, comme les peintures des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute la photographie a-t-elle dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresque de 1907 (MNR) est marquée par un hyperbolique nœud papillon, et par l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Galerie nationale Trétiakov et du musée Russe, deux Autoportraits montrant le même souci de transfigurer son visage réel – que l’on reconnaît cependant – pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions (1915, ) est tout à fait dans la ligne de l’« humour grave » qui caractérise Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa . En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation présuprématiste de la Joconde, le titre de son Autoportrait en deux dimensions est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient «Kazmir»!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse du peintre, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune !], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour » [N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 37].

            Dans certaines photographies, Kazimir Sévérinovitch va jusqu’à se mettre dans le rôle de Tolstoï occupé aux travaux des champs : ainsi les deux clichés de 1931 où il pose comme faucheur, ou encore, en 1933, à Nemtchinovka, où on le voit en blouse blanche paysanne. Dans l’Autoportrait en style renaissant de 1933, l’artiste fait apparaître la dignité de sa mission réformatrice dans l’histoire de l’art. Et dans le dernier Autoportrait de 1934, en pleine lutte contre sa maladie, il n’hésite pas à souligner sa ressemblance avec… Karl Marx !

           Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch, de septembre 1913 à la fin de 1914, a habité avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ayant un travail fixe, ce dernier lui prêtait régulièrement de l’argent tant sa situation financière était calamiteuse. Elle l’a d’ailleurs toujours été, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et finissaient invariablement par se disputer tant leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste à nos yeux un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.

            L’année 1910, un tournant décisif dans l’œuvre de Malévitch        Le vrai début de l’œuvre de Malévitch a lieu en 1910 et son activité publique en 1912- 1913, ce qui a précédé n’étant que des exercices. Le peintre a trente et un ans. Comment a pu se faire ce brusque passage d’un style encore symboliste (dont témoignent les gouaches, aquarelles, temperas aux sujets et factures nabis ou encore l’aquarelle de 1909-1910, Sortie d’Anatèma hors de Moscou, de l’ancienne collection Anna Léporskaya)[Dans Nakov, F-126 ont été recensées huit lithographies de Malévitch sur le thème de la représentation théâtrale d’Anatèma.] au style vigoureux et nouveau du cycle provincial et paysan à partir de 1910 ? À l’origine de cette mutation, de ce tournant décisif, il y eut tout d’abord la découverte du monde pictural des icônes, qui l’amena à repenser toute son expérience antérieure :

    « En dépit de mon attachement à la nature et au naturalisme, les icônes produisirent sur moi une forte impression. Elles me faisaient ressentir quelque chose de familier et d’admirable. Tout le peuple russe m’apparaissait en elles, dans toute son émotion créatrice. Je me rappelais alors mon enfance : les chevaux, les fleurs, les coqs des fresques murales primitives et des sculptures sur bois. Je percevais un certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes : l’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je compris les paysans à travers l’icône ; je vis leurs faces, non point comme celles des saints, mais comme celles de simples hommes. Et le coloris, et le rapport du peintre ! Je compris Botticelli et Cimabue. Cimabue m’est plus proche parce qu’il y avait en lui l’esprit que je sentais chez les paysans » [Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 163].             

                Outre le choc provoqué par la peinture d’icônes, Malévitch fut aussi fortement influencé par les tendances nouvelles qui se manifestèrent, à partir de 1907, dans l’art russe et qui rompaient avec la routine du naturalisme et du symbolisme. L’une d’elles devait revêtir pour lui une importance particulière: c’est le néoprimitivisme dont l’Ukraino-Bessarabien Mikhaïl Larionov (le futur fondateur du rayonnisme) et sa compagne Natalia Gontcharova furent les pionniers. Il visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Larionov et l’Ukrainien David Bourliouk multipliaient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde [Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), thèse de 3e cycle, Paris, université de Paris-Nanterre, 1968, t. I, p. 277-294]. En 1912, Larionov avait formé son groupe moscovite La Queue d’âne et était devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui, fut un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubo-futuristes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste Gifle au goût public (Moscou, 1912) [Voir Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 129- 146]. Malévitch participa à toutes les expositions que ces artistes organisèrent ou auxquelles ils participèrent de près à partir de 1910 à Moscou : Le Valet de carreau (1910), L’Union de la jeunesse (1911, 1912, 1912-1913), La Queue d’âne (1912), La Cible (1913). Lors de l’exposition à L’Union de la jeunesse à Saint-Pétersbourg, à côté de David Bourliouk, il fit l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout unparagraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] :

    « Parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste », comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier :Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs [Nakov, F-291], Faucheur [musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F- 302] qui tout particulièrement « ébahit », c’est cette dernière œuvre dans laquelle on ne saurait dire sur quoi repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’auraient dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet, en voyant ce champ avec de tels moissonneurs ? Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui signifie « insensée » en grec] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut, En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira ? En tout cas, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux. » [ Alexandre Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 517.]

       Cependant, à partir de 1913, le peintre cherche à se détacher des différents courants qui se manifestent bruyamment sur la scène artistique russe, en particulier dans la vieille capitale, Moscou : il se démarque des deux chefs David Bourliouk et Larionov. Malévitch se distingue aussi totalement des artistes français d’avant-garde, par la gamme des couleurs qu’il utilise. Autour de 1910 Braque et Picasso avaient réduit leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russe, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine d’origine), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouge, rose, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intègre l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les rouages d’une machine. Malévitch a dès 1912 opéré une synthèse du cubisme et du futurisme ; lui-même a donné, de façon générale, le nom de « cubo-futurisme » à toutes les œuvres qui conservent « la culture des cristaux » de la structure [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, p. 524]  tout en étant traversées par un frémissement, une inquiétude [ Dans l’article cité dans la note précédente sur le cubofuturisme, Malévitch dit à propos des œuvres de Soffici de 1913 qu’elles sont empreintes « d’une certaine inquiétude » (p. 523)]soit potentielle soit manifeste. La première étape sur la voie de l’abstraction totale sera le travail du peintre pour les décors et les costumes de l’opéra futuriste de Matiouchine, La Victoire sur le soleil (prologue de Khlebnikov, livret de Kroutchonykh), monté à Saint-Pétersbourg en décembre 1913. L’image de l’éclipse qui revient avec insistance dans Un Anglais à Moscou et dans la Composition avec Mona Lisa est ici dominante. Dans l’opéra, le soleil est le symbole du monde de l’illusion, sa lumière n’éclaire que les ombres et le chœur chante :

    Nous sommes libres

    Le soleil est brisé

    Salut, ténèbres !

