Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)

    Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)

     

    En Russie, comme en Europe, il y eut une mise en question de l’objet à représenter sur la surface du tableau : Turner, et après lui l’Impressionnisme, noient l’objet dans la lumière-couleur; vient ensuite le cézannisme qui déconstruit l’objet pour le reconstruire selon les lois du pictural, puis le pointillisme et son entreprise de division de la couleur, auquel succède la violente mise en mouvement des lignes et des couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fauvisme-expressionnisme, au cubisme, au futurisme. Dans tous ces courants, l’objet réel se réduit progressivement, sans pour autant disparaître totalement. Mais à force de réduire la lisibilité de l’objet, certains peintres en sont arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs pinceaux des œuvres apparemment sans sujet lisible. C’est le cas de certaines aquarelles de Gustave Moreau.

    En Russie, c’est le Lituanien Čiurlionis, peintre symboliste d’une très grande intensité, dans lequel on a voulu voir le premier abstrait « russe », qui se réfère explicitement à la musique. Le fait que Čiurlionis soit aussi compositeur – il est le premier grand compositeur classique de la Lituanie – n’est pas sans importance. C’est en effet le modèle musical qui sera la référence de la première abstraction russe, particulièrement chez Kandinsky et chez Larionov.

    En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du rôle musical que la couleur devait jouer dans l’art moderne, cette couleur qui vibre pareillement à la musique. Et Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parues en 1908 dans la revue symboliste de Moscou Zolotoe runo[La Toison d’or], ne déclarait-il pas que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition musicale? Cela nous permet de comprendre pourquoi ce même Matisse a pu affirmer que « tout art est abstrait en soi », alors qu’il n’a jamais adopté l’abstraction comme nouvelle forme d’art.

    Čiurlionis, dans la mesure où « il rendit sensible la musique des sphères, les formes des cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé), ne pouvait pas ne pas exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Iconographiquement, il est sans aucun doute allé, sinon jusqu’à l’Abstraction, du moins jusqu’à une certaine non-figuration. Monet, quant à lui, dans ses paysages londoniens par exemple, a mené plus loin l’envahissement de la toile par les seules unités colorées.

    Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, on trouve aussi Nikolaï Koulbine. Nikolaï Koulbine, appelé « le grand-père du futurisme russe », était médecin-général, peintre et théoricien de l’art. On sait qu’il a demandé à Kandinsky de participer au Congrès des Artistes de toute la Russie fin décembre 1911 (selon notre calendrier grégorien – au tout début janvier 1912) à Saint-Pétersbourg et que Kandinsky a établi, à l’automne 1910 à Moscou, la version russe de son texte O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art], écrit en allemand, avec l’aide de Gabriele Münter, pendant l’été 1909 à Murnau. Kandinsky possédait dans sa bibliothèque les ouvrages édités par Koulbine. En particulier, l’almanach Studija impresionistov [Le Studio des impressionnistes], paru à Saint-Pétersbourg en 1910. Les propres œuvres de Koulbine dans cet almanach, qui illustrent un monodrame du dramaturge et metteur en scène Evreïnov, sont à la limite de la figuration : le sujet est totalement noyé dans un système de taches rondes bleutées et roses, et de spirales. La réalité sensible tend à se diluer dans des rythmes colorés purement formels. D’autre part, dans Le Studio des impressionnistes, Koulbine rend compte de ses recherches dans son article sur « La musique libre » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs voisines dans le spectre. Par des combinaisons étroites, on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleurs séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste. »

    Ainsi, la combinaison de l’impressionnisme, du symbolisme et du « modèle musical » jouera un rôle déterminant dans la libération finale de toute référence à l’objet sensible dès le début des années 1900. De façon décisive, le symbolisme pictural russe est donc une étape capitale dans la marche vers l’Abstraction, en suivant une voie analogue à la voie musicale. Les ancêtres immédiats du symbolisme pictural russe, Vroubel et Borissov-Moussatov, se réfèrent implicitement au mouvement musical.

    Borissov-Moussatov écrit à Alexandre Benois, peu de temps avant sa mort à l’automne de 1905 :

    « La mélodie ininterrompue qu’a découverte en musique Wagner, existe aussi en peinture; cette mélodie, elle est dans la mélancolie des paysages nordiques de Grieg, dans les chants des troubadours du Moyen Age, dans le romantisme si typiquement russe de l’univers de Tourguéniev. Dans les fresques, ce leitmotiv est ininterrompu, uniforme, sans lignes anguleuses. »

    A partir de la création de Vroubel et de Borissov-Moussatov, se développa tout un groupe de « peintres de la rêverie » qui exposèrent en 1904 dans la ville de Samara, sur la Volga, d’où était originaire précisément Borissov-Moussatov. Cette première exposition porta la nom très symboliste de « Alaja roza« [La rose écarlate]. Puis, en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, ce fut la célèbre exposition appelée « Golubaja roza « [La rose bleue], qui fut l’exposition par excellence du symbolisme pictural russe, avec à sa tête Pavel Kouznetsov. Ce style symboliste russe, très original par rapport à l’art européen, est fait de vaporeux mélodique, d’un sfumato, issus de l’impressionnisme. Un chroniqueur de l’époque écrit, à propos des œuvres symbolistes russes de ce type :

    « Tout est enveloppé de l’on ne sait quelles toiles d’araignées et de gaz, par quoi les artistes s’efforcent de parler par chuchotements et allusions. »

    Pavel Kouznetsov noie, dans cette période entre 1907 et 1910, les objets et les êtres dans des brumes picturales d’où ils transparaissent comme en filigrane. La dématérialisation du monde sensible qu’avait inaugurée l’Impressionnisme et le Post-Impressionnisme est menée ici à son maximum d’intensité chez le Pavel Kouznetsov de À la fontaine , il y a du Turner, du Monet des vues de Londres ou des Cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans l’atmosphère fugitive d’une lumière crépusculaire. C’est par une facture « musicale » que les artistes du Symbolisme pictural russe de la « Rose bleue » parviennent à l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible, comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées. Chez son frère Nikolaï Milioti, le sujet est à peine lisible dans son système d’ondes colorées.

    L’année 1910 fut une année particulièrement cruciale dans la vie des arts russes. Les questions de synesthésie, de « correspondances », de Gesamtkunstwerk (c’est-à-dire d’œuvre d’art conjuguant en elle plusieurs arts), qui agitaient le monde artistique européen depuis la fin du XIXe siècle, furent l’objet de réflexions et de réalisations en Russie autour de 1910. Et plus précisément, – les rapports de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs. L’une des faces de l’être (das Sein) est le rythme. On peut dire que le rythme est l’être de tous les étants ( das Seiende) tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique, aussi bien que du mouvement de notre corps (ce qui s’exprime abstraitement dans le ballet). Il est à l’origine du sens. L’union, dans un certain site de l’être, de tous les arts a été exprimée de façon aiguë à la charnière des XIXe et XXe siècles par le Symbolisme, qui rêvera à la fusion ou à la coexistence de toutes les formes artistiques dans une seule œuvre.

    Dans le mouvement général du Symbolisme, c’est le livre de Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik [ La naissance de la tragédie de l’esprit de la musique] (1871) qui marqua le plus des écrivains comme Andréï Biély et des peintres comme Kandinsky. En particulier, l’idée que « l’esprit de la musique » est l’expression du « symbolisme universel ». Cela était le développement de la pensée de Schopenhauer pour qui la musique est une métaphysique sensible, « la chose en soi », « l’être métaphysique de toute la réalité du monde. »

    Andreï Biély écrit dès 1902 :

    « Toute forme d’art a comme point de départ la réalité et comme point final – la musique en tant que pur mouvement. »

    Le Conservatoire de Moscou connut un grand renouveau musical à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Les dernières recherches musicales étaient âprement discutées. Un des élèves les plus prestigieux de ce Conservatoire de Moscou, Skriabine, fut tout particulièrement préoccupé par les rapports de la couleur et de la musique, comme en témoigne son poème symphonique Prométhée, poème du feu (1909–1910) où le compositeur imagina un clavier réglant des jeux de lumière accordés à l’instrumentation. L’Action préparatoire[Predvaritel’noe dejstvie] correspondait au rêve secret de Skriabine « de créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art ». C’est dans cette intention qu’il inventa ce clavier.

    Cette même inspiration se retrouve dans le catalogue du Second Salon, organisé par le sculpteur Izdebski, avec l’étroite collaboration de Kandinsky, à Odessa en 1910. Izdebsky déclare dans son article sur « la ville de l’avenir » :

    « Toute la vie retourne au principe musical; toutes nos nostalgies, nos croyances et quêtes sont celles de la musique de la vie. »

    L’article de Schönberg « Les parallèles dans les octaves et les quintes », dont un extrait est traduit en russe par Kandinsky, fait l’objet de commentaires de ce dernier où il est souligné que les mêmes problèmes posés et résolus en musique par Schönberg se posent et se résolvent de la même façon en peinture. Dans ce catalogue, on trouve également des aphorismes de Nikolaï Koulbine qui expriment la volonté de donner à la peinture une nouvelle notation libre. De même, est publié en russe l’article du Français Henri Rovel sur « L’harmonie en peinture et en musique ». Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées. Il conclut son essai de la façon suivante :

    « Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes: l’œil et l’oreille. Le premier est excité par les ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions des seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleurs. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation parfaitement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

    Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture sont la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie. »

    Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes de l’avant-garde russe, est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations de la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de la « vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans son texte philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné, l’excitation en principe ontologique.

    Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXe siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak a commencé à être musicien avant d’être poète. L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, par l’intermédiaire de Matiouchine, a été un catalyseur aussi important que l’influence de la « forme déplacée » (le sdvig) cubiste.

    Le grand précurseur des innovations picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on a l’embryon du futur « poème-tableau » futuriste, italien, français, russe. Dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de la révolution poétique et la partition obtenue ressortissait finalement au pictural.

    Mikhaïl Matiouchine est une figure capitale de l’avant-garde russe. Il fit ses études au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste dans l’Orchestre Impérial. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski à Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il fait la connaissance de sa femme, la poétesse Eléna Gouro, qui fut aussi un peintre de grand talent. A ses talents de peintre, de musicien et de compositeur, Matiouchine ajoutait ceux de théoricien et d’éditeur. L’article qu’il consacra dans le troisième et dernier almanach L’union de la jeunesse de mars 1913, au livre de Gleizes et de Metzinger Du « Cubisme » inaugure son activité de théoricien.

    Eléna Gouro, qui mourut pendant l’été 1913, a créé une poésie à la limite du symbolisme et du futurisme. Sous l’influence du Néo-Primitivisme, lancé en 1909 au Troisième Salon de La Toison d’or par Larionov et Natalia Gontcharova, l’œuvre picturale d’Eléna Gouro se fera, autour de 1910 lapidaire, presque brutale dans la touche (par exemple, Princesse scandinave). Un des plus beaux exemples de la peinture organique est la toile Pierre où le sujet – une énorme pierre – devient tout un monde symphonique de couleurs aux nuances multiples – roses-vertes, bleues-noires, ocres azurées. Les contours de la pierre sont syncopés, le pictural la déborde de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de larges et franches touches. Il y a quelque chose de sauvage – comme la nature septentrionale – dans cette poétique.

    Eléna Gouro a aussi tracé, souvent sur des enveloppes, dans des encres de différentes couleurs, des motifs totalement libres, quelquefois à la manière des enfants, quelquefois totalement non-figuratifs. Cette façon de faire vivre la surface du papier par de simples traits annonce les peintres américains d’après la Seconde Guerre mondiale, surtout Barnett Newman.

    Cela suffirait à faire d’Eléna Gouro la première abstraite de l’histoire de l’art, si nous ne prenions garde qu’il s’agit encore de pas tâtonnants, sans une conscience systématique de rompre totalement avec le monde des objets. Il y a, certes, rupture avec la figuration, et l’on franchit là un pas radical après l’Impressionnisme, le Néo-Impressionnisme et le Post-Impressionnisme. Cette poétique picturale au seuil de l’abstraction est concomitante du cubisme analytique parisien, qui restera, lui aussi, au seuil de l’Abstraction et n’y pénétrera jamais. La voie russe vers l’Abstraction, étrangère au cubisme, est marquée tout d’abord par le primitivisme le plus brut (rupture avec la peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce n’est pas un hasard si les premiers non-figuratifs et abstraits russes qui ont ignoré le cubisme et sont passés par cette voie – Čiurlionis, Eléna Gouro, Matiouchine, Kandinsky, Larionov – sont fervents des arts primitifs et liés d’une façon ou une autre à la musique, alors que les autres non-figuratifs et abstraits – Natalia Gontcharova, Malévitch et tous ses disciples – sont certes liés au primitivisme, mais ont pratiqué la discipline cubiste.

    Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique », celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de « l’art le plus abstrait ». Dans Du Spirituel en art , la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Mme Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode « pour voir les sons en couleurs, et entendre les couleurs en sons ». La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens, d’en avoir la connaissance, comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et ses forces pour atteindre les buts de la création. »

    Dans une note inédite, écrite en allemand au début des années 1910, Kandinsky fait remarquer que « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ». Ce qui ne l’empêche pas d’établir des équivalences : « Le rouge est semblable au carillonnement »;  » parfois le violet » – et ici Kandinsky rappelle qu’en russe, on qualifie le son des cloches de la couleur framboise – « malinovyj zvon »(carillonnement couleur-framboise), ce qui est une étymologie populaire car il s’agit en fait de la sonorité des cloches de la ville de Malines en Belgique, mais le nom de cette ville est homophone avec le nom de la framboise – malina – d’où la confusion.

    Encore : « le cinabre est l’ardeur en soi – le tuba »

    « le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds »

    « violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau »

    « orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane; voix de contralto, alto »

    Kandinsky fait toutes ses recherches, écrit ses « compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

    Kandinsky connaissait aussi les recherches synesthésistes de Vladimir Baranoff-Rossiné, autour de 1912, dans le sillage de Robert et de Sonia Delaunay. Robert Delaunay n’écrivait-il pas d’ailleurs à Kandinsky le 5 avril 1912 :

    « J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »

    Et Baranoff-Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, travaillait précisément autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. C’est Kandinsky qui en porte témoignage dans sa lettre du 20 août 1912 à son ami, le compositeur Thomas von Hartmann, qui s’occupait alors de la partie musicales des « compositions pour la scène » du peintre :

    « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. »

    Chez Larionov aussi, autour de 1913, la peinture « rayonniste » élimine tout rapport représentatif, figuratif, au profit du seul jeu de la couleur et des lignes. Le peintre écrit explicitement :

    « Ce qui est l’essence même de la peinture peut être manifesté sur la surface plane mieux qu’ailleurs : combinaison de couleurs, densité, rapport des masses de couleur, mise en profondeur, texture. Le tableau semble glisser; il donne l’impression d’être hors du temps et de l’espace; il évoque la sensation d’une quatrième dimension (si l’on peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l’épaisseur de sa pâte de couleur, seuls indices du monde concret. Quant aux sensations que suscite le tableau, elles sont d’un ordre différent. Dans cette perspective, la peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractères spécifiques. »

    Il faut ici mentionner dans le rôle joué par le modèle musical dans la naissance de l’abstraction, les Rythmes colorés de Survage entre 1912 et 1914 :

    « Le rythme coloré n’est nullement une illustration ou une interprétation d’une œuvre musicale. C’est un art autonome, quoique basé sur les mêmes données psychologiques que la musique.

    C’est le mode de succession dans le temps des éléments, qui établit l’analogie entre la musique – rythme sonore – et le rythme coloré, dont je préconise la réalisation au moyen du cinématographe. »

    Ainsi, Survage a essayé, mais cela est resté au stade de l’expérimentation, de faire de la peinture un art temporel comme la musique. En effet, la musique est un art du temps, tandis que la peinture est un art de l’espace. La tentative de Survage, comme celle de Kandinsky, ou de Baranoff-Rossiné, est de créer un mouvement purement coloré qui, avec ses lois de fonctionnement spécifiques, ferait de la peinture aussi un art temporel. Cela aboutira, au cours du XXe siècle, à la peinture cinétique. 

    ———————————————————

    Ainsi, la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure » a été, pour une large part, soutenue par l’analogie musicale, non seulement chez les Russes, comme nous venons rapidement de l’esquisser, mais de façon générale en Europe, chez le Tchèque Kupka ou chez le Français Robert Delaunay. Cependant, dans cette question « musique/abstraction musicale », il est clair que Kandinsky, comme l’écrit Philippe Sers, élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. » Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite, n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur.

