Sergueï MAKOVSKI

« Les artistes français dans la collection d’Ivan Abramovitch Morozov »[1]

Moscou peut vraiment s’enorgueillir de la « galerie française » d’Ivan Abramovitch Morozov dans son hôtel particulier de la rue Pretchistenka. Il n’y a pas beaucoup de telles collections non seulement en Russie  mais également en Occident. Nous avons là un musée de la peinture infiniment précieux et nécessaire pour tous ceux qui s’y entendent en art.

Bien entendu, il s’agit d’un musée qui est le fruit d’un goût personnel, mais qui ne se  désintéresse aucunement de tout souci muséal. Disons  qu’il n’y a pas ici toute la peinture française, bien que toutes ces 25-30 dernières années il n’y ait pas eu beaucoup d’artistes notables; en revanche, sont représentés de façon raffinée tous ceux qui sont élus, aimés : les maîtres célébrés de la génération précédente – Monet, Renoir, Sisley, Pissaro, Degas, Van Gogh, Gauguin et leurs continuateurs et héritiers – Denis, Bonnard, Vuillard, Signac, Guérin, Marquet, Friesz, Valtat…jusqu’à Matisse et la jeunesse « fauve », encline au cubisme.

L’impression générale  est extraordinairement éclatante. Tous les élus sont représentés ici par des oeuvres exemplaires et je voudrais souligner que cette exemplarité est due au grand et totalement personnel mérite du collectionneur même. Ivan Abramovitch Morozov appartient au nombre des collectionneurs qui sont absolument indépendants, totalement parés contre toute influence d’autrui. Il ne reconnaît comme digne de sa galerie que ce qui lui plaît, ce qui répond à sa sensibilité et au regard qu’il porte sur les tâches de la peinture; si parfois il achète un tableau, pas tant parce qu’il en « est tombé amoureux », que par le désir d’encourager un talent débutant, cela n’est jamais  par snobisme ou à cause d’une bruyante renommée. Mais pour une grande part, c’est précisément cet « énamourement » du connaisseur que l’on sent dans le choix des oeuvres et  surtout un goût sûr et une rare maîtrise de soi. Ivan Abramovitch Morozov sait vraiment (et ce savoir-faire est si précieux!) acquérir les travaux  qui sont les plus éclatants et qui expriment le mieux l’art de l’auteur donné; il sait, s’il le faut, être patient comme personne, en guettant longtemps l’occasion d’acquérir le tableau sur lequel il a jeté son dévolu, attendant pendant des années le moment favorable, dans les ateliers des artistes et dans les boutiques des marchands de tableaux*[2], pour trouver la toile « indispensable », le chef-d’oeuvre « manquant » du maître aimé… Je me souviens que lors d’une de mes premières visites de la galerie j’ai été étonné de remarquer, sur un mur occupé entièrement par des travaux de Cézanne, un espace laissé vide à son extrémité. « Cet endroit est destiné à un ‘Cézanne bleu ciel’ (c’est-à-dire à un paysage de la dernière époque du peintre), – m’expliqua Morozov, – depuis déjà longtemps j’en ai fait l’examen,  mais je ne  peux aucunement m’arrêter sur un choix »… L’espace cézannien est resté plus d’un an inoccupé et ce n’est que récemment qu’un nouveau magnifique paysage « bleu ciel », choisi parmi des dizaines d’autres,  trône aux côtés des autres élus.

Eh bien, ce « bon goût » conscient et systématique communique justement à la collection d’Ivan Abramovitch Morozov ce caractère  de noble précision et intégrité qui manquent si souvent aux ensembles de tableaux contemporains, y compris aux musées publics.

D’ailleurs les musées, en particulier les musées de la France ne peuvent se vanter d’une abondance d’oeuvres avec les noms des maîtres que je viens d’énumérer, bien que ceux-ci expriment à n’en pas douter toute une époque de l’histoire de l’art, une époque plurivoque de lutte tendue de la peinture pour la peinture et pour le droit sacré du peintre d’être lui-même. C’est inconcevable, mais les musées ne peuvent toujours pas se résoudre à « reconnaître » Cézanne! Bientôt, quand seront définitivement vendues les collections de Pellerin[3] et de Vollard, pour juger de la création de l’illustre citoyen d’Aix, il faudra faire le voyage de Paris à Moscou… Mais que dis-je?  Il n’y a pas que Cézanne qui est absent : dans les musées de la France on ne trouve pas les meilleures oeuvres de Manet et des premiers impressionnistes et le peu qui y est, ce sont presque toujours des donations occasionnelles de bienfaiteurs. De la sorte, tout ce qui met en lumière l’évolution authentique de l’art français, depuis les années 1860 jusqu’à nos jours, est dispersé dans des galeries privées.  Parmi elles, il  est incontestable que la collection d’Ivan Abramovitch Morozov occupe  une des premières places.

Sont représentés le plus complétement les quatre grands maîtres de la nouvelle école française (ne serait-il pas plus juste de dire : de toute la peinture contemporaine?) – Monet, Renoir, Cézanne, Gauguin…

N’oublions pas qu’il n’y a pas si longtemps les tableaux des impressionnistes (et le terme même d’impressionnisme) paraissaient nouveaux, les « derniers cris » de la peinture et qu’en Russie le temps n’est pas si lointain où s’enthousiasmer pour la Meule de foin de Monet voulait dire découvrir le summum de l’audace et se retrouver dans les rangs des modernistes les plus fieffés! C’était hier…Eh bien, aujourd’hui, c’est-à-dire quelques dix années plus tard, l’impressionnisme non seulement ne se présente pas à nous comme étant de la dernière audace, mais ses apôtres ont déjà réussi à devenir des sortes de « classiques » et même les gardiens de l’art « d’État » ont cessé de s’indigner et, au contraire, opinent du chef approbativement… Et si cela ne s’est pas sensiblement reflété, comme je l’ai déjà dit, sur ces « eaux stagnantes » de l’art qui s’appellent les musées publics, dans le sens  ne serait-ce  que de l’acquisition tardive de chefs-d’oeuvre* notoires, malgré tout, la canonisation de l’impressionnisme est un fait accompli et, croyez-moi, le temps n’est pas éloigné où, à la suite de Manet, on intronisera solennellement au Louvre Monet et Renoir.

La peinture européenne doit une de ses principales victoires, la victoire du soleil, à ces deux maîtres de la plus grande importance qui continuent encore maintenant, au déclin de leur vie (ils ont plus de 70 ans), à travailler avec obstination.  Quelle que soit la façon dont nous évaluons la peinture contemporaine par rapport aux maîtres anciens, nous devons reconnaître que la nature « en plein air », la nature nimbée des palpitations de la lumière et des ombres bleues, ou bien plongée dans la demi-obscurité humide du soir, la nature vivante, authentique, dans ses atours printaniers verdoyants, dans les étincellements de l’été, dans le brouillard de l’automne ou dans la blanche parure de l’hiver, nous devons reconnaître que cette nature est devenu l’apanage des artistes de la seconde moitié du XIXe siècle et que, parmi ceux-ci, l’honneur des conquérants  revient aux impressionnistes français.

Ils ont érigé en principe artistique l’impression immédiate reçue de la nature, ce qui auparavant se réduisait à « l’étude d’après nature », soumise à un traitement « personnel » dans un atelier fermé; ils se sont tournés vers des procédés picturaux qui, s’ils avaient bien été trouvés par leurs prédécesseurs, n’étaient utilisés qu’extrêmement précautionneusement. Conquistadors de la lumière et des couleurs, ils sont sortis des ateliers à demi sombres pour aller dans les rues et les environs de Paris et ils  se sont mis à peindre des études, mais des études qui le sont non pour « terminer » à partir d’elles des tableaux dans leurs ateliers, mais pour qu’elles soient achevées comme des tableaux.

D’où cela est-il venu? C’est l’exemple des paysagistes anglais et, bien entendu, l’influence des Japonais également. On a parlé de tout cela abondamment… Mais maintenant, alors que nous admirons Renoir ou Monet, il nous est au fond indifférent de savoir ce qui les a poussés  à suivre une route inconnue et quels éléments accessoires sont entrés dans leur peinture. Nous savons que, malgré tout, celle-ci est demeurée purement française et a poussé dans toute la magnificence de son nouveau chromatisme sur le sol national, labouré et par les romantiques et par les Barbizoniens et par les réalistes, par les efforts de tous les maîtres géniaux de la contemporanéité dont s’enorgueillit la France – Delacroix, Géricault, Corot, Millet, Courbet.

