Catégorie : De la Russie
-
Baranoff-Rossiné, Wladimir (1888-1944)
Baranoff-Rossiné, Wladimir (pseudonyme de Léonid Davydovitch Baranov, appelé aussi Daniel Rossiné entre 1910 et 1917) (1888-1944)
Dans l’oeuvre de l’Ukrainien Baranoff-Rossiné, comme chez la plupart des artistes du XXe siècle, se succédèrent un grand nombre de périodes : réalisme poétique, impressionnisme, pointillisme, art nouveau, fauvisme, cézannisme, cubisme, cubo-futurisme, sculptures polychromes, contre-reliefs, abstraction, biomorphisme, non-figuration musicaliste. Ayant quitté l’Ukraine pour Paris en 1910, il prend le pseudonyme de Daniel Rossiné qu’il garde jusqu’à son retour dans la Russie révolutionnaire de 1917, où il adopte le nom de Vladimir Baranov-Rossiné par lequel il sera connu comme un des inventeurs originaux de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine. Il est marqué fortement par le cubisme parisien, tel qu’il s’est manifesté au tout début des années 1910. Son compatriote Archipenko écrit dans Le Messager de Paris [Parižskij viestnik] du 17 juin 1911 un article où il souligne l’importance de Gleizes, Léger, Metzinger, Le Fauconnier, dont il souligne « le géométrisme des formes qui se répète rythmiquement sur leurs toiles » et « dans cet étalement des formes géométriques, on voit une logique étonnante ». C’est précisément ces années 1911-1912 qui sont les plus « cubistes » dans la création de Rossiné. À côté d’oeuvres « cézannistes géométriques », comme la série des « Villages norvégiens », des tableaux comme Coq (ancienne coll. Tatiana Baranoff-Rossiné) ou La cousine aux fleurs (coll. Tsarenkov), on note un dialogue avec André Lhote : La maison au bord du lac (1911, ancienne coll. Eugène Baranoff-Rossiné) peut être mise en rapport avec Vue de la ville de Nevers (Stockholm, Thelska Galleriet), ou La cousine aux fleurs est construite comme Jeunes filles autour de la table (Genève, Petit Palais). Le peintre ukrainien partage également avec Lhote le système des formes en éventail, la couleur verte très saturée, ainsi que les poses des « Ève » (dans la série orphiste de Rossiné sur le thème d’Adam et Ève), à mettre en parallèle avec les « Bacantes » de Lhote autour de 1910). Mais c’est de Gleizes qu’il se rapproche dans son tableau le plus « cubiste parisien », La Forge du MNAM. On y trouve la même composition que, entre autre, dans Le dépiquage des moissons du Français. Mais l’Ukrainien ne peut rester longtemps dans cette retenue coloriste parisienne, il est contemporain des fauvistes cézannistes russes et ukrainiens qui, d’ailleurs, furent exposés aux Indépendants de 1911. Dans le chef-d’oeuvre qu’est la Nature morte avec une chaise (vers 1912), l’énergie du prisme coloré est d’une grande intensité. Cela va se conjuguer à partir de 1912 avec une dynamisation futuriste du volume cubiste et le simultanisme orphiste, par exemple dans la Maternité. La soeur de l’artiste (ancienne coll. Tatiana Baranoff-Rossiné). L’influence ukrainienne se traduit de plus en plus par une propension au « baroque » (torsions, spirales, occupation maximale de l’espace, ampleur du mouvement). L’utilisation du « ruban de Möbius » fragmenté donne une nouvelle dimension au cylindrisme cubiste (voir plusieurs « Autoportraits » cubiste de 1913-1914). Les éléments de la toile volent, sont pris dans un tourbillon multicolore, comme dans la magnifique Rhapsodie norvégienne. Motif d’hiver à Trondheim du Musée national russe, allant jusqu’à la non-figuration dans plusieurs toiles de 1917-1918 (voir les toiles de ce type à la Trétiakov ou au musée de Saratov). D’autre part, l’artiste crée entre 1913 et 1915, une variante originale de sculptures cubo-futuristes (Symphonie N°1 du MoMA, Danse /coll. Tsarenkov/, et de reliefs : Artiste invalide (Duisburg, Wilhelm Lehmbruck), Toréador /coll. part. France/.