    [ Alexeï Kroutchonykh, La Victoire sur le soleil, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 37]

              C’est ici, du reste, que le carré ou, plus exactement, le quadrangle fait son apparition comme premier signe de l’éclipse des objets. Mais l’éclipse n’est encore que partielle. En effet, le quadrilatère dépouillé qui sert de décor pour le deuxième acte de l’opéra est partagé obliquement en deux triangles, l’un noir, l’autre blanc. Quant au carré dont est fait le corps du Fossoyeur, il a encore une valeur iconographique symbolique, mais il est bien présent, comme l’a toujours affirmé le peintre.

              En moins de quatre ans, de 1911 à 1915, avant le saut dans le sans-objet, Malévitch crée au moins huit types différents de picturologie. Nous les énumérons ici en ne nommant que la picturologie dominante, étant bien entendu que chaque tableau de Malévitch est un complexe qui combine plusieurs cultures picturales à la fois :

    – gouaches et toiles néoprimitivistes à la couleur impressionniste et fauve (1910- 1911) ;

    – « loubok » de la Paysanne aux seaux <et enfant> (SMA), de 1911-1912 ;

    – cézannisme géométrique futuriste du Faucheur (Nijni-Novgorod, musée des Beaux-Arts), de La Récolte de seigle et du Bûcheron (SMA), de 1912 ;

    – cubo-futurisme cabossé de la Femme au seau. Décomposition dynamique de la « Paysanne aux seaux et son enfant » (MoMA) et du Matin après la tempête de neige. Paysage hivernal (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), de 1912-1913 ;

    –cubo-futurisme scintillant du Rémouleur. Principe de scintillisation (Yale University Art Gallery), de 1912-1913 ;page47image50148096

    – « réalisme transmental » (zaoumny réalizm) du Visage d’une jeune paysanne (SMA), du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) et du Portrait de Matiouchine (GNT), de 1913 ;

    – cubisme analytique de type parisien : Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT), Dame à l’arrêt du tramway, Comptoir et pièce, Officier de la garde, Instruments de musique/Lampe (SMA), Samovar (MoMA), de 1913-1914 ;

    – alogisme de l’Aviateur (MNR), La Vache et le violon (MNR), Éclipse partielle. Un Anglais à Moscou, Dame devant une colonne publicitaire (SMA), Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (MNR), de 1914-1915.

                  Dans cette succession de chefs-d’œuvre pendant les quatre ans qui précèdent la forme monochrome quadrangulaire noire, l’artiste a procédé par illuminations successives plus que que par une logique évolutive, ce qui explique l’assimilation en un temps record des cultures picturales qui faisaient partie de la pratique novatrice de son époque.

    [Chronologie]

    1910
    Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

    1912-1913
    Participe aux expositions organisées par Larionov à La Queue d’âne et à La Cible.
    La série de ses gouaches primitivistes-cézannistes-fauves (L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner, il se déshabille (Baigneur), Cireurs de parquet…) sont d’une totale originalité.

    1912-1915
    Ces années sont celles des différentes étapes cubo-futuristes : cézannisme géométrique (Bûcheron, Faucheur), cubisme analytique (Samovar, Officier de la garde, Dame à un arrêt de tramway, Instruments de musique/Lampe), cubisme synthétique (Femme à la colonne d’affiches, Réserviste de 1er rang), alogisme (Un Anglais à Moscou, Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa, Aviateur).

    Décembre 1913
    Décors et costumes cubo-futuristes-alogistes réalisés pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil (livret de Kroutchonykh, prologue de Khlebnikov). Première apparition de la forme carrée noire.

    1914
    Trois envois au Salon des indépendants à Paris (Samovar, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Matin au village après la tempête de neige).
    Après la déclaration de guerre du 1er août 1914, travaille pour des images populaires (loubki) patriotiques.

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    LES LIEUX SAINTS EN FRANCE

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  • Казимир Малевич, «ЭТЮД № 4»

     Казимир Малевич

    «ЭТЮД № 4»

    Картина маслом на картоне, названная «ЭТЮД № 4» (19,5 х 29 см) происходит из того    же киевского собрания, что и «Женский торс №1» и «№3 Красный дом», изученные мной ранее. Подпись «КМа» читается с трудом внизу справа. Она и автографическая надпись «’Этюд’ №4 » на обороте, как и фактурные элементы картины, всесторонне исследованы Киевской научно-технической лабораторией «АРТ-лаб» (Cм. в Сети www.art.lab.com.ua).

    После тщательного анализа исследователи сделали следующее заключение:

    «Совокупность данных, полученных в результате исследований, набор и сочетание пигментов, а также степень высыхания масла в исследованных пробах свидетельствуют о том, что работа написана в конце XIX-начале XXстолетия.»

    По моему мнению, это произведение обладает всеми отличительными чертами творчества Малевича около 1906 года, которые можно наблюдать в импрессионистических работах, хранящихся в Петербургском ГРМ

     

    Пуантилизм Малевича, находящийся в эту эпоху под влиянием серии Клода Монэ «Руанские соборы»,

    однако резко отличается от европейского пуантилизма и является совершенно оригинальным.

    Пастозные крапинки придают новый аспект изображённому предмету (в данном случае – дому, окружённому деревьями) – предмет теряет свою изобразительность и словно «застрял» в самой цветовой пасте, придавая сюжету почти призрачный вид.

    В своих поздних воспоминаниях Малевич дал ключ к такой специфической стилистике. Вспоминая первые работы в Курске, художник говорит:

    «Я держался более широкой манеры письма, [а мой друг Лев Квачевский держался] «более тщательной» (Малевич о себе…, т 1, с.26).

    Дальше он уточняет, какой импрессионизм он тогда исповедовал:

    «Анализируя себе поведение, я заметил, что, собственно говоря, идёт работа над высвобождением живописного элемента из контуров явления природы и освобождением моей живописной психики от предмета.» (Там же, с.32)

    Все эти рассуждения позволяют понять всю самобытность раннего импрессионизма Малевича. В этом смысле, «Этюд №4» является преинтересным образцом раннего творчества украинского живописца.

     

     

  • Kazimir Malévitch, « Étude N° 4 »

    KAZIMIR MALÉVITCH « ÉTUDE N° 4 »

    L’huile sur carton intitulée « ÉTUDE N° 4 » (19, 5 x 29cm) provient de la même collection kiévienne que « Torse féminin N° 1 » et « Maison rouge N° 3 » que j’ai étudiées par ailleurs.

