L’Unovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie

Jean-Claude Marcadé

Une nouvelle approche de l’art

Comme le Bauhaus, né quelques mois auparavant en 1919, comme l’Inkhouk [Institut de la culture artistique], né quelques mois après à Moscou en mai 1920, l’Unovis (fin 1919-1922) de Kazimir Malévitch bouleverse les données séculaires de l’enseignement artistique qui repose désormais sur l’étude de cinq cultures picturales, lesquelles fondent, selon Malévitch, le nouvel art : l’impressionnisme (Claude Monet), le postimpressionnisme (Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, le pointillisme), le cubisme, le futurisme, le suprématisme.

L’art est alors étudié sur des bases objectives : le phénomène art est pris comme un tout, comme un ensemble – comme un corps –, sans séparation entre arts majeurs et arts mineurs, artiste et artisan, technique et création, etc. L’art est inséré dans un complexe pluri- et interdisciplinaire. La culture picturale devient un cas particulier de la culture artistique ainsi définie. Au moment où se créent en Russie les premiers « musées d’art moderne » au monde, les « musées de la culture picturale », Malévitch se montre le plus radical au sujet des rapports entre novation et nostalgie du passé.

L’un des mérites de cet « art de gauche » en Russie, en Biélorussie, en Ukraine a été de dégager l’étude de l’art du magma des impressions, des émotions, du subjectivisme esthétisant, du psychologisme, de l’anecdotique : « L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », dit Malévitch [1].

L’art moderne commence avec Cézanne : voilà la pierre angulaire de l’enseignement que Malévitch dispense à l’Unovis de Vitebsk, puis au Ghinkhouk de Pétrograd/Léningrad (1922-1926) et à l’Institut d’art de Kiev (1928-1930) [2]. Il s’agit donc d’étudier les cinq principales « cultures picturales » du « nouvel art » et d’en souligner les éléments essentiels. L’impressionnisme, le cézannisme (de façon générale le postimpressionnisme), le futurisme, le cubisme et le suprématisme sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées des éléments dans chaque tableau [3] », mais aussi selon « la dynamique, la statique, les sensations mystiques et autres [4] ». Ce mot de sensation (ochtchouchtchénié ; Empfindung ; aisthèsis) revient constamment sous la plume de Malévitch : « L’union de l’Univers avec l’homme ne se fait pas dans la forme mais dans le processus de la sensation [5]. »

Le fait qu’il fasse partir sa réflexion en premier lieu de l’analyse des tableaux de Cézanne montre la convergence évidente de sa pensée avec celle du maître d’Aix, pour qui la peinture se définit « comme moyen d’expression de sensation [6] ». Dans le même ordre d’idées, Cézanne écrit à Émile Bernard qu’il voudrait unir la nature et l’art, et d’ajouter : « L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre [7]. »

En affirmant que la couleur est « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent [8] », Cézanne fait figure de devancier de Malévitch. Aussi, dans sa pédagogie des années 1920, le fondateur du suprématisme fait-il l’analyse d’une œuvre à la fois selon sa forme et sa couleur, sans négliger l’analyse des sensations. Un montage photographique établi sous sa direction aligne six colonnes : naturalisme, impressionnisme, cézannisme, cubisme, futurisme, suprématisme, c’est-à-dire, selon lui, les étapes essentielles de l’art de gauche depuis sa rupture avec le naturalisme. Chaque colonne comporte une série de reproductions de tableaux confrontés à des photographies d’environnements réels. Malévitch intitule ce graphique Montage photographique montrant les sensations picturales et l’environnement du naturalisme, de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, du futurisme et du suprématisme [9].

Dans la colonne du naturalisme, on trouve des tableaux qui ne se distinguent pas du tout des photographies qui leur sont associées, lesquelles représentent des paysages, des rivières, des barques, des maisons paysannes, des scènes de la vie quotidienne. Celle de l’impressionnisme oppose La Grenouillère de Pierre-Auguste Renoir (ancienne collection Morozov, aujourd’hui au Musée Pouchkine à Moscou) et une photographie d’une guinguette. Le cézannisme voit reproduits d’un côté Gardanne (Philadelphie, Barnes Foundation) et Plateau de la montagne Sainte-Victoire (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée Pouchkine, à Moscou) et de l’autre des photographies de villages de Provence. Le cubisme confronte des œuvres de Pablo Picasso et de Georges Braque avec un montage de collages constitués de fragments géométriques, de journaux, d’intérieurs d’expositions industrielles, d’un violon, de morceaux de matériaux, le tout mis dans des positions diverses et non conformes à la logique de la représentation du visible. Le futurisme rapproche un tableau de Gino Severini intitulé La Danse du pan-pan au Monico (Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), un dessin se rapportant aux États d’âme. Les Adieux (première version : Milan, Museo del Novecento ; deuxième version : New York, The Museum of Modern Art) d’Umberto Boccioni, et des photographies de foule dans un lieu clos, de machines, de courses d’obstacle, de trains, d’usines. Quant à la partie consacrée au suprématisme, on y trouve deux lithographies de Malévitch placées en regard de vues aériennes de champs et d’ensembles de bâtiments.

Sur l’exemple du suprématisme, on voit bien que l’environnement mis en parallèle par Malévitch avec l’œuvre d’art n’est pas un conditionnement de celle-ci, à rebours de la façon dont cette question est présentée chez Hippolyte Taine notamment, ou chez Karl Marx. La réflexion de Malévitch est antipositiviste et antimarxienne. Le suprématisme ne « peint pas l’espace » ; c’est l’espace en tant que « rien libéré » qui se peint lui-même sur la surface du tableau, et cela est possible précisément grâce à la sensation. On peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique [10] ».

La forme pure, libérée de tout contenu et de toute fonction

Malévitch a toujours affirmé que l’art était indépendant de tout utilitarisme. Dès ses écrits de 1915-1916, sont opposées raison utilitaire et raison intuitive, la première asservissant la seconde. En 1919, il polémique avec ses anciens adeptes qui s’apprêtent à fonder le constructivisme (en particulier avec Alexandre Rodtchenko et Lioubov Popova), et écrit : « Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes[11]. »

Sélim Khan-Magomédov a très bien noté le processus qui a conduit à la poïétique sans-objet malévitchienne : « Le fond blanc, en tant qu’espace profond (d’une profondeur illimitée, presque cosmique) – voilà l’innovation (la découverte) de Malévitch. Tout le suprématisme du début, c’est l’ornement géométrique coloré, sans référence, sur fond blanc. Malévitch, dès ses jeunes années, avait observé les surfaces blanches des murs et des poêles des khatas ukrainiennes sur lesquelles les paysannes faisaient leurs dessins en couleurs [12]. »

Mentionnant « l’assortiment des figures géométriques disposées librement sur le fond blanc », l’historien de l’art soviétique ajoute : « C’est comme s’il lançait dans le ciel des cerfs-volants plats d’enfant. » [13]

Dans ses livres de Vitebsk, l’artiste ukraino-russe refuse l’utilitarisme qui répète les formes et les couleurs figuratives. Il proclame un utilitarisme suprématiste qui ne copie pas mais crée d’autres constructions d’objets, fondées sur le principe économique visant à renoncer totalement aux formes extérieures du passé, et à faire apparaître une nouvelle dynamique formelle et une véritable énergie spirituelle.

