Quelques tableaux russes de l’exposition « La Collection Morozov »

 

 

 

Konstantine KOROVINE, Portrait d’une choriste, h/t., 53, 2 x 41, 2, 1883

 

On considérait en Russie, dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, la peinture de Korovine comme grossière et négligée. Il est vrai que son oeuvre est inégal. Beaucoup de tableaux sont banals, mais il y a de vrais chefs-d’œuvre comme ce Portrait d’une choriste qui a marqué un tournant dans l’histoire de la peinture russe dans les années 1880. Igor Grabar a écrit que « c’était avec Korovine que commençait l’histoire de l’art moderne en Russie ». Le Portrait d’une choriste fut jugé scandaleux et refusé dans les expositions de l’époque. Korovine rapporte que Répine a dit en voyant cette toile qu’elle n’était pas d’un Russe, mais d’un Espagnol ayant du tempérament : « C’est peint avec audace et succulence, mais c’est de la peinture pour la peinture. » Au dos de l’œuvre, Korovine a écrit : « Le modèle était une femme laide, on pourrait dire un laideron. » Cette étude reste comme un hapax dans la production picturale de Korovine dans les deux dernières décennies du XIXe siècle. Elle est la première apparition en Russie de l’apport impressionniste français avec un certain regard dans la direction de Manet.

 

Mikhaïl VROUBEL, Lilas, h/t, 214 x 342, 1901

Cette toile monumentale de Vroubel (1856-1910) est peinte en 1901, un an après deux études sur le même motif, elle est considérée comme inachevée car non signée. Le lilas se dit en russe « siren’ », ce mot est lié graphiquement et phonétiquement à la nymphe Syrinx de la mythologie grecque fuyant le dieu Pan et transformée en roseaux. Dans le tableau on voit en haut, au centre, un personnage les bras derrière la tête, se déployant sur toute la surface picturale dans une symphonie de mauves de toutes les nuances. Le panthéisme est une tendance majeure du symbolisme russe des années 1900. Il est particulièrement présent dans l’œuvre de Vroubel où très souvent les personnages émergent de parterres floraux. Et puis, il y a eu en 1899 sa toile monumentale Pan dont on dit qu’elle est marquée par la légende florentine d’Anatole France Saint Satyre, adaptée en russe par Dmitri Mérejkovski en 1890. Dans Lilas on peut penser que le personnage qui incarne la Nature est un faune. Le personnage féminin sur le banc semble attendre l’épiphanie d’un visiteur qui viendrait s’asseoir à côté d’elle. On pourrait dire que cette toile est une version slave de « l’après-midi d’un faune » mallarméen.

 

 

 Valentin SÉROV, Portrait de Mika Morozov, h/t, 62, 3 x 70, 6, 1901

 Valentin Sérov (1865-1911) sort du réalisme académique avec ce portrait du fils de Mikhaïl et Margarita Morozov, âgé de quatre ans, Mika (hypocoristique de Mikhaïl) qui, adulte, deviendra en URSS un éminent spécialiste de Shakespeare (1897-1952). La pose inhabituelle de l’enfant prêt à bouger, la composition du tableau en diagonale, tout le tableau est fondé sur le contraste entre l’immobilité (la forte présence du fauteuil massif) et l’agilité, la vivacité, suspendues, mais prêtes à se manifester, de l’enfant (le coussin prêt à tomber, la bouche entrouverte). Valentin Sérov a vu à Paris Édouard Manet, ce qui se ressent dans le contraste saisissant entre la masse blanche qui illumine l’enfant et le camaïeu noir « ténébreux » qui l’entoure ainsi que l’éclat du noir des yeux. La mère de Mika, Margarita Kirillovna Morozova, a pu affirmer : « Sérov peignait particulièrement bien les enfants […] Le portrait de mon fils était de ce point de vue extrêmement réussi. Quand Sérov le peignait, il était de bonne et bienveillante humeur. »

 

 

 

Valentin SÉROV, Portrait de Mikhaïl Abramovitch Morozov, h/t, 212, 5 x 80, 8, 1902

 Ce rejeton du monde marchand capitaliste moscovite haut en couleurs, tel qu’il fut décrit par le dramaturge Alexandre Ostrovski dans la seconde moitié du XIXe siècle, ne s’occupait pas de négoce, mais avait fait des études universitaires et avait des ambitions d’écrivain. Mikhaïl Morozov est ici représenté dans son salon « chinois » un an avant sa mort en 1903. On note dans cette figuration du collectionneur de peinture française et russe la sensibilité psychologique spécifique de Valentin Sérov. La veuve de Mikhaïl, la célèbre Margarita Kirillovna, a bien caractérisé cela : « Sérov n’avait aucune imagination, il était un vrai réaliste. Un trait pénible, c’était je ne sais quel pessimisme humoristique à l’égard des gens. Il voyait dans chaque être humain, avec son regard observateur circonspect, une caricature. Ou bien cet être lui rappelait quelque animal ou bien il saisissait ses traits intérieurs et extérieurs qu’il exposait également de façon caricaturale. Il était rare de pouvoir sentir en lui une attitude bonne et simple à l’égard de la personne qu’il représentait. » Cela se confirme dans ce portrait monumental où certains contemporains ont pu voir « la pose d’un épouvantail de potager, un sanglier qui vient de sauter sur son chasseur et se planter devant lui. » (la peintre Nina Iéfimova)

 

 

 

 

Piotr Outkine, Ceux qui aiment la tempête, détrempe/t., 76, 5 x 81, 1908

 Ce tableau du peintre Piotr Outkine (1877-1934) témoigne de l’originalité du symbolisme pictural russe, tel qu’il s’est manifesté dans l’exposition « La Rose bleue » à Moscou en 1907. Outkine a été influencé par l’impressionnisme vaporeux de son compatriote de Saratov, Viktor Borissov-Moussatov, mort en 1905, un an après la première exposition symboliste intitulée « La Rose écarlate » dans cette ville sur la Volga.

Nous sommes ici à la limite de l’abstraction comme chez Vroubel. L’attrait pour l’enfance, la pensée enfantine, est un des vecteurs de la poétique du symbolisme russe ; il est ici présent avec la fillette qui tient une sorte d’encensoir d’où sort une fumée, emportée par la tempête et, à côté d’elle un personnage avec un chapeau tête baissée retenant avec ses mains un rameau ; ils sont abrités et non menacés par les plumes fantastiques de l’immense vague arborescente qui semble les protéger. Outkine est le peintre des visions embrumées oniriques de la nature. Il n’y a plus de perspective ni de profondeur mimétique du monde visible et des êtres, mais un univers pictural musical de pure émotion.

 

      Martiros SARIANE, Auprès d’un grenadier, détrempe/carton, 34, 6 x 52, 5, 1907

 

Cette œuvre du peintre arménien Sariane fut d’abord intitulée Motif oriental ; elle présente une scène paradisiaque, à la fois intemporelle et incarnée dans un paysage caucasien. Au centre, un grenadier rappelant l’« Arbre de Vie » de la Genèse, inondé de soleil avec des oiseaux et un chevrier dont la chèvre se délecte des feuilles du grenadier. Tout respire l’harmonie de l’homme, des animaux et de la nature avec une dominante bleue, récurrente dans toute la création de l’artiste, provenant des miniatures iconiques arméniennes. De larges stries rythmiques multicolores, qui sont un trait distinctif de la peinture de Sariane, créent un puissant dynamisme de l’ensemble. Ce tableau fut montré lors de l’exposition symboliste moscovite « La Rose bleue » en 1907. Elle tranchait avec les évanescences et les brumes picturales de la majorité des peintres de ce mouvement. Elle en fit tout de même partie, non seulement à cause de son bleu, mais surtout à cause de la musicale picturalité de sa poétique. Cette œuvre est « fauve » par la violence des contrastes et son laconisme primitiviste.

