Alexeï Grichtchenko

Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre, Moscou, 1913[1] [Larges extraits, traduits par Jean-Claude Marcadé]

Avec 23 reproductions d’icônes de l’école de Novgorod, italo-grecques, de Andreï Roublev, de Simon Ouchakov; des tableaux du Greco, de Cézanne, de Picasso et autres.

Table des matières :

        I. La période des écoles de Novgorod et de Moscou. Andreï Roublev et Simon Ouchakov.

        II. La peinture de l’époque pétrine, XVIIIe et moitié du XIXe siècles.

       III. Le mouvement ambulant. Ivanov, Gay et Sourikov.

1. La revue Le Monde de l’art et son mouvement. Cézanne et Picasso. Fondement de la nouvelle peinture.

Dédié au très estimé Sergueï Ivanovitch Chtchoukine[2]

Le présent essai, écrit il y a un an, avait un tout autre objectif. Sur l’incitation d’amis, j’ai décidé de le publier en le complétant et en reconsidérant certains passages. Je considère notre passé historique uniquement du point de vue de la peinture pure qui, à présent, se trouve dans une telle décadence. J’étais guidé par le désir de montrer à un large public combien est insignifiant l’art devant lequel il s’incline, combien se sont dégénérées les formes de la peinture auxquelles était tellement attachés nos illustres ancêtres.

Dans les années les plus sombres de l’art européen est apparu le génie novateur de Cézanne qui a donné une impulsion à tout le mouvement nouveau de Picasso et du groupe des cubistes. Il a comblé le précipice qui séparait la vieille peinture de la nouvelle. Autour de son nom se sont groupés les représentants du nouvel art de toutes les nations d’Europe. Les Russes, fidèles à leur instinct pictural historique, se sont soumis aux idées du peintre français. L’esprit de la peinture cézannienne est profond et simple, son admirable vie d’ermite, remplie de labeur obstiné et d’essor créateur, tout cela a servi d’étoile conductrice pour les artistes qui poursuivaient les tâches de la peinture pure.

Je considère de mon devoir d’exprimer ici toute ma reconnaissance à Sergueï Ivanovitch Chtchoukine pour l’autorisation de faire des photographies de plusieurs tableaux. Grâce à son amabilité, sur les pages du présent essai apparaissent pour la première fois les reproductions du Paysage de Cézanne et du Violon, de Mélancolie, du Portrait du poète Sabartés de Picasso. Ces reproductions ont été faites à partir des originaux qui se trouvent dans la galerie de S.I. Chtchoukine.

A.G.

En art, comme dans la vie, le peuple peut nous tuer, mais dans aucun cas nous ne sommes soumis à son jugement, Heine[3]

La nature n’est qu’un dictionnaire, où on cherche le sens des mots…on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.

Delacroix[4]

Le groupe des artistes du jeune art a souvent l’occasion de lire et d’entendre qu’ils sont prétendument séparés du mouvement traditionnel de la peinture russe et s’inclinent exagérément devant les novateurs parisiens. Beaucoup se joignent volontiers à cette fausse opinion.

Je traiterai tout d’abord des écoles historiques et de leurs sources dans la mesure où cela explique l’idée directrice du présent essai, ensuite j’essaierai de donner une caractéristique des aspirations des artistes de ce groupe.

Je m’efforcerai de montrer par des faits indiscutables que leur peinture est profondément nationale dans ses tendances et possède sans aucun doute un lien de succession avec ce qu’il y a de meilleur dans la peinture russe du passé. Si nous jetons un regard dans les profondeurs des siècles, nous apercevrons que la peinture, en même temps que la religion, nous est venue de Byzance, où elle se trouvait alors à un haut degré de développement.

[Suit une description des premières réalisations byzantines dans la Rous’, appuyée par des référence à des auteurs qui ont écrit sur la peinture d’icônes A.I. Ouspienski (1910); A. Novitski (1910); N.P. Kondakov (1911), des collections d’icônes (Prince A.A. Chirinski-Chakhmatov, S.P. Riabouchinski, I.S. Ostrooukhov), de leur exposition ]

Ce qui est remarquable, c’est que dans quelques icônes de l’école de Moscou, par exemple [telle] Deisis […], est résolu le problème de trois couleurs définies qui, il n’y a pas si longtemps, a intéressé Pablo Picasso dans son célèbre portrait Dame à l’éventail de la Collection Chtchoukine.

Je ne parlerai jamais de ce qu’on appelle le tempérament, le contenu spirituel du tableau, l’atmosphère et le vécu, de ces trucs sur lesquels pérorent à satiété les critiques frivoles et les reporters des gazettes. Ne comprenant et n’appréciant pas la peinture en tant que telle, ils dégoisent habituellement toutes sortes de sornettes scientifiques et non scientifiques pour l’amusement et les délices du public.

Au milieu du XIVe siècle, s’ajoute l’influence des maîtres italo-grecs dont les meilleures icônes ont été collectionnées en Italie centrale par un mécène et emmenées en Russie. Exposées lors du Congrès des artistes à côté des icônes russes, elles montrent à quel point ont coïncidé les aspirations des peintres russes et des Italo-Grecs.

