WHAT IS SUPREMATISM?

Jean-Claude Marcadé

These few notes are only intended to deal with certain problems which have arisen in the field of art criticism from the observation that one cannot speak of 20th Century art without mentioning the Suprematist revolution. A Malevich fashion is currently to be seen which, just as much as the Kandinsky fashion in its time, provokes much emotional discourse carrying with it a mixture of snobbery and sensationalism to the detriment of rigour. In fact, many people are nowadays convinced that ‘wishful thinking’ is more interesting than rigour.

We are still a long way from having all the information needed to form definite conclusions about the meaning of Suprematism. Many events from the story of Russian art in the tens’ and twenties’ remain hidden in shadow. The greater part of the writings of Malevich are not published in Russian and the inevitable inaccuracies of translation give rise to ambiguities. Lastly, important works (canvasses, architectones, drawings) remain inaccessible, stored away in Soviet museum reserves or kept in private collections. Mistakes and omissions are the natural outcome of such a lack of information. It would be pointless to blame western researchers for these faults. It should not be forgotten that it is thanks to these same western researchers who have at a great price assembled the diverse elements of a story doomed to mental oblivion, that Russian art from the first quarter of the 20th Century in general, and Malevich in particular has escaped the amnesia of humanity’s collective memory. For it has now won back in Russia itself a following, which though still feeble, holds out much promise for the future.

One can understand the errors and omissions arising from such unfavorable conditions. However, it is altogether different when it comes to the distortions and tendentious interpretations made from areas of concrete knowledge. It is here that rigour must intervene and calm the ardours of a wayward imagination. By enquiring: ‘What is Suprematism?’ we are led to ask questions about ideas often invoked in a vague and confused way concerning this enigmatic ‘ism’ among the ‘Kunstismen’ of the 20th Century.

1. Suprematism is anti-constructivist.

Only too often we find Constructivism and Suprematism lumped together. Upon seeing some geometric form, the unwise critic immediately cries Constructivism. Despite superficial similarities between Constructivism and Suprematism, the two movements are nevertheless antagonists and it is very important to distinguish between them. The confusion arises from the fact that several artists, either formerly part of the Suprematist movement like El Lissitzky, or who had once worked under its influence like Liubov Popova and Rodchenko, soon became exponents of the culture of materials. They celebrated this latter in their creations, deliberately opting for the way opened, from 1914, by Tatlin’s reliefs. Constructivism aims to employ the material as foundation, it involves the cult of the object. For Constructivism, ‘the object is work of art and the work of art is object’. It is firmly based on a materialistic and utilitarian philosophy. Its aim is the functional organisation of life under all its aspects. The easel-painter must give way to the artist-engineer, to the productivist, the painting to the ‘shaping’ (oformlenie) of life. The principles of Constructivism, though already accepted in practice, were not formulated until 1922 (‘Constructivism’ by A. Gan, Tver; ‘And yet it moves’ by I. Ehrenburg, Berlin; two numbers of the Berlin review ‘Veshch/Gegenstand/Objet’ by El Lissitzky and I. Ehrenburg…).

By contrast, Suprematism, whose first writings date from the end of 1915, was born of an awareness of the insignificance of the object. For Malevich, the object as such does not exist, it dissolves in the energy stimulus (rozbuzhdenie) of non-objective beingness. Suprematism is therefore an active negation of the world of objects. It endeavors to exhibit a world without objects and without objectives, die gegenstandslose Welt, the only one to have a real existence. When Malevich speaks of Suprematist ‘utilitarianism’ or ‘economy’, he means neither functionalism nor rational schematisation. Suprematist economy and utilitarianism seek to transform ‘this green world of flesh and bones’, the world of ‘nutrition’, into a world of desert, of absence, aimed towards the unveiling of essential beingness. Although Suprematism is both painting in ontological action and meditation on being, it does not, however, neglect the technical problems of construction. The skill (umenie) is very important for Malevich (we should remember his vast pedagogic work in Unovis in Vitebsk and at Inkhuk in Petrograd), but it is neither the major factor nor the aim of creation. Artistic mastery should yield to the demands of the flux of being in the world and should not exhibit the material in its skeleton-like nudity as Constructivism does. It ought to show the non-existence of form and colour. This is why the squares, circles and crosses of Suprematism are quite unrelated to the squares, circles and crosses occuring in nature – they are the irruption of non-existence, and constitute FORMING and not INFORMING elements.

2. Is Suprematism mystical?

The word ‘mystical’ has been misused so often in the field of Russian art that one hesitates to apply it to the thought and works of Malevich. In this particular case, there is no question of vague and imprecise religious agendas nor theological states of the soul. But if one accepts that mystical vision bypasses the intermediaries and transforms the ordinary perceptions of the five senses into a contemplation of the world in its total being, then it can be asserted that Malevichian Suprematism is mystical. This does not, however, attribute special status to Malevich since true art has always and will always be linked to this direct penetration of the total beingness of the world. The mysticism of Malevich stands out all the more because of its fundamental antagonism to the dominant postrevolutionary thought of Constructivism and materialism. There are, however, similarities in approach and in thought not only to certain aspects of Buddhism (undoubtedly through the books and articles of P.D. Uspensky) but also with the apophatic theology of the Greek Fathers and with Hesychasm. Though not wishing to overestimate these elements among so many others in Suprematism, one cannot ignore them.

3. Suprematism as absolute Non-objectivity.

There are many ambiguities in the names applied to the different manifestations of the plastic arts which in the 20th Century no longer represent the elements of reality as we see them around us. The most usual term to designate this art which refuses all reference to any known thing in the perceptible world is that of ABSTRACTION. Though this term with its nuances may be appropriate for Kandinsky or even Mondrian, it will not do for Suprematism which is not the triumph of ‘abstraction’ but of ‘bespredmetnos’ (non-objectivity).

In abstraction, there is always a RAPPORT WITH THE OBJECT, there is always an interpretation of the world by rapport to a REPRESENTATION (in the sense of the ‘Deutung’ discussed by Erich Auerbach in his celebrated book on mimesis). But Malevich is clear on this subject: Man CAN NOTHING REPRESENT. The artist must only favour the epiphanic appearance of beings as manifestations of being in the world. Whereas abstraction wants to know the object in its essence such as we intuitively know it and not according to our normal eyesight, Suprematist non-objectivity refuses all reference to the world of objects and only recognises ONE WORLD, that of the abyss of being. Where Kandinsky’s abstraction is still dualist-symbolist, where Mondrian’s abstraction is a system of pictorial and semiological equivalences, Malevichian non-objectivity is the radical destruction of the bridge by which metaphysics and traditional art spanned this ‘great abyss’ separating a world accessible to reason or intuition from a world which is not. For Malevich there is but one sole world – absolute non-objectivity. It is the SENSATION of this world which consumes all vestige of form at the two poles of Suprematism – the Black Square and the White Square.

Though Malevich, with pedagogic intentions, wanted to explain in his Bauhaus book in 1927 what conditioned artistic vision in different epochs in terms of the environment, this is not to say that Suprematism is the pictorial reproduction of that environment (an aerial view of the earth). It means that the environment has made possible the Suprematist consciousness. Aerial vision has not given rise to new geometrical forms, abstractly conceived by viewing forms from above. It explains the Suprematist liberation from the terrestial gravity of objects, their annihilation in the ‘liberated nothingness’. Malevich calls Suprematism a ‘new realism’ in so far as it embraces the only true reality of the non-objective world.