 

Valentin SÉROV, Portrait d’Ivan Morozov, détrempe/ carton, 63, 5 x 77, 1910

 

 On note dans ce tableau une particularité de l’école russe, jusqu’à et y compris l’avant-garde, à savoir que les peintres russes synthétisent sur leurs oeuvres plusieurs cultures picturales. Ici, Ivan Morozov est représenté sur le fond de la nature morte de Matisse Fruits et bronze qu’il venait d’acheter à Paris. Sérov n’aimait pas le maître français même s’il avait une certaine admiration pour lui. Le dynamisme de l’image est rendu par l’obliquité du tableau matissien, d’où émerge la figure massive et bienveillante du collectionneur. C’est à nouveau Manet qui est convoqué avec ce trait noir qui encercle le personnage et, à nouveau, un contraste noir-blanc, mais moins éclatant que dans le portrait de son neveu Mika. Le critique d’art Abram Éfros dit de ce tableau que Sérov a « traité [à son habitude] l’original de façon tyrannique » : « Il l’a peint assez tardivement afin de ne pas avoir à le reconstruire, afin de le recouvrir d’une telle retouche sous laquelle il faudrait du temps pour bien voir le vrai Morozov. Le Morozov de Sérov est un Européen à la tenue stricte et très gandin, ayant la structure générale soit d’un député à la mode, soit d’un banquier frais émoulu, qui s’intéresse à l’art et qui achète, en suivant les prescriptions de souffleurs privés, les oeuvres du dernier cri, pour aussitôt les cacher selon les codes du bon ton. »

 

Natalia Gontcharova, Verger en automne, h/t, 71, 8 x 103, 3 , 1909

 

 Cette toile figurait dans la première exposition du groupe cézanniste-primitiviste fauve « Le Valet de Carreau » à Moscou en 1910-1911. Natalia Gontcharova (1881-1962) était attirée par les travaux de la campagne et a créé autour de 1910 un cycle de peinture paysannes unique au monde. La cueillette des fruits, comme ici sur ce tableau, est un sujet très important dans sa création. L’artiste traite de façon primitiviste, dans la structure de l’œuvre, les personnes et les paysages qui sont libérés de tout mimétisme. La Gontcharova primitiviste est solaire, ici c’est un soleil automnal avec la dominante de différentes nuances de jaune qui jouent avec les rouges, les verts, les noirs. L’artiste a su dans toute sa création picturaliser le décorativisme de l’art populaire de son pays. C’est une instrumentation purement picturale du monde visible. De tous les néo-primitivistes russes, Natalia Gontcharova est la plus naturellement mystique, la plus accordée avec la civilisation et la culture de la Russie.

 

 

 

Ilia MACHKOV, Nature morte. Fruits sur un plat, h/t, 80, 5 x 116, 2, 1810

 

Cette nature morte d’Ilia Machkov (1881-1944) s’appelait d’abord Les prunes bleues. Elle est typique de l’esthétique cézanniste-primitiviste-fauve du mouvement « Le Valet de carreau » dont l’artiste a été un des premiers fondateurs en 1910. ‘Le Valet de carreau » donne une grande place, inconnue auparavant, à la nature morte. Dmitri Sarabianov a bien noté ce que représentait cette nouvelle esthétique russe : « Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français [les peintres du Valet de carreau] rendaient à l’objet sa masse, son volume, sa forme traditionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. » La polychromie de la toile de Machkov provient de l’art populaire russe. D’elle émane une succulence visuelle affirmée. Le dynamisme de l’ensemble est rendu par le contraste des coloris et de la table présentée en oblique, couverte d’une nappe à un blanc-gris improbable. Cette toile a été exposée au Salon d’automne parisien de 1910 et Valentin Sérov écrit de Paris à Ivan Morozov:

« Notre Matisse moscovite Machkov, c’est du sérieux. Ses fruits sont peints gaillardement et sonnent. « 

Ilia Machkov, Autoportrait, h/t, 137 x 107, 1911

 

 Machkov est un des fondateurs du « Valet de carreau » qui a peint comme une affiche de ce mouvement une toile représentant son autoportrait et le portrait de l’autre fondateur, Piotr Kontchalovski, comme des athlètes musclés à demi nus, symbolisant le nouveau peintre, plein de vitalité, d’affirmation sensualiste du monde, d’humour, de théâtralisation et de carnavalisation de la vie. Machkov vient d’une famille de cosaques du Don, majoritairement des Ukrainiens russifiés, au folklore et aux coutumes hyperboliques. Machkov se représente sur cet Autoportrait comme un Turc européanisé avec un mélange humoristique d’exotisme oriental (le fez, le noir des cils, des yeux, de la moustache, du col pompeux d’un costume cossu), de primitivisme avec la confrontation d’un bateau à voiles géométrisé sortant du tableau vers la gauche et d’un bateau à vapeur, symbole de la civilisation commerciale moderne, sortant du tableau vers la droite. Le procédé du « sdvig » (décalage) est ici employé tout particulièrement dans la peinture des yeux. À partir du célèbre Christ Pantocrator du VIe siècle se trouvant au monastère sinaïque Sainte-Catherine avec sa dissymétrie théandrique des yeux, les avant-gardistes russes ont souvent introduit cette dissymétrie dans leurs portraits (un œil tourné vers le visible et un autre vers l’inapparent).

 

 

Alexandre Golovine, Autoportrait, détrempe/p., 88, 6 x 68, 9, 1912

 

 Cet Autoportrait d’Alexandre Golovine (1863-1930) est typique de la culture picturale russe sécessionniste du début du XXe siècle, représentée en particulier par la revue Le Monde de l’art de Sergueï Diaghilev et d’Alexandre Benois. Sur un fond gris neutre sans couleur locale et décor, l’artiste concentre toute l’attention sur son portrait en buste de face avec une légère obliquité. La dominante chromatique est en camaïeu ; grâce à cette grisaille le peintre rend toutes les nuances éclatantes d’une illumination blanche et des ombres disséminées sur la veste et le visage. En contraste, le vase de fleurs frappe par la solidité et la vigueur de son dessin. « J’ai un particulier amour pour les fleurs – écrit l’artiste dans ses mémoires- et je les peins avec un précision botanique. » Golovine réalise ainsi un équilibre entre cette luminosité et la fragilité qui se lit dans le regard à la fois aigu et manifestant une certaine appréhension. Le critique d’art et directeur de la revue moderniste Apollon a caractérisé ainsi l’art du portrait de Golovine : « Ses portraits, tout en restant très      ”éclatants ” par la gamme jubilatoire des couleurs, sont en même temps d’excellents ”documents humains” avec un psychologisme des visages et des mouvements attentivement pensé et étudié jusque dans les moindres détails. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quelques réflexions sur la collection russe des frères Mikhaïl et Ivan Morozov

Avec le même calme et obstination, avec le même professionnalisme qu’il menait ses affaires, Ivan Abramovitch Morozov a petit à petit réuni sa collection de peinture française et aussi d’art russe contemporain.Pour les Russes, son travail s’est fait sur le terrain. À la suite de son frère aîné Mikhaïl, qui avait acquis la magnifique Princesse-Cygne de Vroubel (Moscou, Galerie nationale Trétiakov), il a pu acheter de belles oeuvres de cet annonciateur de la future « avant-garde russe » : une aquarelle comme Cavalier au galop de 1890 est pré-cubiste avant la lettre et la toile Lilas  de 1901 contient en germe l’abstraction lyrique (les deux œuvres sont à la Galerie Trétiakov). D’autre part, une place est faite aux peintres réalistes qui ont transformé quelque peu le réalisme engagé des Ambulants par plus de poésie méditative (Issaak Lévitane), plus de vigueur dans les sujets de l’ancienne Russie (Andreï Riabouchkine ou bien l’ami des Morozov, Vassili Sourikov) Et Vassili Sourikov était le beau-père de Piotr Kontchalovski, un des fondateurs avec Machkov du « Valet de carreau », mouvement primitiviste-cézanniste-fauve. C’est ainsi que leurs toiles se trouvent dans la Collection Ivan Morozov ainsi que celles de Natalia Gontcharova de ce style. Il n’ira pas jusqu’au néo-primitivisme radical de Larionov, mais a acquis les toiles impressionnistes de ce dernier, cet impressionnisme larionovien, dont les critiques Nikolaï Pounine et, à sa suite, Nikolaï Khardjiev ont pu affirmer qu’il s’agissait d’un impressionnisme russe original. En effet, pour eux, Konstantine Korovine était plus « parisien » que russe…

Un autre ami des Morozov, Valentin Sérov, tient une place de choix dans la collection morozovienne. Même si le bouleversement des codes séculaires issus de la Renaissance était étranger à l’admirable auteur des portraits de Mikhaïl, d’Ivan ou de Mika Morozov, s’il répugnait aux innovations trop radicales, sa création, typique du sécessionnisme européen, est d’une grande efficacité plastique avec un souci de précision réaliste qui coexiste avec la nervosité des coups de pinceau. Dessin et touches picturales sont en équilibre.