[Panorama de la peinture d’cônes à Novgorod et à Pskov du XIIIe au XVIe siècle; ascension de l’école de Moscou avec l’art de saint Andreï Roublev au début du XVe siècle. Tendance à « nationaliser » les faces et les expressions des saints.; dans la seconde moitié du XVIIe siècle Simon Ouchakov a laïcisé l’icône]

Roublev et Ouchakov ont imprimé à l’iconostase russe des cathédrales de Moscou et de Vladimir la beauté majestueuse des ensembles. Par leur connaissance et leur maestria, stricte au plus haut point, il ne le cèdent en rien à leurs contemporains étrangers : Beato Fra Angelico et les tout premiers primitifs. Les éléments de la peinture – l’édification, la plastique des formes et des couleurs, la construction des plis, la force et le caractère du mouvement sont menés chez eux à un degré extrême d’expression et de précision. Quelle utilisation large et audacieuse de la désharmonie dans la couleur, dans la ligne et dans les surfaces planes! Leur grandeur est justement dans la peinture qui a enthousiasmé Matisse, le maître-peintre qui a découvert dans les icônes russes beaucoup de choses nouvelles et inattendues pour lui. C’est lui qui a reconnu que notre peinture d’icônes ne le cédait en rien à l’art de Giotto et des tout premiers primitifs, Duccio et Cimabue.[5] Quelle preuve que nos vieux maîtres ont suivi les principes de la peinture pure. Il y a étrangement dans le Paris du XXe siècle un écho de la Moscou barbare.

[Sous le tsar Mikhaïl Fiodorovitch, le père de Pierre Ier, vers le milieu du XVIIe s., fut institué le Palais des Armures où furent invités des artistes étrangers, hollandais, tatares, arméniens, polonais. Sous l’influence de l’Occident, sur la base de la peinture d’icônes, se fit sentir le besoin d’y introduire des « éléments de la nature ». Naissance de la peinture des portraits profanes, issue de la peinture d’icônes du XVIe s.]

II

Sous Pierre le Grand, la vie russe prit un tournant brutal en direction de l’Europe. De nouvelles formes de vie se forgent et, avec elle, de nouvelles formes d’art. La peinture d’icônes et murale commence à décliner sensiblement vers la fin du XVIIe siècle; au contraire, la peinture laïque devient forte et se développe, utilisant de tout autres sources. Par la fenêtre qui a été percée souffla l’air frais de la nouvelle culture. On doit noter que l’hégémonie en art passa, à la fin du XVIIe siècle, de l’Italie à la France, qui reste jusqu’à aujourd’hui l’arbitre des goûts pour toute l’Europe. La Russie s’est soumise à cette influence.

[Sur la politique culturelle de Pierre Ier qui fait venir des artistes étrangers en Russie (Rastrelli-père, François Jouvenet, Louis Caravaque), envoie les artistes russes étudier en Occident. La peinture russe, tout en acquérant de toutes nouvelles données esthétiques, conserve « son amour et ses hautes capacités dans les couleurs, la plastique et la beauté de l’ornementation picturale »]

L’originalité d’un peintre national ne se perd jamais en présence d’influences étrangères. La loi des interactions des idées artistiques de divers peuples peut être suivie tout au long de plusieurs millénaires de la culture humaine. Ainsi se sont développés les arts à Byzance, en Italie, en France; il en a été et il en sera ainsi en Russie. […]

De nos jours, la peinture décorative de Matisse, comme, dans les années 1870-1890, celle de Monet et de Degas, se nourrit aux sucs de l’art japonais, chinois et même russe (les icônes), – cependant, l’originalité de ce peintre décoratif brillant ne s’est pas perdue. L’instinct de l’artiste, malgré les bougonneries des nationalistes obtus, le fait puiser avec audace de partout un matériau frais pour ses nouvelles édifications. En cela est le gage d’un développement bienfaisant de la personnalité de l’artiste.

[Après Pierre Ier, à l’époque des tsarines Anna Ioannovna et Élizaviéta Pétrovna, on fit venir en Russie des artistes occidentaux, italiens (Pietro Rotari, Torelli, Lampi aîné), français (Lagrenée l’aîné, Tocqué) qui eurent quelque influence sur les peintres russes Rokotov, Lévitski, Borovikovski). Fondation de l’Ermitage en 1765. Apparition d’excellents paysagistes (Alekséïev, Vorobiev, Chtchédrine) qui ont reçu les leçons des Canaletto, de Guardi ou de Claude Lorrain]

Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. Les artistes, dont la tâche est de faire renaître la peinture russe sur des principes totalement nouveaux, n’imitent pas les anciens maîtres russes, non! – se souvenant de la loi de la biologie et des lois de lu développement de la peinture (elles existent!), ils ont suivi uniquement leur exemple; ils ne veulent pas, pareillement aux éclectiques sans vie, chiper à leur peinture des vérités rétrospectives de peu d’importance, à partir des quelles les ennemis de l’art authentique créent habituellement une citadelle afin de fulminer à l’égard de tout mouvement qui se dirige vers cet art.

III

[La relève, dans la seconde moitié du XIXe siècle, est assurés par le mouvement ambulant dont « la nullité » est évidente en face de l’art russe du XVIIIe et du début du XIXe s.. Grichtchenko leur reproche leur refus d’apprendre auprès des écoles européennes; il cite Pérov et Kramskoï qui ne se sentaient pas bien en Europe et ne rêvaient que de revenir dans leur patrie…]

Il est remarquable que les Ambulants ont remué des montagnes dans le domaine des idées poétiques, géographiques, altruistes; dans la sphère de la peinture, ils se sont avérés être des dilettantes timorés qui considéraient comme géniales les empreintes géographiques de la réalité. Ils avaient peur de toute influence, surtout étrangère, comme d’une maladie répugnante; cependant, il ne fait pas de doute que leur patrie était la ville allemande de Düsseldorf avec leurs « génies » de type ambulant – Calame[6] et Achenbach. Dans l’histoire de la peinture de tous les siècles, de tous les peuples, il n’y a pas eu de mouvement plus limité et plus absurde que le mouvement ambulant. Nulle part, le point de vue de l’artiste ne s’est de cette manière fondu entièrement avec le point de vue de la rue, nulle part, on n’a à ce point fait disparaître définitivement l’instinct pictural, comme à l’époque du « réalisme » de notre patrie.