Littérature :
Andrei Sarabianov, Vladimir Baranov-Rossiné, Moscou, Trefoil, 2002 (en anglais)
Catalogues d’expositions personnelles (choix) : Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1970; MNAM, 1972; Berlin, Galerie Brusberg, 1983; Moscou, Galerie Trétiakov, et Saint-Pétersbourg, Musée Russe, 2002
-
Kazimir Malévitch, Croix noire, 1915
Kazimir Malévitch, Croix noire, 1915
Avec le Quadrangle noir (appelé par la suite Carré noir), la Croix noire et les toiles des cimaises de l’exposition « 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, les suprématistes visaient une réduction de la représentation du monde des objets au « zéro des formes », mais ce « zéro des formes » était une étape pour aller au-delà : « Je me suis transfiguré dans le zéro des formes et suis allé au-delà du zéro vers la création, c’est-à-dire le Suprématisme, vers le nouveau réalisme pictural, vers la création sans-objet [1] », disait Kazimir Malévitch.
Les travaux sur les théories optiques des couleurs de Michel-Eugène Chevreul n’ont eu aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. La couleur est pour Malévitch une énergie qui sourd du matériau. Il écrit en 1920 : « La chose principale dans le suprématisme, ce sont les deux assises– les énergies du noir et du blanc. Noir et blanc qui servent à la mise en lumière de la forme de l’action ; j’ai en vue seulement la nécessité purement utilitaire de la réduction économique ; c’est pourquoi tout ce qui est coloré est éliminé [2]. »
Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme[3]. »
La Croix noire est pour Malévitch, sur un dessin de 1927, « le troisième élément de base, cruciforme, du suprématisme »[4], elle est, après le Cercle noir, la seconde forme suprématiste issue du Carré noir . D’un point de vue formel, la Croix noire est construite à partir du croisement en leur milieu de deux plans en extension rectangulaire. Comme dans le Carré noir, il ne s’agit pas de géométrie exacte. Une légère courbure des axes dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Carré et dans le Cercle, il y a dans la Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer ; comme dans le fameux paradoxe de Zénon d’Élée pour qui la flèche qui vole est en fait immobile.
La Croix noire est à la fois corps du monde et figure du monde. C’est une forme primaire universelle, mais on ne peut s’empêcher d’y voir également une référence à la croix dans la culture chrétienne. Cela paraissait si évident qu’en 1930 on ne l’appelait plus « Croix », mais « Intersection de deux plans » et que, sur le cercueil de Malévitch, en 1935, n’étaient peints que le Carré et le Cercle. Dans le manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques »[5]. Si le Carré noir est une Face, le « visage du nouvel art », la Croix noire est comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule unité consubstantielle et indivisible.
Jean-Claude Marcadé
[1] Kazimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 65-66
[2] « Le suprématisme, 34 dessins » [1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 251
[3] « Forme, couleur, sensation » [1928], in Ibidem, p. 414
[4] « Das zweite suprematistische grundliegende Element » [1927], in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Basel Kunstmuseum, 2014, p. 109
[5] Facsimilé dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, tome 2, p. 213
-
QUELQUES SOUVENIRS SUR ÉDIK STEINBERG
QUELQUES SOUVENIRS SUR ÉDIK STEINBERG
S’impose à moi de façon insistante une image synthétique d’Edik Steinberg : il était un authentique fils de Dieu, dans toute la liberté de son humanité. Quand j’ai fait pour la première fois sa connaissance à la charnière des années 1960-1970, je ne connaissais rien ni de l’œuvre, ni de l’homme. Lors des rencontres dans la maison-musée moscovite de Georges Costakis ou, fortuitement, dans d’autres circonstances, j’ai vu un jeune artiste, beau, débordant de santé, énergique, plein de joie de vivre, que tout le monde aimait et qui avait le don de créer autour de lui une atmosphère amicale, joyeuse et spirituelle. Pour moi, Français, il incarnait ce que les Russes appellent un « roubakha-paren’», ce que l’on pourrait rendre par «un chic type », ou, plus familièrement, par un « mec bien », c’est-à-dire – serviable, généreux, ouvert…
C’est à Paris, pendant les vingt dernières années 1990-2000 de sa vie, que je me suis vraiment rapproché d’Edik. J’ai pu alors observer ses nombreuses facettes humaines. Bien entendu, il était resté le même «mec sympathique», sociable, aimant la compagnie des amis, aimant boire avec eux de la vodka ou du bon vin rouge français, porter de nombreux toasts à leur santé et répondre à ces mêmes toasts. Dans son atelier parisien, lui et sa femme Galia, recevaient régulièrement des invités autour d’une table débordant des fameux « zakouski » (les hors-d’œuvre les plus variés) et des plats russes.