4. Suprematism as an All-embracing Philosophy.

The pictorial is for Malevich the privileged site for Suprematist revelation, but the latter is not limited to what is traditionally called the plastic arts. Suprematism reaches out to all branches of human activity. It wants to transform life in its entirety (economical, political, cultural, religious). If the perspective inherited from the Renaissance, or the inverted perspective of iconic art has been radically suppressed, this is because man’s place in the universal movement is not totally new. Suprematism is not humanist. It is not the triumph of man as the centre of the universe, the centre of converging or diverging vision, but the triumph of ‘liberated nothingness’. Man in general and the artist in particular, is the emitter and transmitter of the energies of the world which pass through him. He himself is this world. He is not the enterpreter but the prophet in the etymological sense of the word. It is by light of this new perspective that the new world must be erected. It will be built out of pain, for the figurative resists, and whenever there is resistance, there is war. Wars and revolutions are inevitable phenomena in the world march towards the liberation from the burden of the figurative, reinforced through the centuries by humanity’s anthromorphism and its need of comfort and convenience.

It would be hazardous to identify the ideas of Malevich with any kind of idealism, subjectivism, psychologism or pantheism. Rather they are phenomenological, in Heiddeger’s sense – and a few years before him – in so far as they constitute a ‘deciphering of being in its beings’.

(1978)

Catalogue, Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, Paris, 1978

Deux grands artistes de la scène artistique moscovite et russe dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXe – Édik Steinberg et Francisco Infante.

On ne peut que se féliciter de voir que MNAM a commencé à faire entrer dans ses collections un ensemble important d’oeuvres de peintres, de sculpteurs, de plasticiens qui ont créé, dans la seconde moitié du XXe siècle, en dehors de l’art officiel que contrôlait la dictatoriale Union des Artistes de l’URSS, émanation du Parti Communiste de l’URSS, née de la suppression en 1932 de tous les groupements artistiques qui avaient marqué la vie artistique de l’Union Soviétique pendant les années 1920. Son dogme était une application étroite et réactionnaire du « réalisme socialiste » qu’avait défini de façon plus complexe le grand écrivain Maxime Gorki lors du premier Congrès des écrivains à Moscou en 1934.

On peut dater du XXIe Congrès du P.C. de l’Union Soviétique, les 14-25 février 1956, c’est-à-dire quatre ans après la mort de Staline, le renouveau qui apparaît dans les arts plastiques russes, comme dans les autres domaines. Bien entendu, tout ce qui se fait en art passe par le contrôle de l’Union des Peintres de l’URSS et du Ministère de la Culture. L’art qui ne correspondait pas aux canons officiels n’a pu se faire entendre alors que dans des manifestations sauvages, telles ces expositions-éclairs de quelques heures, expositions qui étaient dues à l’initiative d’Instituts ou de civils et étaient fermées manu militari aussitôt qu’ouvertes. L’exposition de Mikhaïl Chémiakine à la cité scientifique d’Akademgorodok à Novossibirsk en 1967, venue après celle des grands artistes des années 1910 et 1920, Robert Falk, El Lissitzky et Filonov, était due à la témérité isolée du directeur d’alors de la galerie d’Akademgorodok – Mikhaïl Makarenko qui a été démis de ses fonctions et condamné à 8 ans de colonie pénitententiaire pour avoir entretenu une correspondance avec Chagall et pour spéculation. Le cas du sculpteur Ernst Niéizviestny est semblable. L’art cinétique a pu continuer à travailler officiellement dans la mesure où elle n’était pas considérée un art, mais comme une branche de la technique. Le groupe « Dvijéniyé » [Le Mouvement], très médiatisé par Liev Nusberg, dont un des représentants les plus conséquents est Francisco Infante[1], recevait des commandes officielles et eut des expositions autorisées – mais parce que l’on considérait leurs oeuvres comme ayant plus rapport à la technique qu’à l’art. De même pour l’autre groupe cinétique « Mir » qui était représenté par Viatcheslav Kolieïtchouk, toujours en activité, et Garry Faïf décédé à Paris en 2002[2].

J’ai commencé à voyager en Russie à partir de 1966. Je m’occupais alors du grand peintre arméno-russe Georges Yakoulov. Une association pour faire connaître et approfondir son oeuvre avait été fondée par le peintre et parapsychologue Raphaël Khérumian qui avait été fasciné et avait été encouragé dans les années 1920 par la personnalité et la création du créateur et penseur des « soleils multicolores », ami de sa famille. Ma femme Valentine, elle, mettait une dernière main à sa thèse du troisième cycle qui traitait du renouveau des arts dans l’Empire Russe depuis l’anti-académisme des Ambulants juqu’à la première avant-garde d’avant la guerre de 1914. Je ne me souviens plus comment, dès le début, nous avons lié amitié avec un des lieux privés de l’époque à Moscou, l’appartement communal de la peintre Maria Viatcheslavovna Raube-Gortchilina (1900-1979) où régnait aussi le physicien Maxime Arkhanguelski (1926-vers 2010) qui travaillait alors dans l’atelier de restauration des icônes et s’était converti à la sculpture. Maria Viatcheslavovna Gortchilina était l’âme d’une sorte de salon, si ce terme ne jure pas trop avec la réalité d’un appartement communal soviétique d’alors, où se rencontraient des peintres (en particulier un ancien élève, entre autre, de Malévitch, Zénon Komissarenko, 1891-1980), des sculpteurs, des écrivains, des critiques, des religieux (nous y avons rencontré les pères Alexandre Mien’ et Sergii Jéloudkov, la peintre d’icônes, moniale dans le monde, Soeur Jeanne Reitlinger, qui avait alors déjà perdu la vue), tous séduits par la personnalité attachante de la maîtresse de maison qui ne se contentait pas de régaler à toute heure, après 16 heures, du fameux thé russe, mais animait les conversations sur la situation de l’art, excitait les esprits, enchantait par ses récits sur les années tourbillonnantes et contradictoires du début de la Révolution – ces fameuses « Années Vingt » où il semblait que tout était possible. C’est par l’intermédiaire de Maria Gortchilina et de Maxime Arkhanguelski que nous avons pu rendre visite à Boulatov, à Kabakov, visiter l’appartement-musée de l’art non-officiel d’Alexandre Glézer. Ma femme, qui était allée à Léningrad pour travailler dans les archives, avait rencontré le collectionneur Liev Katsénel’son qui lui avait dit que les deux artistes les plus intéressants de la capitale nordique à la fin des années 1960 étaient Anatoli Kaplan (1902-1980) et Mikhaïl Chémiakine. Nous avons ainsi rapporté à Paris de nos rencontres des oeuvres sur papier données par les artistes pour que nous les montrions en France. Il y avait des oeuvres des abstraits Youri Titov (né en 1928) et Alexeï Bystrénine, des abstractions lyriques de Zénon Komissarenko, des monotypes de Maria Gortchilina, des photographies des illustrations de Chémiakine pour Crime et châtiment de Dostoïevski et des récits de E.T.A. Hoffmann (en particulier pour Le chat Murr), un portfolio de lithographies d’Anatoli Kaplan pour des textes illustrés de Sholom Aleichem.