[Suit une dénonciation des propos du leader des Ambulants, Ilia Répine, qui encense les tableaux de bataille du Polonais Jan Matejko, « la peinture petite-bourgeoise de carte-postale de Böcklin », trouve géniale les oeuvres les plus vulgaires de Meissonnier, de Carl Timoleon von Neff, de Fortuny, de Stuck, de Klimt, exhale sa haine de la peinture française, dont il dénonce les prix spéculatifs des oeuvres (même Delacroix et Millet ne trouvent pas grâce à ses yeux! ). Une des déclarations d’un long texte de Répine, cité par Grichtchenko, montre le niveau de l’approche « ambulante » de l’art: « Si votre ramollissement irresponsable dans la peinture de Monet, qui ne cesse de danser en répétant les minuscules petits tons stupides jaunâtres et lilas, réussissait, ne serait-ce qu’une fois, à atteindre une aussi générale impression du tableau, que celle dont est pénétré Le Déluge d’Aïvazovski, vous l’auriez porté aux nues et trompété au monde entier! ». Les Ambulants n’on rien retenu de l’école de Barbizon, de Corot, de Millet, de Delacroix , de Courbet. Grichtchenko fait l’éloge d’Ivanov et de Sourikov, critique le tolstoïsme de Gay, trouve des qualités à Lévitan, à Borissov-Moussatov]

IV

L’éclectisme, le rétrospectivisme et l’esthétisme sont le fléau de l’art et pourtant, c’est le socle, les fondements sur lesquels repose ce qu’on appelle notre « renaissance ».

Cette « renaissance » a porté peu de joie à la peinture russe. Le mouvement de la revue Mir iskousstva [Le Monde de l’art] et des groupes qui y ont adhéré, portait de façon évidente un caractère littéraire et n’avait rien à voir avec la culture picturale.

Beaucoup de personnes peuvent me rétorquer en montrant la grande importance d’artistes de ce groupe dans le domaine des arts graphiques et de l’art théâtral. Si l’on se souvient des arts graphiques des Japonais et des Allemands des anciennes écoles, à partir du XIIe siècle, les « arts graphiques » des artistes du « Monde de l’art » apparaîtront comme puérils et dilettantes.[7] Les nouvelles versions des « peintres de motifs » des années 1830, tirées des vieilles revues et des livres, ne portaient pas en elles les embryons qui auraient pu se développer en formes sérieuses. Ces peintres ont chipé l’art graphique aux in-folio et l’ont mis au monde dans des formes plus flasques.

L’art théâtral de ces derniers temps était l’autel sur lequel on a immolé la peinture russe. Les expositions étaient inondées de projets de mises en scène théâtrales, toute différence était perdue entre le dessin en couleurs, la peinture de chevalet et la peinture théâtrale, alors qu’en Occident un énorme précipice les sépare. Le critique Roger Allard, dans son article sur les cubistes, dit que la présence d’intrusions décoratives l’empêchait de s’associer à leur mouvement.[8]

Chez nous, l’idée même de peinture de chevalet s’est effacée; la haute signification indépendante de cette discipline s’est transformée en servante des arts appliqués. Si l’on regarde sérieusement nos mises en scène théâtrales, elles ne résistent pas à une sévère évaluation. Qu’y a-t-il de commun entre les puissantes oeuvres de Moussorgski et ces « décors » qui prétendent être les interprètes de l’esprit de la musique du génie russe.

Le résultat de l’activité des héritiers du « réalisme rassis » (mots d’Alexandre Benois) a été ce chaos inimaginable dans lequel se sont trouvés « les libérateurs ». Non, ils n’étaient pas appelés à faire renaître les principes picturaux dans l’art russe. Par exemple, quel rapport ont l’art graphique théâtral de Vroubel ou la peinture allemande de Sérov avec les mouvements les plus caractéristiques de notre passé. Dans les portraits de Sérov il y a autant d’esprit russe que chez le Berlinois Lenbach.

[ Critique du nouveau « Monde de l’art », renouvelé en 1910 et des sécessionnistes russes]

Au milieu de la décadence et de la décomposition générales, Cézanne est apparu comme un puissant novateur. Il a dépensé un demi-siècle de labeur obstiné et inspiré pour purifier des ordures et de la boue gluante l’or de la pure, magnifique, autonome peinture.

Il a ouvert avec audace la geôle dans laquelle la peinture avait été enfermée par les ennemis de l’art authentique – les académistes et les littérateurs-amateurs, les mystiques et les reporters de la réalité vivante. Il a jeté un pont grandiose du XXe siècle aux génies de la peinture des XIII, XIVe, XVe, XVIe siècles : Giotto, Mantegna, Francesco del Cossa, Masaccio, Giorgione, Le Gréco. Il s’est mis a parlé avec leur langue divine des formes pures de la peinture en contrepoids au pitoyable bégaiement des artistes de la fausse renaissance.[9] Les représentants du « Monde de l’art » ont regardé autrement l’illustre artiste. Deux ans avant la mort de celui-ci, Igor Grabar écrivait :

« Je n’ai pu comprendre jusqu’ici ce qui liait à Cézanne l’école française la plus récente. Par la génération, il peut être, pour la majorité d’entre eux, non leur père, mais leur grand-père, parce qu’il est de l’âge de Manet. Malgré le fait que beaucoup de ce que j’ai vu auparavant m’ait peu satisfait et que plusieurs choses m’aient même paru être tout bonnement des sornettes, avec même une bonne part de charlatanisme, je n’ai malgré tout pas perdu l’espoir de voir un jour de véritables chefs-d’oeuvre, signés par ce nom mystérieux…Vollard, ce Durand-Ruel de la peinture française la plus récente, considère catégoriquement Cézanne comme l’un des plus grands peintres français vivants.