             La signature « KMa », l’inscription autographe au dos du carton « ‘ÉTUDE’ N° 4 », ainsi que tous les aspects de la texture du tableau ont été étudiés de façon très fouillée par le laboratoire kiévien « ART-lab » (voir sur la Toile www.art.lab.ua). Voici sa conclusion :

            « L’ensemble des données obtenues comme résultat des analyses, l’assemblage et la combinaison des pigments, ainsi que le degré d’asséchement de l’huile dans les échantillons étudiés, témoignent que ce travail est peint fin XIX-début XX siècles. »

          Selon mon opinion, cette œuvre a tous les caractères des tableaux impressionnistes de Kazimir Malévitch autour de 1906 (voir ce type de tableaux se trouvant au Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

     Le pointillisme de Malévitch à cette époque, très marqué par la série des « Cathédrales de Rouen » de Claude Monet,

    se distingue des travaux pointillistes européens et est très original.

    La pâte colorée est épaisse et l’objet figuré (en l’occurrence une maison au milieu d’arbres) perd son statut représentateur pour se fondre dans cette pâte picturale de manière quasi fantomatique.

            Dans ses mémoires tardifs, le peintre note que lorsqu’il faisait des études sur le vif dans ses premières années artistiques à Koursk, « il s’en tenait à une touche ample » alors que son ami Liev Kvatchevski recherchait une touche « minutieuse » (Malévitch o sébié. Sovremenniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique, éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko)], Moscou, 2004, t. I, p.26).

           Il précise quel est l’impressionnisme qu’il a professé alors :

          « Analysant ma conduite, je remarquai qu’à vrai dire, mon travail visait à délivrer l’élément pictural des contours des phénomènes de la nature et à libérer mon psychisme pictural du pouvoir de l’objet. » (Ibidem, p.32).

            Ces idées nous permettent de comprendre toute l’originalité du premier impressionnisme de Malévitch et de ce point de vue, « Étude N° 4 » apparaît comme un échantillon précieux des débuts créateurs du peintre ukrainien.

  • MALÉVITCH « N°3 MAISON ROUGE 1932 »

     N°3 MAISON ROUGE 1932

    HUILE, CRAIE, PLÂTRE/CONTREPLAQUÉ

    J’ai examiné dans l’original ce tableau. Cette peinture est signée en bas à droite « KM ». Au dos, est écrit en russe « N°3 Maison rouge » avec la signature en cyrillique « KMalévitch » et la date « 1932 ». Une analyse de laboratoire approfondie a été faite par le « Bureau d’expertise technologique « Art-Lab’ », sis à Kiev (voir sur la Toile : www.art.lab.com.ua), elle démontre que tous les éléments de ce tableau (son vieillissement, sa pigmentation, ses signatures, son inscription autographe) ne sont pas contradictoires avec les données des tableaux du peintre ukrainien de la fin des années 1920 au début des années 1930.

    Selon mon opinion, je considère cette œuvre comme étant de la main de Kazimir Malévitch. Elle provient de la même collection kiévienne que Torse féminin n°1 que j’ai étudié et sur lequel j’ai écrit un article de fond (Voir sur la Toile).

    En 1927, après son unique voyage à l’étranger, en Pologne et en Allemagne – voyage brusquement interrompu –, Malévitch est l’objet de tracasseries incessantes et même arrêté, mis en prison en 1930 et, selon certains témoignages, torturé. Il avait laissé à Berlin ses tableaux et ses manuscrits, avec une note où il prévoyait « l’éventualité de [sa] mort et [son] emprisonnement à vie ».,

    Si, avant l’emprisonnement de 1930, Malévitch avait été en quête d’une « nouvelle image » suprématiste, qu’il a pu baptiser « supronaturalisme », après l’épisode de la prison, une dominante tragique se développe avec des personnages et des objets qui deviennent de plus en plus majoritairement des représentations de l’humanité souffrante. Cependant, l’artiste continue à suprématiser sa nouvelle iconographie. C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe :

    “L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 [sic !] Kountsévo.”

    Ses lettres du début des années 1930 montrent son désarroi. La mort est de plus en plus présente dans sa vie psychique et sa création (l’homme crucifié, les cercueils, la prison, les croix, etc.). L’exemple de Maïakovski, qui s’était suicidé en avril 1930, le hante et il évoque la phrase de la lettre d’adieu du poète :

    « La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »

    Malévitch ne cesse pas de peindre, il propose de nouveaux développements, en réaffirmant l’essentiel du suprématisme sur «le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » [Lettre de K.M. Malévitch à L.M. Antokolski du 15 juin 1931]. Ce climat de déréliction tragique de l’homme «jeté dans le monde » se manifeste dans ce chef-d’œuvre absolu de 1932 qu’est Pressentiment complexe.

     

    Le thème de la maison rouge sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire.

    Le thème de la maison sans fenêtres était apparu, avant l’emprisonnement en 1928-1930. Il semble qu’il s’agisse alors d’une réduction primitiviste minimaliste de la philosophie architecturale du peintres, de son “architectonie” aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1 qu’il côtoie,

    cette maison est encore une énigme de ce que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir.

    Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920 sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes.

    Pour comprendre l’iconographie primitiviste de la « maison » dans la second phase du suprématisme après 1927 il faut essayer d’élucider la question du « retour à l’image » opéré par le fondateur de l’abstraction la plus radicale du XXème siècle, la bespredmietnost’, le sans-objet. Et pour cela le peintre nous a donné une clef pour sa compréhension, c’est un passage de première importance de la lettre de Malévitch à Vsévolod Meyerhold du 8 avril 1933. Dans cette lettre, l’artiste ukrainien prend acte du fait qu’« à l’époque de la construction socialiste », « l’Art doit revenir dans les terrains arriérés et devenir imagé »  et que « la peinture est sortie de sa voie sans-objet ». Malévitch va alors suprématiser cette nouvelle donnée d’une « image, promue par la révolution prolétarienne » et porter tout son Kunstwollen à donner à cette nouvelle image « une forme, c’est-à-dire l’élever sur le plan d’un phénomène artistique et les nouveaux arts, enrichis de nouvelles gammes picturales, d’une forme, d’une composition nouvelles, doivent former cette image sur un plan artistique, c’est-à-dire ériger tout objet thématique en tableau et le tableau, c’est la surface plane du développement bimensionnel frontal du contenu devant le spectateur. Ainsi la Peinture, après son retour sur la voie de l’image et du tableau doit parvenir au cadre dans lequel il construit aussi son tableau ».

    Dans l’ultime phase suprématiste entre 1930 et 1933, l’artiste souligne constamment qu’il n’a pas renié le suprématisme. Lors de la phase du sans-objet (1915-1920), le contenu du tableau n’avait pas de limites spatiales et était dans l’infini de l’Univers :

    « Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre »,

    écrit le peintre ukrainien à Alexandre Benois en mai 1916. Après 1927, il fait descendre sa nouvelle image suprématiste de l’espace infini du monde sur la Terre. Ciel et terre sont désormais unis sur une surface délimitée.