Ce n’était pas le cas de Korovine, selon Mikhaïl Morozov, qui reprochait en 1895 à cet artiste son absolue « incompréhension  du dessin », louait « sa sensibilité de tons et de coloris », mais trouvait que ses coups de pinceaux sautaient  « en faisant des zigzags et des virgules », dénotant une négligence des contours. »[1] S’il avait vécu plus longtemps Mikhaïl Morozov se serait rendu compte que cette absorption des contours par la peinture était un des éléments principaux de la poïétique impressionniste qui triompha avec les vues londoniennes de Monet.

À côté de Sérov et de Korovine, le troisième grand sécessionniste russe bien représenté dans la Collection Morozov est Alexandre Golovine. Maître du portrait, il a tout d’abord été connu à Paris dès 1908 avec ses fastueux décors et costumes pour le drame musical de Moussorgski Boris Godounov aux Saisons Russes de Diaghilev, puis en 1910 dans le ballet de Stravinsky L’Oiseau de feu. C’est une profusion de formes diaprées, de lignes en mouvement chorégraphiques, dans le plus pur style moderne, avec un coup d’oeil vers la sécession viennoise.[2] Son art théâtral culminera en 1917, en pleine Révolution, avec les somptueux décors pour le Bal masqué de Lermontov dans une mise en scène historique de Meyerhold.

Le fauvisme qui naît officiellement en 1905 avait été annoncé auparavant dans le réalisme européen, par exemple chez un Max Slevogt et surtout par Edvard Munch, en Russie chez Nikolaï Gay dans ses représentations exacerbées des souffrances du Christ au Golgotha (une Crucifixion  de cette série se trouve au Musée d’Orsay) et aussi chez un naturaliste comme Philippe Maliavine dont la série des « Paysannes russes » [Baby], à partir du tout début de 1900, est une explosion symphonique de rouges flamboyants et de noir.[3] La toile de cette série dans la Collection Morozov donne une idée de l’exubérance coloriste et vigoureuse, au-delà du naturalisme, qui marque les débuts des arts novateurs russes avant 1914.

La libération du souci de la représentation « photographique » linéaire des objets, qui avait commencé avec Turner, l’impressionnisme, le symbolisme d’un Eugène Carrière, puis le fauvisme, connut une courte fulgurance avec le mouvement symboliste de « La Rose bleue » (1908-1910), avec un pas majeur vers l’Abstraction, qui n’a pas laissé indifférent Ivan Morozov. Parti des profusions vroubéliennes, saturant de pictural toute la surface du tableau, et du sfumato « pointilliste » de Borissov-Moussatov, les peintres symbolistes russes créent un univers musical où la réalité devient « songe éveillé ». Ses meilleurs représentants, Pavel Kouznetsov, Piotr Outkine et Martiros Sariane, font partie de la Collection Morozov.

Il est certain que si la Première Guerre mondiale, puis la révolution bolchevique n’avaient pas eu lieu, Ivan Morozov aurait enrichi sa collection des nouveautés les plus radicales, comme le montre son achat en 1913 du Portrait d’Ambroise Vollard de Picasso qui est une oeuvre-clef du cubisme analytique et, en 1914-1915, des oeuvres de Chagall, dont l’étonnante gouache À la mandoline (David Chagall, frère du peintre) du Musée de Vladivostok[4].

Jean-Claude Marcadé

 

[1] M. Youriev [Mikhaïl Morozov], Moï pis’ma [Mes Lettres], 1895, p. 188-189

[2] Voir Serge Diaghilev et les Ballets Russes. Étonne-moi!, (sous la direction de John Bowlt, Zelfira Trégoulova, Nathalie Rosticher Giordano), Monaco, Skira, 2009

[3]  Ce n’est pas un hasard si, dans la grande exposition de Suzanne Pagé au MAMVP Le fauvisme ou « l’épreuve du feu » (2009), la section russe du « Valet de carreau » était introduite par une toile de la série des « Paysannes russes ».

[4] Voir l’album de Natalia Sémionova, Les Collections de Mikhaïl et Ivan Morozov, Moscou, Slovo, 2018, p. 538-539

1910

Paviel Mouratov

« Une nouvelle donation à la Galerie Trétiakov »[1]

On doit considérer comme l’événement le plus important de ces dernières années l’entrée  à la Galerie Trétiakov de la donation de Mikhaïl Abramovitch et de Margarita Kirillovna Morozov. Ce qui est important ici, ce n’est pas le fait  qu’au nombre des oeuvres transmises à la Galerie par Margarita Kirillovna Morozova ou demeurées chez elle provisoirement il y ait plusieurs peintures de la modernité sans aucun doute de première classe. Ce qui est encore plus important, c’est que cette dotation est pour la galerie une étape décisive sur la route qui la mène d’un musée de l’art russe à un musée de l’art européen des XIXe et XXe siècles. Maintenant nous pouvons non seulement rêver de l’évolution future de la pinacothèque moscovite, non seulement la prévoir,  – nous assistons déjà à son organisation.

Cette cause vraiment majeure a été initiée par Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov. Sa collection  de peinture étrangère, qui n’est pas très grande mais très précieuse, est, pourrait-on dire, le noyau autour duquel   se forme sous nos yeux un remarquable musée de la modernité  qui n’a pas jusqu’ici son pareil. Le plan historique cohérent des collections qui doivent le constituer se présente comme extrêmement heureux. La collection de Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov englobe principalement le deuxième et troisième quart  du dernier siècle. Y sont particulièrement typiques des peintres de cette époque, comme Corot, Rousseau, Millet, Dupré, Daubigny, Courbet. La collection de peinture étrangère, transmise par Margarita Kirillovna Morozova, commence précisément là où se termine celle de Trétiakov. Elle débute avec Édouard  Manet et finit avec Gauguin, Van Gogh et leurs contemporains. Cette période de la peinture apparaîtra dans le futur magnifiquement représentée, lorsque la Galerie entrera en possession de la collection de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine qui lui est promise. La collection de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine continue de s’agrandir et s’enrichit d’exemples  de l’art  des toutes dernières années, de même que la collection d’Ivan Abramovitch Morozov, destinée également à être donnée à Moscou.

Ainsi  la Galerie moscovite est-elle assurée de l’accumulation ininterrompue d’oeuvres d’art qui marquent le chemin de l’art qui va de David à Henri Matisse. L’importance de cela ne saurait, cela va de soi, être contestée. C’est un honneur insigne  pour Moscou d’être  la première des villes européennes à laquelle incombe la réalisation  du premier musée public de la peinture moderne et de ses maillons qui la relient aux époques précédentes. Aucun État n’a su jusqu’à présent remplir cette tâche. Celle-ci se trouvait être effectuée seulement comme résultat de l’action de personnes privées. La nouvelle Galerie est créée par les mains des collectionneurs moscovites. Ce n’est pas seulement leur empressement à contribuer à l’enrichissement artistique de leur ville natale qui mérite un profond respect. Un respect involontaire est suscité par la perspicacité et l’audace des choix, perspicacité et audace justifiées seulement plus tard, grâce auxquelles leurs collections se sont constituées.  Cézanne et Gauguin chez Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, mais également beaucoup d’oeuvres de la collection du défunt Mikhaïl Abramovitch Morozov, qui a été, chronologiquement, un des premiers collectionneurs moscovites ayant apprécié l’importance des écoles françaises modernes, sont le témoignage d’une rare justesse du sentiment artistique.