L’exemple des paysannes ukrainiennes de Verbivka [Verbovka], qui ont réalisé en 1915 des transpositions de thèmes suprématistes et abstraits dans la broderie, est un premier pas [14]. L’Unovis va radicaliser ces premiers essais à travers des formes inédites, sur lesquelles viennent s’inscrire les éléments sans-objet. Lazar Lissitzky joue, sans aucun doute, un rôle décisif dans cette participation massive des « affirmateurs-fondateurs du nouveau en art » à tous les domaines des arts dits « appliqués ». Mais dès janvier 1919, Malévitch affirme : « Toutes les expositions artistiques doivent être des expositions de projets de transformation du tableau du monde [15]. »

Ce n’est pas un hasard si, avant les futurs constructivistes moscovites, Malévitch déclare en 1920 que « la peinture a depuis longtemps fait son temps [16] ». Mais le pictural [jivopisnoïé], en tant qu’organisation d’un espace, continue son existence multiséculaire.

Sélim Khan-Magomédov a noté que « la supergraphie [soupergrafika], réalisée à Vitebsk en 1919-1920 par Malévitch et Lissitzky (avec leurs élèves) est un phénomène étonnant à l’échelle de l’avant-garde artistique russe […]. L’engagement dans cette supergraphie a permis au suprématisme de tâter ses points de contact avec la pratique sociale [17] ».

Ainsi, plusieurs domaines sont explorés par Malévitch, Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan et leurs élèves (Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine, Lazar Khidékel, Ivan Tchervinka, Alexandre Tsetline, entre autres). Leurs expérimentations se concentrent tout d’abord sur les façades de plusieurs bâtiments de la ville biélorusse, les intérieurs des espaces publics (théâtre, cantines), les tribunes des orateurs, les véhicules de transport urbain, les affiches, ou encore sur la mise en forme des fêtes révolutionnaires. Dans le domaine de la fabrication de livres ou de l’organisation de l’espace scénique, les membres de l’Unovis vitebskois suivent le principe suprématiste cardinal, selon lequel les éléments visuels sont autonomes par rapport au contenu.

Le travail de la porcelaine (ill. XXX) est l’un des grands moments du design avant-gardiste de la Russie, comparable, mutatis mutandis, à ce qu’a représenté l’édition des livres futuristes dans les années 1910. On peut affirmer, comme le fait Sélim Khan-Magomédov, que les projets pour la vaisselle, de même que ceux pour les tissus, relèvent de l’évolution générale de la peinture suprématiste [18]. Le pictural suprématiste se manifeste donc en dehors de la peinture de chevalet, que Malévitch ne privilégie pas à Vitebsk, préférant se focaliser sur la publication de ses textes et la pédagogie.

Un autre pas est franchi à l’Unovis : la conquête du cosmos, ou du moins la volonté de poursuivre l’aventure suprématiste dans l’architecture. Cela se fait grâce à Lissitzky, lui-même architecte de profession, qui dirige dans la ville biélorusse un atelier de cette discipline auquel vont participer les élèves de Malévitch. L’ensemble extraordinaire des Prouns [Projets d’affirmation-fondation du nouveau dans l’art], réalisés tout d’abord à Vitebsk, montre que Lissitzky est le premier à avoir étendu, dans ces toiles et ces dessins, le volume architectural au plan pictural suprématiste, en en faisant des « stations de liaison entre la peinture et l’architecture ». Citons encore Sélim Khan-Magomédov : « On peut même dire que dans l’évolution générale du suprématisme, du tableau au volume, ce sont précisément les Prouns qui ont été le phénomène le plus manifeste […]. Certes, les Prouns n’étaient pas de l’architecture […], mais de la peinture grosse d’architecture [19]. »

En ce sens, Lissitzky annonce non seulement les reliefs picturaux de Tchachnik, mais aussi l’architectonie [arkhitektona] malévitchienne, qui prendront forme après 1922, à Pétrograd/Léningrad, dans le cadre de ce qui deviendra le Ghinkhouk.

On ne saurait passer sous silence le travail de David Iakerson, qui dirige un atelier de sculpture à l’école d’art de Marc Chagall et qui se joint à l’Unovis. Aleksandra Shatskikh a écrit sur ce sculpteur biélorusse de nombreux articles. Observant les monuments érigés à Vitebsk en 1920 à la mémoire de Karl Marx et de Wilhelm Liebknecht, elle y perçoit les prémices des Architectones que Malévitch commencera à produire à Pétrograd en 1923 [20]. Néanmoins, tout comme avec les sculptures de pierre de Georges Vantongerloo intitulées Constructions de rapports de volumes  (1919), sortes d’empilements de blocs massifs (dont Iakerson a peut-être eu connaissance), on est loin de la complexité des assemblages de plans suprématistes propres à Malévitch. Il serait sans doute plus judicieux de voir un travail précurseur dans les extraordinaires Villes dynamiques (1919-1921) du Russo-Letton Gustav Klucis (ill. XXX), élève de Malévitch puis de Natan Pevsner aux Svomas moscovites entre 1919 et 1920.

Malévitch et les autres avant-gardistes

Une artiste proche des constructivistes, Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, a pu dire, de façon quelque peu approximative, dans un entretien tardif : « Le sans-objet. La peinture sans-objet, c’est-à-dire la peinture dans laquelle prennent part la composition, la couleur, la facture, mais où il n’y a pas de contenu […]. Plus exactement, il y a un contenu. Chez Malévitch, il y avait un contenu – géométrique. Il y avait chez lui un carré réglé, une combinaison de carrés, de triangles – et c’est tout. Il n’y avait pas, disons ces touches, ces gradations telles que nous les voyons chez Kandinsky. Il n’y avait rien de tel. Il y avait une construction géométrique exacte de la surface du tableau, le rapport solide d’un morceau à l’autre, afin que rien ne s’écroule [21]. »

La voie suivie par Malévitch diffère totalement, non seulement de celle choisie par Vassili Kandinsky, mais aussi de celles de Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline, Pavel Filonov, Mikhaïl Matiouchine, Alexandre Rodtchenko, pour ne prendre que quelques coryphées de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine qui ont créé des écoles. Le fondateur du sans-objet suprématiste a tenu à prendre ses distances avec les artistes qui se réclamaient inconsidérément du sans-objet, de la bespredmietnost’.