Nous avons montré ces oeuvres à plusieurs personnes et, sur la recommandation d’Isabelle Rouault, à une grande galerie de l’avenue Matignon qui nous a dit que ces oeuvres étaient d’excellente facture mais que les artistes qui les avaient créées n’avaient ni passé ni avenir prévisible qui pût favoriser leur place dans le marché de l’art, car les collectionneurs étaient attirés soit par une signature connue, soit par des inconnus dont on pourrait suivre le développement, ce qui était improbable dans les conditions de l’URSS.

Dina Vierny qui, en tant que Russe, s’était toujours intéressée aux artistes russes, mais à ceux qui vivaient en France (Pougny, Kandinsky, Poliakoff), car elle prétendait, comme beaucoup d’émigrés d’ailleurs (voir André Salmon[3]), que ce n’était qu’à Paris que l’on pouvait devenir un grand peintre ou un grand artiste. Elle a sans doute changé ce point de vue lorsqu’elle a assisté à la soutenance de thèse de ma femme Valentine aux Hautes Études en 1969 où une grande place était faite à la révolution opérée en Russie entre 1907 et 1914, ne serait-ce que par Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, Filonov, Tatline. Elle a pu entendre les membres éminents du jury, le grand fondateur de la sociologie de l’art française, Pierre Francastel, le directeur du Musée National d’Art Moderne Jean Cassou et la spécialiste de la littérature russe à la Sorbonne Sophie Laffitte, souligner l’importance de l’école russe du début du XXe siècle dans la naissance de formes inédites qui ont bouleversé les codes académiques. Certes, une impulsion décisive a été donnée par la peinture française impressionniste, post-impressionniste, fauve. Pour ceux qui ne pouvaient passer par les ateliers parisiens, il y avait la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine, ouverte au public en 1909, qui offrait les plus grands chefs-d’oeuvre de Monet, de Cézanne, de Van Gogh, de Matisse, de Picasso.[4] Mais toutes ces novations venues des bords de la Seine ont été transformées en terrain russe et ukrainien par un substrat plastique totalement spécifique, celui de la peinture d’icônes, des images populaires xylographiées – les loubki, de l’art paysan ou artisanal dans l’Empire Russe.

Dina Vierny, donc, à qui nous avons montré quelques spécimens du travail de nos artistes de Moscou et de Léningrad, a jeté un regard rapide et a déclaré avec le vocabulaire dru qui était le sien : « Tout cela, c’est de la merde! ». Cependant, comme elle avait l’intention de se rendre en URSS, en tant que résistante française, elle nous a demandé les adresses de nos amis Gortchilina, Arkhanguelski à Moscou, et Chémiakine à Léningrad. La suite – on la connaît. Je résumerai. Dina Vierny s’est entichée au début surtout de Chémiakine et d’Arkhanguelski. C’est ainsi que sa galerie rue Jacob présente en 1971 la première exposition de Chémiakine avec un superbe catalogue, tel qu’on en faisait alors pour les classiques de l’art universel… Dans mon article pour ce catalogue, je soulignais que la création de Chémiakine, un work in progress, était une variante contemporaine originale du mouvement typiquement pétersbourgeois du Mir iskousstva. Puis Dina Vierny organisa en 1973 l’exposition mémorable « Avant-garde russe à Moscou », car elle avait eu un choc en rencontrant Kabakov, puis Boulatov et Yankilevski. Elle n’oublia par les sculptures de Maxime Arkhanguelski qui avait été le premier trait d’union à Moscou, mais leurs relations se refroidirent[5], tandis qu’elle rompit avec éclat avec Chémiakine qui n’avait pas accepté les conditions du contrat qu’elle lui avait proposé et cessa de le représenter.

J’ai eu et ai toujours de nombreuses amitiés avec quelques artistes venus de Russie et d’Ukraine. Je ne nommerai ici que William Brui, le sculpteur constructiviste-suprématiste Garry Faïf récemment disparu, ou encore l’Ukraino-Israélien Samuel Ackerman[6].

Mais aujourd’hui, je voudrais présenter deux oeuvres qui me paraissent être parmi les plus considérables dans l’art russe de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’en ce début du XXIe. Il s’agit d’Édouard (Édik) Steinberg qui nous a quittés il y a cinq ans en 2002 et de Francisco Infante, né en 1943, qui travaille toujours à Moscou avec sa femme Nonna Goriounova. Je voudrais intituler cette présentation

« LE CIEL ET LA TERRE DANS LA NOUVELLE ÉCOLE RUSSE DE LA FIN DU XXe SIÈCLE AU DÉBUT DU XXIe »

Pourquoi cette appellation? Car il s’agit de deux artistes en apparence totalement différents, en tout cas en ce qui concerne leur picturologie, c’est-à-dire leur science du pictural.

Édik Steinberg est un peintre dans le sens le plus complet de ce mot. Il poursuit la grande tradition de la peinture qui avait été déclarée périmée par Malévitch en 1920[7] et par les constructivistes soviétiques en 1921. Il s’agissait d’une attaque contre le tableau de chevalet qui avait eu un début historique à la fin du XIVe siècle et existait donc depuis cinq siècles. Mais si le tableau est daté historiquement, le pictural, (jivopisnoyé, selon Malévitch) existe depuis au moins 40000 ans, depuis les peintures pariétales de la préhistoire.

Pour revenir à nos deux artistes russes : Édik Steinberg est un peintre de chevalet, Francisco Infante est un sculpteur d’un nouveau type, un sculpteur de l’espace. Dans les deux créations, le pictural en tant qu’organisation spatiale est à l’oeuvre, que ce soit sur un support matériel ou directement dans la réalité qui nous entoure, nature et architecture. Les deux artistes puisent leur source directement dans l’art de gauche historique dans l’Empire Russe et en URSS – Steinberg dans le suprématisme et le primitivisme, Infante dans le suprématisme et le constructivisme.

Pourquoi les placé-je aujourd’hui sous le signe du Ciel et de la Terre? C’est un angle de vue qui n’épuise pas la polysémie de leur création. Je ne pourrai, dans le cadre de cette conférence, que donner quelques éléments qui permettent un dialogue visuel avec leurs productions artistiques.

Je commencerai par une citation d’un article de 1989 de feu l’historien de l’art russe Sergueï I. Kouskov sur Steinberg (il a d’ailleurs aussi écrit sur Infante) :

« Si dans sa toute première période (les années 1960) [Steinberg] n’a pas encore divisé le monde entre le ciel et la Terre […], vers la fin de ces années 1960 […] la structure plastique des méta-natures morte comme des méta-paysages s’est petit à petit cristallisée et s’est propulsée au premier plan.

La série concrète (la ‘nature morte’, les coquillages, les pierres, les crânes, les oiseaux, les poissons et la géométrie blanche) s’est condensée en formant dans le tableau une sorte de Zone de la Terre et, dans le même temps, a mis de plus en plus à nu ses propriétés célestes en éclaircissant et illuminant les profondeurs des fonds.

Dans la période suivante, la ‘méta-géométrique’, que l’on peut situer chronologiquement entre 1970 et 1985, c’est le Ciel qui, de façon évidente, est devenu premier. À ce sujet, ce n’est pas tant le Ciel perçu par la vision sensible, que le ciel des idées, celui de l’eïdos de Platon […]

Les objets de la contemplation d’Édouard Steinberg sont les „corps des idées” géométriques, l’eïdos du cosmos platonicien et le milieu de leur site – un méta-espace. Le cube, la croix, la sphère, la pyramide, les lignes, les points, signes de la Terre et du Ciel dans cet espace, sont présents également comme les signes des principes élémentaires et des ‘degrés’ de l’expérience spirituelle, les formules des correspondances de « cela » qui est en haut et de « cela » qui est en bas, dont le sens s’est précisé pendant des millénaire, se manifestant à travers la diversité des cultures. »[8]

Francis Infante, de son côté, à sa manière, a créé en 2001 une installation qui résume sa production des « faits d’art », ses artéfacts, installation qu’il a appelée « Entre ciel et Terre » :

« Entre ciel et Terre est la maison de l’homme, son séjour qui s’est créé au cours des millénaires. Entre ciel et Terre il y a la nature, les hommes, ma famille, moi, tout l’art.