…. Et me voici, enfin, dans les trois salles de Cassirer à Berlin, pleines à craquer d’oeuvres de cet homme. Et je dois dire qu’ici m’attendait la déception la plus cinglante qu’il ne m’ait jamais arrivé de vivre dans toutes mes pérégrinations à travers l’Europe… Cézanne ne pourra jamais se tenir au rang non seulement de tels géants comme Manet, Monet et Degas, mais non plus de grands maîtres comme Renoir…Dans tout l’art de Cézanne, il y a un seul mérite, énorme et extraordinaire, c’est sa sincérité. La sincérité de Cézanne est la plus imaginable qui soit, il est sincère comme un enfant innocent, comme un miniaturiste médiéval. C’est pourquoi je ne vois pas dans ses oeuvres les plus saugrenues la moindre ombre de charlatanisme…Après avoir examiné tous ses nombreux paysages, portraits, natures mortes, scènes mythologiques avec des femmes nues, on commence à comprendre qu’il y a quelque chose de commun entre ces oeuvres, datées de l’année 1860, et la peinture des impressionnistes. Plusieurs choses sont venues de Cézanne… Il est curieux que Vollard ne puisse aucunement se résigner à l’attitude négative du public à l’égard de cet artiste. Il admet que ”l’on puisse ne pas comprendre Claude Monet, mais, parbleu*[10], pas Cézanne dont la place est dans le Salon Carré* du Louvre”. C’est vrai que, dès sa jeunesse, il adorait Véronèse et Rubens [?]. Ses portraits noirs des années 1860 sont en fait comme photographiés de quelque galerie. Quelques uns d’entre eux sont excellents par leur caractère et leur ton joliment argenté. Il sont seulement désagréables par leur dessin embrouillé [!]. Quelques scènes mythologiques sont également bonnes, mais ce qu’il y a de meilleur, ce sont, bien entendu, les natures mortes*. En revanche, à côté d’oeuvres qui sont bonnes, il y en a une telle masse d’horriblement mauvaises que, franchement, on enrage : est-il possible que cet homme ne voie pas…Eh bien, malgré tout le bien que j’ai pu débiter sur Cézanne, je suis sorti de son exposition totalement déçu ».

Je prie le lecteur de m’excuser pour ces nombreuses et longues citations, mais il m’a semblé intéressant de faire connaître les points de vue sur Cézanne d’un homme qui était la figure principale du groupe d’artistes « Le Monde de l’art ». De faire connaître à quel point il est clair que ce qui les occupait, ce n’était pas la peinture, mais quelque chose d’autre, quelque chose d’annexe, qui lui est étranger: grâce à cela, Cézanne, n’est pas apprécié par eux jusqu’à présent à sa juste valeur; il est, aujourd’hui encore, opposé à Manet, Monet, Renoir, artistes incommensurablement inférieurs par leur importance historique et absolue.

[Longue citation de l’historien de l’art et peintre russo-ukrainien Stépane Yarémitch, participant du « Monde de l’art », contre le nouvel art, avec une attaque virulente contre l’art de ce « timbré » [tchoudilo] de Cézanne que « Gustave Geffroy considère comme un « Vénitien » par le tempérament artistique et met au rang de maîtres comme Manet, Degas et Renoir! »]

L’histoire des rapports du public et des artistes non peintres à l’égard de Cézanne se répète, sous nos yeux, avec une uniformité et un esprit méthodique étonnants, avec un autre véritable peintre de notre époque. Je veux parler de Pablo Picasso. Vrai continuateur de la haute cause cézannienne, il est un artiste profond de notre temps. Extraordinairement doué par la nature, Picasso est déjà passé, avec une vitesse vertigineuse, par plusieurs stades de son évolution.[11] Aussi bien dans ses premiers travaux que dans les derniers, l’artiste a fait preuve des traits d’un peintre vigoureux, saillant, extrêmement sérieux; on sent partout l’esprit d’un jeune Espagnol, bien que Picasso ait grandi sur le terrain des traditions françaises.

Dans les oeuvres des années 1906-1908, Picasso, soumettant tout à la loi d’une composition forgée ensemble et impitoyable, agit irrésistiblement sur le spectateur par sa logique et sa profondeur. Tête et Mélancolie (reproduites dans l’essai) appartiennent, à n’en pas douter, aux meilleures créations de cette période. Avec presqu’une seule couleur, et une couleur rousse, terreuse, Picasso atteint une force et une richesse de couleurs admirable. Dans ces travaux s’est fait voir tout particulièrement cet esprit d’ascétisme que nous trouvons chez ses illustres compatriotes – Zurbaran et Le Gréco.

Mais bientôt, Picasso ne va pas se satisfaire de l’utilisation de la forme et des problèmes brillamment résolus dans le passé. Il va partir, avec une énergie, une audace et une passion extraordinaires, en quête d’une nouvelle méthode en peinture; il va, longtemps et obstinément, se démener pour créer un nouveau langage de formes, correspondant à l’esprit de notre siècle. Sur cette voie épineuse, il va rencontrer l’animosité des hommes et les habituelles moqueries obtuses; bientôt il sera convaincu de divagation et de charlatanisme; mais, si l’on se souvient comment, en son temps, notre Kiprenski a été traité de fou, il deviendra évident que toutes ces attaques sont construites sur une totale incompréhension des idées de Picasso.[12] À partir de 1910, il commence à introduire dans sa peinture les principes futuristes du divisionnisme, du dynamisme et du complémentarisme. À partir de là, la division* de l’objet en parties deviendra l’élément indispensable des tableaux de Picasso.[13] Disjoignant l’objet en plusieurs morceaux, il le recrée dans une nouvelle et inhabituelle forme. Tournant vers le spectateur leurs côtés – de derrière, de devant, de l’intérieur ou de l’extérieur, Picasso les dispose sur la toile, non pas arbitrairement, mais sur la base des principes indiqués plus haut; l’esprit d’édification domine ici aussi; simplement, à partir d’à présent, nous allons voir les objets représentés sur les tableaux de Picasso de plusieurs points de vue, nous allons les embrasser plus pleinement (avec complément*), plus profondément et de manière totalement nouvelle.