Les conversations sur l’art en général, sur le cinéma russe, sur les problèmes esthétiques, artistiques, muséaux de l’actualité, sur la situation en Russie, étaient très animées . Je me souviens tout particulièrement des réunions avec quelques amis français russophiles lors du repas pascal de fin du Jeûne ou du réveillon de la Nativité, après les services dans l’église Saint-Séraphin de Sarov où règne toujours une atmosphère intime, spécifique pour le Paris orthodoxe, de ferveur, de paix, de beauté harmonieuse, grâce à son ministre, le père Nikolaï, à la parole théologique inspirée.
Édik ne prêchait pas, il ne vaticinait pas. Je n’ai jamais entendu dans sa bouche des paroles mauvaises sur les autres, même sur ceux dont il ne partageait pas les idées. Il n’avait aucun ressentiment, aucune animosité. Il affirmait tout simplement ce qu’il avait à dire sans avoir besoin d’opposer son affirmation à une autre opinion. De ce point de vue, sa peinture est le miroir de son âme, de son être, de son esprit. J’ai toujours été étonné par sa bienveillance, son rapport fraternel aux autres, sa délicatesse sans fadeur.
Edik souffrait pour la Russie. Voici la dédicace qu’il a écrite sur sa monographie russe de 1992 qu’il m’avait offerte : « […] Merci pour ton amour pour notre malheureuse Russie. Edik Steinberg – juin 2001 ». Comme beaucoup d’autres Russes que j’ai connus dans l’émigration, il portait en lui l’ « idée russe » avec son tragique et sa désorganisation, avec ses envolées et son envergure.
Pour moi, Edik reste dans la mémoire non seulement comme un peintre de haute lignée, mais aussi comme l’expression, dans l’environnement parisien, des aspects les plus lumineux, affectifs, spirituels et artistiques de l’homme russe.
Jean-Claude Marcadé
décembre 2012
-
Les nouveaux projets d’Alexandre Sokourov
Александр Сокуров Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости 
«Если начнете копаться — вы откопаете труп»
Александр Сокуров о своей постановке пьесы ИосифаБродского
31.08.2018
В Петербурге впервые пройдет книжный фестиваль «Ревизия», придуманный командой проекта «Порядок слов». Помимо собственно книг в его программе лекция итальянского философа Паоло Вирно, первый в России показ фильма Клима Козинского «Сфера», поставленного по видеодневникам Бориса Юхананова, круглые столы на тему новой городской книжной культуры. Откроется «Ревизия» мировой премьерой фильма-спектакля Александра Сокурова «Go. Go. Go», смонтированного из его итальянской постановки по мотивам пьесы Иосифа Бродского «Мрамор». О поэзии Бродского, трудностях перевода и работе над новым фильмом с Александром Сокуровым поговорил Константин ШавловскийСпектакль «Go. Go. Go» был поставлен Александром Сокуровым в 2016 году по заказу продюсера Франко Лаэры в рамках ежегодного фестиваля на сцене легендарного театра «Олимпико», построенного в 1585 году по проекту Андреа Палладио в итальянской Виченце. Взять за основу пьесу «Мрамор» для постановки тоже предложил продюсер — отправной точкой, помимо имени нобелевского лауреата, послужила первая ремарка Бродского: «Камера Туллио и Публио… Декор: более Палладио, чем Пиранези». Режиссер настоял на своем видении не столько пьесы, сколько фигуры ее автора, выведя на сцену его самого в качестве персонажа. От «Мрамора» остались лишь имена героев и сама идея европейской антиутопии: из тюрьмы будущего действие перенесено в начало 1970-х, на площадь итальянского города, где Федерико Феллини представляет публике свою новую картину «Рим». Туллий и Публий — не заточенные в тюрьму патриции, а странные человекокрысы, каждый с двумя лицами, которые трутся на площади, как будто невидимые людьми, и ведут диалоги о культуре и человечестве.