Les impressions, reçues dans la vie et adaptées à la langue de l’art, permettent à l’artiste d’acquérir de temps à autre un point de vision claire, dans le rayon de laquelle se découvre une Nouvelle beauté. Cette beauté, de son côté, permet de dévoiler de nouvelles dimensions des sens éternels.

Symboliquement, le ciel, c’est le signe du haut, de l’idéal.

La Terre […], c’est le point de l’état des choses (ottchot), le commencement de la route.

L’interaction des mouvements du réel et de l’idéal en art peut accompagner l’apparition de la forme artistique. Dans mon cas, c’est le système de l’artéfact. Les efforts pour créer des artéfacts, comme les artéfacts eux-mêmes […] sont fixés à l’aide d’un appareil photographique. Et de la même façon que les artéfacts eux-mêmes, ils peuvent comporter les indices d’un certain art-événement qui se produit dans l’espace entre ciel et terre. »[9]

Voilà donc ce qui relie en partie Steinberg et Infante dans l’essence de leur iconologie, même si elle est totalement différente dans son incarnation : en effet, leurs oeuvres se retrouvent dans un lieu commun, celui d’un certain classicisme, ce qui veut dire intemporalité et pureté de l’idée et de la forme, plaçant l’art au-delà/en deçà des contingences socio-politiques et psycho-physiologiques.

Le point de départ de la création de Steinberg et d’Infante est, pour une grande part, le suprématisme de l’Ukraino-Russe Malévitch, même si chacun d’eux a une interprétation personnelle du suprématisme.

Prenons maintenant chacun de ces grands créateurs russes.

Édouard Steinberg! Pardonnez-moi de m’auto-citer, mais je ne dirai pas mieux ici ce que j’ai écrit sur la situation de son art dans mon essai pour la monumentale monographie qu’a conçue sa femme Galina Maniévitch avec la contribution de Gilles Bastianelli :

« Alors que l’art faisait, insidieusement, puis triomphalement, un retour cyclique à l’anecdotisme, à la dénonciation socio-politique, à la physiologie, l’apparition, à partir de la fin des années 1980, sur la scène artistique européenne et plus spécialement parisienne, d’un peintre qui ne faisait que de la peinture, que des tableaux, que du pictural, pouvait être considéré par la pensée dominante comme un anachronisme. Un artiste se réclamant de Malévitch à Paris, dans une galerie, la Galerie Claude Bernard dont le «profil» n’était pas, de façon prépondérante, celui d’une défense et illustration de l’Abstraction[10], cette révolution radicale au XXe siècle, qui rompait avec des siècles de figuration du monde sensible, un artiste, d’autre part, ayant une orientation métaphysique, ne pouvait qu’être regardé comme une espèce de survivance du passé. Et, de plus, dans l’Occident sécularisé, où se manifestait un rejet massif de toute Transcendance, cet artiste, le Russe Édouard, Èdik, Steinberg, n’a pas cherché à complaire à cette scène artistique dans laquelle il s’est retrouvé pendant les vingt dernières années de sa vie. »[11]

Cette situation a été celle d’Édik Steinberg tout au long de sa vie en Russie même. C’est ce que souligne son épouse Galina Maniévitch au début de son essai biographique :

« Lors du ‘dégel’ khrouchtchévien, à la fin des années 1950 et au tout début des années 1960, sont nées à Moscou quelques associations familiales-amicales d’artistes qui n’étaient pas tant liées par l’unité d’une position esthétique que par un moyen d’existence choisi existentiellement. Il y avait aussi des personnalistes-individualistes qui veillaient à leur indépendance par rapport à tels ou tels partis pris créateurs et amicaux. Ces originaux sans le sou et possédés par leur idée étaient unis par une seule chose – la non-acceptation radicale du mensonge socio-politique et de l’esthétique qui était la norme dans les années 1930-1950. On appelait ‘clandestinité’ cet état des artistes et des poètes dans l’art. On peut compter Édouard Steinberg plutôt parmi les représentants de la génération des personnalistes-individualistes solitaires; bien qu’il ait relié les sources de sa création à Taroussa, à la maison de son père [le poète] Arkadi Akimovitch Steinberg. »[12]

Toute l’œuvre de Steinberg est une exaltation du monde vivant authentique, quand l’accent dans la perception du monde est déplacé de la vérité vers l’authenticité. Et cette authenticité se révèle le mieux au contact de la nature. On sait l’amour qui a lié l’artiste à la nature russe et à son univers. Steinberg est allé chaque année se ressourcer dans ce milieu naturel, en particulier dans cette petite ville de Taroussa à 130km au sud de Moscou, qui fut dans les années 1960, et après, un haut-lieu des rencontres poétiques. Taroussa est une «ville à la campagne» du centre de la Russie européenne, sur les bords de l’affluent de la Volga, l’Oka, où ont vécu de très nombreux poètes, écrivains, peintres, cinéastes tout au long du XXe siècle : Boris-Moussatov, Marina Tsvétaïéva, Iosif Brodsky, Paoustovski, Nadiejda Mandelstam, Tarkovski et beaucoup d’autres. Taroussa fut, dès les années 1960, un lieu de la dissidence intellectuelle et artistique soviétique. Avec Moscou, puis Paris, Taroussa est le lieu privilégié par Steinberg pour sa création. C’est là que se trouve sa tombe après son décès en 2012. C’est là que Galia Maniévitch a favorisé la création d’un musée-centre culturel, filiale du Musée Pouchkine de Moscou.

Mutatis mutandis, Édouard Steinberg a suivi dans cette immersion dans un site loin des inauthenticités des grandes villes un cheminement identique à celui de Gauguin, parti loin des « laides civilisations » vers la sauvagerie primitive impolluée.

Cette référence à Gauguin va au-delà de l’anecdote existentielle. Ne pourrait-on pas appliquer à Édouard Steinberg ce que le critique d’art Gabriel-Albert Aurier écrit de Gauguin en 1891 :

« Il a, un des premiers, explicitement affirmé la nécessité de la simplification des modes expressifs, la légitimité de la recherche d’effets autres que des effets de la servile imitation des matérialistes, le droit, pour l’artiste, de se préoccuper du spirituel et de l’intangible. »[13]

Ce même Aurier n’a-t-il pas écrit de façon prémonitoire en 1891 dans son livre fondateur Les peintres symbolistes :

« Les objets, c’est-à-dire, abstraitement, les diverses combinaisons de lignes, de plans, d’ombres, de couleurs, constituent le vocabulaire, d’une langue mystérieuse, mais miraculeusement expressive, qu’il faut savoir pour être artiste. Cette langue, comme toutes les langues, a son écriture, son orthographe, sa grammaire, sa syntaxe, sa rhétorique même, qui est : le style. »[14]

L’oeuvre de Steinberg peut être divisée en deux séries, celle des abstractions à dominante suprématiste, et celle des toiles et des gouaches où, sur la surface plane abstraite, viennent s’inscrire des calligraphies et des formes primitivistes de visages d’animaux.