La conquête ne s’est pas accomplie tout d’un coup. Renoir est passé peu à peu de sa « manière noire » (la tradition de Courbet) à des gammes plus claires et, bien que le soleil soit présent dans certains de ses paysages dès la fin des années 1860,  ce n’est que dans les années 1870 qu’il s’empare de l’arc-en-ciel délicat de sa palette et que commencent à luire et à jaillir sur ses toiles des tons dorés et d’un bleu ciel vaporeux. C’est sa meilleure époque. Par la suite il devient plus pittoresque, plus éclatant, plus solaire, mais il perd d’une certaine façon sa saveur antérieure (surtout à la fin des années 1880) et devient plus inégal; quant aux oeuvres de la dernière période, saisissantes parfois par la puissance du modelé, elles pèchent déjà par un  maniérisme sénile : d’où l’uniformité et la mièvrerie que l’on ne trouve pas du tout dans les tableaux de la meilleure époque du maître.

Le Monet de ses débuts rappelle aussi étonnamment Courbet; ses marines d’alors avec leurs lourdes  vagues de malachite et les arbres vert sombre dardés par le soleil ont très peu à voir avec les fêtes d’air et de lumière que nous admirons sur ses toutes dernières toiles. Il a fallu de longues années de travail obstiné et de toutes sortes de franchissements d’obstacles avant qu’il devienne l’auteur de ses cycles aujourd’hui glorifiés : les « Meules », la « Tamise », les « Peupliers », les « Falaises d’Étretat » et les « Cathédrales ». Et, au fur et à mesure  de sa métamorphose d’un artiste des couleurs épaisses, « extrêmement pondéreuses » en un magicien des illuminations délicates, des reflets chatoyants brouillés, des palpitations et des brouillards aériens, avec quelle force changent sa technique, le choix des couleurs, le dessin, le rapport aux détails, le coup de pinceau même! Petit à petit disparaissent la netteté des contours et celle de la couleur, comme si couleurs et contours se pulvérisaient; c’est comme si la « décomposition des tons » (qui fonde l’école indépendante du « divisionnisme » avec Seurat et Signac) achevait ce culte du soleil et des instantanéités paysagères.

On sait que le voyage en Angleterre a eu pour Monet une grande importance. Ce n’est pas pour rien que Delacroix a été inspiré par les paysages de Constable. Et puis Sisley, Anglais d’origine, a de façon, semble-t-il, encore plus tenace établi ce lien entre la France et l’île des Britanniques.  Subtil, extraordinairement harmonieux et cédant le pas à Monet dans la virtuosité de la technique et la largeur des projets, il confère à l’impressionnisme tout l’enchantement et toute l’élégance exceptionnelle de son âme sensible, plongeant dans une brillance aérienne la nature de l’Île-de-France.

Un autre compagnon de Monet, Pissaro, qui a commencé par imiter Corot et Millet et qui s’est soumis à l’influence successive de toute une série de maîtres, malgré une moindre originalité du talent, a également utilisé avec succès dans ses toujours poétiques vues de Fontainebleau et de Paris les découvertes de Monet et des pointillistes; sans lui, bien entendu, le tableau de l’évolution de la peinture impressionniste ne serait pas complet.

Degas aussi appartient, par tout un côté de sa création géniale, à l’impressionnisme; il n’est pas représenté jusqu’ici de façon suffisamment complète dans la galerie d’Ivan Abramovitch Morozov, il l’est par seulement un pastel et un dessin au crayon. C’est vrai que ces deux travaux sont superbes, tout à fait caractéristiques de ce maître par excellence*, dont les ébauches sont depuis longtemps estimées à prix d’or. Exceptionnel artiste! Fanatiquement isolé, méprisant la popularité, ayant atteint les sommets de la gloire comme malgré lui, il est resté toujours, jusqu’à son grand âge, le même dessinateur inspiré et infatigable qu’il était dans ses jeunes années. Il n’y a pas un seul jour de faiblesse durant sa longue vie créatrice! Et à la fin – que des triomphes du talent! Les derniers travaux de Degas sont peut-être  même meilleurs que les précédents : la ligne est encore « plus synthétique », le sens de l’observation encore plus aigu, le mouvement encore plus véridique et l’analyse plus profonde. Les travaux de la collection morozovienne se rattachent à sa dernière période. Les danseuses et Après le bain appartiennent au nombre des nombreuses études de Degas qui, par elles-mêmes (même si l’on ne prend pas  en compte  ses fascinants tableaux à l’huile et ses pastels), sont des modèles d’art insurpassables.

Il n’y a dans la collection que quatre travaux de Renoir, mais ils sont tous de premier ordre : La Femme à l’éventail, le Portrait de Madame Samary, en tant qu’échantillons de sa peinture de portraits;  La tonnelle dans le jardin[4] et La Grenouillère* (lieu de baignade, île sur la Seine près de Paris), en tant que chefs-d’oeuvre de la peinture de paysages.

 Monet n’est pas moins de premier ordre. Chez Ivan Abramovitch Morozov il y a deux paysages de l’illustre « peintre de l’eau » qui, je pense, n’existent nulle part ailleurs : Bord de rivière[5] et Coin de jardin à Montgeron. Dans ces travaux, sont combinés, dans une harmonie inoubliable, l’éclat de la technique, d’une grande dimension inhabituelle chez Monet, la profonde sonorité des couleurs et la poésie de la vérité. Le Boulevard des Capucines est également magnifique : c’est tout Paris fondant joyeusement dans les rayons du printemps, dans une lumière d’or et dans une ombre d’un azur transparent; cette gamme aux palpitations fondues des couleurs est si vraie qu’elle semble exprimer les milliers de bruits du brouhaha de la ville… À côté, une des « Meules » les plus réussies du maître et un exquis paysage londonien. Tout cela donne un ensemble* que pourrait envier n’importe quel musée.

Je m’empresse de passer à la partie la plus remarquable de la collection; aussi ne m’arrêterai-je pas à détailler les tableaux des « moindres dieux » de l’impressionnisme, Sisley et Pissarro; il me suffira de dire que le premier est représenté aussi bien que Monet et le second tout à fait suffisamment, si l’on prend en considération  sa moindre importance et, dans une certaine mesure, son caractère imitatif. Je mentionnerai aussi, seulement en passant, les « impressionnistes » les plus récents ou, plus exactement, les continuateurs de l’impressionnisme, en fait, très différents de leurs premiers hérauts, les peintres Bonnard, Vuillard, Guérin, Signac, Cross, Marquet, Valtat, Friesz, Flandrin, Puy, Lebasque, Dufresne, Jourdain, Manguin etc. La majorité d’entre eux sont représentés par deux ou trois travaux. De la sorte, la galerie d’Ivan Abramovitch Morozov donne la possibilité de juger de toutes les ramifications de cet « arbre de l’art » que nous appelons la peinture française d’avant-garde [pérédovaya] et si quelques noms manquent (par exemple, Vallotton, Roussel, Piaud, Redon), cela est dû au goût personnel du collectionneur, avec lequel on  compte volontiers, quand nous nous sommes convaincus de son raffinement.

Parmi les artistes que je viens de nommer, ce sont Bonnard, Marquet, Valtat et Friesz qui ont attiré l’attention d’Ivan Abramovitch Morozov. Et là on ne peut pas ne pas être conquis par « l’oeil » de celui-ci. En tout cas, moi personnellement  je considère son choix comme  profondément juste…

Bonnard est le plus parisien des Parisiens de la Troisième République, un remarquable peintre, bien que dessinateur négligent. Quelle superbe « cuisine » dans sa peinture et quel joyeux sentiment de la terre. Dans ses ingénieux intérieurs*, ses ardents paysages et ses décors muraux,  il est partout peintre jusqu’au bout des ongles, ample, malicieux, contagieusement gaillard et indépendant, moins subtil que Vuillard qui le rappelle en beaucoup d’aspects, mais plus largement doué. Marquet est un excellent peintre de Paris qui n’est devenu connu que  récemment, mais qui a trouvé tout de suite sa propre gamme colorée et son style. Ses « rues » et ses « quais », fondant dans les brouillasses grises de la ville, sont des « impressions » très pensées et pleines de charme qui séduisent et par leur ton général et par la vigueur d’un dessin synthétique. Valtat est le paysagiste des vives oppositions, de l’eau brutalement éclairée et des silhouettes littorales lilas sombre. Enfin, Friesz est un artiste qui éloigne encore davantage l’impressionnisme du pittoresque réaliste, tout tendu qu’il est vers les généralisations du primitivisme, allant parfois jusqu’à l’imagerie [loubotchnost’], comme, par exemple, dans le paysage Neige à Munich de la collection Morozov… Mais ici nous nous sommes rapprochés du nom d’un maître sans lequel toute cette évolution post-impressionniste aurait été impossible et ce nom, c’est Cézanne.