La collection de tableaux et de dessins, remis à la Galerie par Margarita Kirillovna Morozova occupe une petite pièce à part. Avant tout, l’attention est ici attirée par une grande étude d’Édouard  Manet et par le célèbre portrait de Jeanne Samary de Renoir. Édouard Manet est le premier  des grands artistes qu’il est impossible d’étudier sous tous ses aspects sans avoir été en Amérique. Plusieurs de ses meilleurs travaux ont été importés outre-océan par des collectionneurs américains. On peut d’autant plus le regretter que la reconnaissance d’Édouard Manet comme un des plus grands artistes du XIXe siècle s’affirme chaque année de plus en plus fortement. Ce maître, qui est resté si longtemps incompris du public et de la presse de rue, fut le vrai héritier  des illustres peintres du passé, de Vélasquez et des Vénitiens, exactement de la même façon qu’Ingres fut l’héritier des dessinateurs. Il y a dans l’art de Manet quelque chose de classique : on peut et l’on doit l’étudier. Possédant un exemple de sa création, la Galerie Trétiakov augmente son importance d’école pour les peintres. Bien que ce soit seulement une étude, un  des travaux inachevés et préparatoires restés dans l’atelier de Manet après sa mort,  cette étude est extraordinairement caractéristique et intéressante. Elle rend toute l’énorme énergie qui guidait le pinceau de l’auteur  d’Olympia. Elle exprime  son sens, sérieux, classique, de la pose, elle montre que, dans la quête des tâches lumineuses, Édouard Manet était animé avant tout par des tâches picturales. Il n’est pas possible de ne pas vouloir admirer à satiété l’argent déroulé dans l’air de cette scénette dans le jardin d’un cabaret parisien. Si l’on juge par sa facture, cette étude se rapporte à la dernière période de l’activité de l’artiste, à ses travaux en plein air*. Peut-être l’a-t-il peinte à la fin des années 1870 dans le petit jardin du père Lathuille*.

Le portrait de la comédienne Jeanne Samary de Renoir est un autre chef-d’oeuvre de la fin des années 1870 dans la Collection Mikhaïl Morozov. Ce portrait est considéré par la critique depuis déjà longtemps comme une des plus hautes réalisations de l’artiste. Il pourrait occuper une place d’honneur  au Louvre et à ce moment-là saillerait encore plus clairement le trait fondamental de Renoir, – sa profonde parenté avec les artistes du XVIIIe siècle. Les écrivains français considèrent à juste titre Renoir comme le direct descendant de Boucher, de Nattier et de Fragonard. Seulement, à cette étrange et inconsciente réminiscence du passé, à ces traditions nationales françaises se mêlent encore un caractère exotique, une bigarrure qui rappellent le Japon et l’Orient. L’influence de Stevens s’y fait sentir, mais également l’influence de l’esprit du temps  qui concilie l’amour de La Tour avec celui d’Utamaro et le goût pour la porcelaine de Sèvres avec celui pour les tapis persans et les laques japonaises. Rien n’exprimera mieux toute cette époque que le nom des Goncourt et, plus d’une fois, « goncourien » a servi d’épithète pour la création de Renoir. En même temps que le portrait de Jeanne Samary est entré dans la Galerie le merveilleux dessin de Renoir, exécuté à la sanguine, – là encore un trait de similitude avec les artistes du XVIIIe siècle qui aimaient tant peindre à la sanguine. Ce dessin a pour propre une totale et légère simplicité, celle qui n’existe que dans les dessins des très grands artistes. Encore un exemple d’une « académie », dans le meilleur sens du terme, ce que devient maintenant la Galerie moscovite. Parmi les autres contemporains de Renoir à la Galerie Trétiakov, Degas sera maintenant représenté par un dessin excellent qui appartient à la série « Toilette ». Un paysage de Monet est un bon complément aux ‘Monet »  de la collection chtchoukinienne. Même Sergueï Ivanovitch Chtchoukine n’a pas une oeuvre aussi grande, typique et significative de Carrière comme son Baiser maternel qui orne maintenant la nouvelle salle de la Galerie Trétiakov. On peut regretter que dans la Collection Mikhaïl Morozov, il n’y ait pas une seule oeuvre du grandiose peintre de notre temps – Cézanne. Cette lacune sera comblée seulement dans le futur par les « Cézannes » historiques de la collection chtchoukinienne. Un autre artiste auquel est liée toute une époque de la nouvelle peinture, Gauguin, est représenté par deux oeuvres caractéristiques de 1895-1897. Elles cèdent aux remarquables « Gauguins » de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine; en revanche, la salle de Mikhaïl Morozov doit s’enorgueillir de son Van Gogh. Cette petite Marine de Van Gogh appartient aux oeuvres rares de l’artiste, dans lesquelles la tension intérieure de l’acte créateur ne détruit pas leur harmonie formelle et leur beauté picturale.

Deux petites oeuvres de Maurice Denis sont très intéressantes, ses variations sur des thèmes évangéliques, La Mère de Dieu et La Visitation de Marie à Élisabeth.  D’une peinture solide et « dense », le tableau de Cottet doit être reconnu comme extrêmement réussi. L’Espagnol Anglada est aussi positivement bon, – son « plat »  de couleurs jaunes, marron, rouges et noires semble cette fois-ci particulièrement raffiné et attrayant. La collection est complétée par des paysages de Dauchez, de Thaulow, de Valtat, de Seyssaud, de Valloton, de Guérin et de La Gandara. Il faut encore parler de quelques dessins, toujours séduisants, de Forain et de Toulouse Lautrec. Parmi les dessins de Lautrec, il y a aussi une Yvette Guilbert. Chez Margarita Kirillovna Morozova restent provisoirement deux petites oeuvres de Corot, un « Diaz », une petite ville portuaire d’un prédécesseur de Monet, Jongkind, et un paysage finnois avec de légers nuages blancs de Gallen.

La nouvelle donation à la Galerie Trétiakov n’est pas épuisée par les oeuvres énumérées des artistes étrangers. Moscou a reçu en même temps que cela quelques dizaines  de tableaux et d’études d’artistes russes. Une partie importante est déjà transmise à la Galerie, une autre partie reste provisoirement chez leur ancienne propriétaire. De la     sorte, il s’agit non seulement d’une salle à part dans la Galerie, consacrée à la peinture occidentale moderne, mais aussi d’un complément substantiel de la collection de la peinture russe, commencée par Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov et continuée par le conseil de la Galerie. Plusieurs des nouvelles entrées doivent être reconnues comme particulièrement précieuses. Est surtout précieux un complément important à l’effectif existant  des oeuvres de Vroubel. La Galerie a déjà reçu sa Diseuse de bonne aventure  et verra à l’avenir dans ses murs l’incomparable Princesse-Cygne. On peut regretter que le conseil de la Galerie ait montré une certaine indifférence au panneau Faust et Marguerite. Quelle que soit  l’attitude que l’on ait à l’égard de la valeur esthétique de cette oeuvre, nous ne saurions nier son rôle essentiel dans l’histoire de la création du plus admirable des artistes russes contemporains.

On peut féliciter la Galerie pour deux belles oeuvres de Konstantine Somov, – Baignade et Idylle. Le second de ces tableaux se trouve déjà sur les cimaises de la Galerie. Les deux sont peints il y a  environ 8-10 ans et appartiennent donc à la première période de l’activité de l’artiste. Selon notre profonde conviction, cette période, marquée par la visée de grandes tâches picturales et paysagistes, a montré plus de fortes valeurs artistiques que l’époque suivante d’engouement pour l’illustration et l’art graphique. Avec le parc que possède déjà la Galerie Trétiakov, ces deux nouveaux « parcs » mettent Konstantine Somov au premier plan parmi les représentateurs contemporains de « l’architecture ligneuse ». La petite collection de Valentin Sérov est heureusement complétée par un moelleux paysage automnal  et le vigoureux portrait de Mikhaïl Abramovitch Morozov qui se trouve pour le moment chez sa propriétaire. Le complément des travaux de Konstantine Korovine sera particulièrement important. Près de dix  de ses oeuvres seront en moyenne transmises à la Galerie. Bien qu’elles soient loin d’appartenir à ses oeuvres réussies, les meilleures d’entre elles permettent  de faire connaissance avec cet artiste qui jusqu’ici n’est pas pleinement représenté dans la Galerie.