    Un des derniers tableaux de Malévitch, Homme qui court du MNAM, exécuté autour de 1933, comporte une iconographie particulièrement énigmatique.

    En fait, il s’agit d’un paysan qui fuit visiblement de la maison blanche et tend la main devant une croix rouge à l’extrémité noire. Or la maison blanche, la khata ukrainienne, est séparée de la maison rouge par une croix blanche transformée par son manche en épée à l’extrémité rouge On note la gamme typiquement suprématiste du blanc, du rouge et du noir, mais ici cette gamme colorée a une tonalité symbolique particulièrement

    inquiétante et angoissante. C’est, à ma connaissance, la seule fois que la khata blanche apparaît dans l’iconographie malévitchienne après 1930. Elle apparaît pour être opposée à la maison rouge par un épée ensanglantée : la couleur rouge, n’est plus celle de la beauté du monde paysan russien comme dans le premier suprématisme, elle est désormais celle de l’enfermement, de la souffrance, de la Passion, ce qui se répercute sur la grande croix rouge devant le bras noir suppliant de l’homme courant vers son destin…

    Le tableau N°3 Maison rouge frappe par la brutalité des coups de pinceau, tel un puissant geste de graffiti, le primitivisme étant le trait distinctif dominant de cette œuvre qui paraît être de toute évidence une esquisse préparatoire pour le tableau Maison rouge 1932 du Musée national russe à Saint-Pétersbourg.

     

     

     

  • Malévitch (suite) La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

    La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

                 Jusqu’aux environs de 1904, Malévitch nous dit avoir été sous l’influence des peintres naturalistes russes « ambulants » Répine et Chichkine et de leur émule en Ukraine Mykola Pymonenko. Nous n’avons aucune trace de ce style dans ce que nous connaissons de l’œuvre malévitchienne. Vint alors ce que le peintre appelle « un grand événement » et qui fut pour lui une véritable révélation :« Je me heurtais en faisant des croquis à un phénomène qui dépassait ma perception picturale de la nature. Devant moi, au milieu des arbres, se dressait une maison blanchie à la chaux, la journée était ensoleillée avec un ciel bleu cobalt. D’un côté de la maison il y avait de l’ombre, de l’autre du soleil. Je vis pour la première fois les reflets lumineux du ciel bleu, d’un ton pur et limpide. À partir de là je me mis à exécuter des peintures lumineuses, remplies d’allégresse et de soleil. […] Dès lors je devins impressionniste. » [Malévitch. Colloque international…, p. 163]

        Ainsi, de 1904 à 1907, Malévitch a connu une période impressionniste dont il ne reste que quelques œuvres avérées. À la fin des années 1920, il a repeint des toiles dans cette manière qu’il a datées du début du siècle. Les toiles antidatées forment un ensemble de tableaux dont selon toute vraisemblance, une partie représente des toiles anciennes remaniées et une autre partie des œuvres peintes dans ce style. Nous reviendrons sur cette question dans un chapitre spécial.

             L’impressionnisme de Malévitch est à situer par rapport au courant général de la peinture russe dans ses balbutiements avant-gardistes.

             Avant 1909, c’est-à-dire avant les manifestations tonitruantes du futurisme italien, le vocable que la première avant-garde russe utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant fut en effet celui d’« impressionnisme ». Larionov, entre 1902 et 1907, est le représentant le plus important de ce courant en Russie, selon les historiens denl’art N. Pounine et N. Khardjiev. Dans sa série de Poissons (1904) ou de Paysages [Voir Yevgeny Kovtun, Mikhaïl Larionov 1881-1964, Bournemouth, Parkstone Press, 1998, p. 16-24.], tous les objets représentés perdent leur statut figuratif-mimétique, étant noyés sur toute la surface du tableau par des petites touches colorées dans la ligne des Rochers à Belle-Île( Les Aiguilles de Port-Coton) de Monet (1886, Moscou, musée Pouchkine), ou striés de rayures nerveuses dans la ligne des Cathédrales de Rouen de Monet, dont deux variantes (midi et soir) se trouvaient dans la célèbre collection de peinture française du mécène moscovite Sergueï Chtchoukine, que connaissaient tous les artistes de l’avant-garde russe au début du siècle.

            La dénomination d’« impressionnisme » est donc comme le mot d’ordre des modernistes russes dans la mesure où le pictural en tant que tel y a pris le dessus sur les perversions de la représentation mimétique de la réalité dans l’art académique. Son influence sur les Russes est à la fois plastique et conceptuelle. Et c’est à coup sûr Monet qui a joué, dans la prise de conscience authentiquement impressionniste, un rôle de premier plan. Kandinsky nous a raconté l’importance qu’eut à la fin du siècle dernier, dans sa marche vers l’abstraction, un tableau de la série des Meules de Monet (1891) :

    « Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] L’objet en tant qu’élément indispensable du tableau fut discrédité [à mes yeux]

    À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la « Galerie de peinture d’Europe occidentale » de Sergueï Chtchoukine :

    « Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai-je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges »

    [David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchotchina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913.]

    Quand on voit la série de tableaux, comme les deux Paysages (MNR), ou l’Église orthodoxe de la collection Costakis , on saisit tout ce qui relie leur structure fibreuse précisément à l’esthétique des Cathédrales de Rouen. D’ailleurs, Malévitch nous donne la clé de sa compréhension de l’impressionnisme dans sa brochure de Vitebsk Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (1919), où il nous rapporte le choc conceptuel provoqué par l’œuvre de Monet dans la maison-musée de Chtchoukine  :

    « Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie et Monet, qui a peint cette cathédrale, s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’étaient pas la lumière et les ombres qui étaient sur les murs qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière. […]

    Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons : comme le seigle est beau, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.

    Et lorsque l’artiste peint et qu’il plante la peinture, tandis que l’objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de telle sorte que l’objet se perde car c’est de lui que

    pousse la peinture visible pour le peintre. […]page33image61496448

    Cézanne pour le cubisme et Van Gogh pour le futurisme dynamique ont donné des indications capitales aux derniers courants de l’art pictural. »

    [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]

    .