Steinberg est passé par le feu purificateur de la bespredmietnost’, ce sans-objet suprématiste qui s’est manifesté entre 1915 et 1920, du Quadrangle noir appelé communément « Carré noir sur fond blanc », à la série des toiles « Blancs sur blanc » dont le fameux Carré blanc sur fond blanc qui se trouve au MoMA. Cela a permis à Steinberg de créer un univers méta-géométrique, c’est-à-dire au-delà de la géométrie où, sur la pure picturalité de la surface plane, vient s’inscrire un vocabulaire de signes élémentaires -cercles, carrés, croix, ovales, triangles, quadrangles. Le peintre se réfère sans ambiguïté au suprématisme malévitchien, il conjugue cet héritage strictement pictural dégageant des énergies métaphysiques inconnues jusqu’alors sous cette forme, à une volonté purement existentielle de dire en signes sa vision du monde et des choses. Il déroule inlassablement sa méditation, nous livrant des variations, à la manière d’un musicien, sur le thème de la vie dans ses manifestations les plus quotidiennes. D’une certaine manière, l’exercice de la peinture est pour lui ce qu’est, pour un écrivain, l’écriture d’un journal intime.

Comme chez Malévitch, l’iconographie et l’iconologie de Steinberg tient de l’hésychasme, c’est-à-dire du repos et du silence. J’aime citer cette formulation de Saint Basile le Grand au IVe siècle après Jésus-Christ:

« Ce que le récit communique à travers l’ouïe, la peinture le montre silencieusement (siôpôsa) à travers la représentation (mimèsis) »[15]

L’héritage de Malévitch est principalement de l’ordre du formel, mais aussi du spirituel. Il n’adhère certes pas entièrement à la philosophie suprématiste, ce qui est normal puisque Malévitch vivait une toute autre époque. Ce qu’il a bien compris, c’est le caractère apophatique du suprématisme malévitchien, ce qu’il exprime dans sa célèbre Lettre à Malévitch du 17 septembre 1981 :

«Pour moi, ce langage [géométrique] n’est pas universel, mais il comporte une nostalgie du Vrai et du Transcendant, un lien de parenté avec la théologie apophatique.»[16]

Certes, il interprète le Quadrangle noir entouré de blanc de 1915 comme une expérience mystique tragique, celle de «la solitude sans Dieu», alors que Malévitch voyait dans « l’icône de [son] temps » la présence d’une absence, celle du Deus absconditus de la tradition théologique.

Malévitch niait le monde des objets, affirmait que l’homme ne peut rien se représenter. Aussi a-t-il développé dans sa période suprématiste une géométrie imaginaire qui flotte dans l’infini blanc tandis que les couleurs sont des quintessences des couleurs de la peinture d’icônes, de la polychromie de la nature et des produits humains. Chez Steinberg, comme l’a bien vu Dmitri Sarabianov, ses toiles sont « une réflexion lyrique, une réalisation de la mémoire par des moyens plastiques, une incarnation des notions et des principes moraux ». « Le terrestre et le céleste s’y rapprochent », conclut Sarabianov.[17]

Les éléments formels et colorés de Steinberg sont tout en transparence et en pacification. Les signes picturaux sont transformés en hiéroglyphes, ces formes de la « sensation mystérieuse et profonde » dont parle Delacroix dans son Journal à la date du 20 octobre 1853 :

« Le signe visible, hiéroglyphe parlant, signe sans valeur pour l’esprit dans l’ouvrage du littérateur, devient chez le peintre une source de la plus vive jouissance, c’est-à-dire la satisfaction que donnent, dans le spectacle des choses, la beauté, la proportion, le contraste, l’harmonie de la couleur, et de tout ce que l’œil considère avec tant de plaisir dans le monde extérieur et qui est un besoin de notre nature. »

Je prendrai un seul exemple qui montre la différence entre le système géométrique imaginaire de Malévitch et le système méta-géométrique de Steinberg :

Le panneau central du triptyque Solntsé [Soleil] de 1992 est constitué d’une bande noire où s’inscrit le croissant de lune, et d’un carré couleur blanc cassé sur lequel, légèrement oblique, est tracée une croix blanche sur laquelle est «crucifié» un triangle couleur blanc beige : on peut y voir une interprétation méta-géométrique-symbolique de la Crucifixion du Dieu-Homme. Là aussi, du point de vue iconologique, on constate ce qui différencie Steinberg de Malévitch. Chez Malévitch, c’est le carré qui est crucifié sur la croix dans la toile Suprématisme de l’esprit (1919, Stedelijk Museum, Amsterdam).

Un trait distinctif de l’art du peintre de Taroussa est l’oscillation entre la suprême simplicité minimaliste et le jeu des combinaisons colorées.

Il ne renie jamais la dette qu’il doit à ses prédécesseurs et de la même façon il dialogue avec les peintres qui l’interpellent, même si leur démarche est dissemblable de la sienne. C’est ainsi qu’il a dialogué picturalement avec d’autres peintres. Je citerai Nicolas de Staël qu’il suprématise dans des peintures en camaïeu. Sans doute est-ce de cette connivence avec Staël que provient ces dernières années la partition des toiles en deux zones horizontales. De Rothko aussi. Certaines compositions sont rythmées par trois bandes colorées. La toile dédiée à Rothko est une des plus diaphanes : la lumière blanche se diffuse sur le corps pictural et une croix suprématiste au blanc éclatant sort d’un carré au blanc cassé, va rejoindre le sans-fond d’où avait émergé la forme circonscrite quadrangulaire.

Dans le cadre de cette présentation il n’est pas possible de parler de façon complète de toutes les facettes de cette création immense. Je voudrais seulement dire encore quelques mots sur les inscriptions calligraphiques dans plusieurs tableaux. Dans l’art russe, cela remonte à une tradition néo-primitiviste futuriste inaugurée par Larionov dans les années 1910. Chez Steinberg, c’est l’introduction des êtres et du monde de la campagne. La vie et la mort, les joies simples et la nature dans son cosmisme, son mystère, sa musique. Ces mentions cursives s’inscrivent à la fois dans cette tradition néo-primitiviste et dans le conceptualisme inauguré par Malévitch dans sa période alogiste. Le dessin de Malévitch Dérevnia (Village/Campagne) en 1915 porte ce seul nom inscrit sur la feuille de papier et en bas le commentaire suivant :

« Au lieu de peindre des khaty et des petits coins de nature, il vaut mieux écrire „village/campagne„ et chacun les verra surgir avec plus de détails circonstanciés en englobant un village/une campagne dans un ensemble. »[18]

Chez Steinberg, ce conceptualisme reste dans la ligne des graffiti néo-primitivistes. Il y a là également une volonté autobiographique, le souci de tenir une chronique du vécu.
Je terminerai ces quelques incursions dans le monde poétique, symbolique, abstrait de la peinture d’Édouard Steinberg, en soulignant le caractère profondément iconique de ses toiles, c’est-à-dire la création d’un espace coloré au-delà du monde sensible, se suffisant à lui-même dans sa vie interne. Beaucoup de toiles sont des prières silencieuses qui appellent à la contemplation et à la méditation.