Dans sa Nature morte* (reproduite dans l’essai), Picasso coupe un violon en parties; comme s’il allait voir dans son intérieur, il les dispose sur la toile, non pas d’une manière absurde, mais selon une loi déterminée, afin de faire apparaître plus profondément l’interaction des masses plastiques de l’objet; il construit, à partir des morceaux séparés du violon (du dos, du manche, des cordes, de la tête), un tout qui fait découvrir, de façon plus multilatérale et plastique, la vie intérieure du violon, son rythme et sa dynamique (force dynamique*).

Jusqu’ici on rendait le mouvement comme un phénomène statique, comme l’un de toute une série de mouvements, instantanément fixés, Picasso   se donne à présent comme objectif de rendre dans le tableau la sensation même du mouvement (sensation dynamique*).

Il faut noter que ces principes sont appliqués par les futuristes italiens dans leur peinture. Mais Picasso est un peintre profond; la nouvelle méthode acquiert chez lui une force probante et une logique particulières; les oeuvres qu’il fait dans cette manière (Le compotier* et Le violon) laissent une impression de quelque chose de profond et de réglé; quant aux Italiens, malgré la nouvelle méthode, ils ne sont pas éloignés spirituellement de leurs compatriotes vulgaires qu’ils haïssent tellement à juste titre. Il y a même quelque chose de répugnant dans le mélange du pointillisme et de l’impressionnisme avec le symbolisme allemand, klimtien. Bien entendu, le mouvement, soulevé par les italiens contre l’épouvantable dépravation et dégénérescence de l’art de notre temps doit être salué de toutes nos forces. Mais indiquer les voies nouvelles en peinture et les traduire dans la vie, ce n’est pas la même chose. Pour cela, il faut naître un artiste et un peintre profond. Tel reste Picasso dans les travaux de toutes les périodes, à commencer par 1901, dans les dessins au crayon, l’huile ou l’aquarelle.

Il me semble seulement que l’artiste ne restera pas longtemps dans le cadre de la nouvelle méthode; d’ailleurs lui-même regarde ses derniers travaux comme une étape transitoire. L’avenir nous montrera son évolution. En tout cas, les derniers travaux de Picasso disent clairement à quel point sont superficiels les imitateurs (il y en a beaucoup chez nous aussi), qu’il n’y a pas si longtemps, il a appelé des idiots, comme, en son temps, l’avait fait Cézanne à l’adresse de ses imitateurs éteints et bornés. Non, la vie de l’art, ses passages secrets, sont plus profonds, plus complexes et plus embrouillés; les lois de la peinture ne peuvent être connues par une imitation extérieure habile, mais par une pénétration dans son essence et par un labeur sérieux et obstiné.

Roger Allard* dit dans l’article[14] cité plus haut : « L’histoire même de la peinture met en avant la nécessité d’établir un nouveau canon des principes, posés à la base du groupe du nouvel art : réagir de la manière la plus énergique contre la fixation photographique momentanée, l’anecdote insidieuse et la littérature, contre tous les succédanés de l’impressionnisme et de ses épigones. Revoir l’arsenal pictural, afin d’en rejeter le clinquant du rétrospectivisme, de l’esthétisme et de l’incrustation décorative.[15] Mettre entre sa propre perception et celle du spectateur une plaque. Ne pas du tout tenter de charmer notre oeil routinier par l’indiscrétion des couleurs et des lignes. Toutes les tendances que j’ai indiquées de façon trop sommaire témoignent du seul désir de peindre des tableaux; c’est ainsi qu’il faut comprendre des oeuvres composées, construites, faites, – il n’y a plus de place pour les notations impressionnistes où l’illusion d’un faux naturel masque une profonde nullité. La stérilité des tentatives dans l’esprit de l’impressionnisme ne demande pas davantage de preuves. »

Les artistes du jeune art russe sont profondément convaincus de l’authenticité de la voie suivie de la peinture. Ils ont commencé à construire un pont vers ce qu’il y a de meilleur dans l’art national, par-dessus la crevasse du faux réalisme et de l’individualisme rétrospectiviste.

Ceux à qui l’authentique peinture russe est chère, ceux qui se souviennent des préceptes de leurs illustres ancêtres, ceux qui connaissent le passé de l’art national, doivent haïr profondément sa falsification et s’arracher à l’atmosphère mortifère des petites boutiques d’antiquaires et des tréteaux de théâtre pour aller vers la vaste route des puissantes formes picturales.

[1] Traduit de O sviazyakh rousskoï jivopissi s Vizantiyeï i Zapadom. XII-XX v. (le titre est également donné à l’intérieur du livre en français : L’Influence de Byzance et de l’Europe dans la peinture russe. XIIIe-XXe s.), Moscou, A. Gristchenko (sic), 1913

[2] La dédicace est donnée aussi en français : À Monsieur Serge Ivanovitch Stchoukin. Hommage respectueux de profond[e] estime.