     

    Mars 2003

    Le Pam

     

  • Valentina Marcadé, О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия

    О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия [article]

    Valentína Marcadé

    Revue des Études Slaves , Année 1973, 49, pp. 279-300

     

    Прежде всего следует установить критерий для определения чистого искусства и народного творчества, чтобы не смешивать этих двух совершенно различных понятий.

    В чистом искусстве каждый мастер, вышедший из художественной школы или самоучка, вырабатывает свою собственную манеру письма, свой стиль, употребляя при этом одному ему присущий колорит, форму, фактуру и композицию создаваемых произведений. Он заимствует фигуративные элементы, отвечающие каждой эпохе, при исполнении своей картины. Последовательно и неизбежно изменяется техника, фактура и цели искусства в каждом поколении, резко отличаясь от предыдущего периода времени. Так например, в России парсуны 17-го века, изображавшие высокопоставленных государственных лиц допетровской эпохи (царь Феодор Иоаннович, князь Скопин-Шуйский); так называемая «живопись по тафтам * последней четверти 17-го же века (царь Феодор Алексеевич 1686 года); наивные обманки 18-го века; портреты царей и придворной знати (портрет императрицы Екатерины П-ой и известный цикл воспитанниц Смольного Института работы Д. Г, Левицкого) второй половины 18-го века; античные сюжеты нео-классического направления 19-го века (« Последний день Помпеи » Брюллова 1830-1833); народные бытовые сцены Передвижников второй половины 19-го века (« Не ждали » Репина, 1884); утончённая роскошь обстановки в творчестве мирискусственников на рубеже 19-го и 20-го столетия (портрет Г. Л. Гиршман работы В. Серова) — безошибочно определяют, к какой именно эпохе относится картина художника, соблюдающего каноны чистого искусства, на что указывает фактура, манера письма, фигуративные элементы.

    Совсем в иной концепции рассматривается народное творчество, являющееся выразителем вековых коллективных навыков художественного оформления хорошо всем известных форм фауны и флоры, характерных для каждой географической полосы России. Когда рисунок орнамента окончательно выработан, он служит трафаретом для украшения изделий кустарного производства. Забота ремесленника направлена к воспроизведению сложнейших и тончайших узоров, в рамках традиционных образов. Этим можно определить принцип прикладного искусства народного творчества. Но с того момента, как ремесленник перестаёт пользоваться установленными правилами и сам создаёт самобытную живопись, свободно употребляя материал, цвет и форму, как, например, в картинах-вывесках бродячего грузинского художника самоучки Нико Пиросманашвили, исполнявшего заказы магазинных вывесок и расписывавшего стены тифлисских духанов, — он становится оригинальным художником, создающим образцы чистого искусства.

    Совершенство и разновидность художественного народного производства объясняется в России долгим протяжением времени, в течение которого происходит естественный отбор наиболее выигрышных вещей. Неудавшиеся модели бракуются и изымаются из употребления.

    Любовь славян к пышному орнаменту, ярким4 краскам и кустарным изделиям создали в России бесчисленное множество предметов из самого разнообразного материала.

    До второй половины 19-го века, то есть до появления машинного производства, всевозможные кустарные изделья свозились в базарные дни на рынки или на годовые ярмарки в села и города. Лотки с пёстрым товаром радовали глаз покупателей, выбиравших у продавцов заманчивые обновки… Только по собранным в музеях СССР, богатейшим коллекциям можно судить теперь о высокой художественной ценности изделий прикладного искусства в России.

    Интересно отметить, что в каждой области наблюдается своё характерное восприятие цвета : на юге преобладают яркие краски, в полесье — одноцветная. Заметно отличается и сюжет орнамента : если на севере можно встретить изображения оленей, медведей, еловых шишек, то на юге пользуются цветами местной растительности : подсолнухами, мальвами, розанами.

    В зависимости же от возраста разнятся по окраске тонов даже вышивки сорочек : например, бабская сорочка вышита одним черным цветом, тогда как молодицы носят яркие вышивки красного, синего, жёлтого и зелёного цвета.

    Раскраска, вообще, имела смысловое значение. В семьях, в которых была девушка на выданье рисовался большой яркий цветок на стене верхней части избы. Когда сваты приезжали в дом невесты, то им полагалось поверх верхней одежды надевать вышитые рушники специальной раскраски.

    Необычайная красочность русского деревенского быта была вызвана украшением не только верхней одежды мужчин и женщин, но и нательного, столового, постельного и кухонного белья. Поэтому вышивкой крестом, гладью, узорчатой мерёжкой или самодельным кружевом по праву гордились все рукодельницы. В день свадьбы заготовленное приданое через всю деревню везли на телегах по главной улице на показ.

    Вышитые скатерти, простыни, полотенца, сарафаны, сорочки раскладывались на поставленной кровати плашмя, а на скамьях других повозок лежали одеяла, перины, подушки, шубы, как вещественное доказательство достояний и достоинств новобрачной…

    Ещё большего разнообразия достигают работы по дереву : вырезанные наличники окон, дверей, ворот, дуги для упряжи, санки, люльки, прялки, сита, ковши, тарелки, ложки; детские игрушки : матрёшки, пасхальные яйца, мишки, свистульки; музыкальные инструменты : дудки, балалайки, на юге бандуры, семиструнные гитары. Все эти изделья украшаются затейливым орнаментом и раскупаются населением по дешёвой сравнительно цене во всех концах России. Гораздо дороже стоят металлические вычеканные изделья, сделанные с большим вкусом. Они служат для драгоценных подарков, наград за подвиги или убранства богатых домов. К ним следует отнести выделку холодного оружья, посуды, самоваров, ювелирных украшений : ожерелий, перстней, серёг, поясных пряжек, нательных крестов и табакерок, усыпанных самоцветными камнями или отделанных разноцветной эмалью. Резьба же по кости, теснённая кожа, фарфор, гончарное производство, керамика и лубок дополняют главные отрасли кустарной промышленности, давая наглядное представление о художественной традиции народного творчества, которое указывает на исконную потребность выражать свои эстетические запросы в прикладном искусстве. Причём, особое и весьма значительное место, отводится церковной утвари. При несчётном количестве православных храмов и монастырей естественно развивалось совершенно своеобразное религиозное искусство. К нему в первую очередь относится писаная икона. Спрос на иконы был очень велик. Это объясняется тем, что в каждой верующей семье висел на почётном месте, в красном углу, фамильный образ, то есть икона, которой родители благословляли перед венцом новобрачных. Кроме того, при крестинах ребёнка, младенцу дарили образок святого, в честь которого его называли. Во время же похорон клали в гроб новопреставленного небольшую икону, а в дорожное путешествие брали с собой деревянные или металлические складни. Поэтому, иконописью занимались повсеместно; например, жители трёх деревень Владимирской губернии исключительно занимались писанием православных икон кустарным способом. Шитьём же по шёлку или бисером по атласу славились женские монастыри, в которых монахини или богомольные женщины, часто по обету, вышивали плащаницы, хоругви, воздухи и облачение на престол, жертвенник или для риз священнослужителей. В богатых приходах дарственные оклады на образа, паникадила, ставники из золота, серебра или меди не являлись особой редкостью. Если умиравший прихожанин был зажиточным человеком, он охотно оставлял огромные суммы по завещанию на помин его души, жертвовал к местным иконам или поминальному столу неугасимые лампады…

    Существовали и специальные мастерские, в которых выделывалась вся церковная утварь : чаши, лжицы, дарохранительницы, митры, кресты, кадила, посохи и так далее.

    Нет ничего удивительного в том, что Матисс, приехавший в 1911-ом году в Москву для установки своих панно в особняке Щукина, был изумлён желанием русских художников ездить учиться заграницу, имея на своей родине подлинные эстетические сокровища редчайшей красоты. Несказанным совершенством и красочностью изделий кустарей был потрясён и Василий Васильевич Кандинский, когда он поехал в Вологду, после окончания юридического факультета для ведения анкеты о наказаниях, налагаемых волостными судами.

    Однако, художники, занимающиеся чистым искусством, в своём целом не достигают столь высокого уровня. Отсюда возникает вопрос : чем объяснить относительную отсталость русских живописцев, принимая во внимание прирождённое чувство цвета, материала и формы? Можно предположить, что отсутствие многовековой живописной культуры, как, скажем в Италии, Испании, Голландии или Франции — пагубно отразилось на изобразительном искусстве русских мастеров. Нельзя забывать, что по постановлению Стоглавого Собора, в 1551-ом году, все виды так называемого светского искусства были объявлены под запретом и сурово должны были караться законом. Аскетический, монашеский идеал жизни был введён в русские обычаи с незапамятных времён, как безоговорочное мерило добродетельного уклада семейного и общественного быта. В великокняжеском московском дворце строго соблюдались все положенные посты и ежедневные молитвы. На женской половине царица и царевны безвыходно сидели в теремах, смиренно слушая при мерцании лампад жития святых или тексты из священного писания. Единственным развлечением для них были поездки на богомолье для поклонения мощам высокочтимых угодников или чудотворным иконам в дальние монастыри. Они передвигались с наглухо закрытыми окнами своего поезда и присутствовали на церковных службах, стоя за спущенным пологом специального балдахина. Каждому смельчаку, дерзнувшему взглянуть на лицо царицы, — рубили голову на плахе …

    Ни о каких фаворитках, театральных представлениях или светских развлечениях в Московской Руси допетровской эпохи не могло быть и речи. Только в простом народе сохранялось ещё былое удальство, желание повеселиться, разойтись и поозорничать на воле. Они любили плясать под звуки балалаек, петь задорные песни, водить дрессированных медведей, которые под общий хохот задирали прохожих баб, поднимали им полы юбок, делали непристойные жесты… На святках ряженые вымазывали свои рожи сажей, напяливали на себя вывороченные наружу козьим мехом тулупы и с козой на привязи, прародителем которой был халдейский козел отпущения, — затевали по дворам забавы и игры. Ряженые скоморохи, шуты, плясуны на канатах назывались даже в древней Руси халдеями. Духовные власти всячески боролись с этими пережитками язычества и старались искоренить их силой — озорников подвергали телесному наказанию, их музыкальные инструменты ломали на месте.

    Единственной возможностью проявить свои артистические способности было религиозное искусство : церковное пение, постройка храмов, литье колоколов и изображение святых и всех сил небесных, создаваемых по иератическим византийским образцам мозаики и фресок, которыми пользовались греческие мастера в Киеве, при постройке Киевского Софийского Собора. С конца 11-го века по 17-ый век оригинальное иконописное искусство развивалось в России естественным путём. Во многих городах, как в Москве и Ярославле — стены церквей сплошь покрывались чудесными фресками уже работы своих местных иконописцев. Надо сказать, что церковь зорко следила и за нравственным обликом молодых мастеров, о чем свидетельствует 43-ья статья того-же Стоглавого Собора : « Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце : особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону ». В той же статье указаны и требуемые эстетические нормы иконописных правил : « чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали бы. .. ». И, несмотря на эти ограничения творческой фантазии, работа по старинным образцам дышит неподдельной прелестью, чистотой и законченностью формы, насыщенностью цвета и, главное, высокой духовной красотой. Иконописными шедеврами 15-го века являются в России не только работы анонимных мастеров Новгородской школы (например, икона Ильи Пророка или Параскевы Пятницы), но и ни с чем не сравнимая по пластике мягких линий и прозрачности красок икона Святой Троицы монаха Андрея Рублёва. Для этого понадобилось четыре столетия, прежде чем успела выкристаллизоваться глубокая религиозная культура православного духа.

    Когда Пётр Великий вернулся из своего заграничного путешествия, то : « вслед за Петром в 1698-ом году в Россию наехала пёстрая толпа всевозможных художников, мастеров и ремесленников, которых Пётр за границей пригласил на свою службу »[1]. Приехавшие иностранцы должны были обучать русских молодых людей во всех отраслях знания, и художествам среди прочих. Он охотно предоставлял желающим возможность ездить учиться заграницу : « В продолжение царствования Петра по всем главным промышленным городам Европы рассеяны были десятки русских учеников, за обучение которых Пётр дорого платил иноземным мастерам »[2]. Однако, эта молодёжь была совершенно неподготовлена для быстрого усвоения нужных методов мышления (да ещё на иностранном языке), отказа от привычных эстетических критериев и создания самобытного национального творчества. Подражая чуждым им по духу реалистическим образцам иноземцев, они приобретали чисто внешние приёмы живописи, не обнаруживая в своём творчестве ни смелости композиции, ни силы выражения, ни оригинальности сюжета. Подчинившись новым требованиям в области живописи, они навсегда утратили свои привычные иконописные навыки работы.

    « Вопиющие несоответствие между возлагаемыми чаяниями Петра Первого на благотворные уроки западных мастеров и плачевные результаты, достигнутые насильственной прививкой чуждой культуры, были прекрасно осознаны славянофилами, чему свидетельствует послание к Сербам группы славянофилов с А. С. Хомяковым во главе, в котором подробно объясняется пагубное для русских подражание иноземным образцам : « Вместо того, чтобы возбудить в себе самодейственную силу разума, мы стали без разбора перенимать все выводы, сделанные умом чужим, и веровать в них безусловно, даже когда они были ложны, так что то самое, что должно было в нас пробуждать бодрственную деятельность мысли и духа, погрузила нас надолго в умственный сон »[3].

    Хотя с 1863-го года Передвижники огулом обратились к изображению сюжетов, взятых из русской современной им жизни, но их живопись отличалась от сочности народного творчества — вялостью рисунка, слабостью техники, бедностью фактуры и несовершенством композиции. Эмоционально повествовательный характер их произведений был направлен к пробуждению высоких гражданских чувств, в ущерб эстетических задач чистого искусства. Для борьбы с установившейся гегемонией Передвижников группа молодых художников, сотрудников журнала « Мир Искусства » (1898-1904) противопоставила устаревшему к концу 19-го века реализму Передвижников, их провинциализму, сомнительному вкусу, неудовлетворительной технике, нарочитой тематике сюжетов — новые концепции искусства ради искусства и утверждения красоты во веек областях их артистической деятельности. В частном кружке самообразования, возникшем в Петербурге в 1895-ом году вокруг Александра Бенуа, зародилась идея повысить общий культурный уровень русского общества, путём поднятия общего интереса к новым эстетическим исканиям : в станковой живописи, театральной декорации, иллюстрации книг, обстановке интерьеров, покрое одежды. Члены этого кружка провели несколько лет в Париже, стали технически хорошо подготовленными, отличались безупречным вкусом, начитанностью, знанием иностранных языков, прекрасными манерами, умением себя держать, что ставило их в особое положение законодателей мод.

    С.П. Дягилев, главный редактор журнала и блестящий организатор и устроитель художественных выставок « Мира Искусства » (с 1897-го по 1906-ой год) заботился о том, чтобы русское искусство стояло на равной ноге с европейским, горячо приветствуя увлечение своих соратников западным модерн-стилем и пассеизмом. Так Александр Бенуа, идеолог всего движения и художник, отдавал в своей живописи предпочтение 18-ому веку; Анна Остроумова-Лебедева старому Петербургу; К. Сомов жеманным шаловливым маркизам прошлых времён; Е. Лансере — эпохе Петра 1-го и Елизаветы Петровны, тогда как Лев Бакст стилизовал античные сюжеты в манере модерн-стиля для театральных костюмов и декораций.

    По при всем своём блеске и разносторонности, творчество мирискусственников осталось искусством русского утончённого барства, как Передвижники были и остались выразителями лишь социальных идей передовых разночинцев. Несмотря на то, что мирискусственники любили и ценили красоту, как истые эстеты, но их движение национальным искусством не стало и не могло стать, так как его корни парадоксально были устремлены не в глубины русского народного мироощущения, а ввысь, где парит под облаками в стране полунощной белый орёл, ставший эмблемой всего течения.

    Попытки возродить прикладное искусство в конце 19-го века были сделаны в семье просвещённых купцов Мамонтовых, в художественном кружке, собиравшемся в их подмосковном имении Абрамцеве и в Талашкине, имении княгини Тенишевой, в Смоленской губернии.

    Сама Елизавета Григорьевна Мамонтова из любви к русской старине стала собирать художественные изделья прикладного искусства по медвежьим углам Тульской, Владимирской и Пензенской губернии и также на ярмарках Ростова-Ярославского, куда иногда попадала церковная утварь из монастырских ризниц. Ею коллекция положила начало этнографическому музею; кроме того, узорами собранных вышивок пользовались ею друзья : В. Васнецов, В. Поленов, А. Янов — для эскизов театральных декораций и костюмов при постановке русских опер в театре Саввы Мамонтова.