L’entrée d’une série d’esquisses et d’études de Sourikov est très bienvenue. Très intéressante est l’esquisse éclatante et énergique de Viktor Vasnetsov pour L’Âge de pierre. Deux nouveaux grands « Lévitans » et plusieurs petits doivent être comptés, cela va de soi, au nombre des compléments de la collection de Trétiakov. On peut dire la même chose aussi des deux tableaux de Pérov. L’un d’eux Le Colombier (1874) est particulièrement curieux. Il en émane, non seulement à cause du thème, mais aussi à cause de la peinture elle-même, l’esprit du fort et vital talent d’Ostrovski[2]. La donation des tableaux russes est complétée par des aquarelles d’Alexandre Benois et de Chtcherbov[3], de Moscou d’Apollinariï Vasnetsov, d’une tête-affiche de Botkine[4],  d’une étude de Vinogradov[5]et autres…

En conclusion je voudrais émettre quelques pensées que m’inspire la confrontation qui se réalise aujourd’hui  des artistes russes et occidentaux ayant trouvé asile sous le seul et même toit de la Galerie moscovite. Il ne fait pas de doute que désormais une telle confrontation sera faite constamment par les visiteurs de la collection de Trétiakov. Son caractère instructif sera, pourrait-on dire, le premier résultat immédiat de la donation morozovienne. Et il me paraît que personne n’échappera à l’impression de vivacité, de persuasion et de verdeur que donne la pièce française quand on tombe sur elle après les salles russes. On peut conseiller à tous ceux  qui sont trop prompts à croire à  la « décadence » de la race latine de faire sur eux-mêmes l’expérience de cette impression. Dans la peinture française, c’est-à-dire dans l’art d’avant-garde [pérédovoïé] de l’Occident contemporain il y a une joie, il y a quelque chose qui vous soulève, comme le spectacle de la vie, comme la sensation du soleil et du vent marin. En comparaison avec elle, la manière artistique [khoudojestvo] russe semble un peu terne, crue et flasque. Il lui manque un jeu intérieur, le vin divin qui se trouve encore dans l’art français, conservé dans la tradition classique du passé.

Il faut cependant dire que cette première impression ne se maintient pas longtemps dans toute sa force. À travers cette peinture commence à percer  l’impression d’une certaine froideur formelle et d’une absence de complexité de l’affect. La peinture russe qui vient à l’esprit, paraît, à côté de celle-là, malgré toutes ses imperfections, profonde à sa manière et d’un fin affect. Il sera souhaitable de rendre compte plus en détail et plus complétement de ce qui la distingue de la peinture occidentale. Mais il sera possible de le faire quand la Galerie moscovite terminera sa réorganisation en musée de tout l’art européen de la modernité. Espérons que les générations, qui sont éduquées avec l’étude parallèle des maîtres russes et occidentaux, parviendront à unir les traits artistiques nationaux avec les meilleures traditions de l’Occident. La donation des Morozov représente  un début dans cette haute cause.

[1]  P. Mouratov, « Novyï dar Trétiakovskoï galléréïé », Moskovskiï Iéjénédiel’nik [L’Hebdomadaire  de Moscou], 27 mars 1910, N° 13, p. 42-50

[2]  Sans doute  Paviel Mouratov fait-il référence au grand dramaturge réaliste moscovite Alexandre Ostrovski  qui, en 1873, fit jouer au Théâtre Maly   sa célèbre pièce La Fillette des neiges [Sniégourotchka] qui puisait son inspiration de la vie populaire russe mythifiée (Rimski-Korsakov créera en 1881 un opéra à partir de cette pièce)

[3]  Il s’agit du caricaturiste Paviel Iégorovitch Chtcherbov (1866-1938)

[4]  Il s’agit de l’académicien  Mikhaïl Pétrovitch Botkine (1839-1914)

[5] Sergueï Arséniévitch Vinogradov (1869-1938), peintre réaliste, qui introduisit dans son art dans les années 1890 un léger impressionnisme.

 

KONSTANTINE KOROVINE

« Mikhaïl Abramovitch Morozov » (années 1930)

Je suis Moscovite et Moscou se présente fréquemment à ma mémoire. Les Moscovites étaient des gens remarquables : hospitaliers, aimables. Ils aimaient le théâtre, la musique, les arts. Il y avait aussi chez eux des personnes ayant, pourrait-on dire, des lubies.

Je me rappelle le célèbre marchand Mikhaïl Abramovitch Morozov – un hôtel particulier à Moscou, de magnifiques salles et pièces dans différents styles, beaucoup de tableaux dans la maison – anciens, marrons, sombres.

Le maître de maison, en montrant des tableaux, écartait habituellement les bras :

« -On dit, Raphaël ou Murillo, mais qui les connaît? Ou bien alors – Le Titien, mais la figure à droite – celle de l’Enfant – ils disent que ce n’est pas de lui, mais du Corrège. Allez vous          y       reconnaître… »

Le frère cadet de Mikhaïl Abramovitch aimait et comprenait la peinture, il a créé une galerie, une collection de magnifiques impressionnistes français : Monet, Sisley, Renoir…

Mikhaïl Abramovitch, qui collectionnait les anciens tableaux des étrangers, n’approuvait pas la collection de son jeune frère et s’en affligeait.

Je me souviens comment il se plaignait:

« – J’aime les peintres de Barbizon. Ayant acquis une fois un Corot, j’ai organisé un repas.
Je fus seulement    horriblement désarçonné par un artiste qui me dit que mon Corot était un faux. Tellement troublé que j’en tombai malade. Le professeur Zakharine en personne m’a soigné. Son Excellence. Il m’a interdit de boire. Ni du champagne, ni du cognac, ni,ni… Merci beaucoup…Vous avez du diabète…Quel diabète!…. C’est Corot qui a voyagé chez moi!… »

Il se tut et continua, contrit :

« – Une fois où je m’étais rendu à Paris, j’ai lu dans les journaux : exposition posthume de Gauguin. Il était parti pour les îles de Tahiti, ou bien le Diable sait où. Des femmes formidables, bien bâties comme des Vénus, couleur bronze. Un ciel rose, des arbres bleus, des ananas, des oranges blanches…Et il est devenu un sauvage. Et il s’est mis à peindre comme un sauvage. C’est naturel – à force de ne pas s’en rassasier. L’exposition s’est ouverte – je ne me souviens plus  dans quel endroit. Je pense – attends! Je pars sur le champ. Et j’ai poussé un cri d’étonnement! C’était tellement merveilleux que je me suis dit – hé-hé!… Je vais les montrer à mon frère et j’épaterai Moscou! J’achèterai des tableaux, les accrocherai dans ma salle à manger.  Que Zakharine, lui aussi, les regarde. Je lui montrerai : quelle sorte de diabète j’ai! Puis-je boire ou cela m’est interdit!

Je choisis quatre grands tableaux, m’informai du prix. C’était bon marché. Cinq cents francs la pièce.  J’achète. Des tableaux  que l’on ne comprend pas tout de suite. Je me dis : je les examinerai plus tard. »

Mikhaïl Abramovitch a emporté les tableaux à Moscou. S’est fendu d’un dîner. Il invita presque toute la classe marchande en vue.