Перед нашей беседой я перечитал «Мрамор», и мне показалось, что пьеса, к сожалению, безнадежно устарела.
Скажу сразу, что мне очень многое нравится в поэзии Бродского, и его личность меня тоже очень интересует. Но «Мрамор» написан уже после получения им Нобелевской премии, и, как мне кажется, ему в этот период было крайне тяжело жить. Ему была тесна Америка, и поездки в Европу, и особенно в Италию, были для него своего рода отдушиной. И еще у меня сложилось впечатление, что Бродский в это время стал понимать, что внутренней мотивации для поэтической работы у него становится все меньше. Потому что все равно, хотел он или нет, думал-то он по-русски. И материала для поэтической работы в чужом языковом и смысловом контексте ему отчаянно не хватало. Поэтому пришел момент, когда он понял, что нужно ставить паруса, больше эта лодка плыть не может. И этими парусами в его положении и возрасте могла быть только драматургия. А поскольку он уже был большим и самостоятельным автором, то позволить себе учиться он не мог. И стал, назовем вещи своими именами, заниматься драматургией с нуля. А что у него было? Его философия, его блестящий ум. И то, что он вложил в эту пьесу,— это сливки вот этого его умосложения. Когда-то я смотрел одну постановку «Мрамора» и понял, что совсем необязательно, чтобы это все кто-то читал вслух и тем более разыгрывал. Если ты попробуешь играть в буквальном смысле «Мрамор», то тебе все время всего будет не хватать. «Мрамор» — это разговор с самим собой, помещенный в такую вот интеллектуальную кастрюлю, в которой это все варится.
Почему же вы вообще согласились с выбором продюсера, притом что эта постановка — это еще и ваш дебют в драматическом театре?
Да, это первый мой драматический спектакль — до этого была только оперная постановка «Бориса Годунова» в Большом театре 10 лет назад. И я, если честно, очень давно хотел какого-то театрального осуществления. Поэтому в ответ на предложение поставить «Мрамор» я ответил, что мне очень было бы интересно поработать с этим материалом, как и с материалом жизни самого Бродского, но я должен создать свое собственное драматургическое произведение. Туда будут входить отдельные элементы «Мрамора», но это ни в коем случае не будет постановкой «Мрамора».
А как в этом произведении появился Феллини?
По моей страсти. По моей любови. Я очень люблю его, а фильм «Рим» считаю абсолютно новаторским и никем не превзойденным по уровню. А еще, конечно, потому, что сюжет «Рима» протекает внутри города — точно так же, как и в моем спектакле. Его драматургия во многом была задана уникальным пространством самого театра «Олимпико», и когда я искал что-то, что может объединить все, дать спектаклю какие-то временные границы, то понял, что это, конечно, кинопоказ! Который должен начаться и закончиться. И внутри этого отрезка, пока люди смотрят кино, все и должно произойти.
Но пленка в какой-то момент рвется, а в разрыве вдруг возникает пение — в том месте, где между двумя частями в пьесе Бродского расположен побег одного героя из башни и его неизбежное возвращение.