Paul Cézanne! Il est tout entier ici, ce génial « raté », ce bosseur obstiné jusqu’à l’illumination [vdokhnoviennost’], sincère jusqu’au tragique, amoureux de la liberté jusqu’au pédantisme, si longtemps incompris, moqué, universellement couronné après sa mort et malgré tout non déchiffré, – ce révolutionnaire de la peinture qui a fait renaître la vérité des hautes traditions picturales, cet artiste bourgeois solitaire qui a su donner un « grand style » à la quotidienneté provinciale des gens et des objets, ce profond contemplateur des surfaces colorées, des réflexes et des plans, cet ardent architecte des paysages provençaux, ce martyr maniaque et ce « chevalier jusqu’à la tombe » de son métier, de son art adoré, amoureux de la nature comme, peut-être, personne avant lui et qui, comme personne, a eu conscience de la limitation des moyens humains pour exprimer la beauté de celle-ci…

La collection d’Ivan Abramovitch Morozov donne une magnifique idée de l’activité créatrice épuisante de Cézanne. En admirant toute une série de ses toiles, toujours marquées avec éclat de sa personnalité exceptionnelle, mais si diverses (selon l’année de leur exécution), nous voyons avec quelle intransigeance et humilité oublieuse de soi il a travaillé toute sa vie, sincèrement convaincu  que sa création n’était qu’une quête, qu’un matériau  pour les réalisations futures  d’autres artistes et fier, jusqu’à la fin de sa vie, de ce qu’il « continue de faire des succès »… Son « évolution » est vraiment un des événements les plus révélateurs de l’art de tout le XIXe siècle; dans la succession de ses « étapes » créatrices, on trouve une des plus hautes leçons de peinture, telle que léguée au jeune art du XXe siècle…

Cézanne, on le sait, s’est trouvé aussi au début sous l’influence de Courbet, une influence si visible que l’on peut presque prendre ses portraits et paysages du début (ceux des années 1860) pour des oeuvres de l’illustre auteur d’Un enterrement à Ornans. C’est le même franc naturalisme et surtout le même ton quelque peu « noir » et les épaisses ombres marron. Le tableau de la Collection Morozov portant le titre de La jeune fille au piano est un superbe échantillon de la période du jeune artiste. Peut-être même qu’il n’a jamais obtenu dans aucune toile du début une telle gamme impressionnante de tons froids, marron-noir et chauds, gris, perlés, un tel coloris dans l’unisson de la couleur, une telle profondeur dans la monotonie de la demi-obscurité colorée.

Le splendide intérieur* de la Collection Morozov est de beaucoup plus original, de beaucoup plus subtil que tous les travaux « de jeunesse » de Cézanne que j’ai vus et que même le Portrait d’Achille Emperaire (de la collection Pellerin à Paris). Il est difficile d’imaginer quelque chose de plus simple dans  sa composition et sa texture [faktoura], sans parler des couleurs et, en même temps, combien cette modeste oeuvre d’un artiste débutant est exquise et substantielle, combien elle est saturée d’art!

Un maître sans aucun doute et un maître, dès ses premiers pas, d’une géniale individualité. L’essence artistique de cette toile n’est pas dans les emprunts à Courbet ou, plus exactement, elle n’est pas dans le lien hérité de l’art de ce dernier. Il suffit d’un seul regard sur La jeune fille au piano pour que soient évidents les traits purement cézanniens.  Une perspective originale,  propre au seul Cézanne (avec une « courbure » caractéristique que l’artiste lui-même expliquait comme un défaut de la vision), une audacieuse accentuation au moyen de l’encerclement sombre des contours, d’où leur rudesse allant jusqu’à la schématisation, et de façon générale la linéarité, le caractère anguleux des  délinéaments et je ne sais qu’elle netteté impulsive dans la répartition des plans colorés, tout cela, ce sont des procédés totalement nouveaux qui expriment la transmutation extraordinairement autonome que fait l’artiste  de la « nature », sa « manière de voir » franchement subjective.

Sa représentation est très réelle, mais absolument pas naturaliste comme chez Courbet. Non, c’est le réalisme d’un profond vécu intérieur, un réalisme presque fantastique, apparenté plutôt à Daumier… Mais Daumier est un romantique et un conteur; Cézanne est exclusivement un peintre pour lequel  il n’existe en peinture rien d’autre que la peinture même et dont le fantastique est d’autant plus aigu, plus profond, plus élémentaire. Chez Cézanne, les objets eux-mêmes, les « morceaux de nature » eux-mêmes sont fantastiquement réels, sans aucun lien avec le contenu général du tableau et d’ailleurs peut-on parler de « contenu » pour les tableaux cézanniens? Il suffit de dire que l’âme de Cézanne s’est peut-être le mieux exprimée dans les tableaux sans aucun contenu, dans les natures mortes*. En représentant un nombre incalculable de fois les mêmes fruits et ce qui est dressé sur une table, en variant infiniment un seul et même thème, des pommes, des poires ou des pêches, qui tachent avec éclat la blancheur bleue d’une nappe plissée, libre de toute tâche compositionnelle, enivré par la soif inextinguible d’ »imiter la nature », il l’a abordée foncièrement; il a plongé un  regard attentif dans ses visibilités, pourrait-on dire les plus simples, et s’est efforcé d’affermir par le pinceau pas tellement le caractère d’objet de la « nature morte » et pas tellement sa matérialité que pourrait-on dire la structure même des enchantements de cette matérialité…

Et, en ce sens, plus il avançait dans son travail, plus ses toiles (et les natures mortes et les paysages et les portraits) devenaient « abstraites » [otvletchonnyï] et moins matérielles étaient sur elles les formes et les couleurs, jusqu’à ce que l’expérience de l’itinéraire franchi ne l’emmène, à la fin de sa vie, à la très complexe théorie de « l’imitation de la nature » qui n’a plus rien à voir avec le naturalisme lourdaud et naïf de Courbet. Dans une de ses lettres à Émile Bernard, éditées il y a peu en russe[6], Cézanne expose très précisément cette théorie pleine de considérations tirées de la géométrie et de la physique. Il écrit : »Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air. »

Profondeur, air, ton azur : c’est à cette formule picturale qu’est parvenu progressivement Cézanne après avoir passé consciencieusement un certain temps à faire toutes les expériences de l’impressionnisme et avoir obtenu des résultats remarquables dans cette direction. Il me paraît aussi que, pour la foule, ce seront précisément ses paysages impressionnistes qui resteront les plus captivants. Leurs mérites sont incontestables et on ne saurait dire cela des derniers travaux de Cézanne qui ont l’air d’une série d’expériences davantage que de tableaux achevés.

Oui, l’impressionnisme, comme voie menant à la « dématérialisation » des objets, au réalisme de la vision intérieure de la nature, s’est emparé pendant un moment de Cézanne également, mais, ici aussi, son apport est plus grand que chez les autres, parce que ses aspirations allaient beaucoup plus loin que ce à quoi se sont arrêtés les impressionnistes. Combien plus rigoureux, plus sérieux, plus robustes paraissent les paysages cézanniens de cette époque (c’est-à-dire des années 1870-1880) si on les compare, par exemple, ne serait-ce qu’aux travaux de Pissarro qui  ont beaucoup en commun.