Les tableaux de Gauguin sont accrochés aux murs de la salle à manger. Le maître de maison, assis, les montre à ses invités : « – Eh bien, dit-il, quel artiste : au nom de l’art il est parti au bout du monde. Alentour, des volcans, le peuple se promène tout nu…La canicule… Ce n’est pas vos bouleaux!…Les gens là-bas sont comme du bronze… »

« – Pourquoi pas, fit remarquer un des invités – bien entendu, c’est merveilleux à regarder, mais c’est mal aussi de s’offusquer de nos bouleaux. En quoi notre liqueur de bouleau n’est pas bonne? Je dirai la vérité : après de tels tableaux, moi, je ne sais pas les autres, c’est la liqueur de bouleau qui m’attire…[…]

Il fit un clin d’oeil et renchérit :

« – Je les ai montrés à mon frère. Obliquement!… Il a regardé, regardé et a dit : « Il y a là quelque chose… ». C’est clair qu’il y a quelque chose! Ce ne sont pas tes impressionnistes!…

Un an et demi après, je suis parti pour Paris. J’avais justement un atelier rue du Delta, boulevard Rochechouart. Un matin j’entends que l’on sonne, j’ouvre la porte. Sur le seuil se tient Mikhaïl Abramovitch, en chapeau haut-de-forme, bien en chair, de haute taille. Accompagné d’un gros homme, le visage d’un postillon russe – l’avocat Dérioujinski. Les yeux noirs de Morozov tournaient comme une roue…

– Allons déjeuner, – dit Morozov, allons chez Paillard. Eh bien, mon vieux, quelle histoire. Il va, lui, te raconter, dit-il en montrant Dérioujinski. La guigne à nouveau! À nouveau, Zakharine m’a interdit de boire. Tu parles – quelle histoire… »

Il s’avéra que, Mikhaïl Abramovitch  était  arrivé à Paris depuis déjà deux semaines. Le premier jour de son arrivée il passa dans la galerie où il avait acheté des Gauguin près de deux années auparavant. On le reconnut. Un des propriétaires lui dit :  » Les Gauguin que vous avez achetés chez nous étaient bon marché ». Et Mikhaïl Abramovitch, en homme d’affaires, sans réfléchir, demanda :  » Ne voulez-vous pas que je vous les cède? »

Et eux de dire : »Et pourquoi pas, cédez-les » -« Je vous en prie. Donnerez-vous trente mille pour les quatre tableaux?- Pourquoi pas, c’est possible, acquiescèrent les propriétaires. Ils sont chez vous ici? » – Oui, dit Morozov, ils seront ici dans quatre jours, venez les chercher ». Il laissa sa carte de visite et son adresse.

Mikhaïl Abramovitch envoya aussitôt depuis son hôtel un télégramme à Moscou avec l’ordre  donné à l’intendant Prokhor Mikhaïlovitch d’apporter immédiatement les tableaux à Paris.

Au bout de quatre jours, les tableaux étaient livrés.

À l’heure fixée, arrivèrent leurs anciens propriétaires. Tous les deux en chapeaux haut-de-forme, habillés avec élégance,        avec des visages austères.

Ils jetèrent un coup d’oeil rapide sur les tableaux, signèrent un chèque de trente mille francs et le tendirent à leur propriétaire actuel.

Et celui-ci de penser ; « Qu’est ce que  cela veut dire? »  Il fut pris par des doutes.

« – Mais c’est un chèque et non de l’agent… »

La personne qui avait signé le chèque s’excusa et dit poliment que l’argent serait là dans six minutes.

Il prit le chèque, le transmit à son associé et resta avec Morozov à attendre son retour.

Au bout de six minutes, l’associé revint, donna l’argent dans les mains de Mikhaïl Abramovitch  et les deux hommes prirent rapidement les tableaux en souriant et partirent.

Morozov fut affligé : il avait gagné trop facilement vingt huit mille francs.

Arriva l’avocat Dérioujinski. Ils allèrent déjeuner ensemble. Mais Morozov semblait ne pas bien aller.

Après le repas, ils allèrent au café « La Cascade » au Bois de Boulogne, puis au théâtre, puis au Casino de Paris – quelque chose rongeait Mikhaïl Abramovitch à l’intérieur,  tout simplement.

Cette nuit il dormit mal.

Le lendemain matin, il alla dans la galerie où il avait vendu ses tableaux. Il parcourt les salles et regarde si ses toiles sont exposées.

Dans la dernière pièce il les aperçut placées contre le mur.  Et avec un ton de négligence affectée il demanda au gérant : « Que coûtent ces tableaux? »

– Cinquante mille, fut la réponse.

Mikhaïl Abramovitch s’exclama et sans plus réfléchir prit la poudre d’escampette. Il  prit une calèche  et courut chez Dérioujinski.

« Pars à l’instant même, rachète mes tableaux. Paye ce que l’on te dira. »

Il s’affaissa désespéré dans un fauteuil.  Il ne pourra pas encore se passer  de Zakharine.

 

 

 

1895

MIKHAÏL YOURIEV   (Mikhaïl Abramovitch Morozov)

<Réflexions sur deux expositions des Ambulants à Moscou>[1]

[Il y a à Moscou 2 expositions, une des Pétersbourgeois, une autre des Moscovites]

« Il est difficile d’imaginer des expositions plus différentes.

Chez les ‘Pétersbourgeois’ tout est propre et décent : les salles spacieuses du Musée Historique, un catalogue – petit livre sur papier fin, des tiroirs pour conserver les cadres, des panneaux décoratifs, des couleurs tranquilles, des figures dans des poses figées, des sujets clairs, connus de tous.

Chez les ‘Moscovites’ tout est fougueux et…assez inepte : pour aller d’une première salle dans la deuxième, il faut passer par un escalier glacial, le catalogue, bien qu’il soit édité en carton avec une vignette du peintre Simov, se distingue par des négligences étonnantes [Suit une énumération de noms d’artistes dont l’orthographe n’est pas respectée]. Les cadres de quelques tableaux sont en bois, les couleurs sont si barbares que je refuse carrément de les comprendre (par exemple, une étude des boulevards parisiens de K.A. Korovine); les sujets sont tout simplement incompréhensibles (Veuillez deviner le sujet du tableau de Mr Malioutine Curiosité)…

D’ailleurs ces expositions ont un caractère commun : l’inculture des oeuvres qui y sont montrées. En effet, la majorité des tableaux exposés pèchent contre les règles les plus élémentaires de la perspective aérienne et linéaire, de l’anatomie etc. ». (p. 179-180)

« J’aime deux tableaux de Konstantine Alexéïévitch Korovine, Étude et Idylle septentrionale (Je refuse catégoriquement de comprendre Les boulevards parisiens de cet artiste). Je me souviens depuis déjà longtemps des tableaux de Korovine et il est toujours resté pour moi une énigme. Il possède la sensibilité des tons et du coloris, mais il est totalement privé de toute compréhension du dessin : il ne le ‘sent’ pas. Et alors, au lieu d’apprendre à bien dessiner, il néglige totalement le dessin et peint largement, en coups de pinceaux, sans du tout comprendre que l’on ne peut seulement peindre ainsi que si l’on connaît le dessin jusqu’à la virtuosité.

Un chef d’orchestre expérimenté peut retarder le tempo, mais l’élève ne peut pas le faire s’il ne sent pas du tout la mesure. Et, comme élève, M. Korovine, est tantôt terriblement timide (par exemple, dans les coups de pinceau, tantôt incroyablement audacieux (par exemple, dans la robe et les cheveux de la figure féminine de cette même Étude). Quand il est audacieux, ses coups de pinceau sautent en faisant des zigzags et des virgules. M. Korovine, à ce qu’il me semble, ne comprend pas du tout que les coups de pinceau doivent avoir un caractère précis, selon qu’ils représentent : une robe, un visage, de la soie ou de la laine. Par exemple, si l’artiste veut peindre une robe, ses coups de pinceau doivent rendre le caractère des plis que prend le tissu. Mais où donc peut comprendre cela un homme qui ne sent pas du tout le dessin ! Mais, malgré tout, les tableaux de Konstantine Korovine me plaisent. Son Étude est peinte dans un ton chaud plaisant, légèrement marron. L’Idylle septentrionale éclate du rapport extrêmement joli d’un vert mat avec les robes rouges des paysannes. Mais le sujet de l’Idylle est totalement absurde (un berger est couché sur l’herbe et devant lui se tiennent des figures féminines mal dessinées) et il y a là vraiment trop d’imitation des Français contemporains ». (p. 188-189)