С пением, кстати, я угадал. Когда я собрал массовку, то стал рассказывать о своем замысле. Говорю: на площади в вашем городе показывают фильм. «Показывают?» — «Да! Когда-то было, сейчас уже нет».— «Фильм большого итальянского режиссера Фелллини…» — «Кого-кого? Феллини?» — «Так, понятно. Хорошо, вот вам показывают фильм, а бывает так, что обрывается пленка?» — «Да, очень часто бывало!» — «И что вы делаете в этом случае?» И мне нужно было обязательно услышать это, и они ответили: а поем! И я говорю: будем петь. Ну-ка, давайте попробуем. Сразу запели — старые, молодые — вот эту вот народную песню, популярную, простую. И потом, каждый раз, когда спектакль подходил к этому эпизоду, я видел, как актеры оживлялись, с какой радостью начинали петь.
Зачем вам так нужно было это пение?
Прежде всего потому, что я очень хотел сделать итальянский спектакль. Я не хотел быть иностранцем в Виченце. Поэтому была привлечена и массовка — в итальянском театре такое бывает нечасто, а уж тем более в этом-то театре, который даже не театр, а музей: там на сцене, например, по правилам не может находиться больше 10 человек одновременно. А у меня — около 30 персонажей. Мы их искали повсюду. Сделали объявление в городе, и к нам стали приходить люди: парикмахеры, инженеры, педагоги. Пришел в полном составе городской хор. Я просил найти мне паркурщиков — приехали ребята из окрестных городов. Вообще, массовка работала идеально. С главными артистами было намного сложнее. В Италии почти нет репертуарных театров, актеры перебиваются случайными заработками и живут очень бедно. Это, кстати, было для меня открытием. Чашки кофе себе лишней никто не может позволить. У нас была забастовка актерская за время репетиций — потому что людям недоплачивали суточные. Нищее актерское существование, гораздо беднее, чем в России.
И все же если говорить о пьесе. Герои Туллий и Публий из патрициев превратились у вас в человекокрыс — вы явно полемизируете с Бродским, но из этой полемики я не до конца понимаю…
А зачем все до конца понимать? Останьтесь внутри своего эмоционального состояния. Вы сейчас начнете копаться и откопаете кости, откопаете труп. Вы думаете, я все понимаю? Я действую очень часто на основании какой-то эмоциональной, художественной интуиции. Даже такую простую историю, как «Одинокий голос человека», нельзя анатомировать, нельзя вскрывать.
Тогда вернемся к прагматике: тяжело было работать в чужой языковой среде?
Я далеко не первый раз так работаю — «Фауст», к примеру, сделан на немецком языке. А в Японии, когда я снимал «Дольче», то был и в самом деле единственным русским на площадке. В этот раз погружение тоже было полным, но я все же был не один — со мной была креативный продюсер спектакля и литературный переводчик Алена Шумакова, без нее я бы просто не согласился на эту работу. Не вытянул бы. Мы с ней писали и переписывали текст много раз, иногда прямо на репетициях. Но в театре, в отличие от кино, не спрячешься за монтажом, и иногда я был просто в отчаянии. На первом спектакле, например, было столько непопаданий, неточностей, нарушений мизансценирования. Еще на репетиции у меня была ситуация, когда мы с артистом, который играл роль Бродского, искали интонацию. Надо было что-то поймать в характере Бродского — неуловимое, но важное,— а я должен объяснить эту задачу актеру, с которым говорю на разных языках, только через переводчика. И я, соответственно, должен найти правильные слова, чтобы они были поняты переводчиком, и сам, как уж, извиваюсь, перебирая русские слова. И вот мы говорим про поэтическую интонацию, как вдруг этот актер, играющий Бродского, начинает плакать. Внутри нашей репетиции, когда он сидит в луже и читает стихотворение, он начинает плакать. В работе с нашими актерами я такого никогда не видел.
Название «Go. Go. Go» — это парафраз из финала вашего же «Фауста»? Когда он, забив камнями Мефистофеля, убегает — «дальше, дальше, дальше»?