               Si la picturologie dominante des tableaux de Malévitch dans cette période est celle de Monet, le peintre ukraino-russe la met en compétition avec des effets pointillistes et

    même avec la poétique nabie. Cette confrontation est patente dans le Portrait d’un membre de la famille [Dans le catalogue raisonné de Nakov, F-24, cette œuvre est intitulée Personnage lisant un journal. Ce journal est Kourskiyé goubiernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]., où les touches impressionnistes du fond jouent avec les unités colorées posées sur la table, le personnage et l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux. La Femme au repassage (collection particulière) a abandonné tout pointillisme. À l’intérieur d’une structure géométrique se déroule une scène intimiste à la Vuillard. De « brusques fusées de couleur franche » (G. Bertrand) à la Bonnard viennent contredire la nervosité floue des grosses touches impressionnistes. Il s’agit d’une véritable nature morte, c’est-à-dire de la vie silencieuse des choses, à laquelle pourraient s’appliquer ces mots de Mallarmé :

    « Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »

    ’[Stéphane Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) » [1891], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 869.]

                  Le sujet n’est déjà plus ici que prétexte à des variations purement picturales dans une gamme harmonique de mauves tranchant sur l’aura blanche qui enveloppe la fenêtre et le buste de la femme ainsi que les rayures marron de la croisée et des sièges. Le quotidien devient rituel, emblématique, non circonstanciel.

             Dans les Arbres de l’ancienne collection Costakis [Dans Nakov, F-39, cette œuvre est appelée Paysage printanier.], on retrouve la même poétique d’une organisation du tableau en deux sections coupées obliquement, avec la juxtaposition d’une zone claire et d’une zone sombre dans chacune desquelles une couleur dominante se déroule dans des nuances variées :

    « Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau »

    [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 68.]

    .

    Symbolisme et « style moderne »

    Des années de tâtonnements (1905-1910) date toute une série de dessins et de gouaches qui ressemblent fort à des études d’atelier (portraits, paysages, vignettes décoratives) et qui oscillent entre le réalisme, la caricature, le primitivisme et l’Art nouveau. Malévitch participe pour la première fois à une exposition documentée en 1907, à la Société des artistes de Moscou, où il continuera à montrer ses œuvres à dominante symboliste les années suivantes, en 1908 et 1909, comme il le fera encore en 1910 au fameux Valet de carreau et en 1911 au Premier Salon moscovite. Cet épisode symboliste et modern style a été occulté par l’artiste lui-même. Il n’a emporté aucune des œuvres de ce style dans sa rétrospective occidentale de 1927. Dans ses écrits il n’en fait pas mention, comme il n’y a d’ailleurs aucune mention du « style moderne » (les Russes appellent ainsi l’Art nouveau) en général dans les écrits de Malévitch. Comme si pour lui ce style, qui a pourtant dominé les arts à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, n’avait rien apporté à l’évolution de l’art « de Cézanne au suprématisme ». La peinture qui s’étale entre le postimpressionnisme et le cubisme est inexistante pour la pensée esthétique malévitchienne. Cela s’explique par le fait que, devenu futuriste militant, Malévitch n’a pu que rejeter dans les ténèbres éternelles l’ennemi juré du futurisme, le symbolisme, incarné en Russie au début du siècle par le mouvement Le Monde de l’Art, le groupe de la Rose bleue (Paviel Kouznetsov, Soudieïkine, Sapounov, Sarian), les revues La Toison d’or et Apollon. Et pourtant, le « style moderne » russe eut un génie en Vroubel, des peintres importants comme Borissov-Moussatov et les peintres-décorateurs des Ballets russes de Diaghilev (Bakst, Golovine, Doboujinski…). Kandinsky lui-même n’était-il pas venu à l’abstraction par le Jugendstil ? L’artiste symboliste s’est senti à l’étroit, étouffé dans le monde des objets, dans la réalité qui lui paraît vulgaire. Il s’est alors réfugié dans son âme, dans son intériorité, dans son imagination qui lui a fait créer des mondes magiques, pleins du souvenir d’autres vies… Tout cela sera totalement nié par Malévitch dans sa lutte contre tout illusionnisme, contre « le fatras  » figuratif.

    [K. Malévitch, « Du cubisme au futurisme. Le nouveau réalisme pictural « [1915], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 35.

    Et cela explique son silence sur sa propre production symboliste qui pourtant est fort intéressante

    [Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch symboliste », in Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 2008, p. 116-124 (en anglais : « Malevich the Symbolist », in The Russian Avant-Garde : Personality and School. Almanach, Saint- Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 6-10).

    Ce qu’il montre aux expositions moscovites jusqu’en 1911, ce sont des œuvres de ce style comme cette Cueillette des fleurs, intitulée par l’artiste Secret de la tentation, anciennement dans la collection N.I. Khardjiev, qui a été exposée au 17e Salon de la Société des artistes de Moscou en 1909-1910. Cette aquarelle nous montre dans l’iconographie une tendance philosophique-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou précisément en 1909 pour installer ses panneaux décoratifs de L’Histoire de Psyché; et dans la picturologie un dessin primitiviste et une tendance à dominante monochrome. Malévitch récidive au Premier Salon moscovite de 1911 où il montre trois cycles de peintures intitulées « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges », en tout vingt-trois œuvres.

    Dans la « Série des jaunes », des œuvres comme.     Secret de la tentation, ou les esquisses pour des fresques, l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel, la Prière, l’Autoportrait (MNR), appartiennent sans aucun doute à ce cycle. La « Série des blancs », si l’on en juge par des gouaches aquarellées comme Repos. Société en hauts-de-forme ou Société cartographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig est dans l’esprit des peintres du Monde de l’Art. Il y a une influence certaine et peut-être une réinterprétation de la célèbre aquarelle de G.B. Yakoulov, Les Courses (1905, GNT), qui avait triomphé précisément à l’exposition de 1907 de la Société des artistes de Moscou, avait été reproduite dans la Toison d’or et montrée à la Sécession viennoise de 1908. Yakoulov fut le peintre qui intégra l’expérience des arts extrême-orientaux (surtout chinois) dans la pratique picturale européenne.

    [Cf. Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières de la ville : Georges Yakoulov », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 13, janvier 1972, p. 5-23]

    Un syncrétisme semblable apparaît dans plusieurs œuvres de Malévitch. L’Epitaphios (Linceul du Christ, Plachtchanitsa) de la « Série des rouges » est transformé en une image se référant plutôt à des modèles bouddhiques. La gouache aquarellée l’Arbre de vie (collection V. Tsarenkov), de la même série, métamorphose l’Arbre de Vie, voire l’Arbre de Jessé de la tradition biblique, en « arbre d’illumination ». C’est le mystère du cosmos qu’y s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’un érotisme cathartique. Les contrastes du rouge et du vert sont typiques de l’art tibétain ancien. L’arbre-cosmos est Bouddha-le Christ dans l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel et, stylistiquement, il est à nouveau un syncrétisme entre l’art bouddhique et l’art chrétien (la « Vierge de Miséricorde » polono-ukrainienne et les synaxes de saints). L’Autoportrait de cette époque montre le personnage émergeant des ramifications arborescentes avec sa synaxe d’« éveillés ». Et le jardin mystique du Secret de la tentation est peuplé d’une triade féminine, variante extrême-orientale des Trois Grâces européennes, d’où sort une figure masculine très gauguinienne, peut-être l’artiste en quête de ses fleurs picturales féminines .