+++++++++++

Tout autre, et pourtant rejoignant en quelque lieu le ciel et la Terre de Steinberg, tout autre est l’ensemble déjà impressionnant de Francisco Infante. Là aussi je ne développerai que quelques aspects d’une oeuvre de plus d’un demi-siècle qui n’est pas encore terminée.

Selon moi, Infante est un sculpteur, certes un sculpteur d’un type nouveau, mais travaillant de façon évidente en modelant et modulant l’espace extérieur. Avant de venir à cette esthétique totalement originale dans le concert des arts du XXe siècle, je voudrais m’arrêter un instant sur les débuts de cet artiste totalement russe malgré son nom qui lui vient d’un père, réfugié politique espagnol anti-franquiste qui a trouvé refuge en Russie. Francisco, né en 1943 dans ce pays est totalement immergé dans la culture intellectuelle et spirituelle de ce pays.[19]

Infante est un des fondateurs du mouvement cinétique en Russie. Il a raconté dans de nombreux textes comment, dès 1962, il a connu une période géométrique, étant essentiellement préoccupé par la question de l’infini. Cet infini, il l’a concrétisé dans de nombreux dessins, des peintures, des projets, des constructions. La spirale, le carré, le triangle, la croix, le ciel étoilé, servent d’exploration de cet infini qui est celui du mystère du monde. Il semble que l’artiste ne soit pas alors sous l’influence de l’avant-garde historique. Les projets de 1962-1965 sont dans la lignée du constructivisme du Bauhaus, voire du constructivisme polonais. On y trouve des réminiscences de Moholy-Nagy – par exemple, la construction Âme du cristal de 1963[20]. L’Objet cinétique. ESPACE-MOUVEMENT-INFINI de 1963-1966[21], qui se trouve maintenant à Beaubourg, doit beaucoup à Gabo dont Infante connaissait l’oeuvre, mais curieusement, par sa complexité, il est plus proche de Pevsner, par exemple la construction Monument symbolisant la libération de l’esprit qui se trouve au MNAM (maquette de 1952, construction de 1955-56)[22].

Il faut dire cependant que si la phase strictement cinétique est essentielle dans l’itinéraire créateur de Francisco Infante, elle a été de courte durée, trois années. L’année 1965 marque une rupture, c’est une révélation, on aime dire aujourd’hui une épiphanie : l’artiste nous a raconté l’illumination qu’il a eue au bord de la Mer Noire alors qu’il « jouissait du tableau du ciel nocturne étoilé ». Voici comment il interprète cet événement. La citation est longue, mais elle permet de comprendre comment s’est fait le passage de la construction traditionnelle à un autre mode opératoire, celui des artéfacts :

« Je transportai la grille de mes constructions imaginées sur le monde visible des étoiles nocturnes et m’est venue à l’esprit la pensée de représenter par des étoiles les signes cabalistiques, en créant par là-même un certain projet de COSMOS de la cabalistique, et, ensuite, une autre pensée, celle de reconstruire le ciel étoilé selon l’indice de la représentation des étoiles sous la forme de figures géométriques. Ces deux considérations je les ai réunies dans la série PROJETS DE RECONSTRUCTIOIN DU CIEL ÉTOILÉ. Avec ces projets je n’étais pas, bien entendu, à la poursuite d’un reflet d’une authenticité réaliste. Mais l’idée même, précisément d’une telle répartition nouvelle étoilée, manifestait sans aucun doute leur authenticité. D’autre part, cette capacité ne se distinguait pas d’une autre capacité, celle de voir le ciel, par exemple, comme la somme des signes du Zodiaque. Bien entendu, il y avait une différence. La différence que le Zodiaque est attaché à la répartition existante des étoiles, alors que dans le cas de la reconstruction géométrique les étoiles subissaient une nouvelle répartition. C’est en cela qu’est la conceptualisation du projet (ce terme n’était pas encore utilisé en 1965-1967 quand ce projet était dessiné). Mais en cela il y a aussi un élément d’absurde, car ici s’affirme le travail d’un autre démiurge alors que le Constructeur du Cosmos est Un Seul. Malgré tout, ces projets sont une pensée structurée incarnée. Elle est en harmonie, par exemple, avec l’idéologie du constructivisme – celle de transfigurer le monde accessible en conformité exacte avec ses idées esthétiques. En harmonie, mais dans le même temps elle la surpasse par ses paramètres conceptuels, en quoi consiste l’élan passionné extrême qui anime non seulement la réorganisation du monde accessible, mais également du monde visible. Ce qui, je l’espère, n’arrivera pas dans la réalité, car je comprends cette conception comme une forme autonome, autosuffisante, de l’expression de notre conscience, capable de contenir en soi le nombre infini de nos considérations et représentations articulées, et pourquoi pas – même les plus fantastiques. »[23]

Ce texte permet de comprendre le passage radical à un mode d’appréhension du monde totalement nouveau, celui de la sculpture des paysages et des architectures urbaines. Avant d’en venir à cette forme d’art dans laquelle travaille jusqu’ici Francisco Infante avec sa femme Nonna Goriounova, je voudrais citer, à propos de l’expression « cabalistique » dans la description du travail consacré au cosmos nocturne étoilé, cette définition du poète français Paul Éluard :

« Entre tous les hommes, ces figures géométriques, ces signes cabalistiques : homme, femme, statue, table, guitare, redeviennent des hommes, des femmes, des statues, des tables, des guitares, plus familiers qu’auparavant, parce que compréhensibles, sensibles à l’esprit comme aux sens. »[24]

À la même époque que son « Cosmos de la cabalistique« , Infante crée une série qu’il intitule « Architecture des systèmes artificiels dans l’espace cosmique » avec une prédominance de la spirale qu’il multiplie sur le papier comme des variation musicales, présentant métaphoriquement la génération des mondes dans l’Univers insondable. C’est alors qu’apparaît en 1968 la célèbre série des « Jeux suprématistes » qui sont, pourrait-on dire, les premiers artéfacts de l’artiste, c’est-à-dire une installation dans la nature dont la trace demeure grâce à la photographie qui devient ici l’oeuvre, tel le tirage d’une sculpture à partir d’une maquette. Ici, la maquette est la sculpture de l’espace réalisée avec des moyens technologiques, sculpture éphémère mais que l’artiste fixe photographiquement.

Tout d’abord, résumons ce que l’artiste a déclaré lui-même de son rapport à Malévitch et au suprématisme. Dans son entretien avec John Bowlt et Nicoletta Misler, Infante parle de ses premiers contacts avec Malévitch qu’il a eus au début des années 1960. Voici un extrait de ses réflexions à ce sujet :

« Il faut dire que l’infini „blanc” des tableaux de Malévitch m’a tout simplement frappé car il venait à la rencontre de mon mouvement personnel depuis le tréfonds de l’infini où flottait alors ma conscience. C’est justement à travers la catégorie du „blanc” ainsi représentée que j’ai commencé à comprendre la forme suprématiste globalement comme un système de la peinture orienté métaphysiquement. Or mes propres images, comme je le pensais, ont comme origine la métaphysique.