Voilà pourquoi, dans l’édition du 12 juin 1918 du journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], pour laquelle il a préparé une recension de la première exposition des artistes de la Fédération de gauche après la révolution d’Octobre 1917, il porte une critique féroce à l’encontre de certains peintres qui se réfèrent au sans-objet : « Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée toute une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste. / Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes-peintres de la Fédération de gauche, où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans leur essence ils n’ont rien de commun. »

Après avoir énuméré ce qu’il considère comme les principes suprématistes (liberté des interactions forme/couleur ; repos des surfaces ; équilibre des plans ; énergie de la facture ; immatérialité), il conclut : « Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant sa mise en place, là où dans chaque surface plane on voit une ambulation sémantique [smyslovoy khod], une grande aisance et la conservation du signe. / Et ce qui est montré dans l’exposition sous le nom de sans-objet, qui est noté dans les comptes-rendus comme suprématiste, ne correspond pas à la vérité [pravda], sauf Rozanova. » [22]

Il se lance alors dans une critique des œuvres abstraites, dites « sans-objet », qui ne sauraient être appelées suprématistes stricto sensu ; sont ainsi épinglés les travaux d’Alexandre Vesnine, de Lioubov Popova (manque d’unité entre les différents plans, et entre forme et couleur) et de Nadiejda Oudaltsova (entassement des combinaisons sans souci d’équilibre). On comprend pourquoi la « Dixième exposition nationale » en 1919 à Moscou s’intitule « Création sans-objet et suprématisme ». De toute évidence, Malévitch tient à se distinguer du groupe qui est en train de se former autour de Rodtchenko (Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, Lioubov Popova) et qui fait scission, rejoint ensuite par Ivan Klioune qui prend ses distances avec le suprématisme. Ce sont de nouveaux adeptes que Malévitch va former avec l’Unovis de Vitebsk et ses différentes sections dans la Fédération soviétique. On comprend aussi pourquoi il s’oppose aux artistes qui composent en 1921 le premier noyau constructiviste à l’intérieur de l’Inkhouk moscovite.

Ce qui distingue l’expérience constructiviste, c’est qu’elle s’identifie aux exigences sociopolitiques de la Russie révolutionnaire, d’abord sous l’étendard de l’anarchie et de la culture prolétarienne, puis sous celui du marxisme-léninisme bolchevique. L’objectif à atteindre est le modelage de la vie dans la nouvelle société grâce à un ensemble d’expérimentations artistiques.

Dans le suprématisme, l’expérience est d’abord l’expérience conceptuelle du monde vécue comme étant sans-objet. L’expérimentation consiste à décrypter dans l’étant (l’artiste, l’œuvre d’art, l’organisation sociale) la vérité de l’être sans-objet, qui traverse cet étant. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos éternel. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes – la religion de « l’acte pur blanc » –, et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet. Cela a commencé à l’Unovis de Vitebsk, où paraît en 1922 le traité philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique…

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[1] Kazimir Malévitch, « La peinture dans le problème de l’architecture » (1928), Écrits, t. I, traduit de l’ukrainien par Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 401.

[2] Sur l’activité de Malévitch dans son Ukraine natale, à l’Institut d’art de Kiev, voir les nouveaux documents publiés dans Tétiana Filev’ska (dir.), Kazymyr Malevytch. Kyïvskyï périod 1928-1930 [Kazimir Malévitch. La période kiévienne 1928-1930], Kiev, Rodovid, 2016. Édition en anglais : Kazimir Malevich. Kyïv Period, 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2017.

[3] K. Malévitch, « L’esthétique (essai pour déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) » (1928), Écrits, t. I, op. cit. p. 548.

[4] Ibidem.

[5] Ibid., p. 585.

[6] Paul Cézanne, lettre à Émile Zola, 20 novembre 1878, dans Paul Cézanne, Correspondance, édition de John Rewald, Paris, Grasset, 1978, p. 177.

[7] Id., lettre à Émile Bernard, citée par Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Michel Hoog (dir.), Cézanne dans les musées nationaux, cat. expo. Paris, Éditions des musées nationaux, 1974, p. 10.

[8] Id., cité par M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit (1964), Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 67.

[9] Voir la traduction des graphiques de Malévitch dans J.-C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990, p. 202-211.

[10] K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique (1922), Écrits, t. I, op. cit. p. 312.

[11] Id., Écrits, t. I, op. cit., p. 193. Voir dans l’index rerum les occurrences au mot « utilitaire ».

[12] Sélim Omarovitch Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de la constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 113.

[13] Ibid., p. 113-114.

[14] Voir Charlotte Douglas, « Suprematist Embroidered Ornement », Art Journal 54, n° 1, 1995.

[15] K. Malévitch, « Novatoram vsiévo mira » [Aux novateurs du monde entier] (janvier 1919), Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh [Œuvres en cinq tomes], Moscou, Guiléïa, t. V, 2004, p. 141.

[16] Id., Écrits, t. I, op. cit., p. 263.

[17] S.O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura, op. cit., p. 218.

[18] Ibid., p. 245.

[19] Ibid., op. cit., p. 294.

[20] Voir en particulier Aleksandra Shatskikh, Vitebsk. Jizn’ iskousstva, 1917-1922 [Vitebsk. La vie de l’art, 1917-1922], Moscou, Yazyki rousskoï koul’toury, 2001, p. 115-125.

[21] Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, entretien avec Viktor Douvakine, dans Irina Vakar, Tatiana Mikhiyenko (dir.), Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumienty. Vospominaniya. Kritika…TITRE INCOMPLET [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents Mémoires. Critique] TRADUCTION INCOMPLETE], Moscou, RA, 2004, t. II, p. 213.

[22] K. Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse) », Anarchie, n° 89, 12 juin 1918, Écrits, t. I, op. cit. p. 156-157.

Valérie Duponchelle sur l’art à Vitebsk en 1918-1922

CRITIQUE – Magnifique confrontation au Centre Pompidou des artistes de l’avant-garde russe et de leurs idées contraires. De Chagall, le figuratif et l’onirique, et de Malévicth, le théoricien et le maître à penser. L’art moderne fait sa révolution.