[3]Traduction d’un distique du grand poème de Heine Jehuda ben Halevy : « Wie im Leben kann das Volk/Tödten uns, noch niemals richten. » (1850) [NDT]

[4] Citations tirées de Baudelaire, qui reprend des affirmations répétées, selon lui, par Delacroix, cf. Curiosités esthétiques. L’Art romantique (éd. H. Lemaire), Paris, Garnier, 1986, p.. 326, 427 [NDT]

[5] Entre parenthèses, Ilia Éfimovitch Répine a appelé notre peinture d’icônes un artisanat.[Note de l’auteur]

[6] Sans doute qu’est désigné ici le peintre suisse Alexandre Calame (1810-1864) qui n’a rien à voir avec Düsseldorf et qui était célèbre en son temps pour ses paysages des Alpes (les frères « ambulants » Apollinaire et Victor Vasnetsov en ont fait des copies d’étude) [NdT]

[7] Les Japonais Kose Kanaoka (IXe s.), Takanobu (XIIe s.), Sesshu (XVe s.), Sotatsu et Matabei (XVIIe s.), Utamaro et Suzuki Harunobu (XVIIIe s.), Utagawa Taio Kuni, Hokusai et son élève Hiroshige (XIXe s.) [Note de l’auteur]

[8] « Sur quelques peintres », Les Marches du Sud-Ouest, Paris, 1911 [Note de l’auteur]

[9] Le Portrait d’un homme assis à sa table de travail (reproduit dans le présent essai) appartient aux meilleurs des portraits de Cézanne. Il se trouve dans la galerie de M. Pellerin près de Paris. Cent travaux de Cézanne, rassemblés dans cette galerie, provoquent une profonde et inoubliable impression. [Note de l’auteur]

[10] Les mots et expressions affublés d’un astérisque sont en lettres latines dans le texte

[11] Il est né en 1881 dans la ville espagnole de Malaga. Dans l’artiste (selon les propres paroles de Picasso), il y a un grand mélange de sang maure. [Note de l’auteur]

[12] Alexandre Ivanov, dans une lettre de 1836 à son père depuis Rome, écrit : « Le célèbre Kiprenski est mort. C’est une honte qu’on ait négligé cet artiste. Il a, le premier, fait connaître le nom russe en Europe, alors que les Russes l’ont considéré toute sa vie comme un fou, se sont efforcé de trouver dans sa conduite seulement sa seule immoralité, y ajoutant n’importe quoi. » [Note de l’auteur]

Oreste Kiprenski (1782-1836) peintre de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, célèbre pour ses portraits, en particulier celui de Pouchkine en 1827 (Galerie Trétiakov). Voir la monographie d’Evguénia Pétrova, Oreste Kiprenski, Moscou, Art-Rodnik, 2000 [NdT]

[13] Le principe du démembrement de l’objet en parties et leur assemblage en un tout, n’est pas nouveau; on peut trouver son application dans une profonde ancienneté, à l’époque des Mérovingiens (500-700 après J.C.). K. Verman écrit : « L’ornementique anglo-saxonne démembrait les figures des animaux en morceaux isolés, encore plus souvent que l’ornementique germano-française, et représentait de façon arbitraire ces morceaux, tantôt séparément, tantôt en les réunissant. » Et, plus loin, le chercheur allemand cite les paroles de Sophus Müller: « Le démembrement et le rejet de membres, leur assemblage et leur remaniement, voilà les facteurs qu’utilisait l’ornementique anglo-saxonne. », K. Verman, Istoriya iskousstva [Histoire de l’art], t. I, 5ème livre, p. 626-627 [traduction en russe du premier des 6 tomes de l’ouvrage de Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker (1900-1905)] [Note de l’auteur]

[14] La citation est faite ici à partir du texte russe de Grichtchenko dont les traductions sont parfois des interprétations personnelles [NdT]

[15] Tout ce passage se lit dans l’original français, où il est en italiques, ainsi :

« Réagir avec violence contre la notation instantanée, l’anecdote insidieuse et tous les succédanés de l’impressionnisme. Pour cela ne pas se contenter de varier habilement les apparences de la mode mais réviser l’arsenal de la peinture pour en exclure le bric-à-brac de la fausse littérature et du pseudo-classicisme. » cf. Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles, LA CONNAISSANCE, 1966, p. 64 [NdT]

«Русский» или «Российский авангард»?

[conférence donnée le 17 octobre 2014 à l’Institut national d’histoire de l’art (GII) de Moscou]

Я несколько раз в своих статьях и книгах обращал внимание на то, что название «русский авангард» было условно зафиксировано во второй половине 20-го века под влиянием европейских марксистских или марксиcтсвующих интеллигентов, которые создали тогда миф 1920-х годов, когда великая Октябрьская революция породила мол великое искусство авангарда. Не повторю утверждение, что, в самом деле, так называемый «русский футуризм», также условное не совсем адекватное название, создал до 1917 года главный художественный переворот в мировом искусстве, когда были пересмотрены все коды, господствующие со времён Возрождения. Нео-примитивизм, фовистский сезаннизм, кубо-футуризм, супрематизм, беспредметничество, «конкретная абстракция» Татлина – все эти первостепенные достижения авангарда в России были реализованы, когда вспыхнули революции 1917 года. Можно только сказать, что вследствие мирового резонанса советской истории стало возможным распространение российских достижений. 1920-ые годы породили по крайней мере три крупнейших новаторских течений – органическая школа Матюшина, советский конструктивизм, аналитическое искусства Филонова и его школы.

Но вернёмся к проблеме названия «русский авангард», чтобы, с другой точки зрения, оспорить его.