La collection d’Ivan Abramovitch Morozov offre des exemplaires excellents de l’impressionnisme (le portrait inachevé de Mme Cézanne est un vrai chef-d’oeuvre*); mais ce sont les oeuvres de la dernière période qui demeurent malgré tout particulièrement séduisants : Le Jas de Bouffan*, La montagne Sainte Victoire et les toutes dernières acquisitions d’Ivan Abramovitch Morozov qui n’ont pas pu être reproduites car elles auraient trop perdu à l’impression.

Les non-initiés ne comprennent pas habituellement ces travaux; la foule les brocarde. Rien que pour cela on a envie de les aimer encore plus fortement. N’est-il pas vrai que ces paysages verts et azur, toutes ces vues des environs d’Aix où Cézanne  a passé la plus grande partie de sa vie en ermite, c’est l’âme même de l’artiste qui a saisi dans la nature quelque chose que nous, habituellement, nous ne voyons pas en elle et dont nous pouvons seulement avoir le sentiment quand un génie nous le montre. Ici, l’impressionnisme – ce jeu aérien de couleurs – est surpassé définitivement; toute la matérialité et la beauté extérieure du monde sont estompés; en revanche, les plans picturaux sont mis en avant et les rapports spatiaux se sont approfondis de façon admirable. au premier abord, tous les  travaux de Cézanne de ce type paraissent être des coulés et en effet entre elles il n’y a presque pas d’oeuvres que l’auteur lui-même aurait jugées achevées, mais il suffit de s’éloigner d’elles à une certaine distance et de plonger attentivement son regard sur elles pour sentir quelle sorte d’ »inachèvement » c’est là : les couleurs sont posées en une fine couche, par endroits transparaît la toile, seuls trois quatre tons, aucune « composition » – une prairie verte, des arbres verts, des maisons rosâtres avec leurs toits de tuiles, un coin de ciel bleu, aucun effet de lumière, aucun panorama paysager…et l’oeil se noie dans l’espace représenté et l’on admire les rapports les plus subtils de couleurs et l’on respire de l’air translucide de la campagne et l’on est convaincu que chaque petit touche  qui semble indécise et fortuite est posée de façon réfléchie et toute petite tache de couleur  qui semble informe effectue sa destination dans la vision générale de la nature. Et dans cette vision apparaît vraiment le halo de nouveaux schémas, de nouvelles généralisations géométriques et l’on croit les réflexions de Cézanne sur les sphères, les cylindres et les cônes, sur les parallèles et les perpendiculaires et sur l’introduction « d’une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air ».

Et lorsque l’on comprendra le sérieux extraordinaire de cet art, combien nuls paraîtront les imitateurs de Cézanne, ces artistes naïfs qui ont décidé qu’il suffisait d’utiliser les procédés extérieurs du maître pour pouvoir atteindre la  vérité  picturale qu’il a caressée dans les tourments. Comme si Cézanne avait des procédés extérieurs!

Il est tout entier intérieur, dans la profondeur, sincère jusqu’au bout, toujours en quête, toujours insatisfait de son travail et s’y adonnant jusqu’à la grande vieillesse avec une ardeur juvénile, avec l’oubli de soi d’un ascète. La création de Cézanne est une haute leçon d’honnêteté et de conscience artistiques. Pas la moindre  ombre de rouerie, de routine virtuose, aucune manière toute prête… Et tant pis pour ceux que ne savent pas cela et s’efforcent de contrefaire la magie cézannienne : qui aujourd’hui ne se couvre pas de son nom?

Mais il y avait et il y a des artistes chez lesquels l’art de Cézanne se fait sentir de façon profonde et salutaire, des artistes eux-mêmes suffisamment forts pour transmuer son influence sans dommage pour leur liberté.

Tel a été avant tout Gauguin, un nom souvent prononcé en Russie à côté du nom de Cézanne. Il n’est pas besoin de prouver, bien entendu, que cette agrégation des noms est un pur hasard. Malgré l’influence de Cézanne sur Gauguin à une certaine période de sa création, il y a entre eux, à proprement parler, non seulement très peu de commun, mais ils sont même dans une certaine mesure « aux antipodes » l’un de l’autre. Et Cézanne lui-même savait cela mieux que quiconque.

Dans les Souvenirs  d’Émile Bernard sur lui nous trouvons une preuve évidente de cela. « Il me disait surtout beaucoup de  mal de Gauguin, dont l’influence lui paraissait désastreuse », dit-il dans ces Souvenirs[7]. « Gauguin aimait beaucoup votre peinture, lui dis-je, et il vous a beaucoup imité, – Eh bien! Il ne m’a pas compris, répondait-il furieusement; jamais je n’ai voulu et je n’accepterai jamais le manque de modelé ou de graduation; c’est un non-sens. Gauguin n’était pas peintre, il n’a fait que des images chinoises. »[8]

Si on enlève à ces paroles leur sens brutalement accusateur, il en restera en vérité une pensée juste. Gauguin négligeait vraiment l’élément de la forme et du modelé dans sa peinture  qui était véritablement proche de l’art oriental. De même que les artistes de la Chine et du Japon, il était un décorateur né. La composition et la richesse des couleurs, l’ornementation de tapis qui emplit harmonieusement une certaine surface plane, la disposition sur cette surface des masses picturales, un principe purement décoratif, voilà ce qui était la tâche fondamentale de Gauguin, du moins dans sa dernière période, la plus productive, la période tahitienne.

Ce principe décoratif, on le sait, est à l’opposé du principe du modelé et de la forme colorés; sachant cela, nous n’allons pas, à l’instar de Cézanne, accuser le maître tahitien de non-sens…

Que l’on ne compare pas Gauguin, en tant que peintre, avec Cézanne! Il est un grand artiste et  il y a dans son art de profonds sortilèges.

Inutile de dire que la Collection Morozov illustre magnifiquement l’art de Gauguin; en témoignent même les reproductions  en noir et blanc de ce numéro, même si les couleurs constituent une grande part de la séduction de son art. Des couleurs que la peinture européenne ne connaissait pas depuis longtemps parce que tout au long des siècles  elle est restée étrangère au décorativisme… Ce n’est pas pour rien que Gauguin a été attiré hors d’Europe, hors de la civilisation, de sa modération et de ses timides idéaux, vers les contrées exotiques barbares, vers le soleil de l’Océanie, vers le « Îles bienheureuses », là où il y a la somptuosité éblouissante de la nature, où l’homme originel est magnifique, comme descendu d’une fresque d’un temple antique dans le royaume féérique des bois de palmiers, des colibris aux ailes d’arc-en-ciel, des émeraudes littorales, des cieux de saphir…

Mais nous savons que dans les tableaux de Gauguin il n’y a pas que du pittoresque décoratif de tapis; il y a dans ceux-ci une admirablement noble monumentalité de la composition et cela leur confère une rigueur méditative, je ne sais quelle nuance de religiosité, comme si, dans la tendre et majestueuse somptuosité des pastorales tahitiennes, l’artiste avait aperçu la vérité fatidique de l’amour et de la mort. Et est-ce que tous ces paysages avec des paons et des femmes aux poses tranquillement contemplatives, sur le fond de sables littoraux rosâtres et de feuillages tropicaux vert bleu, ce ne sont pas le conte mystérieux d’un artiste-philosophe parlant de l’Homme harmonieux, entouré du halo de la proximité de Dieu?

Dans la série des Gauguin de la Collection Morozov, défilent devant nous, l’un après l’autre, les tableaux de la vie tahitienne et on ne sait pas lequel d’entre eux rend le mieux sa majestueuse simplicité : les femmes près de l’idole du Grand Bouddha, les femmes cueillant des fruits, les femmes dans les prairies aux fleurs merveilleuses étrangement recourbées et des arbres étrangement branchus…Mais peut-être que, parmi tous les travaux de Gauguin dans cette collection, c’est la nature morte* Les perroquets , peinte en 1902, qui est la plus captivante par ses couleurs et la subtilité de la griffe. C’est une perle parmi les perles… Je voudrais aussi attirer l’attention sur un intérieur* du maître appelé Au café à Arles qui se rapporte à sa première époque. On y voit l’influence de l’illustre artiste, dont il ne me faut dire que quelques mots, même s’il mérite plus que quiconque notre enthousiasme et une étude détaillée, – l’influence de Van Gogh.