«Вперед, вперед, вперед»! Было очень много вариантов названия, и вот тут я настоял — несмотря на сопротивление продюсеров. «Go, go, go» — это толчок, подталкивание. Это неизбежность. Есть сила, источник энергии которой нам неизвестен. И кому говорится это — тоже неизвестно. Это лозунг, который, к сожалению, объединяет всех.
Это прогресс?
Mожно сказать и так. Ведь прогресс слеп. Создавая смартфоны и социальные сети, профессионалы разве понимали, что делают страшный шаг к закабалению человеческого общества? К созданию системы особого страшного государства, которую даже представить себе было невозможно. Если бы в наше время были крупные большие романисты — а если бы они были, то их бы обязательно читали,— они, как всякие крупные романисты, могли бы сходить вперед, посмотреть, что там, в будущем, вернуться оттуда и нам про нас все рассказать. Как было со Львом Толстым: он сходил на войну, вернулся и рассказал нам про войну и мир. Но не так важно сходить в будущее, как важно вернуться и описать это. Важно вернуться.
Но вы путешествуете не в будущее, как, например, Бродский в «Мраморе», а в прошлое, в 70-е. Почему 70-е?
Мне нужна была какая-то синхронизация с фильмом «Рим» и с Феллини. И еще потому, что это такое успокоенное время, когда существует мир и в нем еще живут гениальные люди. Время, когда у людей нет среди современников гениев,— проклятое время. Сегодня нам очень трудно жить без больших, трудных, сложных людей в искусстве. Это тяжелое испытание — в искусстве их нет. Взять европейскую политику — куда делись де Голли? Где Черчилли? Вторичность политического сознания, масштаба человеческой личности — очевидны. Я все время занимаюсь историческими исследованиями, и сейчас для нового фильма, над которым я работаю, я, казалось бы, перекопал все материалы о своих героях, передумал про них, структурно и эмоционально, все. И я не могу отказать им в значительном, большом масштабе.
Ваши герои — это Сталин, Черчилль, Муссолини и Гитлер?
Да. Я не могу не сказать, что Сталин — самая большая политическая фигура XX века. Он всех обыграл. И я не могу не думать: а как это произошло? Почему он обыграл Черчилля, за спиной у которого была огромная политическая традиция, традиция парламентской многопартийной системы?
Зачем после «тетралогии власти» — после «Тельца», «Молоха», «Солнца», наконец, «Фауста» — вы снова возвращаетесь к этой теме?
Хочу закрыть ее для себя. Поставить какую-то свою маленькую точку в собственном понимании этого. И еще раз обратить внимание на огромное значение стихии воли и личного характера человека, который находится у власти. Хочу увидеть целое — в различиях, пересечениях, близости. И еще показать кое-что, о чем я сейчас не хочу говорить. Но что, наверное, является моей главной задачей.
Весь фильм будет построен только на хронике?
Скажем так, это особенная обработка хроники. После чего к ней будет добавлен игровой элемент.
По жанру, получается, ближе всего к «Франкофонии»?
Может, я сделаю то, что не было ни там, ни там, ни там. Сложность этого замысла в том, что я еще такого не делал. И, кажется, никто еще не делал. Поэтому мне даже не у кого поучиться. И я волнуюсь — а вдруг не получится?
Санкт-Петербург, Новая Голландия, 6 сентября, 20.00
-
Lettre de Vladimir Bekhtéïev (Bechtejeff) à Valentine Marcadé
Lettre de Vladimir Guéorguiévitch Bekhtéïev à Valentine Marcadé du 27 décembre 1967 sur Marianna Vladimirovna Vériovkina (Werefkin)
Lettre d’Igor Grabar à Natalia Ossipovna Bekhtéïéva du 1er septembre 1967 au sujet de l’exposition « Le maillon » (Zviéno) à Kiev. Le catalogue de cette exposition était recherché par Valentine Marcadé pour sa thèse sur « Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914 ». Grabar nomme notre ami, le sculpteur Maxime Arkhanguelski, qui faisait des recherches pour Valentina Dmitrievna.