Во первых было бы более целесообразно вернуть новаторской школе, которая проявилась в рамках Русской империи и затем Советского союза, название «левое искусство», «левое» не будучи понимаемым до Октябрьской революции в политическом смысле, но как отличающeеся от «правого» консервативного, рутинного, академического искусства[1].

Теперь обратимся к вопросу, действительно ли «левое искусство» в России и в советском союзе является «русским»? Если судить об этом по паспорту, то в рамках Русской империи, все граждане были «русскими», отличающимися друг от друга своим вероисповеданием, и в Советском союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью. Например, Малевич был до 1917 русским римско-католического вероисповедания, а в Советском союзе он обозначал себя украинцем, и в заграничных анкетах – поляком.

Сегодня в практике языка, несмотря на то, что это ещё не узаконено словарями, употребляется слово «россиянин», «российский», когда дело идёт о гражданине Российской федерации, не являюшемся этнически русским. Наблюдается при этом постоянное стремление и в государственных кругах и даже среди многочисленных представителей интеллигенции к русифицированию всех компонентов Российской федерации, которую охотно отождествляют с Россией. Этот процесс, мне кажется, начался с Петра и создания Русской империи, которая претендовала на эксклюзивное наследие древней Руси. Знаменательно в этом отношении, что прилагательное от слова «Россия» оказался не грамматически правильным «росский», а двусмысленным «русский».

Я позволил себе напомнить об этих лексических особенностях, не из педантичного желания уточнить некоторые специфические языковые проблемы, которые являются подтекстом доминирующей идеологии и в культурной сфере. Значит, это относится и к сфере искусства. Надо ли здесь повторить, что в искусстве, в частности в изобразительном искусстве, формы в разных творческих периодах у разных художников не возникают ex nihilo. Иногда так кажется самим творцам, что они творят из ничего. Но нет такого случая, когда любое произведение искусства сознательно или несознательно не использует и не трансформирует те элементы, что собирались в его творческой памяти в контакте с реальностью и с другими творениями. Поэтому мне кажется неадекватным словосочетание «русский авангард», несмотря на то, что оно уже вошло в обиход, как «бренд», чтобы использовать этот ужасный постсоветский термин, и будет трудно обойтись без него. Но таким же образом, как «кубизм» не является адекватным определением того максимального геометризма, выведенного из творчества Сезанна, тем же образом «русский авангард», если рассмотреть его компоненты не ограничивается лишь одной русской стихией. Поэтому было бы более целесообразно говорить о «российском авангарде», в новом понимании термина «российский».

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 Я хочу резюмировать тезисы, которые я выдвинул в своей книге о «Русском авангарде между 1907 и 1927 годами», они ещё не прозвучали на русском языке. Я выдвигаю «географические». различия, когда пишу о художниках, произошедших из Русской империи. Между Москвой и Петербургом всё время существовало соперничество, которое выражалось в эстетическом складе и разных художественных стилях. В этом плане, Александр Бенуа, в каталоге дягилевской «Выставки русского искусства» в Париже в 1906 году, выделял «два совершенно разных течения в современном искусстве : «Петербургский Мир искусства, будучи порой несколько литературным, отдаёт предпочтение утончённым ощущениям, присущим эпохам великого изыска, находит удовольствие в милых прогулках в прошлое и исповедует культ интимного, драгоценного и диковинного.»[2]

Этому «искусству Петербурга» Бенуа противопоставляет «искусство Москвы, которое, в основном, берёт своё начало в творчестве великого декоратора Врубеля» и «содержит тенденции более декоративные, в большей степени чисто живописные».[3]

Конечно, надо в каждом случае нюансировать такие порой слишком общие и редуцирующие противопоставления. Но внутри российского левого искусства наблюдаются различные знаковые и иконографические линии, отличительные черты, которые черпают свою специфичность в различных культурных традициях тех мест, где они сформировались.

Если применить к российскому левому искусству различие «Петербургской» и «Московской» школ, то это можно было бы проследить в многочисленных творческих стихиях протагонистов этих школ. Я возьму только один пример. В рисунках китайской тушью, сделанных Пуни в 1916-1917 годах, мы находим эмблематику столицы на Неве, города призраков, блуждающих теней, двойников и галлюцинаций, населяющих его со времени повестей Пушкина и Гоголя и перетекающих по сумрачным лестницам и тёмным углам Достоевского в жуткие лабиринты Андрея Белого. Пуни запечатлел ошеломляюще беглым штрихом куски интерьеров улицы и домов. Здесь какая–то особая тональность, свойственная только Пуни, мир, созданный из наслоения абстрактных планов и обрывков реальности, весь дробящийся, «бегущий», замирающий в подобном сну пространстве. Этому миру можем противопоставить творчество московской красочности Кандинского, создавшего такие вещи, как Пёстрая жизнь и оставившего известный гимн Москве в своих мемуарах.

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Повальное участие «украинской школы» внутри так называемого «русского» авангарда замолчать невозможно. Напомним, что так называемый «русский футуризм» (ещё неадекватное название!) возник в Украине у Бурлюков. Многие протагонисты левого искусства проявляют в своём творчестве импульсы, идущие из территории, называвшейся при царизме Малороссией – самые яркие примеры – Бурлюки, Малевич, Татлин, Ларионов, Александра Экстер, Архипенко, Соня Делонэ…

Каждая страна порождает художников, которые навсегда отмечены солнечным светом, свойственным этой стране, контурами её пейзажей, формами и красками окружающего мира (архитектуры, тканей, бытовых изделий, фольклорных обрядов и т.п.), религиозного и культурного ткачества, которое внедряется в его творческую мысль с детства. Такой ансамбль определяет специфичность «национального» искусства и объясняет тот факт, что художник,  в зрелом возрасте работающий в другой стране заметным образом отличается от творцов приёмной страны. Стоит вспомнить многочисленные примеры : Эль Греко, Пикассо, Кандинский, Архипенко, Соня Делонэ, Шагал и пр.