L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922, cela commence par une grande fête collective, cela finit comme une bataille d’écoles avec mort symbolique de l’adversaire. Soit l’exil volontaire et la place laissée rageusement vacante à l’autre. Le 5 juin 1920, Chagall quitte, dépité, Vitebsk, l’école populaire d’art qu’il a créée de tout son entrain révolutionnaire, pour Moscou; blessé par la défection de ses élèves qui préfèrent l’atelier du théoricien suprématiste, Kazimir Malévitch, et son monde nouveau «sans-objet». Le premier a toute la force de l’art dans sa main qui fait voler les êtres, les animaux, les conventions, au-dessus d’un paysage gris galet, soudain inoffensif comme un vieux rêve. Le second est un penseur charismatique, un créateur d’idées nouvelles, un homme trempé élu député au Soviet de Moscou avec la révolution de 1917, un pédagogue à l’autorité naturelle qui tient son auditoire et que personne bientôt ne discute.
Malévitch est assez idéologue au point de baptiser sa fille, née le 20 avril 1920, Ouna, en l’honneur de l’Ounovis, nom abrégé de son groupe – où figurent ses adeptes, les jeunes Lazar Lissitsky et David Iakerson – les Affirmateurs du nouveau en art (Outverditeli novogo iskousstva). Il y a du Joseph Beuys, performeur, tribun, gourou, chaman, régnant sans partage à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf chez ce fils de Polonais né à Kiev l’impériale en 1879, fils aîné de 14 enfants, dessinateur technique à Moscou en 1902-1904, puis artiste autodicacte qui porte l’abstraction à son comble.
Malévitch n’a pas eu besoin de comploter contre Chagall: il lui a suffi de séduire tous ses élèves à l’École populaire d’art de Vitebsk et d’ignorer ­Chagall, professeur d’une classe vide
Le Centre Pompidou a agrandi en format géant une photo d’archives qui montre El Lissitzky, bohème en herbe, barbu, étrange comme un marginal de l’art, aux côtés de Malévitch, impeccable en costume blanc avec cravate, canne et casquette, comme un capitaine de la marine en escale. La commissaire de l’exposition, Angela Lampe, confronte les deux natures, si contraires, et insiste sur leur incompatibilité exponentielle. Malévitch n’a pas eu besoin de comploter contre Chagall, dit-elle, il lui a suffi de séduire tous ses élèves à l’École populaire d’art de Vitebsk et d’ignorer Chagall, professeur d’une classe vide. Leurs salles se suivent donc à Beaubourg sans se ressembler. Le fossé est explicite.
Quand Chagall l’onirique se mesure à son rival suprématiste, ses œuvres ont un humour induit, une imagination ludique, un talent vital éclatant (sonPaysage cubiste, 1919, résiste à l’abstraction et pose un petit personnage au cœur des formes géométriques). Né Moishe Zakharovich Shagal en 1887 à Liozna, près de Vitebsk, Chagall est un peintre avant tout, il traduit en images, en formes et en couleurs ses aspirations profondes. Cet élan à la fois virtuose et incoercible, comme la jeunesse ou l’amour, a donné naissance à de grands formats toujours stupéfiants: le couple d’amoureux qui vole Au-dessus de la ville, 1914-1918 (Galerie nationale Trétiakov, Moscou), Bella au col blanc comme la déesse de la forêt. La réponse formelle de Malévitch est claire et nette, comme le marteau rouge et noir de sa Composition suprématiste, vers 1919-1920. Un autre univers, intrigant et enveloppant cosmos sans les désordres du facteur humain.

Chagall, Lissitzky, Malévitch: l’avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922),au Centre Pompidou. Place G. Pompidou (IVe). Tél.: 01 44 78 12 33. Horaires: 11 h à 21 h, sauf mar. Jusqu’au 16 juillet. Cat.: Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk (Ed. CP).

Jean-Claude Marcadé

La nature comme philosophie du kaléidoscope

« Sie, die kein Meister allein, die wunderbar
Allgegenwärtig erzieht in leichtem Umfangen
Die mächtige, die göttlich schöne Natur. »[1]

« Dans le kaléidoscope, un tas de choses sages.Vous remuez et cela donne une figure sage ou folle, ou bien un tas de folies. Vous remuez et vous avez une image folle ou sage. »[2]

« Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut embrasser tout cela. »[3]

Il est un malentendu constatant dans l’histoire de la pensée occidentale, et tout particulièrement dans l’art de peindre, c’est celui qui touche au concept de « nature ». La nature est toujours considérée comme quelque chose de distinct, d’isolé, en face de quoi, à la face de quoi l’homme s’harmonise ou se désaccorde. La nature, pour le peintre, ce fut ce qui apparaît aux yeux et qui est reproduit le plus fidèlement possible par le dessin et la couleur. Du moins, c’est ainsi que l’esthétique, dans sa prétention à établir des cadres et des catégories, le traduisit. Dans la réalité, ce fut, bien entendu, le pictural qui triompha et non le mimétisme grâce auquel les accidents du monde furent enregistrés. Et ainsi, la nature fut saisie par le pictural dans son coeur même, comme le site où reposent la croissance, la venue, l’épanouissement du monde, un des sites privilégiés de l’être, la source d’où émane toute forme-idée. Cela, faut-il le répéter, fut toujours le fait du pictural depuis qu’il se manifeste. Et, au vingtième siècle, cela a été porté à l’expression cruciale, maximale, suprême, par Malévitch dans son oeuvre picturale, philosophique, théorique.

La nature est le site essentiel de toute l’oeuvre de Malévitch. La Nature de Malévitch, à travers les malhabiletés des tableaux impressionnistes, puis symbolistes, triomphera, sous l’influence de la peinture d’icônes et du loubok, dans un néo-primitivisme puissant qui, associé au cubofuturisme, donnera le cycle le plus vigoureux du XXe siècle ayant pour thème la campagne. L’approfondissement de la nature sera donné ensuite dans le suprématisme. Comme dans la philosophie grecque la plus ancienne, la nature apparaît comme φύσις, comme lieu de croissance, d’épanouissement, de venue au jour. Selon Heidegger, « La physis est l’être même, grâce auquel seulement l’étant devient observable et reste observable. »[4]

Le rapport entre le pictural et la nature est inscrit dans le vocabulaire russe, puisque le même mot tsviet désigne à la fois la couleur (comme propriété d’un corps) et la fleur, la floraison; d’autre part, le mot, presque identique graphiquement et phonétiquement sviet désigne à la fois le monde et la lumière.

Quand Malévitch écrit à Matiouchine en décembre 1915 que le suprématisme « désigne la domination », il s’agit de la domination de la nature en tant qu’être pictural par excellence. On se souvient du beau passage consacré à Claude Monet dans Des Nouveaux systèmes dans l’art (Vitebsk, 1919) :

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons comme le seigle est magnifique, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde[5].

Cette référence à la croissance est plus qu’une métaphore biologique, c’est une affirmation que la couleur, qui est « la propriété qu’à un corps de provoquer la sensation visuelle d’une composition spectrale », que cette couleur (tsviet) est le terrain (ou le terreau) de l’être qui fait pousser et germer le pictural dans le monde. Les surfaces planes suprématistes sont « les germes de l’espace saturé de couleur ».

Le jeune Kazik a été imprégné de la nature pendant son enfance et son adolescence en Ukraine. Jusqu’à l’âge de 17 ans, au moment où il part pour la ville de Koursk pour travailler comme dessinateur technique aux Chemins de fer, il vit au gré des déplacements de son père qui était contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des endroits perdus de la campagne ukrainienne : « C’est au milieu de ces villages, dispersés dans des petits coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance[6]. » C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses 12 ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui disent rien[7]. Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs.

J’aimais regarder ces champs le matin quand le soleil n’est pas encore haut, que les alouettes s’élèvent dans les airs tout en chantant, que les cigognes volent à la recherche de grenouilles en claquetant et que les milans guettent, en tournoyant dans les hauteurs, les oiseaux et les souris[8].

Voici ce qu’il rapporte dans ses mémoires de 1918:

Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage. L’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux .J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ces phénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant[9].

Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental: les flaques après l’averse, les lambeaux de nuage, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter:

J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a 39 ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi, seules agirent les créations de la nature[10].