    Мария Клавдиева Тенишева устроила в Талашкине мастерские, чтобы дать заработок своим крестьянам, обучив их художественному ремеслу. Она рассчитывала, что из простого материала, изящно обработанного, в красивой форме — можно создать ценные вещи, украсив их вышивкой, камнями или металл о-пластикой. Этими мастерскими поочерёдно руководили молодые художники : Малютин, Зиновьев, Бекетов, Стелл едкий.

    Н. Рерих и А. Головин сделали для мастерских М. К. Тенишевой модели балалаек, столов, кресел. Врубель же, рисовавший портрет Тенишевой, в облике Валькирии с каской и копьём попутно нарисовал для раскраски балалаек — на сюжеты народных сказок о русалках — прелестные эскизы и акварельные миниатюры с павлинами и бабочками для нарядных шпилек головного вечернего убора.

    Мода на прикладное искусство прививалась довольно быстро. Стал даже появляться спрос на изделья в псевдо-русском « петушковом » стиле. М. К. Тенишева открыла в Петербурге магазин художественных изделий работы своих мастеров. Она сама подбирала расцветку ниток для вышивки, которые красила по старому способу растительными веществами.

    Савва Мамонтов заказал Врубелю сделать изразцы для облицовки голландской печи в своём доме, а князь Сергей Щербатов для своего нового особняка тоже обратился к Врубелю с заказом для отделки изразцами огромного камина.

    Постоянная выставка — базар « Современное искусство » — была организована в Петербурге, в 1902-ом году, — князем Щербатовым в компании с его другом фон Мекком и Игорем Грабарём. По идее устроителей каждый художник мог обставлять одну комнату, по своему усмотрению. А. Бенуа отделал столовую в модерн-стиле, Лев Бакст стилизованный изящный будуар, но Головин устроил чудесный теремок в русском духе : « Композиция, как и все его театральные постановки, вылилась из непосредственного вдохновения, некоей сказочной грёзы. Целая стена представляла собой красочный ковёр из цветных выпуклых образцов, изображающих собой сказочные деревья, животных, птиц, исполненных ровно как и цветная лежанка с колонками, в мастерской С. И. Мамонтова. Только талантливый Мамонтов мог так чутко осуществить в изразцах талантливый замысел, исполненный в акварели автором »[4]. Все эти затеи, как любопытны они ни были, кончились извращением не ими созданного народного искусства, которое служило только предлогом для игры их необузданной фантазии. В архитектуре, например, аляповатый особняк в псевдо-русском стиле, в котором теперь помещается французское посольство в Москве — поражает нелепостью своей формы и безвкусной пестротой раскраски.

    ******

    В начале же 20-го века произошли заметные сдвиги в изобразительном искусстве всего мира. Быстрота смены европейских художественных течений (фовизм, кубизм, футуризм, орфизм и так далее) не позволяла русским художникам усвоить и освоиться с каждой новой живописной системой, что привело к идейной обособленности, излишнему индивидуализму, когда каждый художник старался создать свою собственную теорию искусства, согласно сделанным им выводам из целого ряда нахлынувших с Запада новых эстетических концепций. Наиболее любопытные поиски новых пластических форм приходятся на весьма краткий промежуток времени, лежащий между 1907-ым — 1914-ым годами. Они привели : к осознанию всей ценности подлинного народного русского творчества, к потребности вернуться к его неисчерпаемым истокам, к отказу слепо подражать всем Западным течениям.

    Первый период деятельности новаторов можно условно отнести к 1907- ому по 1910-ый год, когда уже вокруг братьев Бурлюков в Таврической губернии, в Чернянке, имении графа Мордвинова, управляющим которого был отец семьи Бурлюков, возник сам собой артистический кружок. Возглавлял его сам Давид Бурлюк, поэт и художник, прозванный « отцом русского футуризма ». В состав деятельных членов входили : брат Давида, Владимир Бурлюк, который учился в Академии художеств « не то Симбирска, не то Воронежа » (о чем пишет в своих воспоминаниях поэт Бенедикт Лившиц), — преждевременно скончавшийся младший брат Д. Бурлюка, Николай, занимавшийся литературой и писавший прекрасные стихи; талантливейший поэт России того времени, Виктор Хлебников и отчасти Александра Экстер, привозившая им из Парижа последние новинки художественной жизни французской столицы и репродукции картин Пикассо . . .

    Благодаря неутомимой энергии Давида Бурлюка, была открыта в Москве первая авангардная выставка картин русских художников, в 1907-ом году, под названием « Стефанос ». В ней принимали участие 24 художника, среди которых нужно отметить : Н. Гончарову, М. Ларионова, А. Лентулова, Л. Штюрцваге, ставшего известным заграницей под фамилией Сюрважа, придуманной ему для благозвучия Аполлинером, Фон-Визена и Баранова (выставлявшегося в Париже под фамилией Россинэ). В следующем, 1908-ом году их выставка, наименованная « Звено », имела место уже в Киеве. В числе 26-ти экспонатов бросаются в глаза фамилии украинских художников, помеченных в каталоге : А. Богомазов, К. Костенко, А. Экстер. Их начинание имело несомненный успех, выразившийся в присоединении к их группе новых молодых сил в лице : К. Малевича, А. Куприна, И. Скуйе и всех русских сезаннистов — П. Кончаловского, И. Машкова, Р. Фалька. Это соединение было ознаменовано устройством в 1910-ом году московской выставки « Бубнового Валета », по числу 36-ти карт в колоде, соответствующих 36-ти выставлявшимся художникам. На самом же деле, в ней приняли участие 38 человек, но изобретённое Ларионовым название сохранилось. На этой выставке можно было видеть работы не только местных мастеров, но и всей группы так называемых русских мюнхенцев: В. Бехтеева, М. Веревкину, В. Кандинского, А. Явленского. Кроме того на выставку « Бубнового Валета » прислали свои картины молодые французские и немецкие художники.

    Если пробные выступления молодёжи и не привлекли особого внимания серьёзной критики, как не представляющие большой важности задорные шалости желторотых, то неожиданный размах первой же выставки « Бубнового Валета » заставил их насторожиться и повлёк за собой резкие нападки со стороны прессы всех лагерей. Для образовавшегося же авангарда стало ясно, что настала пора публично защищаться и неистово отстаивать свои позиции на правах строителей будущего искусства, чтобы отвоевать себе должное место на художественном поприще, так как хода им нигде не давали.

    Хлебникова, например, совсем не печатали. Ему удалось поместить в 9-ом номере журнала « Весна », в 1908-ом году, только одно своё стихотворение в прозе — « Искушение Грешника », и то лишь по рекомендации поэта-футуриста, художника и авиатора Василия Каменского. Следующее появление в печати Хлебникова относится уже к 1910-ому году, когда в сборнике « Студия Импрессионистов », вышедшего под редакцией доктора Медицинской Академии , мецената, художника и теоретика нового искусства, — Николая Кульбина, — было опубликовано его знаменитое стихотворение, написанное на созданном им заумном языке, « Заклятие смехом » и « Трущобы ». Возникла необходимость создания мощного фронта для борьбы с нападающей стороной. Однако, сразу после пресловутой выставки « Бубнового Валета » единого фронта уже не оказалось. Хотя в 1911-ом году Бурлюк завербовал в свою группу так называемых « Будетлян », поэта Бенедикта Лившица и начинавшего только в это время свою литературную деятельность Владимира Маяковского, которого Д. Бурлюк особенно ценил за недюжие ораторские способности и мощный голос, но в самом ядре русских авангардных художников произошёл раскол, вызванный непримиримой точкой зрения Н. Гончаровой и М. Ларионова по отношению к эстетическим концепциям бубнововалетчиков. Ларионов считал, что новаторы должны неустанно двигаться вперёд и не стоять на одном месте, воспроизводя не ими созданные формы : отказаться идти на поводу у Запада и создать, наконец, свой собственный стиль на основе русской национальной культуры. Среди художников, вышедших с Гончаровой и Ларионовым из устроенного объединения « Бубнового Валета », надо назвать : Ле- Дантю, Малевича, Фон Визена и Шевченко.

    И вследствие того, что критика не могла разобраться в сложных взаимоотношениях, возникших разногласиях и противоположных взглядах на искусство, которые раскололи ядро авангардных художников, то на публичном диспуте, устроенном Д. Бурлюком 12-го февраля 1912-го года, одним из оппонентов выступила Н. Гончарова, громогласно заявив о том, что она просит больше не смешивать созданную ими с Ларионовым группу « будущников » с « бубнововалетчиками ». Она подчеркнула при этом свои про-национальные эстетические концепции, изложенные ею чрезвычайно обстоятельно в неопубликованном письме, посланном в редакцию « Русского Слова »[5]. Гончарова настаивает на самоценности русского народного творчества и отказывается от чуждых русской традиции форм западного кубизма : « Кубизм хорошая вещь, хотя и не совсем новая, особенно в России. В этом стиле блаженной памяти скифы исполняли своих каменных баб, на наших ярмарках продаются удивительно красивые деревянные куклы. Это — скульптурные работы ». И Гончарова громогласно провозглашает собственный эстетический тезис : « Я утверждаю, что религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было и будет всегда самым величественным, самым совершенным искусством »…

    С этого момента наступила новая фаза деятельности в истории русского авангарда. Весь 1912-1913 год шла открытая борьба за утверждение своих позиций; кроме публичных диспутов : печатаются брошюры, выпускаются манифесты, сборники, листовки, устраиваются выставки, в каталогах которых помещаются программные статьи. Идеологические установки Ларионова и Гончаровой в основном сводились к отрицанию ретроспективного метода и вычурности сюжетов приверженцев « Мира Искусства »; к отказу подражать пагубным для русской живописи Западным влияниям; к всестороннему использованию источников народного искусства от каменных половецких баб и старинных икон до городских вывесок, лубков, изразцов и всевозможных изделий прикладного искусства, включительно. В статье, помещённой в каталоге своей персональной выставки 1913 года, Гончарова ясно указывает на выбранный ею путь. Она пишет : « Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утверждёнными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают своё вдохновение все те из Западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному : не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создать, главным образом, художественные произведения и знать, что тот источник, из которого черпает Запад, есть Восток и мы сами »[6].

    Именно с целью обстоятельного ознакомления с народным творчеством, они собирали богатейшие коллекции икон и лубков, которую показали на выставке 1913-го года — « Иконописных подлинников и лубка ». В каталоге к этой выставке М. Ларионов подробно объяснял, в чем собственно заключается для современного художника интерес лубка и анализирует для этого его конструктивные принципы : крайняя разнообразность очертания, свобода изображения предмета, отражённого одновременно в разных планах и схваченного с разных точек зрения при перенесении на плоскость поверхности.

    Течение неопримитивизма, которое они возглавили с Гончаровой было, несомненно, одним из наиболее самобытных и ценных эстетических явлений того времени. В этой манере Гончарова создала кустарные иконы и циклы картин из крестьянской жизни, посвящённые полевым работам в особо примитивной форме, применяя гамму красок близкую по тонам к расцветке дешёвого базарного ситца. Казимир Малевич в эту пору, под влиянием Гончаровой, отдал дань социальным темам. Его картины подчёркивают всю тяжесть изнурительного механического труда рабочего люда городов и деревень. Они написаны в ярких контрастных тонах, в примитивно-монументальной конструкции фигур, с напряжённо динамичным выражением глаз, обведённых чёрной краской, как например, его « Баба с ведром » или « Богомолки » …

    Ларионова же пленяли сюжеты более задорные и наивно комичные : обнажённые деревенские Венеры, провинциальные модницы, щёголи, парикмахеры, залихвацкие рожи рядовых солдат. Часто его картины испещрены затейливыми надписями, как обычно размалёвывают безграмотные остряки заборы и стены пригородных задворков.

    К концу 1911-го года этими художниками было создано весьма значительное количество картин в неопримитивистской манере (« Бабы белят холст », « Дровосеки », « Прачки », « Бабы с граблями », « Сбор хмеля », « Жатва », « Косари » — Н. С. Гончаровой; « Залп », « Солдаты », « Развоз караула », « Отдыхающий солдат », « Утро в казармах », « Солдаты купаются », « Пляшущий солдат », « Портрет дурака » — М. Ф. Ларионова). Ещё в 1907-1909-ом году Ларионов написал свои « вывесочные » картины, построенные по принципу народного лубка из русской провинциальной жизни, например, его Парикмахерские, в которых :  » простодушный схематизм не слыхавшего об анатомии рисовальщика оборачивался у него острым гротеском, неуклюже лепящим форму; тяжёлый гротеск загорался точно рассчитанными контрастами.[7] » Все в них преувеличено и предельно выразительно, даже огромные ножницы парикмахера, становятся смысловым центром всей картины, наравне с сидящим как истукан перед зеркалом клиентом или неподвижно тупым, карикатурным брадобреем…

    Многие из этих картин были выставлены на устроенной ими выставке « Ослиного хвоста » 1912-го года и « Мишени » 1913-го года, на последней из которых можно было видеть своеобразную трактовку народных сюжетов Казимиром Малевичем : « Утро после вьюги в деревне », « Косарь », « Улица в деревне », « Бабы в поле » (русский новый стиль) и другие, кроме того, на этой же выставке впервые были представлены москвичам привезённые с Кавказа Ле-Дантю и братьями Зданевич работы грузинского мастера-самоучки — Нико Пиросманaшвили (« Девушка с кружкой пива », « Олень » — и другие). Увлечение примитивом с 1913-го года было почти повальным.

    Давид Бурлюк, например, собрал в свою очередь целый набор городских вывесок и его деревенские картины с мужиками, избами, конями и молодицами стали повторяться совсем не случайно : даже в его наделавшей много шума брошюре « Галдящие Бенуа и Новое Русское Национальное Искусство » — 1913-го года — он не побоялся заявить : « … что надо верить и в своё искусство и в искусство своей родины, что Россия не есть художественная провинция Франции, что пришла пора провозгласить нашу художественную национальную независимость ».

    Любопытно, что Марк Шагал в молодости сам с большой охотой исполнял, ради заработка, вывески для Витебских лавчонок.

    В своих неизданных воспоминаниях Илья Эренбург подробно объясняет причину увлечения русской вывеской : в Витебске, в начале этого века, не было ни гончаров старой традиции, ни мастеров, выделывающих народные игрушки, ни Вологодских кружевниц, ни резчиков по дереву Севера России, но были, как и во всех русских городах, мастера, расписывающие вывески. На фасадах фруктовых и табачных лавок, на пекарнях и парикмахерских — тянулись вдоль улиц изображения бытовых сцен или натюрмортов[8].

    Под влиянием тех же кустарных изделий русские сезаннисты « Бубнового Валета», как А. Лентулов, И. Машков, П. Кончаловский — сознательно вводили в своё творчество народные мотивы, подчёркнуто пользуясь русской деревенской гаммой красок, свободной линией рисунка, упрощённой перспективой, наивной композицией сюжетов. Одним из горячих сторонников и теоретиков нео-привитивизма был и художник Александр Шевченко, который в изданном им на свой счет трактате « Нео-примитивизм. Его теория, его возможности и достижения » (М. 1913 г.) делает полный разбор их эстетических концепций. Для нео-примитивистов научная перспектива заменяется перспективой не научной, т. е. художественной, которая позволяет воспроизводить предмет одновременно с разных точек зрения, кроме того, воздушная перспектива уступает место линейной конструкции и распределению масс и рельефов на поверхности плоскости картины, с целью достижения монументальной формы, то есть высшего выражения искусства. Шевченко восстаёт против утончённой расслабляющей красоты, против субъективных переживаний и злоупотребления излишними подробностями — во имя благородства стиля, стройности конструкции и бесхитростной простоты лубка. Пространно излагая все положения теории неопримитивизма, он подчёркивает избранный ими метод протекающей раскраски, как признака жизненного движения цвета, Любопытно, что в этом вопросе он ссылается на икону и лубок : « Впервые протекающая раскраска встречается, как совершенно определённое живописное начало, в наших иконах, где выражена в разбликовке одежд красками, протекающими затем в фон (…) Признаем и растекающуюся раскраску, то есть раскраску, переходящую за контур предмета (см. русск. старообрядческие лубки), но выраженную не в беспорядочном затёке краски, а в форме излучаемости цвета ».