    [Peut-être y a-t-il une référence à Mat. 26, 41, et à Marc 14, 38 : « Veillez et priez afin que vous ne tombiez pas dans la tentation, l’esprit est prompt, mais la chair est faible. »]

    L’arbre est encore au cœur de l’aquarelle inachevée intitulée curieusement Société cartographique en hauts-de-forme. Il se dresse sur les bords du « fleuve de vie » (le « passage par l’eau » comme dans Le Jardin des délices de Bosch, au musée du Prado), comme il est dit dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Qu’annoncent à la foule les anges qui ont embouché leur trompette ? Que la vie humaine est une sarabande futile, sourde aux injonctions de l’Authentique ? Le symbolisme malévitchien participe ainsi à l’atmosphère générale qui règne en Russie, pleine de recherches ésotériques ou occultistes.

    Ce qui reste constant dans toutes les œuvres de Malévitch avant 1910 c’est la présence, dans la structure générale impressionniste ou modern style, d’éléments nettement primitivistes dans la ligne de ce que Larionov, Natalia Gontcharova, David et Vladimir Bourliouk ont commencé à propager à partir de l’exposition « Στέφανος » (en russe, « Viénok – la guirlande de fleurs »), en 1907, où se côtoyaient précisément le symbolisme le plus évanescent et la trivialité des sujets provinciaux.

    Dans Repos. Société en hauts-de-forme, un personnage urine sans façons. Les fleurs des parterres comme celles de la robe de la mariée dans la Noce (Cologne, Museum Ludwig, et celles du Secret de la tentation sont autant dans la manière du primitivisme de Maurice Denis (par exemple dans Trois Jeunes Princesses, 1893, collection Roger Chastel) que dans la manière de cet art populaire ukrainien qui fut la première école de Malévitch.Les personnages sont dessinés sans aucun souci anatomique : c’est le cas dans l’aquarelle gouachée Femme parturiente de la collection Costakis qui fait partie de la « Série des rouges ». Des bras émergent comme intérieurs et extérieurs à la mère. Il s’agit de la « gaucherie », de la « liberté devant la nature », de la « maladroite affirmationpar quoi se traduit, en dehors des formes admises, l’émotion personnelle d’un artiste » [Maurice Denis, « Œuvres récentes d’Odilon Redon » [1905], in Le Ciel et l’Arcadie (sous la direction de J.-P. Bouillon), Paris, Hermann, p. 71, et « Aristide Maillol », ibid., p. 108.]

    Dans les œuvres symbolistes de Malévitch on note une tendance à la bipolarité de deux couleurs principales, avec une nette tendance à la monochromie dans Secret de la tentation et Femme parturiente.

  • François Bousquet, « Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe »

    Vladimir Dimitrijević

    Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe

    Il y a 11 ans, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles » qui marque les débuts de l’occupation ottomane de la Serbie, le grand, l’immense éditeur Vladimir Dimitrijević (1934-2011) mourait accidentellement sur les routes de la Nièvre. Pierre Gripari, le Martien des lettres françaises, l’appelait le « protecteur des lettres européennes », une sorte de chevalier errant, Don Quichotte balkanique qui n’avait peur de rien. Les autres l’appelaient Dimitri. Dieu qu’il nous manque !

    C’était un personnage extraordinaire comme on n’en rencontre jamais trop dans une vie d’homme. L’un de ces hommes impossibles à vivre, mais sans lesquels on ne saurait vivre. Le sel de la terre, mêlé d’un peu de soufre, d’où il sortait des étincelles, parfois même des explosions. Il était né à Skopje en 1934, en Macédoine, dans un univers encore féodal, longtemps mis en coupe réglée par les Ottomans, alors que les Serbes étaient les « débiteurs éternels » des Turcs comme dans la nouvelle à couper le souffle d’Andjelko Krstić. Ce fut ensuite le maréchal Tito, pur produit du stalinisme reconverti en vedette hollywoodienne de la tyrannie à visage humain, qui saigna, avec la bénédiction de l’Occident, la nation de Tsernianski et de Mihailović (« Serbie faible, Yougoslavie forte »). Dans les années 1950, Belgrade, où les Dimitrijević avaient trouvé refuge, capitale bombardée coup sur coup par les Allemands en 1941 et par les Anglo-Américains en 1944, était devenue une ville fantomatique sans avenir pour les jeunes gens aux semelles de vent. Dimitri s’envola vers la Suisse, où, après avoir été ouvrier d’usine, footballeur semi-professionnel et libraire, il fonda, en 1966, l’Âge d’Homme. C’est cette aventure, près d’un demi-siècle d’édition, qu’il a racontée à Gérard Conio avant sa mort accidentelle, survenue en 2011, dans la Nièvre, Béni soit l’exil !, sous-titré : « propos d’un éditeur engagé ». Et on peut croire qu’ils le sont.

    La « bouche d’or » de l’édition

    Dimitri était originaire de l’une des plus vieilles tribus balkaniques, les Valaques, une civilisation orale qui a participé au renouveau serbe au XIXe siècle. Des hommes sans tradition écrite, pour qui les chants épiques et populaires tenaient lieu de poésie, pareils en cela aux Serbes, avec lesquels ils ont fini par se confondre. Lui qui n’écrivait rien, sinon des cartes postales kitch qu’il postait à chacun de ses déplacements, il ne concevait pas l’existence sans ces objets, brochés ou cousus, que sont les livres. De toute son âme, il aura été l’homme du Livre et des livres, du Nouveau Testament et du roman européen, qu’il se refusait à distinguer, cherchant les échos du premier dans le second, et inversement, sans craindre de confronter sa foi au désespoir joyeux de « Gripapa », notre Pierre Gripari, dont il a publié tous les livres à partir du si singulier Frère Gaucher, ou à la lucidité désespérée d’Albert Caraco, sombre Cassandre qui brûlait de l’intérieur et qu’il a inlassablement éditée en dépit de méventes chroniques.