Dans le suprématisme même il n’y a pas et il ne peut y avoir pour moi rien d’opposé. C’est une forme se suffisant à elle-même dans l’art […]. [À l’encontre des futuristes], mon expérience est telle qu’il est impossible de voir l’avenir sans nuire, sans déformer par là-même le présent, c’est-à-dire la vie elle-même. Il me semble que Malévitch a été sauvegardé de l’utopisme des idéologèmes du futurisme par l’art et son propre génie. Ses toiles suprématistes en sont le témoignage. Parmi elles surtout – son célèbre „Quadrangle noir sur blanc” en tant que métaphore de l’avenir. »[25]

Les Jeux suprématiste étaient des installations de cartons peints en rouge, bleu, jaune, noir, disposés comme une composition picturale sur un sol neigeux. Écoutons encore Infante :

« C’était un superbe jour de mars ensoleillé de l’année 1968. Nonna et moi nous sommes allés à Tarassovka chez notre tante Liza. La neige avait fondu dans les champs, elle avait un aspect granuleux. Je passai toute la journée pendant qu’il faisait clair sur le terrain à étaler sur la neige les compositions suprématistes. J’en photographiais quelques unes. Je n’allais pas peindre la blancheur de la neige! Heureusement que j’avais alors un appareil photographique – le moins cher qui soit, un „Lioubitel„ (il coûtait 10 roubles!), et une pellicule à diapositive 6×6. Ainsi, tout coïncidait : la neige blanche, Malévitch, le format carré, une diapositive.

„Le Rien blanc” de Malévitch est une métaphore qui désigne ce qui se trouve au-delà de nous, tels que nous sommes représentés dans le monde. Dans cette étrange expérience d’alors avec le suprématisme de Malévitch la neige était „le Rien blanc„ par rapport aux cartons peints avec des pigments colorés. »[26]

Infante a vu, dans cette réunion sur une image du naturel (le sol neigeux) et de l’artificiel (les cartons colorés + la photographie), une conceptualisation du rapport de la nature au « rien » de l’art. Pour lui, ces Jeux suprématistes ont été le début de tout son travail ultérieur, tel qu’il le continue aujourd’hui avec Nonna Goriounova, travail auquel il a donné par la suite le nom générique d’artéfact. Il est impossible, dans le cadre de cette conférence, de donner une vue complète de toutes les interventions d’Infante et de Nonna Goriounova depuis 1976. Elles ont eu lieu en Russie même, à Moscou, dans la région de Moscou, de Tvier’, de Samara, du Baïkal, en Crimée, en Ukraine, en Espagne, à Gibraltar, en Italie, au Japon et en France (les magnifiques artéfacts de Bretagne[27] ou de La Napoule)…

Mais qu’est-ce que L’artiste entend par artéfact ? :

« Le mot ‘artéfact’ désigne un objet d’une seconde nature, c’est-à-dire un objet fait par l’homme et donc autonome par rapport à la nature. »[28]

Je n’ai pas trouvé chez Infante l’origine de ce choix du mot artéfact. Le plus vraisemblable est qu’il provient du vocabulaire archéologique, désignant les objets fabriqués préhistoriques trouvés lors des fouilles. Je ne sais pas si le livre du biologiste et biochimiste Jacques Monod Le hasard et la nécessité, paru en français en 1970 a été traduit en russe ou bien discuté en Russie à cette époque, ce qui ne serait pas étonnant puisqu’il exposait une thèse matérialiste athée, selon laquelle la vie est une succession de mutations dues au hasard. Ce qui n’est apparemment pas aujourd’hui la pensée d’Infante. Mais je suis intrigué par la présence de l’artéfact dans les propos du prix Nobel dans ce livre :

« Tout artéfact est un produit de l’activité d’un être vivant qui exprime ainsi, et de manière particulièrement évidente, l’une des propriétés fondamentales qui caractérisent tous les êtres vivants sans exception : celle d’être des objets doués d’un projet qu’à la fois ils représentent dans leurs structures et accomplissent par leurs performances (telle que, par exemple, la création d’artéfacts) »[29].

Francisco Infante insiste en disant qu’il s’agit d’un « objet artificiel qui complète la nature », c’est un art en tant que fait (ART-fakt), ce qui est à la fois l’étymologie du mot – artis factum, fait par l’art, et son interprétation qui se réfère au constructivisme soviétique- l’art comme fait. Ce fait exige « la présence créatrice de l’artiste ». Ce dernier intervient donc par un travail créateur intense et minutieux, le plus souvent directement dans le milieu naturel qu’il cerne, encercle ou investit avec des constructions géométriques. Cette géométrisation de la nature produit une nouvelle vision du monde, un nouvel objet qui ne porte pas atteinte à l’intégrité de cette nature, mais donne un nouvel aspect du mystère du monde. Infante revendique la géométrie non seulement comme un héritage des civilisations archaïques, mais surtout du suprématisme et du constructivisme. Ainsi, la création d’un artéfact comporte cinq phases :

1) le projet de création d’un objet artificiel;

2) l’apparition d’une conception d’une action concrète entre cet objet et la nature;

3) le choix d’un site naturel;

4) le montage des éléments au sein du site choisi dans les conditions réelles de celui-ci;

5) la photographie[30]

Alors que le coeur de l’action consistant à   faire une construction sur le site naturel ou dans le milieu d’un ensemble architectural urbain est un artéfact éphémère, la photographie est l’artéfact qui fixe cet événement. L’artiste affirme que « le produit de la création que représente une photographie est un élan passionné qui complète la signification du caractère technique du monde contemporain ».[31]

++++++

Le fait d’avoir réuni dans une seule communication deux artistes dissemblables dans leur mode artistique opératoire n’est pas innocent de ma part. C’est un choix délibéré, car il manifeste un vecteur qui me paraît essentiel dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXIe, à savoir la vision à la fois empirique et transcendantale du monde. En cela, Steinberg et Infante sont pleinement dans la tradition de la pensée russe, qui se démarque de la pensée grecque en n’opposant pas, mais en englobant dans un seul acte, être et étant, être en soi et existence.

Jean-Claude Marcadé, printemps 2017 

[1] Infante a publié des réfutations du rôle que s’est attribué Nusberg dans la création du mouvement cinétique « Dvijéniyé », voir ses deux livres : Francisco Infante, Négativnyïé sioujéty [Sujets négatifs], Moscou, 2006, et Drémoutchii « pricheliets » [Un fieffé « alien »], Moscou, 2009

[2] Voir Jean-Louis Cohen (éd.), Garry Faïf. Un itinéraire de Moscou à Paris, Paris, Les Amis de Garry Faïf, 2016 (textes de Garry Faïf, François Barré, Jean-Louis Cohen, Jean-Claude Marcadé, Mikhaïl Guerman, Paul Chemetov, David Peyceré, Josephina Iarachévich, Dimitri Fessenko, Pierre Bordone, Michel Bleier, Kira Sapguir, Irina Zaborova, Margarita Viaghinova, Vladimir Pertz)

[3] « Il faut bien le dire, la Russie n’eut jamais d’autres artistes plastiques que les artisans peintres d’icônes, appliqués à suivre la tradition byzantine, et les délicieux peintres d’enseignes, celle du boulanger avec ses pains d’or, celle du petit traiteur avec ses plats de cacha, sa bouteille de vodka et sa serviette en bonnet d’archimandrite, là où il n’y avait pas de serviette du tout ; aussi les fabricants d’images populaires inspirées du folklore national, menus chefs-d’œuvre instinctifs dont, seul, sut tirer quelque chose au profit de l’art majeur, l’à la fois, ou tout à tour, innocent et rusé Chagal [sic], qui est juif.