Je n’ai pas intentionnellement cité son nom aux côtés des maîtres de la peinture française contemporaine et je pense qu’il y a suffisamment de fondements à cela. Van Gogh non seulement a travaillé en France, mais il se considérait comme français par l’esprit (il signait même, comme on le sait, Vincent* afin que son prénom ne sonnât pas étranger), – et malgré tout il n’était pas français. Non seulement par son origine, ce qui finalement n’est pas si important que cela, mais par le caractère de sa peinture il est le fils de sa patrie. Toute son « approche de la nature » n’est pas française, bien qu’il ait passé toute sa vie dans le milieu des artistes de Paris, sa seconde patrie. Les racines de l’art vanghoguien sont positivement hollandaises ou plutôt flamandes. Voilà pourquoi son art se distingue d’une manière tranchée de l’art français : il est vraiment génial, d’une originalité stupéfiante sur le fond des réalisations coloristes et stylistiques françaises. Cet art  est la puissance même, la passion même de l’audace picturale. Je doute qu’il y ait eu jamais un tempérament plus enflammé de peintre. En même temps, il est un réaliste de la race des Rubens et des Hals, et un visionnaire : il transfigurait la nature dans des mirages éblouissants et il y a quelque chose de démonique dans les tourbillons scintillants de ses couleurs, dans la torsion de ses contours, dans la distorsion monstrueuse des formes, dans la licence irréfrénée de sa fantaisie. On est presque pris d’anxiété devant certains paysages et scènes de genre de Van Gogh, certaines insolences de son coloris rebutent; il nous paraît parfois être daltonien, un artiste qui jette un regard sur le monde à travers des verres de couleur : mais est-ce que l’on peut ergoter avec un génie? Et regardez combien il est clair et harmonieux dans des études prises sur le vif comme Les  huttes ou bien Auvers après la pluie. Combien d’air, de lumière, de mouvement et quelle immédiateté, on pourrait dire enfantine, du procédé représentateur! Il y a ici aussi un des tableaux les plus lugubres de notre temps, La promenade des prisonniers, avec l’irruption d’une expressivité maléfique, propre à la dernière période « insensée » de Van Gogh…

Il me reste encore à mentionner quelques magnifiques bronzes de Maillol qui font partie de la galerie morozovienne et l’ensemble* monumental qui y est rattaché, la salle blanche peinte par Maurice Denis… Ce cycle de panneaux décoratifs est le mythe de Psyché. Des tons vifs, lumineux; des harmonies joyeuses de rose et de bleu azur; une composition rigoureuse; des souvenirs du Quattrocento* italien; un ensemble bien bâti; l’incarnation du rêve d’une grande peinture contemporaine qui se fonde dans l’architecture par les efforts d’un seul maître, comme cela existait avant, dans les siècles du grand art*…

En embrassant d’un seul regard les trésors de cette remarquable collection (qui continue de s’enrichir chaque année), nous éprouvons le sentiment que, oui, c’est un monument culturel qui mérite une étude attentive et une large popularité. Qu’aillent dans la galerie d’Ivan Abramovitch Morozov les artistes et les historiens de l’art : devant eux s’ouvriront les meilleures pages de la peinture française de ces dernières décennies, une peinture qui éblouit par la sincérité et l’inspiration des recherches artistiques, une peinture profondément indépendante qui a été un haut exemple pour les novateurs de tous les pays, y compris pour les jeunes peintres russes qui ont appris à aimer les secrets solaires de la Beauté.

[1] Sergueï Makovski, « Frantsouzskiyé khoudojniki iz sobraniya I.A. Morozova », Apollon, 1912, N° 3-4, p. 5-16

[2]  Les mots ou  les expressions  affublés d’un astérisque sont en français dans l’original

[3]  Auguste Pellerin était un riche industriel (1852-1929) qui possédait  une grande collection de peinture française, en particulier des Manet et jusqu’à quatre-vingt Cézanne

[4] Il s’agit de Au jardin. Sous la tonnelle au Moulin de la Galette

[5] Il s’agit de la toile Étang à Montgeron

[6] Émile Bernard, Paul Cézanne (traduction du français de Piotr Kontchalovski),  Moscou, 1912, p. 61

[7] Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et Lettres, Paris, 1921, p. 38

[8] Ibidem, p. 38-39

Extraits des mémoires du critique théâtral Youri Bakhrouchine (1896-1973), fils du célèbre collectionneur d’oeuvres théâtrales qui a donné son nom au célèbre Musée du théâtre Bakhrouchine à Moscou.

« Parmi les représentants du capitalisme moscovite, mon père n’avait qu’un seul ami proche, Ivan Abramovitch Morozov. Il était impossible d’être indifférent à ce gros sybarite rose. Une constante bienveillance et bonhommie pénétraient de part en part ce brave homme indolent […] Lorsque j’étais enfant, j’aimais beaucoup Ivan Abramovitch Morozov. Il ne me faisait jamais aucun cadeau, il ne me gâtait pas, mais dans sa manière de parler avec moi il y avait toujours une certaine camaraderie, mais pas de paternalisme, ce que j’appréciais beaucoup. Il venait chez nous lors des dîners d’invitation,  et aussi tout simplement. Chaque fois, il examinait longuement la galerie de tableaux de mon père, faisait des remarques, se lançait dans des réflexions. Il était extraordinairement heureux que je fasse de la peinture et, chaque fois, s’intéressait à mes progrès.

– Moi, aussi, d’ailleurs, j’ai fait de la peinture, se souvenait-il : lorsque je terminais mes étude à l’université de Heidelberg, je prenais, chaque minute libre, ma boîte de couleurs et allais peindre des études dans les montagnes. Ce sont mes meilleurs souvenirs. Mais pour devenir un vrai peintre, il faut beaucoup, beaucoup travailler, consacrer toute sa vie à la peinture. Autrement, rien ne réussit. Il y aura un sens seulement quand tu regarderas tout dans la vie avec des yeux de peintre et cela n’est pas donné à tout le monde. Eh bien, cela ne m’a pas été donné et je dois m’enthousiasmer pour le travaux des autres et ne pas travailler moi-même. En art, le plus terrible, c’est la médiocrité. L’absence de talent est meilleure – au moins, elle ne trompe pas.

Et voilà qu’Ivan Abramovitch s’est rendu régulièrement à l’étranger et a acheté à Paris pour sa collection des toiles d’artistes français, concurrençant en cela l’autre Moscovite, Sergueï Ivanovitch Chtchoukine. En quelques années ces deux Moscovites ont transformé deux collections privées en resserre d’importance mondiale. Quand, à Paris, un touriste investigateur exprimait son mécontentement de voir que dans les musées de la capitale du monde les impressionnistes français étaient si mal représentés, il recevait cette réponse décontenancée :

– Que voulez-vous? Les meilleurs travaux de ces peintres se trouvent à Moscou chez Chtchoukine et Morozov. Nous sommes même obligés d’y envoyer nos artistes qui veulent se spécialiser dans l’impressionnisme! […]

Morozov aimait la vie et savait vivre. Ses tableaux ne l’ont pas transformé en chevalier avare[titre d’une petite tragédie de Pouchkine], il ne renonçait ni à la fréquentation des théâtres, ni à celle des stations balnéaires, ni à celle de ses connaissances, ni à celle des restaurants. De ce point de vue, le restaurant « Yar » a joué un rôle décisif dans sa vie.