    Il n’écrivait pas, il parlait, plissant les yeux pour déchiffrer le monde comme Tirésias, puisant son inspiration à des sources très profondes et très anciennes. Il accédait aux choses par une sorte d’instinct préhistorique, en intuitif chez qui le sens procédait des sens. De là venait qu’il voyait le monde inimitablement, dans une suite d’éclairs qui vous foudroyaient sur place, comme seule la vérité nue de la vie en a le pouvoir. Il parlait comme « la bouche d’or » de saint Jean Chrysostome, bégayant des choses stupéfiantes, comme sous le coup d’une inspiration toujours renouvelée. C’était une sorte de salon improvisé dont il était l’attraction principale. Il vous recevait autour d’un café turc ou d’une slivovitz dans les caves de la rue Férou, à deux pas de la place Saint-Sulpice, à Paris, ou dans les couloirs du Métropole, à Lausanne.

    Lui qui était si peu socratique – il jouait à tous les coups Homère gagnant contre Socrate et Job contre l’Ecclésiaste, de même qu’il tenait pour acquise la sagesse de l’insensé et la folie des sages –, il était malgré tout athénien et grec, d’abord par la parole, ensuite par une maïeutique quasi hypnotique qui vous happait littéralement. Sa conversation vous donnait l’impression de vous arracher du monde des limbes et de la caverne de Platon.

    Béni soit Dimitri

    C’était une personnalité entière, insécable. Il ne pouvait être ni mélangé, ni détourné. Quand bien même il l’aurait été, il n’était ni comestible ni domesticable. Où qu’il aille, il demeurait une « personne déplacée », titre de son premier livre coécrit avec Jean-Louis Kuffer. Tout était original chez lui, sans la moindre recherche. Il ne ressemblait à rien de connu. C’était une sorte d’exoplanète à lui tout seul. On avait l’impression qu’il avait été monté à l’envers à la naissance, comme si on avait jeté la notice d’emploi et assemblé les morceaux en dépit des lois de la physique. Ce vice de forme inaugural se retrouvait jusque dans sa syntaxe boiteuse qui donnait à ses fulgurances une trajectoire elliptique. Sur le communisme, sur l’aplatissement du monde, sur le simulacre de la fraternité, sur la trahison, sur le tourisme littéraire, Béni soit l’exil ! en fournit un aperçu saisissant.

    Quoique passionnément attaché à la Serbie, enraciné dans l’orthodoxie, il a mené une existence de vagabond, de chamelier errant, entre Paris et Lausanne, entre Francfort et Belgrade, Bruxelles et Moscou, toujours de passage. On guettait ses venues à Paris. Dimitri et sa camionnette chargée de livres et de manuscrits, les bras grands ouverts. On ne l’a pas connu autrement. Il est mort au volant dans un accident de la route, aux portes du Morvan, qui était pour lui le pays du milieu, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles », au Kosovo, qui a vu la mort du prince Lazar face aux Ottomans en 1389 et le début de l’occupation turque en Europe. Un jour de deuil, mais qui a porté cinq siècles durant les espérances de la Serbie.

    Il ne faisait pas de différence entre la vie et la littérature. L’une et l’autre racontaient une seule et même histoire, chacune fonctionnant comme une instance d’authentification de l’autre. Lui-même se confondait avec les livres qu’il publiait. Éditer, c’était à ses yeux rendre public, dans le sens des édits d’autrefois. Les livres qui lui étaient destinés cheminaient jusqu’à lui selon des lois mystérieuses. Quarante ans durant, le monde slave a ainsi convergé vers l’axe Paris-Lausanne, l’Âge d’Homme aspirant tout à la manière d’un champ gravitationnel.

    Les trésors de la littérature slave

    Dimitri nourrissait un complexe, celui décrit par Milan Kundera, les petites nations de la Mitteleuropa prises en étau entre des voisins tout-puissants, vouées, loin des grandes capitales et des littératures centrales, à jouer les seconds rôles et les hommes en trop. Mais Kundera n’a jamais cru que David puisse triompher de Goliath. Dimitri ne se posait pas la question du rapport de forces : quel que soit l’adversaire, il faisait ronfler sa fronde et fonçait tête baissée au milieu de la mêlée. Son amour du livre était d’autant plus profond qu’il provenait d’une civilisation orale, paysanne, épique, guerrière – en un mot : homérique (c’est si vrai qu’on passe sans peine de l’Iliade aux Contes populaires serbes réunis par Vuk Karadžić au XIXe siècle). Une société colorée et grouillante, d’avant Photoshop et le traitement de l’image, quand l’idéologie du Même ne s’était pas encore imprimée sur des visages uniformément inexpressifs.

    En amont de l’histoire donc. Dimitri contribua pourtant à en écrire quelques chapitres décisifs, au tournant des années 1970-1980, quand sa maison s’imposa comme le principal centre d’édition de la dissidence communiste. L’Âge d’Homme – que les Russes prononcent (et appellent) « Nas dom », littéralement « chez nous ». S’y dirigeaient tous ceux qui se refusent à adopter les formules du prêt-à-penser.

    Dimitri aura ainsi offert au public francophone la plupart des chefs-d’œuvre manquants de la littérature slave. En citer un, c’est renoncer à tous les autres. Il y en a des centaines, que les éditions Noir sur Blanc rééditent sous la houlette de Marko Despot dans la collection « La bibliothèque de Dimitri ». C’est la mémoire sédimentaire, alluvionnaire, d’une civilisation partagée entre une intarissable soif de fraternisation et un inamovible fond de brutalité – l’un ne va pas sans l’autre – introuvable en Europe de l’Ouest (où la tolérance n’est que l’autre nom de l’indifférence). Conjointement la sainteté et la barbarie.

    Pour en finir avec « Tolstoïevski »

    Wladimir Weidlé, auteur des Abeilles d’Aristée, disait avec regret des Occidentaux qu’ils ne connaissent de la littérature russe qu’Anna Karamazov rédigé par un certain Tolstoïevski. Bref, une poignée de clichés sur l’âme russe, à quoi ils réduisaient le vaste monde slave. Dimitri a voulu élargir cet horizon étroit. C’est le chaînon manquant entre l’Est et l’Ouest, un « passeur », comme il se définissait lui-même, qui avait fixé ses quartiers à Lausanne, aux bords du lac Léman, territoire neutre. De là, il a fait découvrir (ou redécouvrir) Pouchkine, Aksakov, Gontcharov, Saltykov-Chtchedrine, Leskov, Biély, Léonov, Aleksander Wat, Ladilas Reymont, son cher Witkiewicz et tant d’autres.