    Художественными графическими начертаниями надписей на иконах, рукописными летописями, часословами и лубком восторгались не одни только художники, но и авангардные поэты. В. Хлебников и А. Кручёных полагали, « 1) что настроение изменяет почерк во время написания; 2) что почерк, своеобразно изменённый настроением, передаёт это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках (…) Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ею почерк в час « грозной вьюги вдохновения » – (« Буква как таковая », М. 1913). Ещё в 1912-ом году, когда Кручёных затеял издавать свои с Хлебниковым тексты, — написанные заумью — , он обратился к Гончаровой, которую почитал « несравненной » и к Ларионову, которого считал « несносным », так как, согласно его убеждению, поэту следует вверять « своё детище не наборщику, а художнику. » Впервые живопись и поэзия соприкоснулись вплотную; адепты новых течений « стали искать эквиваленты для красок и форм в мире слова и звуков, что требовало немало смелости, но и творческого воображения » (Э. М. Раис. Неизданная Рецензия о переводе « Полутораглазого Стрельца » Бенедикта Лившица на французский язык.). Эта инициатива « бешеного футуриста », каким был Кручёных, сразу же встретила горячий приём среди художников авангарда. Нравилась сама идея кустарного, или ремесленного, издания книг малого формата, на простой грубой бумаге, ограниченного числа экземпляров (десятки, реже сотни), без нумерации страниц и указания года выпуска.

    Шедевром этого рода публикаций остаётся появившаяся в 1912-ом году бурлеско-фантастическая поэма Хлебникова и Кручёных « Игра в аду », иллюстрированная Ларионовым и Гончаровой, которые сделали также рисунки к « Старинной любви » и « Во-зро-пщем » А. Кручёных. « Ларионов и Гончарова создали новый тип поэтической книги — целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником (самописьмом). Книги с литографированным авторским почерком давали возможность тесного вхождения иллюстрации в текст »[9].

    Всего вышло в свет не многим больше тридцати книг. «Игра в аду » во втором варианте, в 1913-ом году, уже была иллюстрирована Малевичем и Ольгой Розановой.

    Корпоративный характер издания был подчеркнут и выполнением иллюстраций одновременно несколькими художниками. Так « Мирсконца » Хлебникова и Кручёных художественно оформили : Гончарова, Ларионов, Роговин и Татлин. Тогда как « Взорваль » А. Кручёных оформляла петербургская группа живописцев : Ольга Розанова, Николай Кульбин, Казимир Малевич, переехавший в северную столицу, из москвичей же одна Наталия Гончарова. Все эти художники принимали деятельное участие в петербургском художественном объединении « Союза Молодёжи », возникшем в 1909-ом году, одним из инициаторов которого был М. Матюшин, муж поэтессы Елены Гуро, сам художник, теоретик искусства и музыкант [10].

    Именно на выставке « Союза Молодёжи » 1913-го года, впервые появилось имя Марии Михайловны Синяковой, уроженки Харьковской губернии, все творчество которой пропитано духом народного искусства : « Акварели Синяковой органично вошли в интерьер крестьянской хаты; темы, мотивы и образы акварелей прекрасно сочетались в нераздельном целом с народными уборами, нарядами, вышивками, с расписной крышкой короба и сундучка, с набойками и плахтами, с резной деревянной и расписной керамической посудой. Из этого крестьянского художественного мира, самобытного и зрелого, с его богатой творческой фантазией, с его тонким вкусом, с его жизнерадостным декоративным мастерством и непосредственностью — вышло искусство Синяковой, к нему же и возвратилось, как к своему истоку, но, конечно, возвратилось уже в иной фактуре » [11].

    Народная поэтика творчества Синяковой органически присуща художнице, жившей долгие годы в деревне и сумевшей передать лирическую поэзию и самобытность структуры хорошо знакомой ей стихии.

    Ею нео-примитивизм выражен не только в акварельных картонах 10-ых, 20-ых годов, но и в исполненных иллюстрациях текстов ею ближайших друзей, поэтов футуристов : Н. Асеева, В. Хлебникова, А. Кручёных. Благодаря ей новая художественная манера оформления книги проникла и на юг России. Так, в 1914-ом году, в Харьковском издательстве « Лирень » был выпущен сборник стихов Н. Асеева « Зор » с беспредметной обложкой работы Синяковой. К сожалению, готовящаяся к печати, в 1918-ом году, драма Хлебникова « Тринадцать в воздухе » с иллюстрациями Синяковой так и не вышла из печати… Зато, во второй половине 20-ых годов ею были сделаны рисунки в духе народных незамысловатых картинок для « Ваньки Каина » А. Кручёных. Синякова сумела с большой выразительностью дать характерные черты главных персонажей : страшного бородатого с ножом в руках разбойника Ваньки и его распутной дебелой любовницы Соньки. Любопытно, что наивной манерой народных картинок воспользовался и К. Малевич для выпуска своих « Патриотических лубков » в начале первой мировой войны 1914-го года, эта манера вполне соответствовала идеологии нео-примитивистов и отвечала как нельзя лучше их намерению быть понятыми низшими слоями населения.

    Разрабатывая свои эстетические теории Хлебников и Кручёных заходили все дальше в дебри времён, когда в предысторическую эпоху каждый произносимый звук заключал в себе эмоциональное и смысловое значение предельной выразительности. В своих изысканиях общепонятного вселенского языка они опирались и на сектантские заклинания хлыстов, у которых во время радений действие произносимых звуков приводило в религиозный экстаз толпы народа, без всякого понимания глосолалии одержимых шаманов : «носоктос лесонтос футр лис натру-фунту кресерефире кресентре ферт чересантро улмири умилисантру ». Это раздробление целого на малые единицы было применено в живописи талантливейшим петербургским художником, примыкавшим к группе « Союза Молодёжи » — Павлом Филоновым, который « искал некие формы » « прообразов » человечества и хотел мыслить и творить « с начала начал », с первых букв, слого-звуков, как это в поэзии тех лет пробовал Велемир Хлебников.[12]

    Сам Филонов написал текст на заумном языке к изданной им в 1914- ом году книге « Проповень о проросли мировой » с соответственными и чрезвычайно интересными иллюстрациями. Хлебников близко знал Филонова и в своей неоконченной поэме « Жизнь лесная » он упоминает о его картине (часть 16-ая, строки 229-232) :

    « Я со стены письма Филонова

    Смотрю как конь усталый до конца

    И много муки в письме у оного,

    В глазах у конского лица » [13].

    * * *

    Но и ещё в одной области сказалось в России влияние народного творчества, а именно в совершенно новом подходе к оформлению театральных спектаклей. Полный переворот устаревших традиций 19-го века вызвала постановка в доме Мамонтовых, в 1882-ом году, « Снегурочки » Римского-Корсакова, для которой Виктор Васнецов сделал чудесные декорации в русском стиле. Успех этой постановки превзошёл все ожидания, что побудило Савву Ивановича открыть в Москве частную оперу, в которой с 1896-го по 1904-ый год было поставлено 43 оперы русских композиторов [14].

    В оперной антрепризе Мамонтова работали самые известные художники того времени : В. Васнецов, М. Врубель, А. Головин, В. Поленов, И. Левитан, К. Коровин, И. Малютин, В. Симов, Ап. Васнецов.

    По примеру Мамонтова и Станиславский с Немировичем-Данченко пригласили декораторами в открытый ими в 1898-ом году Московский Художественный Театр художника-бытовика В. Симова, а с 1909-го года поочерёдно работали в нем : А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Б. Кустодиев, Е. Егоров.

    В первой четверти 20-го века театральная жизнь в России достигла своего апогея. Все художники тянулись к работе в театре, согласно своим эстетическим концепциям. Все виды сценического искусства : опера, драма, балет, театры-миниатюр, артистические кабаре — в одинаковой мере привлекали молодых даровитых мастеров станковой живописи. Очень часто их вдохновляли народные сюжеты, которые решались ими в лубочном стиле примитивного образца. Так например, в 1910-ом году, А. Бенуа оформил Дягилевскую постановку балета Игоря Стравинского — « Петрушку », героя балаганных подмостков, с большим мастерством, творческой фантазией и сказочной красочностью. Не менее блестяще была исполнена М. Добужинским и декорация к « Бесовскому Действу над неким мужем » Алексея Ремизова в духе нравоучительных религиозных картинок, изображавших ужасы ада и благодать райского жития : перед белокаменными стенами старинного монастыря спасается Божий подвижник; в недрах преисподней пылает огонь костра; хвостатая нечисть вылезает по лесенкам для соблазна молящегося отшельника. Все это передано Добужинским с большим вкусом, чувством меры и с безупречной пластичностью. Характерно, что « у художников ‘Мира Искусства’, старая вещь из эпохи цельного стиля переживается по второму разу, как осколок прекрасного прошлого, утраченного ‘золотого века’ искусства и культуры » [15]. Совсем иным был подход к народному творчеству авангардных художников : они стремились возродить утраченные примитивные формы и создать новую художественную культуру на основе старой русской традиции. Пробудившееся национальное самосознание утверждалось в искусстве, как самая важная проблема. Поэтому нет ничего удивительного в том, что эпическая народная драма « Царь Максемьян » оформлялась для сцены одновременно двумя авангардными художниками. Она была поставлена в Петербурге 27-го января и 17-го февраля 1911-го года в декорациях А. Шевченко; тогда как в Москве « Царь Максемьян » шёл с декорациями Татлина 6-го ноября 1911-го же года. Выбор сюжета вполне отвечал общей тенденции : Злополучный царь полюбил Венеру и отрёкся от веры своих предков. Сын его отказался следовать примеру отца — отступника и был безжалостно казнён палачом, по приказу царя, как и все соратники погибшего на плахе царевича, смелые, храбрые воины. Когда же вражьи полчища окружили пределы страны, то защищать их оказалось некому…

    Татлиным были сделаны эскизы декораций и к опере Глинки « Жизнь за Царя », или « Иван Сусанин », в которой простой русский человек добровольно идёт на неминуемую смерть, для спасения отечества. Он заводит обманным образом врага в непроходимые, дремучие леса, преждевременно послав своего сына, Ваню, с наказом предупредить царя о грозящей опасности. К сожалению, эта опера в декорациях Татлина никогда не была поставлена, но эскизы сохранились и их можно видеть на выставках : « Голые мрачные стволы дремучего леса, жёлто-коричневые по цвету, расположенные в определённом ритме, таили в себе страх, трагичность и неизбежность смерти Сусанина. Несмотря на условность, эскиз раскрывал весь драматизм сцены в лесу » [16].

    Опера Рубинштейна « Купец Калашников », созданная по поэме М. Ю. Лермонтова, шла в 1913-ом году, в оперном театре московского купца, владельца красильно-пунцового дела, Сергея Ивановича Зимина. Костюмы и декорации оформил П. Кончаловский, один из столпов « Бубнового Валета ». Но этот художник – станковист не был рождён для работы в театре, требующей непринуждённой фантазии, блеска колорита, бурного темперамента, лёгкости условной композиции. При всей безупречности исторического фона, верной передаче боярских одежд и царских палат, декорации Кончаловского вышли тяжеловесны, в отличии от чарующей прелести декораций других его современников, к которым принадлежал, в первую очередь, И. Малютин, окончивший Московское Строгановское Училище и руководивший одно время Кустарными мастерскими М. К. Тенишевой в Талашкине. Малютин в 1913-ом году работал в оперном театре того же С. И. Зимина, в котором оформил « Мельника, — колдуна, обманщика и свата » Е. И. Фомина[17]. В эскизах И. Малютина : «Дома, деревья, фигуры напоминали лубочные картинки. Да и сам Иван Андреевич говорил, что он идёт от лубков, собранных Д. А. Ровенским, что это совпадает с текстом оперы и ею музыкой. Эскизы для него были только отправной точкой, и когда он начинал писать, то многое изменял и дополнял. Декорации он писал без разбивки на клетки, а сразу кистью, очень ловко и уверенно, Сказывалась его любовь к иконам, фрескам, мозаике, резному камню, и ко всему старинному русскому искусству, которое он хорошо знал[18] ».

    Если сравнить стиль народных картинок 18-го, 19-го и 20-го века, то сразу видна происшедшая перемена как в трактовке сюжетов, так и в изображении бытовых сцен. Очень часто, вместо мужиков и баб, стали изображать щеголих и щёголей глубокой провинции : ярко разодетых модниц с бантами на шляпах, с кружевными зонтиками и высокими ботинками, катающимися в колясках с усатыми военными при шашках… Б. Кустодиев знал и этот быт, и этот стиль лубочного гротеска. Даровитый художник, ученик Репина, долгие годы рисовавший деревенские ярмарки, жеманных купчих, мчащиеся по искристому снегу сани на масленичных гуляниях, он как никто чувствовал трепетную живую силу народного искусства. Поэтому именно ему и было поручено оформить в М.Х.А.Т’е, в 1914-ом году, « Смерть Пазухина » Салтыкова-Щедрина. Кустодиев хотел с поднятия занавеса представить полную картину эпохи до мельчайших подробностей : грима, костюмов, жестов, аксессуаров, намеренно подчёркивая и усиливая комичную сторону положений[19]. Эта переделка для театра « Левши » Николая Лескова на редкость удачна. В сказе Лескова много юмора и наблюдательности, позволивших автору обрисовать своего героя, мастера- самоучки со всем, присущим его стилю, великолепием : подковавший миниатюрнейшую блоху, подаренную англичанами Александру 1-ому, русский мужичок полон национальной гордости, уверенности в своём превосходстве и критического отношения к науке иноземцев…

    И Кустодиев схватил все оттенки этой психологии русского народа : от смазных наярённых сапожищ, от пузатого самовара, от деревянных лавок его декорации пышет чванством и спесью молодецкой удали — знай, мол, наших.

    Но самой знаменательной датой в истории театрального искусства останется поставленная Дягилевым в Париже, в 1914-ом году, опера Римского-Корсакова « Золотой Петущок », к которой Н. Гончарова сделала костюмы, декорации, и занавес огромных размеров, превосходивший все доселе виданное по смелости замысла, сочности красок, выдержанности русского лубочного стиля. При свете огней рампы этот занавес горел и переливался золотисто-алыми тонами самотканной парчи. На нем был изображён весёлый царский пир с дорогими заморскими яствами, сидящими вокруг стола честными гостями : богатырями в шлемах и кольчуге, боярышнями в кокошниках, пляшущими скоморохами, играющими на дудах и балалайках музыкантами в расписанных богатым орнаментом царских палатах…[20] Блестяще прошедшая в мае 1921-го года Дягилевская постановка балета Сергея Прокофьева « Шут » в парижском театре Gaîté Lyrique в значительной мере обязана талантливой изобретательности и живописной роскоши костюмов и декораций М. Ф. Ларионова, сделанных им ещё в 1915-ом году. Густота цвета, гармоничность удачно подобранных красок : темно-зелёного, фиолетового и малинового — придавала « Шуту » Ларионова редчайшую в театре устойчивость найденных форм и ритма, на которых время не наложило своего отпечатка : эскизы « Шута » Ларионова воспринимаются и теперь, как современные, только что сделанные декорации.

    Из художников, работавших в театре, особое и почётное место нужно отвести Марку Шагалу, принимавшему участие на выставке « Ослиного Хвоста » (в 1912-ом году) и создавшего в своём творчестве новый жанр русско-еврейского лирического примитивизма. Уроженец Витебска, он на всю жизнь сохранил воспоминание о родном городе, о своей первой романтичной любви и о своеобразном быте жившего в черте оседлости еврейского населения, сохранявшего установленные Законом религиозные традиции и уклад жизни, согласно старым обычаям. Шагал стал воспевать на все лады волшебную сказку о своей юности . . .

    В начале 20-ых годов, когда ему пришлось ещё раз покинуть Витебск и уехать в Москву, — то там, по приглашению Грановского, открывавшего новый еврейский театр, Шагал исполнил стенную роспись фойе и полтора года, вплоть до своего отъезда в Париж, писал декорации и костюмы для пьес, шедших всегда на идиш, среди которых репертуар Шолома Алейхема отображал печальную поэзию жизни местечкового еврейства. Мог ли кто-либо соперничать с Шагалом в умении передать подлинные чувства своих соотечественников? — Его декорации насыщены цветом, самобытны по стилю, пластичны по форме. Но все его творчество есть одна несмолкаемая песнь о том, что он любил с малых лет и о чем повествует всему миру: о целующихся влюблённых, тоскующих и томных; о старых бородатых евреях, печально сидящих или летающих над городом, играющих без устали на крышах скрипачах, а кругом деревянные домики, деревья, полумесяц или полная луна, река или небо, домашние животные, которых он знал с раннего детства : петух, корова, ослик, коза, рыба[21] . . .