Pratiquement, tous les textes de Malévitch font référence explicite à la nature. À ce propos, on doit noter qu’il emploie tantôt le mot priroda, tantôt le mot d’origine latine natoura. Il semble que le peintre distingue parfois la natoura, comme la nature extérieure, quelque chose comme la natura naturata, et la priroda comme la natura naturans.[11] Ainsi, dans son traité de 1916, Du Cubisme et du futurisme. Le nouveau réalisme pictural, il écrit : « Répétant ou calquant les formes de la nature (natoura), nous avons éduqué notre conscience dans une compréhension erronée de l’art[12]« .Et plus loin, il déclare :

La nature (priroda) est un tableau vivant et on peut l’admirer. Nous sommes le coeur vivant de la nature. Nous sommes la construction la plus précieuse de ce tableau vivant gigantesque.

Nous sommes son cerveau vivant qui agrandit la vie[13].

Plus loin encore :

Le carré est un enfant royal plein de vie.

C’est le premier pas de la création pure en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature (natoura)[14].

La « nature » c’est aussi, dans la pratique de la peinture et de la sculpture des académies, un objet réel qu’on se propose de représenter. L’ami d’enfance, le compositeur ukrainien Nikolaï Roslavets écrit en 1917, dans son article « O “bespredmietnom“ iskousstvié » [De l’art « sans-objet »] pour l’almanach Supremus, non publié pour cause de révolution:

La notion de « sans-objet » peut être ramenée à la simple négation de la dépendance de l’artiste de la nécessité de représenter l’objet, de la soumission aux canons, exigeant qu’il copie la “nature“ [natoura], de la reproduction autant que possible exacte de la nature (priroda) visible des objets qui nous entourent[15].

Cependant, dans de nombreux cas, cette distinction n’est pas aussi tranchée et le mot priroda a souvent le sens de la nature visible et de la nature en soi. Je donnerai deux exemples. Dans un passage d’un article du journal Anarkhiya en 1918, le peintre affirme : »Malgré l’énorme maîtrise, malgré le rendu parfait de la nature, [les maîtres de la Renaissance] ont atteint seulement la moitié de l’idée qu’avait posée le sauvage: voir le tableau comme un miroir de la nature[16]. » Ici, c’est le mot priroda qui peut signifier les deux aspects de la nature. Et dans un autre article d’Anarkhiya, il précise ce qu’il entend par le mot priroda :

La nature est un tableau vivant, on peut l’admirer. Nous sommes le coeur de la nature, la construction précieuse de la gigantesque Terre vivante et des étoiles et, dans le même temps, nous profanons, nous mettons à mort sur les toiles des morceaux de nature, car n’est-il pas vrai que tout tableau peint à partir du vivant est une poupée morte[17].

La même ambigüité de l’emploi de natoura et de priroda se retrouve dans un article paru en 1928 en ukrainien dans la revue Nova guénératsiya, « Analyse du nouvel art représentateur. Paul Cézanne ». Il s’agit d’une traduction d’un texte russe dont nous n’avons pas l’original. Ce n’est pas Malévitch le traducteur. Confrontant le dessin d’album Tête d’adolescent de Répine (1884) au Joueur de cartes de Picasso (1914, MoMA), le peintre écrit :

Cette confrontation a pu nous donner l’impression que les nouveaux arts venaient d’une autre planète qui n’avait rien de commun avec nos lois terrestres et la perception humaine ainsi qu’avec la structure (boudova) physique de l’oeil du peintre. Mais, en réalité, il n’en est pas ainsi. Le lien du nouvel art et de l’art représentateur avec la nature (natoura) de notre nature profonde (priroda) [iz natouroï nachoï prirody] est le même, mais il a progressivement changé, en se différenciant, de façon très insignifiante et à peine sensible, d’oeuvre en oeuvre[18].

Ce qui est clair, en tout cas, c’est le reproche fait aux « spécialistes de l’art » et aux jugements de la critique: « À cause de leur analyse académique purement visuelle-optique de l’identité de la nature, [ils] n’ont pas prêté attention à l’essence (sout’) picturale de la question[19].« Sur l’exemple du tableau de Cézanne (Baigneuses devant la tente, 1883-1885, Staatsgalerie de Stuttgart), il déclare :

Il est visible qu’aucune figure n’est dessinée et peinte comme si elle était vivante, l’approche du paysage de même. Il n’y a aucune figuration véridique.

Il ne convient pas d’employer pour ce tableau le terme de ‘peinture’ dans le sens où on le percevait dans l’art représentateur, car les représentations y sont éloignées de la représentation vivante de la nature[20].

Là, il emploie le mot priroda, du moins dans la traduction ukrainienne (mais l’ukrainien connaît les deux appellations et il n’y a pas de raison a priori que le traducteur n’ait pas laissé les deux formes comme dans l’original).

Dans son grand texte lithographié de Vitebsk en 1919, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, dont une version censurée a paru à Moscou en 1920 sous le titre De Cézanne au Suprématisme, le peintre met au premier plan de sa réflexion la question de la nature, qui a été comprise, depuis Aristote (évidemment, Malévitch ne le dit pas ainsi), comme objet de la mimèsis, sujette à l’imitation[21]. Continuant sans se lasser à réfuter cette interprétation, il peut déclarer devant un paysage de toute beauté :

Que voit donc le peintre dans [un tel] paysage ? Il voit le mouvement et le repos des masses picturales, il voit la composition de la nature, l’unité des formes picturales variées, il voit la symétrie et le raccordement des contradictions dans l’unité du tableau de la nature. Il reste immobile et est transporté par le courant des forces et leur entente. C’est ainsi que la nature a construit son paysage, son grand tableau multilatéral de la technique, contradictoire avec la forme de l’homme, – elle a lié les champs, les montagnes, les rivières et les mers et, grâce à la semblance humaine, elle a pulvérisé le lien entre les animaux et les insectes, elle a formé ainsi une gradation de formes sur sa surface créatrice. C’est une telle surface créatrice qui est apparue devant l’artiste-créateur : sa toile, l’endroit où son intuition construit le monde, et il règle également les forces qui passent des énergies picturalement colorées dans des formes, des lignes, des surfaces planes variées ; il fait également des formes, les éléments isolés de leurs signes, et il obtient l’unité des contradictions sur sa surface picturale. Ainsi la création de contrastes de formes formera-t-elle un accord unique du corps de l’échafaudement, sans quoi toute oeuvre créative (tvoréniyé) est impensable[22].

Et plus loin, cette affirmation capitale, anti-constructiviste par excellence : »Nous ne pouvons vaincre la nature, car l’homme est la nature. Et puis je ne veux pas vaincre, mais je veux un nouvel épanouissement[23]. » Il est significatif que tous ces passages ne figurent pas dans le texte censuré, imprimé sous l’appellation De Cézanne au Suprématisme. Le peintre ukraino-russe estime que le cubisme a, dans un premier stade, réduit « la nature (natoura) à l’abstraction », à « la simplicité géométrique des volumes ». « Le visage du modèle était peint à la fois de face et de profil, comme des juxtapositions en contraste des variétés de la forme graphique[24]. » Malévitch dit à un autre moment :

On a eu à l’égard de Van Gogh la même approche anecdotique : on l’examinait aussi du côté du naturel, du non-naturel et du psychologique. Mais Van Gogh a abordé la nature (natoura) comme des plates-bandes. Outre qu’il a détourné, en les tirant des formes visibles du monde vivant, des factures purement picturales, il a vu en elles des éléments vivants en mouvement ; il a vu le mouvement et l’élan de chaque forme. La forme n’était pour lui rien d’autre qu’un outil par lequel passait la force dynamique. Il a vu que tout vibre d’un unique mouvement universel, devant lui il y avait l’acte, la victoire sur l’espace et tout s’élançait vers ses profondeurs[25].