    Égrener la liste de ceux qu’il a édités serait interminable. Plus de 4 000 titres, des trésors à foison qui attendent que des lecteurs viennent les tirer de leur semi-pénombre. Dimitri était un découvreur infatigable. Il chinait les littératures du monde entier en quête de la perle rare et du chef-d’œuvre inconnu, sortant de ses caves l’épopée-fleuve de Thomas Wolfe, les prodigieuses inventions graphiques de Wyndham Lewis, les coups de sonde heideggeriens de Malévitch, les implacable démonstrations d’Alexandre Zinoviev ou les lumineuses méditations de Vassili Grossman, l’auteur de Vie et destin, qui est avec Alexandre Soljénitsyne le plus extraordinaire témoin du Moloch soviétique.

    Un éditeur, c’est un magicien qui finit généralement en chef comptable. Dimitri n’était pas un chef comptable. Il transformait vos projets en réalité. Quelques fois, le délai était si long qu’il décourageait jusqu’aux meilleures volontés. C’est qu’il était éditeur au long cours. Tout Amiel en 15 000 pages. Tout Bloy diariste en 5 000 pages. Rien ne l’effrayait, ni les livres-fleuves, comme Le Droit maternel de Bachofen, ni les recueils fleuves de poésie, comme celle de D.H. Lawrence. Il éditait sans plan de campagne, avec seulement son catalogue idéal en tête, lequel a fini, en quarante ans et plus d’édition, par dessiner son portrait-robot.

    Une métaphysique de la douane

    Il ressemblait au héros de Vivre de Kurosawa, son réalisateur préféré, qui vient à bout, seul, des résistances d’une administration obtuse et indifférente parce qu’il lui oppose une obstination supérieure. Il a mis dans l’édition la même opiniâtreté. Il fonçait tête baissée comme le « bœuf musqué » de Leskov ou l’un de ces ours qui ont hanté son enfance macédonienne, au son d’une musique tsigane. Avec lui, l’édition était une aventure. Un peu comme la conquête de l’Est. Pierre après pierre, livre après livre, il a ainsi constitué le plus beau catalogue slave de l’édition mondiale. Telle est la polyphonie, le concert des voix, dont Mikhaïl Bakhtine a mis à nu la structure dans les romans de Dostoïevski : le cœur des hommes qui se fait chœur humain. C’est cette quête, qui illumine la littérature russe – quête de fraternité contrariée, d’égalité des âmes, de communion avec les hommes et avec les éléments – qui fondait l’orthodoxie de Dimitri.

    Il était possédé par le démon du voyage. C’était un caravanier dans l’âme, colporteur d’imprimés ; un passeur, et le bac qui lui servait pour caboter des livres d’une rive à l’autre du Léman n’était rien d’autre que cette fameuse camionnette dans laquelle il mourut. Lui qui fut longtemps apatride ne se sentait vraiment chez lui que dans les zones frontalières, les zones de transit. Roberto Calasso, son double opposé avec l’éditeur Bernard de Fallois, a un jour évoqué à son propos une « métaphysique de la douane ». Il aimait par-dessus tout les gardes-frontières suisses. Il mettait une rouerie théâtrale à tromper leur vigilance, jouant avec eux comme les braconniers jouent avec le garde-chasse. Au poste de Vallorbe, à la frontière franco-suisse, c’était une vedette. Les douaniers admiraient son entêtement à traficoter les factures et lui admirait leur esprit borné, au sens de bornage, gardiens de la limite. Il n’était jamais aussi heureux que lorsqu’il avait pu semer la douane volante française sur des routes perdues du Jura et passer en contrebande des livres qu’il avait fait imprimer Dieu sait où, sans numéro d’imprimeur.

    Fiat lux

    Il y avait en lui quelque chose d’inachevé, de spécifiquement et de tragiquement balkanique – et c’est un amoureux de l’autre Europe qui dit cela. Son testament Béni soit l’exil ! en fait foi : il n’y a pas mis de point final, par négligence, par insouciance. Il n’a pareillement jamais envisagé sa succession, ni auprès des siens, ni auprès de sa garde rapprochée. Slobodan Despot et votre serviteur peuvent en témoigner. Sa fille s’en est vengée, elle a mis l’Âge d’Homme au régime végétarien, soldé les actifs et sabordé le fond.

    Cigale, rien n’était urgent pour lui, rien ne pressait devant la perspective d’une de ces éternelles conversations slaves qui pouvait se prolonger au-delà du raisonnable. La rigueur ? Inconnue. Les délais ? Superfétatoires. Le professionnalisme ? Un gros mot. Ce qui ne devait jamais s’éteindre, c’était le feu sacré du verbe. Les verres d’eau de vie en entretenaient les braises.

    Il avait tous les défauts du monde, mais il était habité, il ne portait pas seulement avec lui la Serbie, il portait l’ancien monde, celui de Péguy et de Tolstoï, de L’Angélus de Millet et des moujiks iconiques de Malévitch. Il était inspiré et l’homme inspiré c’est celui qui est aspiré par la parole. Le feu du verbe le traversait de part en part. Les prophètes de l’Ancien Testament devaient parler de la même manière. Diastole, systole. Au fond, c’est la respiration qui commande la parole. Elle était chez lui fiévreuse, haletante, tour à tour syncopée et irrépressible, presque de l’ordre du bégaiement ; et ce bégaiement qui perçait l’épais mystère des choses ne peut pas être retranscrit à l’écrit. On ne saurait le reprocher à Gérard Conio, lui seul pouvait mener à bien ces entretiens, lui le traducteur de Wat et de Witkiewicz, ces géants du XXe siècle – on ne le dira jamais assez (lisez-les, je vous en prie). Il nous rappelle combien Dimitri était animé par une joie intérieure sauvage et contagieuse, tant et si bien qu’il vous la transmettait à la manière d’un conducteur d’électricité. La lumière s’allumait, qui nous tenait éveillés. C’est pour cela qu’elle était aussi importante chez lui. Pour tous ceux qui l’ont connu et aimé, elle n’est pas prête de s’éteindre.

    Quand je pense à ceux qui nous ont éblouis, je pense à Dimitri

    Le grand peintre polonais, Joseph Czapski, l’un des rares rescapés du massacre de Katyn, qui appartenait à une vieille lignée d’aristocrates centre-européens, réfugié à Maisons-Laffitte comme une bonne partie de l’émigration polonaise, disait de lui : « En pensant à ma longue vie écoulée, je constate que j’ai toujours rencontré des hommes et des femmes qui m’ont ébloui. Pourquoi ? Par une démarche de l’esprit sans recul, toujours libre. Démarche ? Voltige ? Leur liberté, ce jet de générosité immédiate acceptant tout risque. Quand je pense à eux, je pense à Dimitri. » Nous aussi.