    ***

    Вспыхнувшая в 1914-ом году война естественно приостановила кипучую художественную жизнь в России. Были призваны : В. Каменский, Н. Кульбин, Б. Лившиц, В. Хлебников, Г. Якулов. . . В 1913-ом году скончался поэтесса Елена Генриховна Гуро. Ларионов и Гончарова уехали в 1915-ом году в Париж для работы у Дягилева. Н. Кульбин умер в лазарете от припадка язвы желудка, вызванного грубой пищей, о чем подробно рассказывает в своей книге воспоминаний поэт В. Пяст[22]. Ряды авангардных художников заметно поредели и блестяще начатое неопримитивистами движение сошло на нет, не достигнув своего полного расцвета. Были, конечно, для этого и более глубокие причины : взяв быстрый разгон, они действовали сообща с напряжённой энергией, вразброд же творческий накал погас и динамика сразу иссякла. Николай Бердяев с большой убедительностью анализирует это явление, свойственное вообще русскому характеру : « У русских знаменитых людей нет пафоса горного восхождения. Они боятся одиночества, покинутости, холода, ищут тепла коллективной народной жизни. В этом существенно отличается русский гений »[23]. С момента разброда основного ядра, каждый из авангардных художников стал разрабатывать собственную эстетическую систему.

    Почин и в этом был положен Ларионовым и Гончаровой, редактирующих уже в июне 1912-го года статью о лучизме, изобретённой ими новой теории живописи. К сожалению, до сих пор остаётся невыясненным, в какой степени повлияли на концепции теории лучизма, заимствованные у немецкого художника Франца Марка, друга В. В. Кандинского, основавшего вместе с ним в Мюнхене в 1912-ом году объединение « Синий Всадник » — пересечённые линии форм, насыщенная гамма цвета и принцип сложного построения сюжета на плоскости картины. В свою очередь Татлин стал заниматься своими контррельефами, сочетающими живопись со скульптурой, которые появились в его мастерской с 1914-го года. Малевич же современно отошёл от фигуративного искусства, применяя в своём творчестве созданную им теорию супрематизма, заключающуюся в достижении максимальной выразительности современных форм и цвета при минимальной затрате средств. Малевич отрицал всякую возможность полностью передать видимое прежними методами изображения действительности. Идя от вывода к выводу, путём упрощения внешних признаков реальных вещей, он пришёл к заключению, что чистое ощущение предмета может быть достигнуто только посредством одной интуиции, проникающей в самую суть творения. « Казимир Северианович Малевич утверждал, что каждый цвет имеет свою форму, чёрный квадрат — это та геометрическая форма, в которой цвет максимально напряжён »[24]. Исходя из геометрического квадрата, Малевич доказывал на плоскостной поверхности решение возможностей супрематического движения : силу неподвижности, динамику покоя, потенциальность магнетизма и мистическую глубину.

    Высшей точкой его эстетических теорий является « Белый квадрат на белом фоне » 1918-го года, выражающий начало и конец созданного мира, чистоту творческой человеческой энергии и невозмутимый покой небытия.

    Тем не менее, коренные сдвиги эстетических концепций далеко не уничтожили влияния народного искусства на новую поэтику художников. У того же Малевича в его супрематических картинах одним из основных элементов является русский православный, восьмиконечный крест, символ смерти на Земле и Воскресения. Рядом с ним овальная яйцевидная форма, напоминающая пасхальные писанки, которыми весь русский народ украшает столы на Светлый Христов праздник : с наступлением весны почти каждая деревянская и мещанская семья заботилась только о том, чтобы наготовить крашенок и писанок. Согласно давней традиции, писанки (как и крашенки) делались из куриных яиц, а иногда из камня, дерева или глины. Писанки чаще всего раскрашивались в два или три цвета : жёлтый и зелёный, чёрный и красный, — чёрный, жёлтый и зелёный; красный, зелёный, жёлтый и так далее… [25]

    Если можно считать, что с 1914-го года течение нео-примитивизма в России распалось, то все же оно не было изжито до конца. Не были исчерпаны тематические и формальные сочетания бесчисленных изделий кустарного производства. Многие художники продолжали, пусть и в одиночном порядке, перепевать старинные народные напевы и в живописи, и в театральных декорациях, и в иллюстрациях книг. Во всяком случае, с полной уверенностью можно утверждать, что творчество русских авангардных художников — наиболее ярко, самобытно, ценно и значительно всегда, когда оно сливается с истоками неисчислимых сокровищ русского, народного искусства.

    [1] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

    [2] Там же, стр. 111.

    [3] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

    [4] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

    [5] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

    [6] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

    [7] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

    [8] Там же, стр. 111.

    [9] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

    [10] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

    [11] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

    [12] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

    [13] Ю. Герчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 4 (173), стр. 22.

    [14] Chagall (Marc) », revue Ľ Arche, Paris, septembre-octobre 1972, p. 20.

    [15] H. Харджиев, « Памяти Наталии Сергеевны Гончаровой (1881-1962) и Михаила Федоровича Ларионова (1881-1064) » в Искусство Книги., Выпуск 5-ый, изд. Книга. М., 1968, стр. 310.

    [16] Матюшиным была написана музыка к « Победе над Соднцем » по либретто А. Крученых, с прологом В. Хлебникова. Эта опера была поставлена в первом футуристическом театре Петербурга, в 1913-ом году.

    [17] Д. Горбачёв, А. Парнис « Из этюда к статье  » Поэзия цвета », Декоративное Искусство СССР, 1970-г., 8/153, стр. 52-53.

    [18] Cf. А. А. Сидоров, Русская графика начала 20-го века, изд. «Искусство », Москва, 1969, стр. 206)

    [19] Вторично Хлебников говорит о картине Филонова в своей поэме « На » 1915-го 1916-го года : « Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озарённые подобным лучу месяца бешенством скорби ».

    [20] « Русалка » Даргомыжского, « Борис Годунов » и «Хованщина» Мусоргского, « Аскольдова Могила » Вертовского, « Жизнь за Царя » Глинки, « Чародейка » и « Опричник » Чайковского, « Садко » и « Царская Невеста » Римского-Корсакова…

    [21] Ю. Черчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 1 /170, стр. 49.

    [22] В. Комарденков, « Дни минувшие », Советский художник, М. 1972, стр. 56. ,

    [23] В 1916-ом году М. Малютин исполнил для оперы Зимина костюмы и декорации к  » Золотому Петушку  » Римского-Корсакова и « Борису Годунову ».

    [24] В. Комарденков, « Дни минувшие », стр. 28.

    [25] Лучшая его работа для театра, несомненно, « Блоха » (1925).

    [26] Н. Гончарова исполняла костюмы и декорации к « Свадебке » (1923 г.) и « Жар-Птице » (1926 г.) И. Стравинского.

    [27 Текст из неизданных воспоминаний Ильи Эренбурга, in ĽArche, пит. произв.

    [28] Встречи, М., « Федерация », 1929.

    [29] Николай Бердяев, « Мировоззрение Достоевского », изд. YMCA Press, Прага, 1923 г. стр. 173-174.

    [30] В. Комарденков, Дни минувшие, стр. 55.

    [31 Історія Українського Мистецтва, Київ, 1972, том четвертий, стр. 303.

    ИЛЛЮСТРАЦИИ

    1. Лубок (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    2. M. Ф. Ларионов, Солдат на лошади, 1911 г., Tate Gallery (cliché

    3. R. Teilhac, Paris).

    4. Шут Фарное на свинье, лубок половины xviii века (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    5. П. П. Кончаловский, Костюм шута Никиты для оперы А. Г. Рубинштейна « Купец Калашников », 1912-1913 гг. (cliché J. R. Teilhac, Paris)

    6. Русская народная картинка « Лучина, лучинушка берёзовая .»,

    литография 1856 г., деталь (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    1. H. Гончарова, акварель 51 X 40 см, подписанная и датированная

    [1J921-M г. внизу справа (собр. Евгения Рубина, Париж).

    1. Павел Филонов, Мужики, акварель, 1912 г. (cliché J. R. Teilhac,

    Paris).

    1. Мария Синякова, акварель, 1915 г., собр. Маркадэ, Париж (cliché

    2. R. Teilhac, Paris).

    9 и 10. К. С. Малевич, из серии Сегодняшний лубок, литографии 1914- 1917 гг., B.D.I.C., Nanterre.

    1. Угощение гостя по старому обычаю, лубок половины xviii века

    (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    1. M. Кузнецов, Темпера, 1940 г., частное собр. (cliché J. R. Teilhac,

    Paris).

    1. Изображение сатира, лубок (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    2. К. С. Малевич, Игра в аду Хлебникова и Кручёных, Москв

    1913 г., литография (cliché J. R. Teilhac, Paris).

     

     

     

  • Jean-Claude Marcadé, « La pénétration de la pensée russe dans le milieu français : Berdiaev & Chestov » (1975)

    Маркадэ Ж. Проникновение русской мысли во французскую среду. H. A. Бердяев и Л. И. Шестов

    Разбивка страниц настоящей электронной статьи сделана по: «Русская религиозно-философская мысль XX века. Сборник статей под редакцией Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1975, США.

     

    Жан-Клод Маркадэ

     

     

    ПРОНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ МЫСЛИ ВО ФРАНЦУЗСКУЮ

    СРЕДУ: H. A. БЕРДЯЕВ И Л. И. ШЕСТОВ

    Русская музыка и изобразительное искусство сыграли несомненно огромную роль в художественной жизни Франции, отчасти благодаря Русскому балету С. П. Дягилева, отчасти благодаря исключительному дарованию многих русских художников так называемой Парижской школы. 1 Но можно ли говорить о влиянии русской философии на французскую мысль XX века? Надо отметить прежде всего, что во французской среде русская мысль завоевала себе место с большим трудом. Только те философы, произведения которых были переведены на французский язык, проникли в мир французской мысли. В этом отношении, два философа оказали несомненное влияние на французскую мысль, а именно Н. А. Бердяев и Л. И. Шестов.

    По поводу Бердяева Г. П. Струве пишет: «На первом месте следует поставить многочисленные сочинения H.A. Бердяева, оказавшегося необыкновенно продуктивным и популярным мыслителем в Европе, единственным, можно сказать, который имел какое-то воздействие на современную ему философию, английскую и немецкую мысль и к которому прислушивалась часть русской молодежи за рубежом». 2 Однако Бердяев не «единственный» русский мыслитель зарубежья, который «имел какое-то воздействие» на западную мысль. Более адекватна формулировка самого Бердяева: «Я был первый русский христианский философ, получивший большую известность на За­паде, большую, чем В. Соловьев». 3 Шестов, стоявший близко к христианству, но не вошедший всецело в его лоно, оставил, может-быть, менее заметный след, но его проникновение, по- жалуй, более глубокое.

    Знаменателен факт, что нередко произведения этих двух крупных величин появлялись сперва на французском языке и только позже по-русски. Так было с книгами Бердяева «Истоки

    150

    и смысл русского коммунизма», «Экзистенциальная диалек­тика божественного и человеческого», «Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация)» 4. То же самое прои­зошло и с некоторыми произведениями Шестова. Такие важные труды, как «Гефсиманская ночь» 5, «Киркегор и экзистенциаль­ная философия» 6, «Скованный Парменид» 7, «В Фаларийском быке» 8, были известны французским кругам и вызывали споры до того, как они были опубликованы на русском языке.

    Следует упомянуть также, что Бердяев устраивал первые экуменические встречи в Париже. Интерконфессиональные со­брания с католиками и протестантами, продолжавшиеся 3 года (1925-28), кончились полу-неудачей из-за слишком разных ми­ровоззрений участвующих. После вековой борьбы, протестанты и католики впервые могли обмениваться мнениями на нейтраль­ной православной почве. Но главная трудность была в том, что внутри каждой религии были непримиримые разногласия. Таким образом, крайний католический модернист, отец Лабертоньер, сталкивался с томистом Ж. Маритеном, и ортодоксаль­ный кальвинист Ласерер с представителем религиозно и социально-радикального течения в протестантизме. Со стороны православия, отец С. Булгаков имел слишком своеобразный и новый для всех подход к богословским проблемам, чтобы его софиологическая система не осталась для слушателей неразре­шимой загадкой. Хотя французские богословские круги и знали об учении отца Булгакова о Софии, но это не вызвало никакого прямого отзвука в западной теологии.

    Если теперь взглянуть на литературу на французском язы­ке о русских мыслителях, то оказывается, что существует нес­колько попыток раскрыть идеи одного лишь Бердяева. Первая книга о Бердяеве была написана его другом, швейцарским пас­тором Порре. 9 Французский философ Леон Эмери ставит Бер­дяева среди «семи свидетелей» нашей эпохи, 10 причем он инте­ресуется только автором «Нового Средневековья», имевшего широкое распространение 11, — хотя Бердяев не считал этой книги столь важной. Эмери видит даже в Бердяеве единомыш­ленника Жозефа де Местра: «Придадут, может быть, книге Николая Бердяева «Новое Средневековье», написанной между 1919 и 1923 гг., то же значение, что и «Рассуждениям о Фран­ции», опубликованным Местром в 1798 г.» 12 Книга госпожи М. М. Дави «Человек восьмого дня» 13 — живое свидетельство об огненной личности русского философа, в котором она под­черкивает острое ощущение Deus absconditus. О вкладе хрис­тианских размышлений Бердяева и его учения о личности (пер-

    151

    сонализм) появилась богословская диссертация Сегундо 14. На­конец, Климов постарался составить систематическое изложе­ние философии Бердяева в его «восстании против объектива­ции» .15

    О Шестове же пока не существует ни одной книги на французском языке. В эссе Рахили Беспаловой «Chemins et Carre­fours» 16 одна глава посвящена «Шестову перед Ницше». (Другие части относятся к изучению некоторых аспектов мысли Жюльена Грина, Мальро, Габриеля Марселя, Киркегора.) Беспалова анализирует только одну линию философии Шестова, хотя и краеугольную, а именно постоянную борьбу философа против якобы «научной философии», зиждущейся на априорных исти­нах. Она замечает, что у Шестова «философ превращается в палача познания» 17. Русский философ А. Лазарев посвящает целую главу своей книги «Жизнь и Познание» 18 «философии Л. Шестова», и Бердяев в предисловии к этому французскому изданию подчеркивает значение Шестова в развитии рели­гиозно-философской мысли, но упрекает его в том, что он говорит как-то извне о религиозном опыте. Кроме этих иссле­дований, надо еще отметить предисловия Ива Боннефуа и Б. Ф. Шлецера к французским изданиям сочинений Шестова. Ив Боннефуа входит в суть проблематики Шестова. Настоящая трагедия человека в том, что он не верит, что вера может сдви­нуть горы, и должен все время опираться на призраки разума.

    Если судить о влиянии Бердяева и Шестова по исследова­ниям, которые появились о них по-французски, мы не будем иметь полного представления о глубоком отзвуке, вызванном их мыслью во французском интеллектуальном мире. Для этого следует обратиться к тем моментам их жизни и жизни их фи­лософских идей, которые свидетельствуют о этом отзвуке и о том значении, которое они имели в развитии части француз­ской мысли.

    Николай Александрович Бердяев (1874-1948), как известно, был выслан из России в 1922 г., и после двухлетней плодо­творной деятельности в Русском Научном институте и в Русской Религиозно-философской академии в Берлине переехал в 1924 г. в Париж, где он оставался до самой смерти, выезжая только по приглашению в другие европейские страны (в Англию, Ав­стрию, Швейцарию, Польшу, Латвию, Эстонию), чтобы читать там лекции. Сам он пишет в «Самопознании»: «Я вполне вошел в жизнь Запада, в широкую ширь, лишь в Париже, и у меня началось интенсивное общение с западными кругами». 10 Но несмотря на растущую с годами известность и популярность

    152

    Бердяева во Франции, у него всегда оставалось чувство одино­чества, обреченности и отчужденности. Его фраза: «Я был че­ловеком одиноким, но совсем не стремившимся к уединению» 20 очень хорошо раскрывает противоречивое положение Бердяева-мыслителя и Бердяева-общественного деятеля. С одной сто­роны, он все время соприкасался с выдающимися умами своего времени, принимал участие в разных духовных движениях и обществах, с другой же он постоянно сталкивался с общим непониманием сути его философии: «Мои мысли о несотворенной свободе, о Божьей нужде в человеческом творчестве, объек­тивации, о верховенстве личности и ее трагическом конфликте с миропорядком и обществом — отпугивали и плохо понима­лись» 21.