« Nous vivons une époque très intéressante. La foule grise, ordinaire, a relevé la tête et s’est mise à déclarer ses exigences et désirs. Cela s’est manifesté en tout : dans la littérature, le théâtre, la science et la peinture. En particulier dans la peinture. Il n’y a là, bien entendu, rien de mal. Mais c’est que la foule russe est extrêmement non cultivée et peu développée précisément du côté artistique. Nous n’avons pas, par exemple, chez nous à Moscou de tableaux de maîtres anciens, beaucoup de galeries d’art sont peu accessibles, il n’y a pas à la vente d’éditions d’art bon marché. En outre, la foule a commencé à vivre depuis peu : maintenant personne ne reçoit l’éducation artistique qui était donnée dans les vieilles familles nobles. D’où alors, en vérité, peut-on acquérir une éducation artistique? Et en même temps, je le répète, la foule est devenue aujourd’hui une dirigeante sur le marché de l’art : on peint beaucoup de tableaux, mais les véritables connaisseurs achètent si peu que chacun qui a cent roubles de trop est déjà un acheteur, pose ses exigences, critique, choisit. Et d’ailleurs ces petits acheteurs à cent roubles sont des milliers, des dizaines de milliers et on comprend que MM. les artistes penchent de leur côté et se mettent à faire la marchandise pour laquelle il y a de la demande ». (p. 191-192)

[Analysant le tableau du peintre Liev Lagorio La bonace, Mikhaïl Abramovitch Morozov écrit] :

« Y sont représentés deux dauphins suspendus en l’air. L’artiste voulait visiblement représenter le saut. La question est : est-ce que la peinture peut ou non représenter le mouvement ? C’est une question ancienne. Maintenant, comme je l’ai déjà mentionné, la mode est à la mode prétendue tendance individualiste en art, l’aspiration à rendre son impression individuelle a commencé à prévaloir. C’est pourquoi on représente, par exemple, une roue en rotation, non avec ses rayons, mais sans eux, parce que l’oeil de l’homme, lors de la rotation d’une roue, ne distingue jamais ses rayons. Du point de vue de l’impressionnalisme [sic!] un dauphin, suspendu en l’air est une absurdité parce que l’on ne peut le voir dans cette pose. Du point de vue de la théorie de l’art, c’est aussi une sottise parce que déjà le vieux Lessing disait que représenter le mouvement (en l’occurrence – un saut) n’est pas dans les forces de la peinture. Ce dauphin suspendu dans l’air, c’est simplement le résultat de la volonté de complaire aux goûts du public ». (p. 194-195)

« Le temps est passé à présent pour la tendance petite-bourgeoise engagée. On en a assez des vieux thèmes, mais rien ne surnage de nouveau à la surface de la vie et comme résultat – une terrible pauvreté de contenu dans les tableaux présentés à la XXIIe exposition ambulante. Et grâce à cette absence de thèmes les défauts techniques deviennent encore plus évidents – un coloris terne, un dessin incorrect, une ignorance de l’anatomie et même du mauvais goût quasi involontaire de beaucoup des oeuvres exposées.

À dire vrai, la peinture russe, ces dernières années, a baissé du point de vue technique. L’Académie, Rome, la copie des classiques, le mécénat éclairé de la noblesse, en un mot tout ce que, selon Vassili Stassov, on était habitué de considérer comme un ‘frein’ de l’art russe, maintenait à une hauteur européenne la peinture russe. Le Serpent d’airain de Bruni, Le Dernier jour de Pompéi de Brioullov, tout cela, c’étaient de leur temps des oeuvres européennes. Et maintenant. quand dans son histoire des art, parue il y a deux ans, Richard Muther dit que l’art russe ne participe pas encore au courant artistique européen et appelle la peinture russe ‘une âme morte’, – que peut-on vraiment dire, que peut-on répliquer ? ». (p. 197-198)

« L’influence française est visible sur le tableau de Korovine Carmencita. Il est peint dans des tons marron très agréables et peints pas mal du tout. Une Espagnole est représentée, maigre, avec des traits aigus, sans buste – tout cela est très juste et caractéristique d’une Espagnole. Le vin d’une couleur dense jaune a aussi beaucoup de style. Pour tout dire, c’est une chose fort aimable. L’influence de Paris qui se fait sentir dans les derniers travaux de Korovine a donné en l’occurrence des résultats bénéfiques ». (p. 202)

« Il faut imiter les Français avec beaucoup de précaution : la vie artistique est si vigoureuse et abrupte là-bas que, on le comprend, elle rejette à la surface beaucoup de choses laides et maladives ». (p. 204)

« La vieille école se divisait en deux courants : celui de Savrassov et de Vassiliev (états d’âmes et poésie), et celui de Chichkine (vérité et exactitude du rendu de la nature, je voudrais dire ‘géographique’). Maintenant la peinture paysagiste russe a pris une autre direction. C’est celle de l’impressionnalisme [sic!], dans un sens beaucoup plus large que ce mot est compris habituellement : l’artiste vis à rendre son impression, sans se soucier le moins du monde de savoir si les autres partagent ou non cette impression. Si une chose quelconque produit une impression sur l’artiste, il représente seulement cette chose sans se préoccuper d’autre chose. Je le répète, les années 1890 de notre siècle sont marquées partout par la manifestation éclatante et tranchée des goûts personnels, des besoins personnels. Cette nouvelle tendance dans la peinture est encore très jeune et se signale encore par beaucoup de défauts techniques même si,  malgré tout, quelque chose de frais et de talentueux perce par moments. Il faut reconnaître que presque tous les tableaux sont analphabètes du point de vue européen : le caractère du feuillage n’est pas rendu dans les arbres, le premier plan n’est pas lié au fond etc. Mais je ne vais pas parler de cela : je vais noter ce qui est bien et indiquer seulement les défauts vraiment impardonnables ». (p. 212-213)

[Mikhaïl Morozov trouve les oeuvres de Viktor Vasnetsov bonnes :], « surtout son Lointain est intéressant : il y a une foule de défauts, le tableau n’est presque pas terminé, mais malgré tout, quelle oeuvre jolie et charmante, comme on sent en elle l’amour de la nature. La Colline de Péroune à Kiev est aussi bonne, quel ciel intéressant et comme le lointain est peint pitoyablement et négligemment ! D’ailleurs la négligence est le propre de presque tous les paysages des artistes russe. Mr Sérov, dans son paysage En Crimée a présenté dans le lointain un boeuf si noir qu’il ne saurait l’être à proximité. Dans Sur le lac de Lévitane, les arbres sont tout à fait enfantins, la laiche est faite avec un seul ton et d’égale grandeur devant et plus loin, c’est pourquoi la surface de l’eau ne s’éloigne pas du tout; dans Les ombres du soir, le premier plan est plus faible que le plus lointain. D’ailleurs je n’insiste pas particulièrement sur les défauts : ces deux tableaux  sont totalement insignifiants quant à leur contenu. En revanche, dans le tableau Au-dessus du repos éternel il y a des contenus  pour deux tableaux; à cause de cela le tableau ne produit pas d’impression harmonieuse et stricte. Il est exécuté très malencontreusement : la terre paraît être découpée et collée sur l’eau, la nuée n’a pas son reflet dans la rivière. L’étude de Lévitane Venise n’est pas mal du tout : dans l’eau il y a de l’humidité et du mouvement ». (p. 214-215)

« Chez nous, l’artiste est hébété à force de coups et harassé : l’absence de sécurité matérielle des artistes, le bas niveau de l’éducation se font sentir en tout. Maintenant à Moscou, par exemple, se tient un Congrès d’artistes et presque personne parmi les artistes n’y intervient.

Oui, parmi les artistes russes il y a peu de personnes cultivées! Et donc où pourraient-ils peindre, par exemple, des tableaux historiques? ». (p. 220)

« Quelqu’un a dit qu’au bout de trente-trois ans une génération remplace une autre : à présent est arrivé le moment de cette rupture. On voit cela particulièrement en Europe occidentale : vous savez certainement combien ont changé Berlin, Paris, Rome pendant ces trois-quatre dernières années. Ce changement se produit aussi chez nous, – bien entendu avec des inflexions originales. Nous restons encore en retard dans beaucoup de choses et beaucoup de choses ont disparu chez nous, sans avoir réussi à s’épanouir comme il l’aurait fallu et, entre parenthèses, de profondes racines ont pris pied comme en Occident. Je pense toujours, par exemple, à l’avenir de notre bourgeoisie.