À vingt ans, à Saint-Pétersbourg, quand l’exil si tôt éprouvé me laissait ignorer à peu près tout de la peinture française depuis Courbet, je n’avais pas besoin d’une plus grande compétence pour m’étonner de cette totale absence de génie pictural chez les Russes. » (André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228

[4] Voir le catalogue Icônes de l’art moderne. La Collection Chtchoukine (sous la direction d’Anne Baldassari), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2016

[5] Dina Vierny était irritée par l’esprit religieux de Maxime Arkhanguelski; c’est aussi, en grande partie, à cause de cela qu’elle ne s’est jamais intéressée à Lanskoy qui était un pratiquant fervent de la religion orthodoxe. Maxime Arkhanguelski, quant à lui, est devenu moine sous le nom de Maxiane; il a été assassiné à la fin des années 2000 dans son appartement de Moscou par un gang maffieux qui s’attaquait aux personnes isolées pour les piller et s’emparer de leurs appartements avec la complicité de certains membres de la milice.           .

[6] Voir son dépliant pour son exposition au « Printemps français à Lviv » en avril-mai 2017 : Samouïl Akkerman/Samuel Ackerman, Nerest prozoristi/La Fraie de la Transparence, Lviv, Galerie d’art Guéri Booumène, 2017

[7] « Il ne peut pas être question dans le suprématisme de peinture. La peinture a depuis longtemps fait son temps et le peintre lui- même est un préjugé du passé. » Kazimir Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 263. Déjà, le remarquable poète, romancier, essayiste, critique d’art Gilbert-Albert Aurier (1865-1892) dont les écrits, encore mal connus, posent in nuce les questions essentielles qui agiteront les arts novateurs qui commencent à se manifester dans les années 1890, questions qui seront débattues et élargies pendant le premier quart du XXe siècle, écrivait : « Le tableau de chevalet n’est qu’un illogique raffinement inventé pour satisfaire la fantaisie ou l’esprit commercial des civilisations décadentes. Dans les sociétés primitives, les premiers essais picturaux n’ont pu être que décoratifs. » G.-A. Aurier, Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin [1891], in : Albert Aurier, Textes critiques. 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Paris, énsb-a, 1995, p. 36

[8] S.I. Kouskov, « Édouard Steinberg » in : Èdouard Chteïnberg. Dérévenski tsikl [Le cycle de la campagne. 1985-1987], Moscou, 1989. Le catalogue de l’exposition de Steinberg au Musée national russe est intitulé Èdouard Chteïnberg. Zemlia i Niébo. Razmychléniya v kraskakh [Édouard Steinberg : La Terre et le Ciel. Méditations en couleurs], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004 [textes de Hans-Peter Riese, Ievguéni Barabanov, Édouard Steinberg (sa Lettre à K.S. Malévitch)]

[9] Francisco Infante, Entre Ciel et Terre, Moscou, Galerie Krokine, 2001

[10] Il faut cependant ajouter que Claude Bernard n’a jamais été sourd à l’Abstraction : il suffit de mentionner, par exemple, qu’il soutient et expose l’oeuvre de Geneviève Asse.

[11] Jean-Claude Marcadé, « La Splendeur Géométrique à Paris » in : Galina Manevich, Gilles Bastianelli, Édik Steinberg. Paris-Taroussa, Paris, Place des Victoires, 2015, p. 253 (en russe et en français)

[12] Galina Maniévitch, « Édouard Chteïnberg : opyt biografii »[Édouard Steinberg : essai de biographie » [1988-2012], in Èdik Chteïnberg, Matérialy biografii [Documents pour une biographie], Moscou, Novoïé litératournoyé obozréniyé, 2015, p. 7, cité ici d’après le tapuscrit que m’a donné Galina Manévitch dont le détail ne correspond pas toujours avec la version publiée.

[13] G.-A. Aurier, Les peintres symbolistes [1891], in : Albert Aurier, Textes critiques. 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, op.cit., p. 106

[14] Ibidem, p. 103

[15] Saint Basile le Grand, Eis tous agious tessarakonta marturas [Panégyrique des quarante martyrs], Migne, P.G. 31, p. 509 A

[16] Lettre d’É. Steinberg à K. Malévitch, 17 septembre 1981, in E. Steinberg. Essai de monographie, op.cit., p. 68

[17] Sur les proximités et les dissemblances de Steinberg avec Malévitch, voir Claudia Beelitz, Eduard Steinberg. Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika, Köln-Weimar-Wien, Böhlau, 2005 (le chapitre 5 « Die Affinität zu Kazimir Malewitsch », p. 114-175)

[18] Voir une variante contemporaine – la toile de Youri Al’bert consistant en la seule inscription manuscrite : Venez me rendre visite. Je serai heureux de vous montrer mes oeuvres, 1983

[19] Je ne peux m’empêcher de faire ici un excursus sur le problème de la nationalité qui ne saurait se définir par un nom de famille. Infante n’est pas plus espagnol que Malewicz n’est polonais. Je dis volontiers que les gènes donnent une physionomie particulière (pour Infante, celle d’un hidalgo!), des qualités physiques de bonne santé ou de maladies, mais pas des données intellectuelles, spirituelles, culturelles qui, elles, sont acquises. Ainsi Malewicz, bien que de père polonais dont les ancêtres venaient de la Volhynie ukrainienne, n’à jamais vécu ou été formé en Pologne et s’est imprégné pendant toute sa jeunesse du monde ukrainien, de son art populaire, de son mode de vie, sa nature. C’est à l’âge adulte que la Russie deviendra une composante essentielle de son art et de sa pensée.

[20] Voir la reproduction de Doucha kristalla [L’Âme du cristal], 1963, plexiglas, métal, lumière, 300x300x300 dans : Francisco Infante, Monografiya [Monographie], Moscou, Gossoudarstvienny tsentr sovrémiennovo iskousstva, 1999, p. 15

[21] Kinétitcheski ob »iekt PROSTRANSTVO-DVIJÉNIÉ-BESKONIETCHNOST’, 1963-65, métall, kapronovyi chnour, lampy, motory [Objet cinétique. ESPACE-MOUVEMENT-INFINI, métal, cordon en nylon, lampes, moteurs, 900x900x900

[22] Voir les reproductions et l’histoire de cette oeuvre, appelée aussi Monument pour le prisonnier politique inconnu dans : Antoine Pevsner dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne (sous la direction de Doïna Lemny), Paris, Centre Pompidou, 2001, p. 58-61

[23] Francisco Infante, « Kak ya stal khoudojnikom » [Comment je suis devenu artiste], in Monografiya op.cit., p. 13-14

[24] Paul Éluard, Donner à voir in Oeuvres complètes, Gallimard-La Pléiade, 1968, t. I, p. 942

[25] Francisco Infante, « Izbavi, Bojé, ot vsiatcheskikh outopii » [Préserve moi, Seigneur, de toutes sortes d’utopies], in : Francisco Infante i Nonna Goriounova, Katalog-al’bom artéfaktov rétrospektivnoï vystavki v Moskovskom mouziéyé sovrémiennvo iskousstva [Catalogue-album de l’exposition rétrospective au Musée moscovite de l’art contemporain], Moscou, 2006, p. 15-16

[26] Ibidem, p. 16

[27] Voir le catalogue, Francisco Infante, Artéfakty [Artéfacts], Moscou, Galerie nationale Trétiakov, 1992

[28] Francisco Infante, Monografiya, op.cit., p. 77

[29] Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, 1970, p. 25

[30] Francisco Infante, Monografiya, op.cit., p. 89

[31] Ibidem, p. 93