    Можно ли согласиться со мнением самого Бердяева, утвер­ждающего: «Живя долгие годы в изгнании, я начал замечать, что делаюсь более западным мыслителем чем чисто русским» 22? Не совсем. Ибо, если, действительно, он оставался, за редкими исключениями, чужд русской эмигрантской среде, он все же не был при этом целиком признан «официальной» француз­ской университетской философией, и до сих пор его творчество игнорируют в французских учебниках и исследованиях по фи­лософии. Причина этого полузабвения в том, что он именно слишком русский мыслитель, не придерживающийся строгого и систематического изложения своих идей, часто впадающий в кажущиеся противоречия и передающий не ясно свои ин­туитивные мысли и чувства. Словом, для русских Бердяев был слишком объевропеизированным философом, для французов же — чересчур русским …

    Французы очень часто упрекали и упрекают Бердяева в том, что надо быть уже верующим, чтобы следовать за ходом его мысли. Он философ для уже утвержденных в своей вере людей. Во время второй мировой войны, на собраниях орга­низованных госпожой М.-М. Дави (Centre des Recherches philo­sophiques et spirituelles), Бердяев читал несколько лекций на тему «мессианской идеи и проблемы истории». Это был круг левых католиков, в котором участвовали и протестанты, и православные, и свободные искатели. М. М. Дави организовала также съезд под Парижем в Ла-Фортеле, посвященный обсуж­дению только что вышедшей тогда по-французски книги Бер­дяева «Дух и Реальность» 28. Именно на этом съезде произошло столкновение Бердяева с христианским экзистенциальным фи­лософом Габриэлем Марселем, который назвал Бердяева «анар­хистом» 24. Еще раньше, на одном из собраний «Union pour la

    153

    Vérité», устроенных французским писателем Полем Дежарде­ном в его квартире на rue Visconti, французы не согласились с исходной точкой — Богочеловеческой — философии Бердяе­ва. На этих собраниях Союза для Истины, которые существо­вали уже в 1906 г., шли споры по поводу новых или вновь поя­вившихся книг по философии культуры и политики. В бердяевское время (конец 30-х г.) это было левое общество, где прини­мали участие коммунисты (Низан) или коммунизанствующие писатели (Мальро, Ж. П. Блок). Приглашали Бердяева быть оппонентом как специалиста по марксизму. В 1936 г. вышла на французском языке его книга «Судьба человека в современ­ном мире» 25, и одно собрание Союза для Истины было посвя­щено именно этой теме. Вообще — и это мнение до сих пор су­ществует во Франции — Бердяева воспринимали как историка русской революции. Его книга «Истоки и смысл русского ком­мунизма» остается классической для изучения этого периода. Она выдержала шесть изданий до второй мировой войны и два издания в 50-х и 60-х годах, причем последнее — с новым пе­реводом и карманного формата, что обеспечивает книге ши­рокое распространение. «Христианство и классовая борьба» 26, «Христианство и активность человека» 27 и другие подобные исследования были лучше поняты, чем подлинная философия Бердяева 28.

    В области политической мысли Бердяев имел несомненное влияние на французскую молодежь 30-х годов. Оно связано с возникновением журнала левого католика Эммануила Мунье «Esprit», который являлся выразителем идей персонализма. Бердяев участвовал в первом собрании, на котором был осно­ван журнал. Кроме левых католиков, среди его руководителей были и протестанты и люди спиритуалистического направле­ния. Безусловно, «Esprit» и кружки, сформировавшиеся вокруг журнала, очень многим обязаны Бердяеву. В первом номере (октябрь 1932 г.) была опубликована его статья «Правда и ложь коммунизма», «которая в значительной степени определила отношение к коммунизму» 29. Мунье пишет Бердяеву 27 окт. 1932 г. : «Я должен Вам сказать, какой восторг подняла со всех сторон Ваша статья». Свой персонализм русский философ определил как «коммюнотарный», и он проповедовал «социаль­ную проекцию персонализма, близкого к социализму не марк­систского, а прудоновского типа» 30. Неизданная переписка Мунье с Бердяевым показывает, как высоко французская об­щественность оценивала работы Бердяева. Но в нем она видела, главным образом, знатока русских и советских проблем. Точно

    154

    также более доступными были и его исследования о русской мысли в ее прошлом. «Миросозерцание Достоевского» выдер­жало в 1929 г. пять изданий и было переиздано в 1946 г. в но­вом переводе. 31 Как и Шестов, Бердяев дал французам новое измерение русского писателя, измерение философское. «Рус­ская Идея» была только недавно переведена на французский язык 32, но после войны больше и больше французов стали изу­чать русский язык и могли иметь прямой доступ к этой книге, служащей справочником (ouvrage de référence) для многих университетских работ и лекций.

    Но такие главные работы Бердяева, как «Смысл творчества» 33 и «О назначении человека (Опыт парадоксальной эти­ки)» 34, остаются недооцененными, чтобы не сказать неизвест­ными в широких философских кругах. Такие книги, как «Я и Мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» 35 или «Дух и Реальность» 36, «О рабстве и свободе человека (Опыт персоналистической философии)» 37 или «Опыт эсхатологиче­ской метафизики (Творчество и объективация)» 38, если и из­вестны, то считаются недостаточно обоснованными, а если и обоснованными, то — чересчур традиционно. Надо сказать, что французские переводы книг Бердяева, за редкими исключениями, очень плохие. Это, конечно, сыграло большую роль в неточной оценке вклада Бердяева в философию. Специалист по иранской мистике Анри Корбен как-то сказал мне, что он должен был читать Бердяева по-немецки, чтобы его хорошо понять.

    Но главная причина недооценки Бердяева во Франции скрыта в разном подходе французов и русского философа к духовным проблемам. В «Самопознании» Бердяев это подчер­кивает: «Я принес (на Запад) эсхатологическое чувство судеб истории (…); мысли, рожденные в катастрофе русской рево­люции, в конечности и запредельности русского коммунизма, поставившего проблему, не решенную христианством (…); сознание кризиса исторического христианства (…); сознание конфликта личности и мировой гармонии, индивидуального и общего (…). Принес также русскую критику рационализма, изначальную русскую экзистенциальность мышления (…) Я принес с собой также своеобразный русский анархизм на рели­гиозной почве, отрицание религиозного смысла принципа влас­ти и верховной ценности государства. Русским я считаю также понимание христианства, как религии Богочеловечества» 39.

    Со своими идеями Бердяев выступал многократно и перед разной аудиторией. Мы уже говорили об экуменических собра-

    155

    ниях 1925-28 гг., о собраниях Союза для Истины в конце 30-х годов, о лекциях у г-жи Дави в начале второй мировой войны. Но слово Бердяева было услышано и на трехлетних собраниях у него на дому в Кламаре в 1928-31 гг., и позже во время вой­ны, и на декадах в Понтиньи, и на философских собраниях у Габриеля Марселя или у Марселя Море. Особенно плодотворно и тесно было знакомство с Жаком Маритеном, представителем томизма, на которого Бердяев повлиял в отношении к вопро­сам социальным и политическим. Маритен привел к Бердяеву Дю Боса, Марселя, Масиньона, Жильсона, Фюме, Мунье… «Это был цвет французского католичества того времени», пи­шет Бердяев! 40. Хотя и были разногласия между Бердяевым и его собеседниками, особенно когда он говорил о мистике, опи­раясь на Якова Беме и Ангелуса Силезиуса. Можно сказать, что два исследования о Беме для издания «Mysterium Magnum» во Франции 41 открыли французам мало знакомого доселе не­мецкого мистика. У Габриэля Марселя до второй войны обсуждались проблемы феноменологии и экзистенциальной философии: «Постоянно произносились имена Гуссерля, Шелера, Гейдегера, Ясперса» 42.

    В неопубликованных местах «Самопознания» Бердяев объ­ясняет «различие между русским отношением к обсуждению вопросов и западно-европейским, особенно французским»: «За­падные культурные люди рассматривают каждую проблему прежде всего в ее отражениях в культуре и истории, т. е. уже во вторичном. В поставленной проблеме не трепещет жизнь, нет творческого огня в отношении к ней» 43. Критикуя «культурный скепсис, отсутствие свежести души» у французов, Бердяев при­бавляет: «У французов меня поражала их замкнутость, закупоренность в своем типе культуры, отсутствие интереса к чу­жим культурам и способности их понять. Уже по ту сторону Рейна для них начинается варварский мир, который по их мнению не является наследником греко-римской цивилизации. Французы верят в универсальность своей культуры, они совсем не признают множественности культурных типов. Во мне это всегда вызывало протест, хотя я очень люблю французскую культуру, самую утонченную в западном мире, и во мне самом есть французская кровь. Большая же часть русских с трудом проникает во французскую культуру» 44.

    * * *

    156

    Лев Исаакович Шестов (Шварцман; 1866-1938) получил, уже будучи за границей, мировое признание. Он эмигрировал из России в 1920 г. и обосновался вначале в Женеве, а затем, в 1921 г., окончательно поселился во Франции. Он стал членом русской Академической группы, имея возможность встречаться с другими русскими эмигрантами (Бердяевым, Лазаревым, С. Лурье, Ремизовым…). В то время (1922) художник Сорин написал его портрет 46. Сразу по прибытии во Францию Шестов сотрудничает в одном из самых значительных для русской мыс­ли парижских журналов, а именно в «Современных записках». Почти все статьи Шестова по-русски появляются именно в этом журнале (хотя он тоже помещал некоторые статьи в «Пути» Бердяева и в «Русских записках»). Его исследования появлялись во французском переводе почти сразу после их публикации по-русски. Надо сказать, что Шестову посчастли­вилось больше, чем Бердяеву, т. к. он нашел в Б. Ф. Шлецере переводчика высокой культуры, владевшего одинаково рус­ским и французским языками. Сам Шлецер был и музыковед, и литературовед, и писатель.

    Шестов сразу занял видное место в философской среде благодаря тому, что его труды были помещены, главным обра­зом, в трех крупнейших французских журналах: «La Nouvelle Revue Française», «Le Mercure de France», «La Revue Philoso­phique». Он посвящает памяти директора «Nouvelle Revue Fran­çaise» Жака Ривьера теплый некролог в 1925 г. 46 Поддержка главного редактора «Revue Philosophique » видного философа Леви-Брюля, открывает Шестову возможность печатать до конца жизни свои статьи в этом журнале. «Конечно, рациона­лист Леви-Брюль, — отмечает Б. Шлецер 47, — был антиподом Шестову, но он считал, что вклад этого последнего особенно интересен». Деятельность Шестова на Западе идет одновремен­но по трем направлениям: с одной стороны, он дает возмож­ность иностранцам познакомиться с творчеством лучших пред­ставителей русской мысли и литературы ; с другой же стороны, он посвящает большую часть своего творчества критическому анализу философских систем прошлого и настоящего ; наконец, Шестов, благодаря этому анализу, предлагает в очень своео­бразной форме свою собственную философию, чрезвычайно современную по духу.

    Одним из первых сочинений Шестова, которое было издано по-французски раньше, чем по-русски, была статья «Сыновья и пасынки времени. Исторический жребий Спинозы» в «Mer­cure de France» 48. По случаю трехсотлетия Паскаля, Даниэль

    157

    Галеви, руководящий в издательстве Грассэ серией «Зеленых тетрадей», просит Шестова написать исследование о великом французском мыслителе. Тогда возникает «Гефсиманская ночь. Философия Паскаля», которая была отмечена лестными отзывами французских критиков. Альбер Тибодэ, критик «Но­вого французского журнала», пишет в 1923 г.: «Лев Шестов был известен во Франции только благодаря своей глубокой книге о Достоевском и Толстом 49. Читая его эссе о Паскале, кажется, что можно почувствовать в нем одного из тех великих европейских критиков, которых мы признаем, когда они при­ходят к нам извне (…) Нельзя быть большим паскалеведом, чем Шестов, который отыскивает в мощной иррациональной личности Паскаля самое существенное пламя того ‘я’, которое не подчиняется нормам общего разума» 50. И Поль Массон Урсель замечает в «Французском Меркурии», что русский философ сумел раскрыть до предела оппозицию между рационализмом Декарта и мистицизмом Паскаля, когда он ставит вопросы: «Спасает ли разум или же обманывает? Являются ли законы самим обманом бытия или самими недрами его?» 81

    В августе 1923 г. Шестов был приглашен Полем Дежарденом и Шарлем Дю Босом, который опубликовал в издательстве Плон «Откровения смерти. Преодоление самоочевидностей» 52, на философские собрания в Понтиньи, где он принимает участие в декаде, посвященной «Trésor poétique réservé ou l’intraduisible» с 24 августа по 3 сентября. Связи Шестова с видной философской и литературной средой Парижа становятся более тесными. У философа Жюля де Гольтье 53 он встречает в 1924 г. французского писателя румынского происхождения Веньямина Фондана, который становится не только его личным дру­гом, но и его учеником. Фондан видел в философии Шестова разрушительную духовную революцию: «Его дух, как наш, не может удовлетвориться горделивым декретом науки, которая погружена по колени в механистический или идеалистический (что еще хуже) мусор, он не может не видеть, что человек, как камень или стакан воды на этом столе, являются лишь светлой половиной предметов, корни которых погружены более глу­боко, во тьму, которую придется минировать, даже при цене взрыва истины и нашей личности с ней» 54.

    Шестов принимает у себя дома лучших представителей французской и немецкой мысли. Он часто ездит в Германию, где он состоял членом Обществ Канта и Ницше. Среди его друзей можно назвать главного выразителя в XX в. философ­ского юдаизма Мартина Бубера и выдающегося основополож-

    158

    ника феноменологии, Эдмунда Гуссерля, с творчеством кото­рого Шестов был хорошо знаком еще в России. Его статья «Memento Mori» является одной из первых, если не первой по­пыткой дать французскому читателю толкование мысли Гус­серля, которая имела столь важное значение для развития французской философии (особенно в творчестве Сартра и Мерло-Понти). Эта статья составляет последнюю часть книги «Власть Ключей (Potestas Clavium)». 55 В ней рационалистическая система Гуссерля дана как пример векового стремления философии избегать бездны божественного, познающейся лишь в трагическом сознании веры, для которой, следуя афоризму Тертуллиана, — что невозможно, не подлежит сомнению (Сеrturnest quia impossibile). Несмотря на резкую критику идей Гуссерля, Шестов первый вводит во Франции его философию. Первый перевод Гуссерля на французский язык, по всей ве­роятности благодаря исследованию и стараниям Шестова, появился в 1931 г. 56, тогда как его «Логические исследования» были переведены на русский язык еще в 1909 г. В разборе фе­номенологии Гуссерля Шестов, философия которого всецело стремилась к «раскованию» Парменида 57, к разоблачению лже­науки, к раскрепощению мысли от власти Необходимости, в которой замкнулась вековая философская традиция, — чтобы достичь солнца свободы, солнца веры, за пределами призраков видимого мира, — критикует рационализм немецкого фило­софа. Профессор Страсбургского университета Жан Геринг написал отповедь на эту статью и послал рукопись Шестову, который, в свою очередь, написал ответ, появившийся в силу разных обстоятельств по-русски и по-французски раньше, чем был напечатан самый текст Геринга! 58 Первая встреча Шес­това с Гуссерлем произошла в апреле 1928 г. на философском съезде в Амстердаме, где Шестов прочел доклад о Плотине. Идейные расхождения, высказанные в «Memento Mori», не стали препятствием для их взаимного уважения и плодотвор­ного обмена мыслями. По свидетельству Б. Шлецера, «Шестов считал Гуссерля своим самым радикальным противником, Гус­серль же считал Шестова своим самым острым критиком, но оба уважали друг друга и поддерживали самые дружеские отношения» 59. Шестов посещает Гуссерля во Фрейбурге и ус­траивает для него лекции в Париже. Приход к власти Гитлера в 1933 г. прерывает их общение. Последняя статья Шестова как раз некролог посвященный Гуссерлю, который умер за нес­колько месяцев до него в 1938 г. 60

    159

    Благодаря Гуссерлю, Шестов открывает творчество Киркегора, религиозно-экзистенциальный опыт которого оказывает­ся близким к мировоззрению Шестова. Киркегор был мало из­вестен во Франции. Можно сказать, что Шестов обратил вни­мание французского философского мира на великого датского мыслителя. Книга Жана Валя «Études kirkegaardiennes» поя­вилась лишь в 1938 г., т. е. через два года после книги Шестова на французском языке «Киркегаард и экзистенциальная фило­софия» 61. Статьи «В Фаларийском быке» и «Киркегор и Достоевский. Голоса вопиющих в пустыне» 62 предшествовали этой книге.