Un jour, alors qu’il était au « Yar », Morozov qui n’était plus tout jeune fit la connaissance d’une petite choriste du restaurant. La jeune fille, très jolie et résolue, produisit une impression inattendue sur ce célibataire endurci qui en avait vu d’autres. Commença tout d’abord un léger flirt, ensuite la cour et après un roman. Morozov dissimula soigneusement cette liaison, mais chaque jour il sentait de façon de plus en plus aiguë l’importance de cette jeune femme dans sa vie. Il désirait se confier, épancher son âme auprès de quelqu’un. C’est mon père sur qui tomba le choix de Morozov, car il connaissait la liaison de nombreuses années de son ami, et n’est-il pas vrai qu’il n’y a point de feu sans fumée! Mon père fut présenté à la jeune femme, Evdokiya Serguéïevna, alias Dossia, comme on l’appelait chez « Yar ». Des rencontres régulières commencèrent, Dossia plaisait chaque jour davantage à mon père – elle était modeste, ne cherchait pas à participer à des conversations sur des sujets où elle ne comprenait rien, elle était gaie et pleine de joie de vivre, il n’y avait en elle pas la moindre vulgarité.  Mon père en parla à ma mère et ils décidèrent de faire le bonheur  d’Ivan Abramovitch Morozov. Ma mère fit également la connaissance de Dossia; après l’approbation de ma mère, mon père commença à avoir de sérieuses conversations avec son ami et le persuada de formaliser sa relation et de donner son nom à Dossia. Morozov hésitait, non pas parce qu’il jugeait ce pas indigne de sa propre dignité, mais parce qu’il craignait de mettre Dossia dans une position pénible si soudain la société allait refuser de la recevoir dans son milieu et qu’ils deviennent des parias. Mon père n’était pas d’accord et confirma  ses paroles par des preuves, en lui indiquant Ivan Voukoulovitch Morozov, marié à la ballerine  Vorontsova, Mikhaïl Serguéïévitch Karzinkine qui avait choisi comme compagne de sa vie Yatchmiéniova dans ce même ballet, Alexandre Serguéïévitch Karzinkine, mari de la ballerine Adelina Juri – tous, ils ont vécu heureux et n’ont pas été l’objet d’ostracisme. Ivan Abramovitch, en suivant ce même chemin, mit en avant  le  troisième Karzinkine, Sergueï Serguéïévitch, qui avait une liaison de plusieurs années avec la ballerine Nékrassova. Mon père eut un contre-argument raisonnable en faisant remarquer que le cas de Sergueï Serguéïévitch était particulier, car il était le père d’une nombreuse famille et sa liaison avait lieu du vivant de sa propre femme. Ivan Abramovitch mit alors en avant une dernière considération : qu’on le veuille ou non il y a une grande différence entre une artiste du ballet impérial et une choriste du « Yar »; on a l’habitude de considérer avec raison les choristes du « Yar » comme de créatures gentilles, mais perdues. Contre ce dernier argument, mon père employa un dernier moyen – le point de vue de ma mère. Tôt ou tard, mais un beau jour, Ivan Morozov capitula et ses noces eurent lieu sans bruit superflu dans une petite église moscovite, après quoi les jeunes gens partirent pour l’étranger.

La moitié de l’affaire était faite, mais seulement la moitié – il restait encore le plus difficile, « lancer » Dossia dans le monde. Cette procédure se passa dans notre maison lors d’un dîner d’invitation spécial. La Moscou marchande mondaine accueillit la jeune Evdokiya Serguéïevna avec retenue, avec une méfiance manifeste, surveillant attentivement la façon dont elle mangeait, parlait et se tenait. Mais la jeune Morozova se tint si simplement, fit tout avec tant d’aisance, comme si toute sa vie elle n’avait eu commerce qu’avec une telle société. À la fin du repas, les coeurs les plus condescendants s’adoucirent et les jeunes gens reçurent plusieurs invitations. La bataille était gagnée. Et au bout de quelques années, Evdokiya Serguéïevna devint membre à part entière du grand monde moscovite et la seule chose qui lui resta attachée toute sa vie, c’est son nom de Dossia ».

(You. A. Bakhrouchine, Vospominaniya [Mémoires], p. 280-284)

Evdokiya Serguéïevna Morozova (née Kladovchtchkina, nom de scène Lozenbek) (1885-1951) est inhumée près de Paris. Sérov a fait son portrait en 1908, dont un critique a pu écrire : « C’est un vrai portrait, magnifique, mais, vraiment, aucune caricature n’aurait pu, selon moi, être plus méchant ».

Fiodor STEPUN[1]

Extrait des mémoires

Ce qui est arrivé et ce qui ne l’a pas été[2]

[…] Décrire authentiquement la Moscou « à la veille » <de la Première guerre mondiale>, cela veut dire écrire l’histoire de la culture russe. Sachant que toute mémoire est subjective, je persiste à croire en la relative objectivité de mes mémoires.

Chez Boris Zaïtsev[3], la Moscou d’avant la Première guerre mondiale – c’est une iconostase derrière la bleuité de l’encens; chez Andreï Biély – c’est une ménagerie « offerte » dans la méthode du sociologisme marxiste. Nous n’avons pas, nous les émigrés, à craindre les réévaluations de Biély, injustes sous  tous les rapports, plus dangereux est le pouvoir dans sa suavité lyrique.

J’ai fait de plus près connaissance avec la Moscou philosophique et littéraire lors des séances de Philosophie religieuse <À la mémoire de Vladimir Soloviov> dans la maison de Margarita Kirillovna Morozova. Y présidait habituellement Grigori Alekséïévitch Ratchinski[4], avec sa coupe de cheveu lycéenne « à la castor », un barine bavard de talent, « connaisseur » à la vaste érudition, mais de façon dilettante, des questions théologiques et philosophiques. La crainte de ses amis que « Ratchinski allât parler interminablement » a fait la gloire de Grigori Alekséïévitch comme président inchangeable : selon l’usage établi, le président ne devait faire que le discours final. Grigori Alekséïévitch prononçait toujours son résumé, réconciliateur par principe, avec le même enthousiasme, mais pas toujours avec le même talent. Il était très souvent vraiment brillant, mais parfois aussi fort imprécis. Cela dépendait de l’état de son système nerveux qu’il partait de temps à autre fortifier à la campagne.  Des deux côtés de Ratchinski, à la longue table couverte d’un drap vert, étaient assis les membres du présidium. Combien est restés dans la mémoire leur apparence!

Voici le prince plébéïo-seigneurial, massif, corpulent Evguéni Nikolaïévitch Troubetskoï[5], confortable, lent, avec des yeux d’enfant et l’air torturé d’une pensée honnête sur un visage carré pas très expressif. À côté du prince, imperceptible au premier regard, Sergueï Nikolaïévitch Boulgakov, ressemblant, tant qu’une pensée n’illuminât ses yeux et qu’un pli d’affliction ne sillonnât son front, à un médecin de province ou à un instituteur de village; malgré cet aspect extérieur modeste, les interventions de Boulgakov se distinguaient par l’originalité et la profondeur de l’intelligence. Je pense que la contribution de ce penseur, qui est devenu par la suite prêtre, apparaîtra finalement, dans le trésor de la culture russe, comme plus important que beaucoup de ce qui a été écrit par ses contemporains. Mais on ne saurait parler en passant de Boulgakov-théologien, du Père Boulgakov. Ce thème sort des limites de mon récit. L’importance de Boulgakov de l’époque  d’avant la Première guerre mondiale consistait essentiellement dans son évolution du marxisme à l’idéalisme et dans sa tentative de revisiter de façon chrétienne les fondements de l’économie politique. Sa Philosophie de l’économie et sa traduction du célèbre travail d’économie politique de Seipel, parurent en 1910[6]. Dans son recueil paru en 1914 Pensées sereines [Tikhiyé doumy][7] deux articles liés l’un à l’autre sont très intéressants: l’un sur Les démons de Dostoïevski et l’autre sur Picasso. Le lien entre les deux articles, c’est l’idée que Picasso représente la chair de la nature telle que la voyait vraisemblablement Stavroguine.

Une figure particulièrement visible à la table verte, c’était le compagnon philosophique de Boulgakov – Berdiaev. Les deux avaient commencé avec le marxisme, les deux avaient évolué vers l’idéalisme et les voilà tous les deux défendre l’idée slavophile de la culture chrétienne, voilà qu’ils construisent, chacun à sa manière, sur la base de Khomiakov, de Dostoïevski et de Soloviov, une philosophie chrétienne russe. Par son aspect extérieur, son tempérament et son style, Berdiaev est l’opposé total de Boulgakov. Il n’est pas seulement beau mais il est  exceptionnellement décoratif. Dans les minutes où sa noble tête cesse de s’assombrir (Berdiaev souffre d’un tic nerveux) et où son visage apaisé s’éloigne dans le silence et le lointain de sa contemplation spirituelle, il rappelle involontairement les portraits coloristes passionnés et en même temps spirituellement raffinés du Titien. Dans les yeux brûlants de Nikolaï Alexandrovitch avec leur étincelle ironique d’or, dans sa chevelure sombre ondulante qui tombe presque jusqu’à ses épaules, dans toute la nature de son élégance, il y a quelque chose de roman. Par son aspect extérieur, il est plutôt un aristocrate européen qu’un barine russe. Il est plus facile de se représenter ses ancêtres plutôt  comme des chevaliers, sortant fièrement par les portes d’un château médiéval, que des boyards traversant, courbés, le seuil de bas appartements. Berdiaev a de magnifiques mains, il aime les gants, peut-être en souvenir de la signification insultante qu’avait un gant jeté aux époques féodales.