Et dans un autre stade :

« Pour la première fois, les cubistes commencèrent à voir, à connaître et à bâtir consciemment leurs constructions sur les bases de l’unité générale de la nature (priroda). Il n’y a rien dans la nature qui soit un, tout est constitué de nombreux éléments et de nombreuses possibilités de comparaison […] L’assemblage cubiste, lui, est l’expression de la dynamique, de la statique et d’une nouvelle symétrie qui conduit à l’organisation de nouveaux signes dans la culture de la métamorphose du monde[26].

Dans sa conférence de Smolensk en 1921, il s’adresse aux élèves d’art :

Nous devons créer, et notre création sera notre croissance. Mais n’ayez crainte d’être le non-savoir, car vous êtes vous-mêmes la grande expérience de l’acte naturel selon la nature physique. C’est à travers la grande expérience de la loi naturelle selon la nature physique que nous trouvons la stabilité et introduisons notre organisme pan-humain pour l’appareillement réel du monde[27].

Le grand texte qu’est Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique (1922) met la nature en tant que priroda au coeur de la question de l’homme confronté à celle-ci, cette priroda qui est devenue pour lui « un mystère » (§ 5)[28]. La pensée de l’homme, nous dit Malévitch, est pratique, figurative, alors que « la pensée de la nature est l’action simple de phénomènes sans-objet » (§ 5)[29] :

S’étant armé d’une lime, [l’homme] veut scier la nature et lui donner un nouveau sens, il veut la transformer en un état figuratif rendu intelligible, il veut la rendre intelligente, qu’elle réfléchisse sur les problèmes complexes, et elle n’a rien de tout cela, et il est impossible de la scier, car en elle, il n’y a ni d’unité ni de forme matérielle. En elle, il n’y a pas non plus de frontières[30].

Et le peintre de déclarer que « la nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se développe pas dans les objets : dans ses manifestations, elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser[31]. » (§7) Les efforts de l’homme pour raisonner la nature sont vains : » La raison ne peut rien dis-cerner, l’entendement ne peut rien dis-criminer, car il n’y a rien dans la nature de tel qu’on puisse dis-criminer, dis-cerner, dis-tinguer ; il n’y a pas en elle une unité qu’on puisse prendre comme un tout[32]. » (§5) Et Malévitch peut faire cette profession de foi assez extraordinaire :

Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et les “arguments scientifiques’“ Il faut discerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers[33]. (§7)

Il n’est pas facile de situer historialement (geschichtlich) cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur la nature n’est associée à Dieu. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, je serai enclin à penser avec Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique. Ce qui ne signifie pas pour l’auteur du livre pionnier, Malévitch et la philosophie, un refus de la manifestation :

Car si le peintre-penseur, comme la théologie orientale, maintient la prédominance de la négation à [un] plan supérieur où il s’agit de penser la suressentialité de l’être comme Rien (et non plus seulement la suressence divine), la ‘position’ reprend ses droits au niveau de l’étude des énergies de ce Rien, à laquelle est consacrée la doctrine de la ‘sensation’ et de l’ ‘excitation’[34].

Mais là, personnellement, je ne m’aventurerai pas dans un domaine qui n’est pas ma spécialité. Je laisse le soin aux philosophes de creuser la question. Je citerai encore Emmanuel Martineau : « Bien au-delà de la volonté de puissance [de Nietzsche], il y a [chez Malévitch], secrètement réservé, une autre liberté, celle de s’élancer extatiquement vers l’être, ou mieux encore vers le Rien, lui-même “libéré”[35]. Ici, il faudrait développer la négation de la volonté-vouloir chez Malévitch. Dans son article « La philosophie du kaléidoscope » dont nous allons parler,[36] Malévitch cite entre guillemets « le monde comme volonté et représentation » de Schopenhauer, dont il a pu prétendre qu’il n’avait lu que le titre à la vitrine d’un magasin, mais dont il avait, pour le moins, entendu parler plus profondément, ne serait-ce que par son ami Nikolaï Roslavets. dans le remarquable petit essai, « De l’art « sans-objet », dont nous avons parlé plus haut, Roslavets cite Schopenhauer pour qui « seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs de la claire vision (prozréniyé), conditionnant exclusivement la création géniale[37]. » « La philosophie du kaléidoscope »[38] est un ajout à l’opus magnum du peintre, Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Il devait être inséré dans le paragraphe 41 du premier chapitre de la Seconde Partie du traité philosophique, seconde partie appelée « Le Suprématisme en tant que sans-objet ». Ce paragraphe commence ainsi : « La conscience suprématiste par rapport au monde des manifestations ou de toute la nature est l’excitation; c’est pour quoi tous les états, appelés matériaux, en fait n’existent pas[39]. » Dans un article publié en 1929 en ukrainien, intitulé « L’esthétique (Essai de déterminer le côté artistique et non artistique des oeuvres »,[40] Malévitch reprend l’opposition natoura/priroda. Après avoir montré « l’absence de principe artistique » d’une « reproduction purement naturaliste de la nature », il ajoute :

Nous sommes obligés de faire de même avec la nature (natoura). La nature ne peut jamais être artistique si l’on prend en considération le fait que tous ses phénomènes sont le produit de processus physico-chimiques, mais on peut raisonner autrement, à savoir : si la nature (priroda), dans chacune de ses modifications, ou bien si chacun de ses phénomènes, provoque une perception esthétique- artistique, alors, quelle que soit la modification physico-chimique, tout cela naît d’une seule loi esthétique et artistique de perception. Toute la nature sera alors semblable à un kaléidoscope où, en dehors de tout ordre, se bousculent des éléments colorés, où qu’ils tombent, ils resteront toujours dans des conditions telles qu’ils constitueront une forme fine et merveilleuse d’ornementation[41].

Qu’est-ce qu’un kaléidoscope?[42] Voici la définition de Malévitch :

Le kaléidoscope est un tuyau avec un miroir dans lequel sont versés plusieurs verres colorés de diverses grandeurs, se retournant toujours dans le désordre; dans notre oeil, on voit que tout s’ornementise, qu’un ordre s’établit- la ‘beauté’; les reflets se sont mis de façon égale à agir sur les circonstances environnantes, créant une forme, avalant la réalité, le chaos. Cependant, il n’y a pas de forme. Peut-être que le cerveau de l’homme est un miroir où existent seulement des reflets, tandis que la réalité reste dans son état invariable; c’est seulement lors de l’union des reflets avec la réalité que nous obtenons une loi de la forme; sans cela, il n’y a pas de forme, comme il n’y a pas d’ornement dans les miroirs du kaléidoscope quand est éloignée la réalité[43].