    Можно сказать, что уже в «Апофеозе беспочвенности» в 1905 г. Шестов являлся пророком мировой мысли ХХ-го века 63. Столетие со дня его смерти было отмечено во Франции в 1966 г. лекциями, прениями и радиопередачами, в которых принимали участие Б. Шлецер, В. Вейдле, Ив Боннефуа, Брис Парен, Оливье Клеман. Издательство Фламмарион предприняло новое издание по-французски «Философии Трагедии», «Апофеоза беспочвенности», «Власти Ключей» и «Афин и Иерусалима». В газетах и журналах были отзывы, показывающие резонанс творчества русского философа: «Только почти 30 лет после смерти Шестова сызнова открывают его. Правда, он не был забыт, его цитировали рядом с Киркегором и Ницше среди тех трагических философов, которые восстали против императи­вов разума; его подземное, тайное влияние, было ощутимо у столь различных авторов, как Мальро, Камю, Батай или Ив Боннефуа» 64. В «Мифе Сизифа» Камю опирается на философию Шестова, чтобы описать абсурд и трагизм человеческого поло­жения в мире. Со своей стороны, драматург Ионеско видит в Шестове своего учителя и находит в нем отголоски на волную­щую его проблему абсурда: «Переиздают Шестова. Этого ве­ликого забытого мыслителя. Может быть, он нам поможет найти вновь центр, который мы потеряли, стать вновь перед трагическими откровениями, перед проблемой наших конечных целей, перед проблемой нашего метафизического положения» 65.

    Ни Бердяев, ни Шестов не имели прямых последователей во Франции. Их влияние, однако, несомненно, но оно диффузное, поэтому-то так трудно его проследить. В настоящее время рус­ская философия находится в периоде затмения: ее представи­тели или проповедники умерли, и в самой России она ушла в подполье. По-видимому, не созрело еще время ее пробуждения и рассвета.

    160

    ПРИМЕЧАНИЯ

    1) См. П. Е. Ковалевский, «Наши достижения», изд. ЦОПЭ, Мюнхен, 1960; его же «Зарубежная Россия», изд. Пяти континентов, Париж, 1971; его же, в том же издательстве, «Зарубежная Россия, дополнительный выпуск»; Michèle Beyssac, «La vie culturelle de l’émigration en France. Chronique (1920-1930)», éd. P.U.F., Paris, 1971; A. Miroglio, «L’émigration russe, ses aspects politiques et religieux», éd. Blond et Gay, Paris, 1927; Jean Delage, «La Russie en exil», éd. Delagrave, 1930; Charles Lédré, «Les émigrés russes en France», éd. Spes, Paris, 1930.

    2) Глеб Струве. Русская литература в изгнании. Изд. им. Чехова, Нью-Йорк, 1956, стр. 187.

    3) Н. А. Бердяев. Самопознание. Изд. Имка-Пресс, Париж, 1949, стр. 283.

    4) «Les sources et le sens du communisme russe», éd. Gallimard, Paris, 1938 (6 изд.); в 1951-м г. было новое издание и книга была снова переиз­дана в 1963 г. в серии «Карманной книги», что обеспечивает всегда ши­рокое распространение; русский подлинник появился лишь в 1955 г., в изд. Имка-Пресс. «Dialectique existentielle du divin et de l’humain», éd. Janin, Paris, 1947; русское изд. — Имка-Пресс, 1952. «Essai de métaphysi­que eschatologique, acte créateur et objectivation», éd. Aubier, Paris, 1946; русское изд. — Имка-Пресс, 1947.

    5) «La nuit de Gethsemanie», éd. Grasset, «Les Cahiers Verts», 1923, JVTs 23; русский текст — в «Современных записках», 1924, № 19, стр. 176-205, и № 20, стр. 235-264; впоследствии эта книга составила одну из частей сборника «На весах Иова», изд. «Современные записки», Париж, 1929.

    6) «Kierkegaard et la Philosophie existentielle», éd. Vrin, Paris, 1936; 2-ème éd., 1948; русский текст был издан посмертно Домом книги и «Со­временными записками» в Париже в 1939-м г.

    7) «Parménide enchaîné. Des sources de la vérité métaphysique». — «Re­vue Philosophique», 1930, № 7/8, p. 13-85; русский текст — изд. Имка- Пресс, 1931; эта большая статья вошла в сборник «Афины и Иерусалим», изд. Имка-Пресс, 1951 (французское издание: «Athènes et Jérusalem», éd. Vrin, Paris, 1938; 2-ème éd., Flammarion, Paris, 1967).

    8) «Dans le taureau de Phalaris». — «Revue Philosophique», 1933, № 1/2, p. 18-60 et № 3/4, p. 252-308; русский текст вошел в сборник «Афины и Иерусалим».

    9) Eugène Porret. Nicolas Berdiaeff, prophète des temps nouveaux. Éd. Delachaux et Niestlé, Neuchâtel, 1951.

    10) Léon Émery. 7 témoins. Ed. Audin, «Les Cahiers Libres», Lyon, 1952.

    11) «Un nouveau Moyen-Âge. Réflexions sur les destinées de la Russie et de l’Europe». Éd. Plon, Paris, 1927; 2ème éd., 1930.

    12) Цит. произв., стр. 51.

    13) Marie Madeleine Davy. Nicolas Berdiaev, l’homme du huitième jour. Neuchâtel- Paris, 1951.

    14) J.L. Segundo. Berdiaeff, une réflexion chrétienne sur la personne. Paris, 1963.

    15) Klimoff. Berdiaeff ou la révolte contre l’objectivation.

    16) Rachel Bespaloff. Éd. Vrin, Paris, 1938.

    17) Там же, стр. 191.

    18) «Vie et Connaissance». Éd. Vrin, Paris, 1948.

    19) Цит. произв., стр. 274.

    20) Там же, стр. 290.

    21) Там же, стр. 296.

    22) Там же, стр. 297.

    23) «Esprit et Réalité», éd. Aubier, Paris 1943; русское изд. – 1937.

    24) См. «Самопознание», стр. 359.

    25) «Destin de l’homme dans le monde actuel». Éd. Stock, Paris, 1936.

    26) «Le christianisme et la lutte des classes», éd. Demain, Paris, 1932;

    161 русское изд. — Имка-Пресс, 1931.

    27) «Christianisme et réalité sociale». Éd. «Je sers», Paris, 1934.

    28) Cf. «Problème du communisme», éd. Desclée de Brouwer, Paris-Bruges, 1933; «Problème du communisme. Vérité et mensonge du communisme; Psychologie du nihilisme et de l’athéisme russes; la «ligne générale» de la philosophie soviétique», éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1939.

    29) См. «Самопознание», стр. 294.

    30) Там же, стр. 295.

    31) «L’Esprit de Dostoïevski», éd. St. Michel, Paris, 1929; русское изд. — Имка-Пресс, Берлин, 1923; книга была переиздана по-французски в новом переводе в 1946-м г. (éd. Delamain).

    32) «L’Idée russe, problèmes essentiels de la pensée russe au XIXème s. et au début du XXème s.». Éd. Marne, Tours, 1970.

    33) «Le sens de la création, un essai de justification de l’homme», éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1955; русское изд. — 1916.

    34) «De la destination de l’homme», éd. «Je sers», Paris, 1935; русское изд. — 1931.

    35) «Cinq Méditations sur l’existence», éd. Aubier, Paris, 1936; русское изд. — 1934.

    36) См. примеч. 23.

    37) «De l’Esclavage et de la liberté de l’homme», éd. Aubier, Paris, 1946; русское изд. — 1939; переиздано в 1972 г.

    38) «Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объектива­ция).» Имка-Пресс, Париж, 1947.

    39) «Самопознание», стр. 275.

    40) Там же ,стр. 289.

    41) Éd. Aubier, Paris, 1946.

    42) «Самопознание», стр. 296.

    43) Стр. 164 рукописи, соответствующая стр. 275 печатного текста.

    44) Стр. 165 рукописи.

    45) Примерно в то же время портрет Шестова написал и Б. Григорьев; местонахождение неизвестно. Портрет же Сорина находился в Метропо­литан Музеум в Нью-Йорке.

    46) «Dernier salut». — «Nouvelle Revue Française», 1925, avril, № 139, p. 674-678.

    47) Claude Bonnefoy. Qui est Chestov? — «Arts-Loisirs», 1967, № 8, p. 38-43.

    48) «Les favoris et les déshérités de l»histoire. Descartes et Spinoza» — «Mercure de France», 1923, 15 juin, № 600, p. 640-674; русский подлинник был опубликован в «Современных записках», 1925, № 25, стр. 316-342.

    49) «Nouvelle Revue Française», 1921 (специальный номер, посвящен­ный Достоевскому, где был опубликован отрывок из «Откровений смер­ти», которые составляют первую часть сборника «На весах Иова», изд. «Современные записки», Париж, 1929; «Les Révélations de la Mort» были опубликованы отдельной книгой по-французски уже в 1925-м г., в изд. Плон.

    50) «Nouvelle Revue Française», 1923, 1 décembre.

    51) «Mercure de France», 1923, 15 novembre.

    52) См. примеч. № 49.

    53) См. статью Гольте о «Власти Ключей» в «Revue Philosophique», 1929, mai-juin,

    54) «Europe», 1929, 15 février; см. Б. Фондан, «Разговоры с Шестовым», «Новый журнал», 1956, май, стр. 195-206.

    55) Изд. «Скифы», Берлин, 1923; франц. изд. — «Potestas Clavium», éd. «La Pléiade», Paris, 1928; 2ème éd. — «Au sans pareil», Paris, 1929; 3ème éd. — Vrin, 1936; 4ème éd. — Flammarion, 1967.

    56) «Méditations cartésiennes». Paris, 1931.

    57) См. примеч. № 7. 162

    58) «Что такое истина», «Современные записки», 1927, № 30, стр. 286- 326; «Qu’est-ce que la Vérité?», «Revue Philosophique», 1927, janvier-février, p. 36-74; «Was ist Wahrheit? Über Ethik und Ontologie», «Philosophischer Anzeiger», 1927, № 1, p. 73-114; статья Геринга (Jean Hering) появилась лишь в № 4, «Revue dHistoire et de Philosophie Religieuse», за июль- август 1927 г.

    59) Claude Bonnefoy, op. cit., p. 39.

    60)  «A la mémoire d’un grand philosophe. Edmund Husserl», — «Revue Philosophique», 1940, janvier-février, № 1/2, p. 5-32; по-русски — в «Рус­ских записках», 1938, декабрь, № 12 и 1939, январь, № 39.

    61) «Kierkegaard et la Philosophie existentielle», см. примеч. № 6.

    62) См. примеч. ,№ 8. Другие произведения, посвященные Киркегору : «Гегель или Иов?», «Путь», 1934, январь-март, № 42, стр. 88-93 (по-франц.: «Job ou Hegel? A propos de la philosophie existentielle de Kierkegaard», «Nouvelle Revue Française», 1935, mai, № 240, p. 755-762; «Sôren Kierke­gaard, philosophe religieux», «Les Cahiers de Radio-Paris», 1937, 15 décem­bre, № 12, p. 1214-1242 (по-русски — в «Русских записках», 1938, JSfs 3, стр. 196-221).

    63) 1-е изд. — «Общественная польза», СПб, 1905; 2-е изд. — «Шипов­ник», СПб, 1911; 3-е изд. — Имка-Пресс, Париж, 1971 (no-франц.: «Sur les Confins de la vie. L’Apothéose du déracinement», 1-ère éd. – «La Pléiade», Paris, 1927; 2ème éd. – «Au sans pareil», 1929; 3ème éd. – Vrin, 1936; 4ème éd. – Flammarion, 1966).

    64) Claude Bonnefoy, op. cit.

    65) Eugène Ionesco. Chestov nous ramène à l’essentiel. — «Le Monde», 1967, 18 mai.

    163

  • Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

    Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

    jeudi 6 décembre 2018
    Matinée (8h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

    Allocution d’ouverture par les organisateurs

    K. Malévitch et les institutions artistiques et politiques soviétiques

    – The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
    – Malevich’s museum politics – C. Post, Université de Wuppertal, Allemagne
    – Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Institut Ukrainien, Kyev, Ukraine, co-fondatrice et directrice du NGO Malevich, Kyiv, Ukraine

    – L’espace du suprématisme au-delà du tableau – E. Dulguerova, Université Paris I-INHA, Paris

    Pause méridienne (13h)

    Après-midi (14h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

    Les idées politico-artistiques de Malévitch

    – Esthétique et politique chez Malévitch – O. Camy, CGC, uB.
    – L’iconographie politique de Malévitch : du Saint au Paysan – I. Podoroga Fondation Humboldt, Université de Trèves, Allemagne
    – Malévitch est-il anarchiste ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
    – Malevich between anarchism and communism – A. A. Hansen Löve, Université de Münich, Allemagne

    vendredi 7 décembre 2018

    Matinée (8h30) Sciences Po – campus de Dijon Accueil des intervenants

    La dernière période de Malévitch

    – From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Hollande
    – In the Horizon of Hunger. Malevich’s Economy of Excess and Lack – S. Egenhofer, Université de Vienne, Autriche

    – Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, Université d’État de Caminas, Brésil
    – The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Université du Kent, Angleterre

    Symposium Malevich’s vision of Politics Dijon 6-7 December 2018

    Thursday, December 6, 2018
    Morning (AM 8:30) MSH Dijon university of Burgundy

    Opening remarks by the organizers

    Malevich and the Soviet artistic and political institutions

    – The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
    – Malevich’s museum politics – C. Post, Wuppertal University, Germany
    – Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Ukrainian Institute, Kyev, Ukraine, co-founder and head, NGO Malevich Institute

    – The space of Suprematism beyond the painting – E. Dulguerova, Paris I University, INHA, Paris

    Meridian break (AM 13:00)

    Afternoon (PM 14:30) MSH Dijon university of Burgundy

    Political and artistic ideas of Malevich

    – Aesthetic and Political thought of Malevich – O. Camy, CGC, uB.
    – Malevich’s Political Iconography – I. Podoroga, Humboldt Fondation, Trier University, Germany
    – Malevich, an Anarchist ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
    – Malevich between anarchism and communism – A. Hansen Löve, University of Munich, Germany

    Friday, December 7, 2018

    Morning (AM 8:30) Sciences Po – Dijon campus Welcome reception of speakers

    The last period of Malevich

    – From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Holland
    – An economy of excess and lack – S. Egenhofer, University of Vienna, Austria
    – Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, State University of Campinas, Brazil

    – The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Kent University, England

  • Jean-Louis Cohen sur l’aménagement de Moscou

    Retransmission en direct et en différé sur le site https://www.youtube.com/watch?v=Pt6tU00PDes

    Conférence 5 à 7 du Club Ville Aménagement

    Mercredi 21 novembre 2018 de 17h à 19h

    Moscou : comment régénérer une ville tentaculaire?

    avec Jean-Louis Cohen, architecte et historien des villes

    Avec ses quinze millions d’habitants, Moscou est la plus grande ville d’Europe, bien qu’elle n’ait pas réellement une structure métropolitaine, car elle reste à la fois compacte et fortement radioconcentrique. Elle est restée depuis un siècle sous le contrôle direct du pouvoir d’Etat, qui en a fait une scène politique, avant d’y déployer massivement les logements préfabriqués. La municipalité de Serguéi Sobianine a infléchi cette logique, en conduisant une politique déterminée de modernisation des transports et de l’espace public et surtout en engageant la rénovation de 5 000 immeubles d’habitation de la période de Khrouchtchev. Parallèlement, la ville s’interroge sur la poursuite de la réalisation du centre politique et d’affaires Moskva-Siti, inspiré de La Défense, et où se dresse la plus haute tour d’Europe ; elle vient d’achever la construction d’un grand parc sous les murs du Kremlin, et a lancé des programmes importants sur les terrains des anciennes usines d’automobiles et sur l’aérodrome de Touchino. La réflexion continue parallèlement sur le concept de la « Grande Moscou », qui avait fait l’objet d’un concours à grand spectacle en 2012.
    Très internationalisée et fortement orientée vers la prise en compte du numérique, Moscou n’a rien d’un modèle de démocratie locale. Les formes de sa gestion méritent cependant d’être observées, car certaines formes de concertation ont fini par apparaître. Dans un contexte unique, un milieu actif et bien formé de décideurs, d’aménageurs, de professionnels et de militants associatifs, fortement engagés depuis vingt-cinq ans dans la transition vers l’économie de marché, est à l’oeuvre pour réinventer une urbanité spécifique partant d’un territoire et d’une histoire hors du commun.