Le tempérament de Berdiaev est combatif. Tous ses articles et ses livres sont des attaques. Il converse également avec Dieu  comme s’il L’attaquait dans Sa forteresse céleste.

Pareillement à Tchaadaïev, qui a écrit qu’il se considérerait comme un fou si se trouvait dans sa tête plus qu’une seule pensée. Berdiaev est un parfait « monoïdéiste » (odnodoum). L’unique pensée qui le torturait déjà dans la Moscou d’avant la Première guerre mondiale et qui le torturera sur son lit de mort[8], c’est l’idée de la liberté. Changeant plusieurs fois ses points de vue théoriques et ses évaluations, Berdiaev n’a trahi ni son thème, ni son élan passionné : comme marxiste, il défendait la libération économique et sociale des masses, comme idéaliste – la liberté de la création spirituelle par rapport aux bases économiques et aux tendances idéologiques, comme chrétien il défend, chaque année de façon plus passionnée, la collaboration libre de l’homme avec Dieu et avec une impétuosité parfois inadmissible, il lutte contre les atteintes autoritaires du clergé  à la liberté de l’esprit prophétique-philosophique du christianisme. À la fin du Moyen Âge, Nikolaï Alexandrovitch Berdiaev, malgré son christianisme, aurait pu finir sa vie sur un bûcher.

Dans le présidium de la Société de philosophie religieuse, il y avait Vladimir Frantsévitch Ern[9]  qui mourut jeune. Ennemi irréconciliable de l’idéalisme allemand et en particulier du néo-kantisme, Ern, aussitôt que parut le premier numéro de Logos,  est tombé sur nous avec son livre intitulé Le combat pour le Logos. Dans ce livre, comme dans ses interventions polémiques- critiques orales ou écrites contre nous, les tenants du Logos, Ern affirmait l’idée que nous, les apologistes d’une philosophie scientifique, détachés de la tradition chrétienne antique, nous n’avions pas le droit  de troubler un terme sanctifié par l’Évangile, terme qui n’a pas perdu son sens pour l’homme orthodoxe.

Je pense que, dans sa polémique, Ern avait raison sur de nombreux rapports, bien qu’il fût quelque peu léger. Dans son esprit vivant, ardent, sincère, il y avait je ne sais quelle fâcheuse approximation.

Dans un fauteuil, près de la table verte et parfois au premier rang du public, était habituellement assise la maîtresse de maison et l’éditrice de « La voie », la princesse Iélaguina[10] du XXe siècle, Margarita Kirillovna Morozova. Je ne puis pas dire que je connaissais de très près Margarita Kirillovna et cependant sa mémoire devient plus forte avec le temps. Peut-être parce que, me souvenant de ma dernière visite, avant mon expulsion de Russie, de cette femme remarquable qui n’a pas voulu émigrer, je sens involontairement que dans la Moscou soviétique est encore vivante ma Moscou à moi.

Il y a quelques années, ne me doutant pas que la fille cadette de Margarita Kirillovna vivait avec son mari à Berlin, je la remarquai parmi les auditeurs d’un exposé sur les théâtres de Moscou. Le jour suivant, je lui rendis visite. Au mur d’une vaste pièce il y avait une oeuvre de Tropinine. Sur le piano-forte de concert une ébauche de Léonide Pasternak représentant Nikisch[11] dirigeant, derrière le chef d’orchestre les colonnes et l’entresol de l’Assemblée de la noblesse, l’actuelle maison des soviets. À côté la photographie de Skriabine  […] et encore quelques objets personnels moscovites, instants du passé, orphelins à Berlin.

Nous buvons le thé, parlons de tout à la fois : Maria Mikhaïlovna, qui rappelle sa mère par son visage et ses manières, parle davantage avec des soupirs, des interjections, des phrases interrogatives hachées, des hochements joyeux de tête : »eh oui, bien entendu…nous savons vous et moi… ». Nous remémorons notre Moscou. Il n’y a pas, grâce à Dieu, chez Maria Mikhaïlovna la moindre trace  d’une « émigranterie » teigneuse. Elle sent que dans la Moscou soviétique subsiste malgré tout, même si elle est pécheresse, la Russie éternelle.

Les discussions avaient cours à Moscou sur le sérieux des quêtes spirituelles de Margarita Kirillovna, sur son intelligence et sur la question de savoir si à sa table verte elle comprenait la complexité des  débats. J’admets qu’elle ne comprenait pas tout (sans une préparation philosophique spécifique, même l’homme le plus intelligent ne pouvait comprendre l’exposé de Yakovenko[12] « Sur le transcendantisme immanent, l’immanentisme transcendant et le dualisme en général »), mais je suis persuadé qu’elle comprenait tout le monde.

Éditrice de « La voie » slavophile-orthodoxe, elle avait à notre égard, nous les gens du Logos, une attentive sympathie.  Je me souviens que j’ai réussi à provoquer sa sympathie pour nos intentions en lui indiquant que nous ne nions ni Dieu, ni le Christ, ni l’Orthodoxie, ni la tradition russe en philosophie, mais que nous exigeons que les philosophes cessent de philosopher « par les entrailles », qu’ils comprennent que le « style russe« * des entrailles, aboli par Stanislavski sur la scène, doit disparaître aussi en philosophie, car il n’est pas possible de philosopher sans connaître la technique contemporaine de penser.

Ayant relié, comme je le crois, mes pensées aux opinions analogues entendues plus d’une fois de Biély qu’elle estimait beaucoup  et d’autres novateurs symbolistes, elle se réconcilia pleinement avec nous aussi. Entre les « gens de La voie » et les « gens de Logos » s’établirent rapidement d’excellents rapports. Je ne  le sais pas avec exactitude, mais je pense, que Margarita Kirillovna, qui réunissait en elle beaucoup de choses, a réconcilié plus d’une fois les uns avec les autres même ses ennemis personnels et idéologiques.

Un grand rôle a été joué par un orateur inspiré, aujourd’hui oublié de tous, Valentin Sventitski[13], pendant tout un temps où  les séances de la Société Soloviov[14] n’étaient pas ouvertes chez Margarita Kirillovna, mais dans de grands auditoriums de la ville.

Les discours de Sventitski avaient un caractère non seulement d’un prêche, mais aussi d’une dénonciation prophétique. Il y avait en eux le caractère dune confession avec  battement  de sa coulpe et une pression volontaire, presqu’hypnotique  sur ses auditeurs. Les femmes, d’ailleurs pas seulement les fétichistes de l’estrade qui n’étaient pas peu nombreuses à Moscou, mais même des jeunes filles tout à fait sérieuses, perdaient l’esprit devant Sventitski. Elle causèrent aussi sa perte. Je sais de la bouche de Ratchinski que des bruits parvinrent au présidium de la Société Soloviov, selon lesquels auraient lieu dans la maison de Sventitski on ne sait quelles confessions avec possiblement les rites de la secte des flagellants. On nomma une commission d’enquête et il fut décidé d’exclure Sventitski de la société.

Était-il vraiment le prédécesseur de Raspoutine ou non, pratiquait-il une fornication spirituelle ou bien une légende noire s’est-elle forgée autour de lui, je ne saurais le dire avec exactitude. Après l’exclusion de Sventitski de la Société de philosophie religieuse, je le perdis de vue. La lecture par la suite de sa grande nouvelle L’Antéchrist produisit sur moi l’impression d’une oeuvre non seulement intéressante, mais très sincère. Son drame, écrit plus tard, Le pasteur Relling, m’a paru beaucoup plus faible et artificielle, mais tout de même marquée par un talent original[15].

Boris Pétrovitch Vychéslavtsev[16], Privat-Dozent de l’Université de Moscou, qui a vécu à Paris et a travaillé au secrétariat de la Ligue Oecuménique de Genève, fut, parmi les philosophes moscovites, l’un des orateurs le plus brillants lors des débats.