Ce n’est pas la première fois que Malévitch emprunte à un objet exotique du monde réel une appellation ludique pour désigner une réflexion profonde. Souvenons-nous de l’extraordinaire texte, commenté brillamment par Emanuel Martineau, « Le Poussah » : ce « magot porté par une boule lestée de telle sorte que le jouet revient toujours à la position verticale », désigne ni plus ni moins Dieu. Et dans « La philosophie du kaléidoscope », Malévitch reprend l’idée de Dieu n’est pas détrôné, à savoir que « dans notre culture jusqu’ici, l’homme se représente les phénomènes consistant en l’image ternaire de l’art, de la science et de la religion »[44], ces trois « voies » mènent une lutte entre elles et chacune prétend être la vérité (istina); ces trois voies sont fondées sur la foi, la foi en elles-mêmes, mais aussi sur le Futur, un Futur qui serait un commencement[45]. C’est à partir de cette réflexion, nous dit Malévitch, qu’il « a cherché une réponse dans la nature, voyant en elle l’unique coffret (lariets) dans laquelle sont assemblées des réponses; en elle gît l’image vers laquelle l’homme se fraye toutes les voies conformes au but à travers le principe de la science, de l’art et de la religion »[46]. Et de préciser que la nature n’a ni futur, ni plan sur le futur, elle est le processus du jour d’aujourd’hui et elle ne peut regarder dans le futur. Et de répéter qu’il n’y a en elle rien d’artistique que c’est dans l’homme seulement qu’existe un principe artistique :

Il n’y a dans la nature ni but, ni logique, ni de preuve, ni d’organisation, c’est seulement en moi que mes preuves scientifiques sont les formes du travail cognitif scientifique et le principe organisateur. Alors, l’être n’est pas chaos, seulement le principe organisateur de tout ce qui naît en moi; mais puisqu’il organise, moi aussi je suis organisé, car je suis seulement une particule de l’être qui n’en est pas partie et que ne le domine pas[47].

La nature est donc sans objet et la matière-nature est repos (pokoï), comme est repos le principe artistique. C’est seulement nos « hallucinations psychiques » qui nous font concevoir le mouvement et le repos[48] : « La ligne psychophysique des déformations de la vision, des hallucinations, est semblable à la cellule déformée dans le kaléidoscope par les miroirs et autre. En cette déformation consiste ce que nous appelons la nature profonde (priroda), la nature visible (natoura) »[49]. En fait, c’est « le repos qui est la fin des visions et des changements, c’est quelque chose au-delà de la conscience et de la représentation, c’est ce en quoi est la matière et ce que veut devenir également “l’âme“ « [50] .

L’homme qui crée de la beauté à partir de descriptions poétiques, picturales, musicales de la nature est en quête de l’authenticité des choses. En réalité, cette authenticité n’existe que dans nos visions fantomatiques de la nature. Et Malévitch finit par déclarer:

La nature est un certain kaléidoscope dans lequel la verroterie colorée qui y est jetée peut donner une multitude d’édifications formelles, étant elle-même dans un seul aspect invariable[51] […] Il est possible que la nature soit pour nous le même kaléidoscope en mouvement. Il est possible que notre oeil soit cette fente à travers laquelle nous voyons la nature comme une matière (viechtchestvo) invariable, tournoyante ou une cellule qui, en se reflétant dans notre oeil, provoque une multitude de phénomènes dont l’authenticité ne peut être discernable : où est l’authenticité et où est son reflet? […] Des miroirs sont tout autour et l’on ne sait pas où est l’authenticité […] et on ne peut pas casser le kaléidoscope, cela signifierait casser son cerveau, c’est-à-dire soi-même et voir que dans le cerveau il n’y a rien – nous trouverons le cerveau, mais nous n’y trouverons ni chaise, ni Dieu, ni esprit. Nous pouvons indiquer qu’à cet endroit il y avait Dieu, dans celui-là il y avait l’esprit, mais où est-ce qu’ils sont maintenant, on ne le sait pas. Dans l’esprit, dans la matière ou dans le principe artistique? Est-ce qu’est authentique mon être (souchtchestvo) physique, spirituel ou artistique, est-il beau consciemment ou inconsciemment, est-il esthétique ou, peut-être, suis-je un reflet de reflets[52]?

Et une des conclusions de cet article touffu, non rédigé, mais, comme toujours chez Malévitch, d’une efficacité barbare raffinée avec des inflexions lexicales pleines d’humour, est ainsi formulée : « La nature ne manifeste et ne révèle rien, comme cela nous semble. Les manifestations humaines restent les mêmes phénomènes du zéro invariable[53] sur lequel sont placées les espérances d’une manifestation. »

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On le sait, Cézanne fut, prioritairement, celui qui provoqua la révolution opérée dans la création malévitchienne à partir de 1910. Or l’impulsion de Cézanne fut donnée autant sur le plan de l’approche formelle que sur le plan de la réflexion conceptuelle à partir de déclaration du Maître d’Aix. Et la nature en est le point crucial. C’est Cézanne qui emploie le premier le terme de « sensation », si capital pour comprendre la pensée picturale de Malévitch. Cézanne parle de « la sensation forte de la nature »[54] Sans aucun doute, c’est dans la scrutation pénétrante de l’art cézannien que Malévitch a puisé sa propre conception de la nature. À propos de l’Autoportrait de Cézanne de la Collection Chtchoukine, il écrit que cette oeuvre est importante « par sa définition de la sensation picturale » : « Cet autoportrait ne coïncide pas avec la réalité. Voilà pourquoi on ne peut l’appeler un autoportrait. La forme de la nature et l’oeuvre créée sont différentes[55]. » Notons ici que Cézanne avait affirmé que « l’art était une harmonie parallèle à la nature[56]. » D’autre part, la réflexion sur le cubisme, surtout le cubisme de Picasso, fait comprendre qu’il ait pu penser la nature en tant que kaléidoscope. Peut-être a-t-il reçu en cela une impulsion de tel passage du célèbre article de Yakov Tugendhold dans la revue Apollon en 1914 sur la Collection Chtchoukine. Parlant du tableau de Picasso Usine (Horta de Ebro), le critique russe souligne la « combinaison de surfaces planes géométriques, pierreuses, aux facettes de miroir […] Les lignes des murs et des toits de cette Usine ne se rencontrent pas dans la direction de l’horizon, comme l’exigeait Cézanne, mais se dispersent en largeur, se sauvent dans l’infini. Ici, il n’y a pas de point mental de rencontre générale, il n’y a pas d’horizon, il n’y a pas d’optique de l’oeil humain, il n’y a pas de début, ni de fin, ici, c’est le froid et la démence de l’espace absolu. Et même les miroitements des murs de cette Usine jouent de répétitions sans nombre, se reflètent sur le ciel, font de l’Usine un labyrinthe ensorcelé de miroirs, l’hallucination d’un délire…[57]

L’obstination qu’a eue Malévitch à penser la nature s’est traduite de façon nouvelle très originale dans sa période post-suprématiste où s’opère la synthèse du sans-objet par l’énergie de la couleur et l’iconicité hiératique des contours des êtres et des choses.