    Jean-Louis Cohen est architecte et historien, auteur de multiples travaux sur l’architecture et les villes du xixe siècle à aujourd’hui. Professor in the History of Architecture à l’Institute of Fine Arts de New York University, il est un auteur prolifique d’ouvrages sur l’architecture et la ville et commissaire de nombreuses expositions.

    Programme conçu et animé par Ariella Masboungi, Grand Prix de l’urbanisme 2016.

    Plus d’informations sur la page de l’événement

    >> Inscrivez-vous ici << si vous souhaitez y participer sur place, Tour Séquoia, à La Défense

     

  • Colloque «André Lanskoy. Pionnier de l’abstraction lyrique»

    Colloque «André Lanskoy. Pionnier de l’abstraction lyrique», le 10 novembre, de 14h à 19h, Institut national d’histoire de l’art (6, rue des Petits-Champs, 75002 Paris). Inscription: associationlanskoy@gmail.com

    Lanskoy, avenue Mozart
    Lanskoy, Les baigneuses de l’océan glacial
    Lanskoy, Trois personnes autour d’une table

    Colloque organisé par l’Association des Amis d’André Lanskoy (A3L)

    ANDRÉ LANSKOY, PIONNIER DE L’ABSTRACTION LYRIQUE Samedi 10 novembre 2018 à 14 h
    Institut National d’Histoire de l’Art

    Ouverture : Michel Népomiastchy, Président de l’A3L et neveu du peintre.

    Introduction : Éric de Chassey, Directeur Général de l’INHA.

    Guéorgui Kovalenko : Premières années de formation en Russie (exposé en russe).

    Jean-Claude Marcadé : Liens avec la Russie.
    Benoît Sapiro et Maria Tyl : Passage à l’abstraction et influence sur ses contemporains.

    Bernard Marcadé : Résonances contemporaines.

  • Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

    Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

     

    Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) est né le 11 (23) février 1879 à Kiev, la capitale de l’Ukraine, dans une famille polono-ukrainienne de petite noblesse et fut baptisé dans l’église catholique romaine de la ville. L’artiste a témoigné dans ses différents écrits autobiographiques de l’influence indélébile qu’a exercée sur lui la nature ukrainienne. L’art naïf des paysans décorant les khaty (les maisons paysannes d’Ukraine), les pyssanky (œufs colorés), aussi bien que l’icône, considérée comme « la forme supérieure de l’art paysan », seront sa première académie « sauvage ». Il vit jusqu’à l’âge de 17 ans avec les jeunes paysans ukrainiens (il se lie d’une amitié qui durera toute la vie avec le futur grand représentant de l’avant-garde musicale, l’Ukrainien Mykola Roslavets).

    De 1896 à 1905, le futur peintre s’installe en Russie dans la ville de province de Koursk, où, avec un groupe d’amateurs, il se livre, à ses heures de loisir, à des études qui, d’après ses dires, évoluent d’un réalisme inspiré du peintre de genre ukrainien Mykola Pymonenko (1862-1912), dont il avait fait brièvement la connaissance lors d’un séjour à Kiev, et surtout de Répine (1844-1930), l’artiste le plus important du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », vers l’impressionnisme. Cette période de formation, qui va jusqu’en 1910, reste obscure.

    Jusqu’en 1910-1911, Malévitch est tributaire d’une inspiration symboliste, empruntant les formes stylisées et les thèmes littéraires propres aux artistes sécessionnistes du « Monde de l’art » de Saint-Pétersbourg ou de « La Rose bleue » symboliste de Moscou. Il a groupé ses oeuvres de style symboliste ou « moderne » selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910. Les détrempes Le Triomphe du Ciel et La prière (Musée National Russe) se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Leur esprit mystico-ésotérique est proche des peintres de « la Rose bleue » qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancier. Ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries. La « série des blancs » (par exemple, la gouache Société galante dans un parc, Stedelijk Museum, Amsterdam) est typique du style sécessionniste européen, du « style moderne ». Quant à la « série rouge » (par exemple, la gouache sur carton Epitaphios, Galerie Nationale Trétiakov), elle emprunte un style primitiviste fauviste.

    À partir de 1910, s’opère une mutation. Malévitch participe à Moscou à la première exposition du « Valet de carreau », organisation de peintres partagés entre le cézannisme de Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov ou Aristarkh Lentoulov, et le Néoprimitivisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova qui visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Malévitch travaille alors à de grandes gouaches influencées par Natalia Gontcharova, mais aussi par Gauguin, Matisse, Picasso, Braque. Il emprunte à Natalia Gontcharova les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux (par exemple, Jardinier ou Sur le boulevard, vers 1911, Stedelijk Museum, Amsterdam). Vers 1912, il adopte un puissant cézannisme géométrique futuriste dans des chefs-d’oeuvre comme La récolte du seigle (Stedelijk Museum, Amsterdam) ou Faucheur (Musée de Nijni Novgorod). Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913.

    Le cubisme analytique parisien de 1910-1912 fait son apparition dans l’avant-garde russe dès 1913. Des œuvres de Malévitch, comme Garde, Dame à un arrêt de tramway, Instrument musical et lampe, toutes au Stedelijk Museum d’Amsterdam, ou encore Réserviste de 1ère classe du MoMA, témoignent de cette influence, mais l’élément futuriste se manifeste dans l’interpénétration du monde humain et du monde des objets. C’est ce que proclamaient Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini dès leur manifeste de 1910 « Les exposants au public »:  » Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L’autobus s’élance dans les maisons qu’il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur l’autobus et fondent en lui. »

    L’année 1913 est particulièrement féconde. Malévitch est lié aux poètes et théoriciens « futuraslaves » (boudietliané) Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh. Sa conception du spectacle La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, en décembre 1913, est pour lui la première étape vers le suprématisme. C’est aussi la première apparition du « carré noir » dans les esquisses pour La Victoire sur le Soleil, en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’alogisme » qui triomphe alors. L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaum’) dont il avait qualifié ses œuvres de 1912. Dans une lettre du début 1913 à Mikhaïl Matiouchine, il écrit : « Nous sommes parvenus au rejet du sens et de la logique de la raison ancienne, mais il faut s’efforcer de connaître le sens et la logique de la nouvelle raison qui s’est déjà manifestée, l’au-delà de la raison si l’on veut ; par comparaison, nous sommes arrivés à la transmentalité» Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années 1913-1914 s’affirmera par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». la peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi dans La Vache et le violon du Musée National Russe, une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère de bois était collée à l’origine sur le chapeau de l’ Anglais à Moscou du Stedelijk Museum d’Amsterdam, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte ; une reproduction collée de la Joconde est biffée par deux traits dans Composition avec Mona Lisa du Musée National Russe, réduisant cette « icône » de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de la Joconde une coupure de journal porte la légende : « appartement à céder à Moscou »). Sur la toile est écrit au pinceau « Éclipse partielle », comme dans l’ Anglais à Moscou.

    Avec l’apparition du Quadrangle (Tchétyriéougolnik) noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasnyj ougol] » dans les maisons orthodoxes russien, surtout dans le monde paysan. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien. Jusqu’à la dernière étape suprématiste en 1918 de la série des « Blancs sur blanc », dont le fameux Carré blanc sur fond blanc.

    Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, se fondent dans le « mouvement coloré ». La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées. La couleur est pour le peintre une énergie qui sourd du matériau. En tant que Russo-Ukrainien, Malévitch est l’héritier de la peinture d’icônes. Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme », écrit-il.

    Les toiles Carré noir, Croix noire, Cercle noir sont les formes de base du suprématisme. Malévitch affirme avant tout la quadrangularité comme telle, l’opposant à la triangularité qui, au cours des siècles, avait toujours représenté le divin. En 1920, il écrit qu’ « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit. »

    Pendant dix ans, de 1916 à 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats, polémique avec les passéistes figuratifs comme Alexandre Benois, après les révolutions de 1917 avec les constructivistes-productionnistes, anime des groupes suprématistes à Pétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927), donne son enseignement sans relâche et crée à partir de 1923 une architecture originale, non fonctionnelle, séminale (les « architectones », les « planites », etc.). Malévitch écrit beaucoup : des pamphlets, des manifestes dans le journal moscovite Anarchie en 1918, des prises de position; mais surtout, il élabore avec acharnement des textes qui ne sont pas compris de ses contemporains et même soulèvent des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme.

    Élu le 15 août 1923, directeur du Musée de la Culture artistique de Pétrograd, Malévitch reçoit mission de le réorganiser. Cet établissement, qui avait été créé en 1921 et rassemblait 257 œuvres de 69 artistes représentant tous les courants « de l’impressionnisme au cubisme dynamique », constituait en fait, avec le musée du même type à Moscou, le premier « musée d’art moderne» du monde. Malévitch décide d’en étendre les activités et le transforme à cette fin en Institut National de la Culture artistique (Ghinkhouk), où enseignent Matiouchine (culture organique), Tatline (culture des matériaux), Filonov (idéologie générale), Mansourov (Section expérimentale).

    En 1927, l’artiste est autorisé à aller à Varsovie, puis à Berlin où une rétrospective de son œuvre se tient dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung » (7mai-20 septembre). Il fait la connaissance de Mies van der Rohe et de László Moholy-Nagy et, sur une invitation de Walter Gropius, visite le Bauhaus à Dessau. Un volume de ses écrits paraît à la fin de l’année dans la série des « Bauhausbücher » sous le titre Die gegenstandslose Welt (Le monde sans-objet). Sentant que la situation de l’avant-garde est précaire en Union Soviétique, il laisse ses tableaux et une importante sélection de manuscrits inédits à des amis allemands. Le 30 mai, il rédige un testament olographe concernant son œuvre écrite : « Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer dans une autre langue ; en effet, comme je me suis trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art d’aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin.»

    De retour en URSS, il subit des interrogatoires et est même arrêté. Entre 1928 et 1934, Malévitch se remet intensément à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces visages sans visage » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920 (par exemple ces toiles du Musée National Russe – Jeunes filles dans un champ ou Sportifs, fin des années 1920, Paysanne à la face noire ou Torse à la chemise jaune, début des années 1930. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme. On a affaire dans ce post-suprématisme à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. La parenté avec la peinture d’icônes y est plus nette que dans les œuvres d’avant 1914. Les deux Têtes de paysans  du Musée National Russe reposent sur une structure de base empruntée aux icônes de la Sainte Face (le  Christ Acheïropoiète, « qui n’a pas été fait de main d’homme ») ou du Pantocrator. Ce retour à la figure d’après 1927 est donc une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui, à nouveau, envahit tout l’univers malévitchien.

    Malévitch meurt d’un cancer à Léningrad le 15 mai 1935.

    Littérature :

     

    Andreï Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002

    Jean-Claude Marcadé et alii, Kasimir Malevich, Barcelone, Caixa Catalunya, 2006

    Andreï Nakov, Kazimir Malewicz, le peintre absolu, Paris, Thalia, 2007 (4 volumes)

    Irina Vakar, Tatiana Mikhienko, Charlotte Douglas, Kazimir Malevich Letters Documents Memoirs and Criticism, Tate Publishing; Slp edition, 2014

    Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015

    Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Hazan, 2016

     

     

  • La Toison d’or et ses Salons

    La Toison d’or et ses Salons

     

    On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant les révolutions russes de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements novateurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des courants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Cette confrontation eut lieu dans les deux premiers Salons, organisés par la revue moscovite symboliste La Toison d’or (Zolotoïé rouno) en 1908 et 1909. Cette revue d’art somptueusement présentée, qui parut de 1906 à 1909, prenait la suite de la revue pétersbourgeoise de Diaghilev Le Monde de l’art (1899-1904) et rivalisait avec la revue littéraire et artistique symboliste La Balance du poète, théoricien et romancier Valéri Brioussov (1904-1909). La Toison d’or était financée et dirigée par un membre éminent de la classe des marchands (koupietchestvo) moscovite, Nikolaï Pavlovitch Riabouchinski, lui-même peintre. Dans le premier numéro de la revue, il était affirmé : « Nous croyons fermement qu’il est impossible de vivre sans Beauté et qu’il faut, avec des institutions libres, conquérir pour nos descendants une activité créatrice libre […] Nous devons conserver à ceux-ci les Éternelles Valeurs forgée par une longue suite de générations. C’est au nom de cette future vie nouvelle que nous, chercheurs de la Toison d’or, nous déployons notre étendard ». La revue fait connaître, outre les nouveaux courants russes, la peinture française, en particulier Gauguin, Van Gogh ou Matisse. Cela sera suivi pendant les deux dernières années de son existence (1908-1909) par l’organisation de trois Salons portant le nom de « La Toison d’or » où sont invités des peintres étrangers, surtout français, confrontant ainsi les évolutions artistiques de la Russie et de l’Europe. De ce point de vue, la revue et ses expositions ont joué le rôle d’une académie, comme le sera la maison-musée de Serguéï Chtchoukine, ouverte précisément en 1909.

    Le premier « Salon de la Toison d’or » présentait, en deux sections juxtaposées, les courants russes et les français. Du côté russe, on avait les symbolistes de « La rose bleue », en particulier Paviel Kouznetsov et Martiros Sarian, l’impressionnisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Mais ils ne faisaient pas le poids face à la massive et éclatante contribution des Français : entre autres, les impressionnistes Pissaro et Sisley, les post-impressionnistes Cézanne, Gauguin et Van Gogh, les Nabis Bonnard, Vuillard, Sérusier, Maurice Denis, les Fauves Matisse, Derain, Rouault etc.

    Le deuxième Salon, en 1909, était dominé par le fauvisme et le proto-cubisme : là, les peintres étaient mélangés sur les cimaises. Dans la    préface du catalogue, il était déclaré que cette exposition voulait dépasser « les formules devenues déjà routinières » de l’esthétisme qui a rompu l’équilibre entre la délectation et la visée spirituelle, et de l’historisme « qui a rétréci le domaine des émotions individuelles ». Le crédo de « La Toison d’or » était ainsi formulé : « La perception de l’harmonie des couleurs n’est pas encore l’objectif ultime de la peinture et la surface picturale doit être le reflet de mystères plus profonds dans l’âme de l’artiste. ». Dans ce salon, la présence russe était dominante avec des tableaux encore marqués par le symbolisme, plus idéologiquement que picturalement (Kouznetsov, Sarian, Larionov, Natalia Gontcharova). Les Français étaient représentés, entre autres, par Braque (en particulier son devenu célèbre Nu debout), Derain, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, Friesz).

    Pour le troisième Salon (1909-1910) seuls les peintres russes exposent leurs oeuvres. Avant 1909 et les manifestations tonitruantes des futuristes, le vocable que la première avant-garde utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant est celui d’impressionnisme. Celui-ci va se transformer avec le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova qui triomphe à la troisième exposition de la revue La Toison d’or, fin 1909, et le cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » à la fin 1910. Trois grands Français ont eu alors une influence déterminante – Monet, Gauguin et Cézanne – jusqu’en 1910 et au-delà; à partir de 1910, ce seront Matisse et Picasso qui marqueront de façon exceptionnelle l’art de gauche en Russie.

    Les sujets des deux protagonistes du troisième Salon, Mikhaïl Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova, sont tirés de la vie la plus quotidienne, du tréfonds de la province russe, montrent des scènes de rues avec volailles et cochons, des soldats de seconde classe, des prostituées, des coiffeurs ou des gens de cirque. La facture est libre, rugueuse, schématique, sans souci de la perspective académique.

    Larionov fit découvrir ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers dans des toiles comme : Bohémienne à Tiraspol (coll. privée, Paris), Élégante de province (Musée de Kazan), Élégant de province (Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) etc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour. Quant à Natalia Gontcharova, elle montre, à ce même troisième Salon de la Toison d’or, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre (MNAM), La fenaison (Musée National Russe), La cueillette des fruits (Musée National Russ. Cela aura une influence indéniable, à la fois thématique, iconographique et picturologique, sur la création de Malévitch à partir de 1910.

    Littérature :

    Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972

    Dmitri V. Sarabianov, L’art russe : du néoclassicisme à l’Avant-garde : peinture, sculpture, architecture, Paris, A. Michel, 1990

    Jessica Boissel, Nathalie Gontcharova, Michel Larionov, Paris, Centre Gorges Pompidou, 1998

    Evgeny Kovtun, Mikhail Larionov, 1881-1964. Bornemouth : Parkstone, 1998.

    Francis Ribemont et alii, Le Symbolisme russe, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2000

    Yevgenia Petrova et alii, Natalia Goncharova: The Russian Years, 2006