Qu’on le veuille ou non, il faut reconnaître que la bourgeoisie est une force chez nous à Moscou. Et elle applaudit aux premières des pièces de théâtre et elle achète des tableaux et elle parle de politique. Auparavant, elle avait peur du commissaire de police, elle appelait une bouteille ‘un flaconnet’, au lieu de ‘sers-moi’ elle disait – ‘verse’ et elle mettait la lettre ‘iat’[2] là où elle ne devait pas être. Maintenant on parle grosso modo correctement, même si on utilise des expressions du genre ‘j’étais dans la fatigue’ et on a un diplôme universitaire. Maintenant la bourgeoisie ne craint personne, seulement que la princesse Sourded’oreille ne l’invite à un bal et que ne vienne lors d’un dîner d’invitation un aide de camp connu [p. 238] Avant, la bourgeoisie considérait le champagne comme la boisson suprême, maintenant c’est le Mouton Rothschild 1868. Avant, les femmes étaient soumises, maintenant elles flirtent éperdument. Avant, dans les magasins d’un bazar se faisaient des transactions sur la seule parole que personne ne se serait aventuré de violer, ne serait-ce que parce que cela menaçait de ruine, et maintenant, la parole des marchands a perdu sa valeur. Tout doit être écrit et obligatoirement à l’encre, comme cela est exigé par la loi.

Lors du dîner des membres du premier Congrès artistique, les Rousskiyé viédomosti [Les Nouvelles russes], N° 115 de 1894, N.V. Bassine a déclaré que ‘Nikolaï Serguéïévitch Trétiakov[3] a mérité d’être remercié, ne serait-ce que parce qu’il a reconnu valides les plus-values portées au crayon, des sommes qui lui ont été léguées par son père. Et qu’est-ce qu’il en serait si la volonté du défunt avait été exprimée oralement ? Nikolaï Serguéïévitch Trétiakov l’aurait bien entendu exécutée, mais n’est-il pas vrai qu’alors on l’aurait considéré comme un héros. Comme sont brouillées maintenant les conceptions morales fondamentales ! Je vous assure, c’était mieux dans l’ancien temps ! Mais les pères ont terminé leur carrière et maintenant la place appartient aux fils. Parfois les fils disent beaucoup de choses, mais chez nous, à Moscou, dans la classe des marchands, les fils [p. 239] sont pires que leurs pères. ‘Les pères’ qu’a représentés Ostrovski portaient de longues barbes, mais ils comprenaient malgré tout qu’il y avait des professions plus hautes que le courtage ‘du coton et du thé’, que le bonheur consistait non seulement en ce que la fabrique apportât des dividendes de trois millions et que Khristofor du ‘Strielna’[4] s’incline jusqu’à la ceinture, tandis que les tsiganes chantent, cela va de soi, à leur santé.

Dans une revue des années 1870 était énoncée une idée, à première vue très juste : quelqu’un        s’était plein de la décadence de la littérature- ‘Attendez’, disait la revue, ‘nous aurons encore des Pouchkine et des Lermontov et apparaîtront de jeunes Tolstoï et Tourguéniev. Maintenant ce sont les roturiers qui écrivent : ils ne pouvaient recevoir une éducation     dans les endroits où elle était pour les écrivains-nobles. Mais notre bourgeoisie croît, donne de l’éducation à ses enfants et si apparaissent parmi ces enfants des personnes de  talent, alors ils déploieront leurs aptitudes naturelles, l’accalmie passagère dans la littérature disparaîtra et sa période d’or (plus exactement, d’argent) arrivera.

Cette pensée a été dite souvent et maintenant elle est exprimée également. Dans le numéro d’avril de Artist [L’Artiste], M. Baltanov dit, à propos des oeuvres d’Ostrovski écrites après la réforme[5] [p. 240] : dans le milieu des marchands qui se tiennent proches de la masse populaire sont nés des aspirations à l’éducation, le sens de l’égalité et de la dignité personnelle et avec elle est stimulée l’énergie dans la défense de ses droits. Le tableau donne l’impression des premiers journées printanières qui suivent un long hiver rigoureux : la pression des eaux printanières a fait déjà se casser la glace de la rivière, de dessous la neige perce par ci par là une tendre herbette verte. Ostrovski aimait ces choses là il y a environ quinze ans – mais maintenant, semble-t-il, il est temps que ce soit l’été, alors que, entre parenthèses, nous avons un automne jaune pleureur. Il est vrai que l’éducation a pénétré dans la bourgeoisie, les jeunes gens de la classe marchande ont beaucoup de connaissances (à l’exclusion de la familiarité avec les littératures et les langues étrangères : M. Boborykine, en représentant son Koumatchov[6] parlant bien l’anglais et le français, a fait une grande erreur sur les moeurs et les usages).

Mais que donne donc notre bourgeoisie sur n’importe quel domaine intellectuel ? Je puis m’accommoder du fait que Pouchkine ait grandi sur les redevances de la taille dans le gouvernement de Pskov, mais qu’est-ce qui m’accommodera avec les divers aspects sombres, admis par tous, admis par tous, de l’ordre capitaliste ? [p. 241] Je ne parle pas de la seule littérature, bien qu’en elle se reflètent la vie et l’état d’esprit de la société. Le noble, bien qu’il prît la taille et profitât de la corvée, était reconnu malgré tout comme une part de ce tout énorme qui a nom Russie. Absorbant l’argent qu’il en tirait, il était malgré tout utile à l’État, ne serait-ce que parce que, en servant, il était toujours prêt à perdre sa vie pour elle. Mais cela paraissait insuffisant à beaucoup et ces nobles en souffraient et se repentaient : la ligne des nobles repentants commence chez nous avec Radichtchev.

Parmi les partisans de la bourgeoisie contemporaine, il semble que l’on ne voit pas de repentants. Au contraire, ils trouvent qu’il leur est encore peu donné : quand ils ont la possibilité de parler, ils ne parlent que de leur propre profit, de leur propre intérêt. À l’automne de l’année passée a résonné le discours du président du comité de la foire, Savva Timofiéïévitch Morozov. Il parlait devant le ministre, devant la Russie et que demandait-il ? Que l’on fasse attention et favorise – sans doute pensez-vous – l’industrie ? Non, seulement sa branche cotonnière. Comme cela est mesquin et étriqué. Il n’y aura jamais d’homme d’État issu du milieu de la bourgeoisie moscovite, il n’y aura jamais de ministre ! [p. 242] Et, je le répète, ce sont tous des ‘fils’ qui ont été dans les universités et ont voyagé à l’étranger ».

« Se procurer de l’argent d’où qu’il vienne – voilà la seule chose bonne et respectable et cela ne vaut pas la peine de dire quel était cet argent : l’argent n’a aucune odeur. Et en ayant de l’argent on peut tout faire : construire des maisons avec trois mille ampoules électriques, offrir aux femmes entretenue des diamants de la taille d’une noix, avoir comme connaissances cinq descendants de Riourik[7], dépasser tout le monde sur sa paire de chevaux moreaux dans le Parc Pétrovski et remplir sa salle à manger de l’odeur épicée, spécifique des mets de prix, de cette odeur qui irrite M. Boborykine à un point tel qu’il nous en parle à plusieurs reprises dans son nouveau roman ». (p. 244-245)

 

[1] Extraits de la seconde partie du livre de Mikhaïl Youriev (Mikhaïl Morozov), Moï pis’ma (4-vo dékabriya 1893-15 mai 1894) [Mes Lettres (4 décembre 1893-15 mai 1894)], Moscou, Grossman et Knebel, 1895

[2]14 Le « iat’ » est une ancienne lettre de l’alphabet cyrillique; elle n’est plus utilisée que dans la langue d’église. Elle fut supprimée de l’alphabet cyrillique russe lors de la réforme orthographique de 1918, au prétexte d’un double emploi avec la lettre е (« ié »).

[3]  Nikolaï Serguéïévitch Trétiakov (1857-1896), peintre, fils de Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov, collectionneur, neveu du fondateur de la Galerie Trétiakov, Paviel Mikhaïlovitch Trétiakov.

[4]  Khristofor était le chef d’un choeur tsigane dans le restaurant « Strielna » à Moscou.

[5]  Il s’agit de la « Réforme paysanne » du tsar Alexandre II qui a aboli le servage en 1861.

[6] Il s’agit du personnage d’un marchand dans le roman de Boborykine Péréval [Le passage] (1894)

[7]  Prince varègue de la Rous’ de Kiev au IXe siècle, fondateur de la première dynastie russienne régnante.