Juriste et  philosophe de formation, artiste-épicurien par sa sensibilité raffinée de la vie et un des vastes Européens qui naquirent et grandirent seulement en Russie, Boris Pétrovitch a développé sa pensée philosophique avec la même sensation joyeuse de sa vie qui se suffit à elle-même qu’avec la délectation des détails logiques qui sont propres plutôt à l’esprit latin qu’au russe. Lorsqu’il parlait, il tenait sa pensée, comme quelque fleur dialectique, dans sa main qu’il élevait en hauteur et, rejetant pétales après pétales, thèse après antithèse, il s’exclamait de temps à autre dans l’enthousiasme : « comprenez bien…appréciez bien.”

Le vaste public moscovite n’appréciait pas suffisamment Vychéslavtsev. Ardent et avide de vérité, réceptif à la prédication, ce public était peu sensible à l’art dialectique de Platon qui nourrissait la pensée de Vychéslavtsev. Parmi notre grand public  il y avait des connaisseurs très sérieux  et des appréciateurs des phénomènes les plus variés de la culture, de l’Apocalypse au ballet, mais il n’y avait pas beaucoup de connaisseurs sérieux de la philosophie parmi les philosophes professionnels; cela s’explique vraisemblablement par le niveau relativement bas de la philosophie scientifique russe. Il n’y a pas parmi les philosophes russes ni de Pouchkine, ni de Tolstoï, ni de Tiouttchev, ni de Moussorgski.

Je ne me souviens pas d’une seule séance à Moscou où ne soit pas intervenu Andreï Biély. Toutes les interventions de ce néfaste presque génie, dont il sera question plus loin,  ouvrait devant les auditeurs un paysage biblique antique :  » La Terre était informe et vide: il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme et l’Esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux » : avec cela toute discussion devenait inévitablement chaotique.

L’hôtel particulier de Morozova dans le péréoulok Miortvy, sévère et simple, reconstruit par le talentueux Jeltovski[17], qui considérait Palladio comme le dernier grand architecte, était dans son aménagement un modèle rare de bon goût. Les tons doux de la garniture du mobilier, le bois de bouleau de Carélie du salon, la salle-à-manger oblongue, où étaient accrochées comme dans un musée de vieilles icônes, quelques tableaux de Vroubel et toute une série de tableaux de maîtres russes et étrangers, un magnifique bronze « Empire », une surabondance de fleurs, – tout cela communiquait aux soirées   qui réunissaient parfois jusqu’à cent personnes, une atmosphère tout à fait particulière de beauté, de spiritualité, de silence et de ce bien-être qui faisait involontairement oublier la menace révolutionnaire de 1905.

Me rappelant et décrivant non sans émotion la Moscou d’avant la guerre, les soirées morozoviennes, les conférences et les débats dans les rédactions et les éditions, je me demande involontairement : est-ce que je n’exagère pas l’importance de notre culture scientifique?

L’Allemagne d’avant 1933 était pleine de toutes sortes de cercles philosophiques, artistiques et politiques. Dans chaque ville plus ou moins importante il y avait des Sociétés Kant, Schopenhauer, Fichte, Goethe, Schiller, Kleist, Mozart, Wagner etc. etc. Pendant mes années d’émigration j’ai lu dans ces sociétés plus de trois-cents exposés.

[1] Fiodor Stepun (1884-1865) est un penseur, sociologue, critique littéraire et un écrivain russo-allemand, né à Moscou, baptisé protestant. Il appartient à l’école philosophique néo-kantienne badoise. Il fut un des fondateurs de  la revue culturelle-philosophique russe Logos (1910-1914). En 1922, il fut expulsé de Russie par le pouvoir soviétique avec tout un groupe de personnalités du monde intellectuel et artistique.

[2] F. Stepun, Byvchéïé i niébyvchéïésia [ce livre a paru tout d’abord en 1947 en langue allemande sous le titre Vergangenes und Unvergängliches]

[3] Boris Zaïtsev (1881-1972), écrivain et dramaturge russe.

[4]  Grigori Ratchinski (1859-1939), philosophe religieux, traducteur de l’allemand et du français.

[5] Le prince Evguéni Troubetskoï (1863-1920) est un philosophe et homme public, un des fondateurs de la Société de philosophie religieuse À la mémoire de Vladimir Soloviov de Moscou, fait connaissance en 1905 de Margarita Morozova, avec laquelle il entretiendra une « liaison illégitime », qui financera les éditions philosophiques « La voie » où publiera la fine fleur de la philosophie religieuse russe.

[6] Le livre de Sergueï Boulgakov, Filossofiya khoziaïstva [La philosophie de l’économie] parut en réalité à Moscou en 1912 (Boulgakov soutint sa thèse de doctorat avec cette publication). La préface et la traduction en russe par Boulgakov du livre du Père catholique autrichien Ignaz Seipel (futur chancelier d’Autriche dans les années 1920), Les points de vue économico-éthiques des Pères de l’Église [Die wissenschaftlichen Lehren der Kirchenväter, 1907], parurent en 1913.

[7] Ce recueil, qui réunissait des articles parus entre 1911 et 1915 (dont le célèbre « Cadavre de la beauté » sur Picasso), fut publié en réalité en 1918.

[8] Berdiaev meurt en 1948 (les mémoires de Stepun ont été tout d’abord publiés en 1947 en allemand sous le titre Vergangenes und Unvergängliches) [NdT]

[9] Vladimir Ern (1882-1917), penseur né dans une famille allemande russifiée, un des fondateurs de la Société de philosophie religieuse de Moscou. Il collabora à la revue de philosophie religieuse Novyï Pout’ (La nouvelle voie, 1902-1904] financée par Margarita Kirillovna Morozova.

[10] Аvdotia Pétrovna Iélaguina (1789-1877), appartenait par sa famille Iouchkov et ses deux maris Vassili Kiréïévski (père du philosophe Ivan et de l’ethnographe Piotr Kiréïevski) et Alexeï Iélaguine à la très bonne noblesse de la région d’Oriol, mais n’était pas titrée, comme l’écrit Stepun. Avdotia Iélaguina a participé à la vie intellectuelle, scientifique, littéraire des années 1820-1840 à Moscou, a tenu un salon fréquenté, parmi beaucoup d’autres, par Pouchkine, Viazemski, Joukovski, Tchaadaïev, Gogol, Herzen… Dans l’encyclopédie russe Brockhaus et Efron on peut lire :’ » Iélaguina n’était pas écrivaine, mais elle a participé dans le mouvement et  l’évolution de la littérature russe et de la pensée russe bien plus que beaucoup d’écrivains professionnels. En elle dominaient par dessus tout les intérêts littéraires, artistiques et d’éthique religieuse; les questions politiques et sociales se reflétaient dans son esprit et dans son coeur par leur caractère humanitaire et littéraro-esthétique. »

[11] Arthur Nikisch (1855-1922), célèbre chef d’orchestre européen d’origine hongroise.

[12] Boris Yakovenko (1884-1949), philosophe russe, un des fondateurs en 1910 avec Fiodor Stepun de la revue de philosophie de la culture Logos, dont il est le directeur entre 1912 et 1914. Il combat la ligne religieuse de la philosophie russe et est partisan d’une ontologie où l’être est connu à l’intérieur d’un processus immanent. L’exposé dont parle Stepun « Ob immanentnom transtsendentizme, transtsendentnom immannentizme i doualizme voobchtché » a paru dans la revue Logos, 1912-1913, livre 1 et 2.

[13] Valentin Sventitski (1879-1931), écrivain, dramaturge, prédicateur; après la révolution de 1905 crée un parti religieux pour la pureté du christianisme; devient prêtre orthodoxe en 1917

[14]  Il s’agit de la « Société de philosophie religieuse À la mémoire de Vladimir Soloviov’ à Moscou.

[15] L’Antéchrist est de 1908; Le pasteur Relling de 1909.

[16]  Boris Vychéslavtsev (1877-1954), philosophe religieux, fit des cours de philosophie du droit à l’Université de Moscou, soutint en 1914 une thèse sur L’éthique de Fichte. Émigra à Berlin en 1922, puis s’installa à Paris.

[17]  Ivan Jeltovski (1867-1959) célèbre architecte, représentant du style rétrospectiviste à Moscou