[1] Hölderlin F.,  » Wie wenn am Feiertage » « Elle, merveilleusement toute présente/ La puissante, la belle divinement, la Nature » (trad. Michel Deguy)

[2] Gauguin P., Racontars de rapin [1901], Paris, Falaize, ss d, p. 77

[3] Malévitch K. Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique » [1922], § 7

[4] Heidegger, M., Einführung in die Metaphysik [1935] – « Die φύσις ist das Sein selbst, kraft dessen das Seiende erst beobachtbar wird und bleibt »

[5] Malévitch K., Écrits, Paris, Allia, 2015, p. 233-234.

[6] Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 155

[7] Cf. Malévitch K., « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », Malévitch K., Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne L’Âge d’Homme, 1981, p. 52

[8] Malévitch. Colloque international, p. 154

[9] Malévitch K. « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », op.cit., p. 51. Rappelons-nous le début du poème de Hölderlin dont un extrait est cité en exergue :

[10] Ibid., p. 53; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 – « 1/41 « The Philosophie of the Kaléidoscope », in Malevich K., The world as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, Vol. III, Copenhagen, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, traduction de Xenia Glowcki-Prus/Edmund T. Little), p. 11-33. Nous analysons plus bas plusieurs propositions à partir du texte russe original : r Malévitch K., « 1/41; Filosofija kaleidoskopa », Sobranie sočinenij v pjati tomah (éd. A. Šatskih), Moscou, « Gileja », 2003, t. 4, p. 48-67. Dès le début, Kazik est frappé par le monde paysan qu’il oppose au monde ouvrier des usines où travaille son père. Il admire les jeunes paysannes en vêtements de couleur.

[11] Voir l’article synthétique de Mikel Dufrenne « Nature », dans : Souriau É., Vocabulaire d’esthétique« , Paris, PUF, 1990, p. 1056-1058

[12] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 49

[13] Ibid., p. 50

[14] Ibid., p. 66.

[15] Supremus, N° 1, 1917, p. 7, in : Šatskih A., Kazimir Malevič i obščestvo Supremus (Kazimir Malévitch et la Société Supremus), Moscou, Tri kvadrata, 2009

[16] La voie de l’art sans création » in : Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 124

[17] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 134 (« La fracture »).

[18] Ibid., p. 425

[19] Ibid., p. 428

[20] Ibid., p. 428-429

[21] Voir Martineau E., « Mimèsis dans la Poétique : pour une solution phénoménologique (À propos d’un livre récent) », Revue de Métaphysique et de Morale, Paris, Armand Colin, octobre-décembre 1975, p. 438-466

[22] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 200

[23] Ibid., p. 202

[24] Ibid., p. 219

[25] Ibid., p. 234

[26] Ibid., p. 221-222.

[27] Ibid., p. 282

[28] Ibid., p. 313

[29] Ibid., p. 312

[30] Ibid., p. 312-313

[31] Ibid., p. 314

[32] Ibid., p. 313 « Разум не может раз-умить, рассудок ничего не может рас-судить, нет в ней ничего такого, что бы возможно было рас-судить, раз-умить, раз-глядеть, нет в ней единицы, которую возможно взять как целое. »

[33] [33] Ibid., p. 314

[34] Martineau E., Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 178

[35] Martineau E., « Sur ‘Le Poussah’ », in Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 668

[36] Malévitch K., Sobranie sočinenij v pjati tomah, Moscou, « Gileja », t. 4 (sous la direction d’Aleksandra Šatskih), 2003, p.48-67

[37] Roslavets N., « O ‘bespredmetnom’ iskusstve Supremus, N° 1, 1917, p. 7, in : Šatskih A., Kazimir Malevič i obščestvo Supremus, op.cit.

[38] Malévitch K., « 1/41 Filosofija kaleidoskopa », op.cit.

[39] Malévitch K., Sobranie sočinenij v pjati tomah, Moscou, « Gileja », t. 3 (sous la direction de A. Šatskih), 2003, p. 244; traduction française de Gérard Conio – Malévitch K., Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, CH-Gollion, Infolio, 2011, p. 284.

[40] Nova Generatsija, N° 12; traduction française dans Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 547-566

[41] Ibid., p. 553

[42] Selon les définitions du Grand Robert. Ce mot vient du grec καλός, beau, de είδος , forme, aspect, et de σκοπεῖν , regarder. Il s’agit d’un « petit instrument cylindrique, dont le fond est occupé par des fragments mobiles de verre colorié qui, en se réfléchissant sur un jeu de miroirs angulaires disposés tout au long du cylindre, y produisent d’infinies combinaisons d’images aux multiples couleurs. »

[43] Malévitch K., « 1/41; Filosofiya kaléïdoskopa », op.cit., p. 59-60

[44] Ibid., p. 49

[45] Sur le dialogue de Malévitch avec le livre de Mihail Geršenzon Trojstvennyj obraz soveršenstva [L’image ternaire de la perfection] (1918), voir ma « Postface » à la traduction de Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, et la communication de Gérard Conio lors de ce colloque.

[46] Malévitch K., « 1/41; Filosofija kaléidoskopa », op.cit., p. 50

[47] Ibid., p. 52

[48] « Mon point de vue est que ni dans la nature, ni en dehors d’elle, il n’y a de principe ni artistique, ni religieux, il n’y a pas quelque chose qui organise; moi, en tant que résultat des interactions incessantes, je ne sors pas de la nature sans-objet et si même je manifeste quelque chose, toutes les formes de ma manifestation ne sont rien d’autre qu’un nouvel aspect formel des phénomènes du but infini des actions et comme elles n’ont pas d’idée, il n’y a pas en elles de mouvement. En conséquence, on peut définir la nature comme repos, ma matière est repos; et s’il en est ainsi, le principe artistique est ce même repos et alors dans le mouvement il n’y a pas de principe artistique. Mais le repos lui-même est déterminé par le mouvement, l’un et l’autre sont nos hallucinations psychiques. » Ibid.

[49] Ibid., p. 58

[50] Ibid., p. 52

[51] Notons que Baudelaire a pu comparer, l’artiste de la vie moderne, en tant qu’ »amoureux de la vie universelle », « à un miroir aussi immense que [la] foule, à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. » : Baudelaire Ch., « Le peintre de la vie moderne » [1863], in Curiosités esthétiques. L’Art romantique, P., Garnier, 1986 (éd. H. Lemaire), p. 464

[52] Ibid. p. 55-56

[53] Voir le manifeste de 1923 « Le Miroir suprématiste », dans Malévitch K, Écrits, op.cit.,

[54] Cézanne P., Lettre à Louis Aurenche du 25 janvier 1904, in Correspondance, Paris, Grasset, 1978 (éd. John Rewald), p. 298

[55] Malévitch K., Écrits, op.cit., p. 578

[56] Cézanne P., Lettre à Joachim Gasquet du 26 septembre 1897 in Correspondance, op.cit., p. 262

[57] Tugendhold Ja., « Frantsuzskoe sobranie S.I. Ščukina » [La Collection française de S.I. Chtchoukine], Apollon, 1914, N°N° 1-2, p. 35