Кто бы подумал сделать из Пикассо Французского живописца, хотя он всецело принадлежит к истории французской живописи? И не является ли Кандинский русским художником в Германии и во Франции? Безразлично ли об этом знать и писать, конечно не из-за узких националистических, или – horribile dictu ! – социо-биологических, или этнических соображений, но чтобы лучше понять их творчество. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественной продукции.

Итак я различаю в историческом российском искусстве очень влиятельную и важную «украинскую школу», и также восточные течения, в которых выделяется «армянская школа», благодаря её корифеям Г.Б. Якулову и М.С. Сарьяну, да ещё и такое явление, как ташкентские «Мастера Нового Востока».

Не смогу детально в рамках этого доклада разобрать, как все эти не русские школы внутри российского левого искусства или на его периферии отмечены специфическим пространством, светом, цветовой гаммой и формами традиционного искусства их земли.

Приведу кратко только несколько общих примеров. Супрематизм Малевича и супрематизм его великорусских последователей. Если сравнить супрематизм Любови Поповой с малевическим супрематизмом, то видно, как у Поповой пространство не освобождено, а формы твёрдо прикреплены к картинной поверхности, тогда как у Малевича четырёхугольники, прямоугольники, круги парят как планеты, готовые ко взлёту.

Вопрос пространства безусловно связан с географией. Самый русский, на мой взгляд, из всех русских художников Филонов насыщает пространство картины до максимального напряжения. И тут не могу не вспомнить о русском лесе, который, как на это указал В.О. Ключевский, возымел такое важное влияние на формирование русского сознания, в частности на русскую православную духовность.[4]

Ещё пример творчества киевлянки Александры Экстер, которая безусловно является крупнейшей представительницей «украинской школы» внутри российского левого искусства. Меня поразило чтение у некой известной русской исследовательницы искусства, для которой Александра Экстер примыкала к московской группе художников как «космополитка»!!! Хочу лишь привести два места из монументальной двухтомной монографии Г.Ф. Коваленко, которые лучше всяких дискурсов показывают всю нелепость таких утверждений:

«Большая часть жизни Александры Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и Петербурге. Но всегда возвращалась : в Киеве были её дом, её мастерская, её знаменитая студия. Когда же ей доведётся расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит точно так, как был устроен киевский. В нём будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.

Но дело даже не в этих дорогих сердцу вещах, с которыми Экстер прожила всю свою жизнь. Важнее другое – Киев очень рано и, можно сказать, навсегда стал одним из главных и постоянных героев её живописи : его силуэты, ландшафты, его архитектура давали о себе знать не только в её киевских пейзажах, непостижимым образом они преображали собой большинство её городских мотивов – парижских, генуэзских, флорентийских.»[5]

И ещё по поводу беспредметных картин украинской художницы, которые  наполнены «ностальгией по киевской молодости, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда» : «Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей, треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны : ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера бы унаследован склонным всё проверять алгеброй художника 20 века.»[6]

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 А теперь о другой стихии – восточной, о востоке и его пейзажах и его традициях, которые иногда берут своё религиозно-культурное начало в древнейших временах. Возьмём Якулова и Сарьяна, сынов великой Армении. Хотя они оба принадлежат к истории российского искусства, их творчество не входит в общую его струю. Сарьян сильно очень рано отличается энергией своей знаковой и цветовой системы от часто малокровной живописи голуборозцев и я уверен : Сарьян сыграл первостепенную роль в восточно-матиссовской перемене творчества своего московского друга Павла Кузнецова после 1910-го года. Все оттенки синего у Сарьяна далеки от синеватостей голуборозцев, они восходят к синей доминанте полихромных армянских миниатюр. А место дерева в картинах Сарьяна напоминает место, значение и трактовку Древа Жизни в древнем армянском искусстве.

Якулова же всё отличает от всех других протагонистов российской школы живописи. Между прочим, Георгий Богданович отказался от участия в художественных группах левого искусства, единственное исключение – его активная теоретическая деятельность в создании, вместе с Есениным, имажинизма. Обособленность Якулова не только в восточной тематике, не только в экзотизме сюжетов. Якулов трансформировал все формальные сюжетные элементы, почерпанные будь то в классическом искусстве, в Возрождении, будь то в цветовых оптических экспериментах орфизма, будь то в передаче вихра и «стекоьности» современной толпы, он всё это трансформировал при помощи своей первой художественной иллюминации, а именно «мысли, что разница культур заключалась в разнице светов». При помощи также проникновения в многогранные аспекты китайского искусства. Поэтому так поражает у него «китайская линеарная графичность» и акварельная прозрачность «влажного спектра Китая», как он пишет о своих знаменитых Скачках в Третьяковской Галере,

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 Хочу сейчас обратить внимание на деятельность художников «русского Востока» от сибирских регионов до Аральского моря, до Закавказья и Кавказа, там где сталкиваются до сих пор большие мировые культуры, доминирующая мусульманская, христианская, тибетская и китайская. Знаменитое собрание Узбекского Нукусского музея им. Игоря Савицкого до конца не изучено, а там находятся жемчужины представителей той периферии восточного российского левого искусства. Здесь я приведу только творчество Михаила Курзина (1888-1957), Виктора Уфимцева (1899-1964), Урала Тансыкбаева (1904-1964), Николая Карахана (1900-1970) или более известного Александра Волкова (1886-1957).

Конечно, восточная тематика бросается в глаза. Это экзотика для европейцев. Но это не самое главное, Схематизм контуров, яркость солнечной призмы, китайская линеарность преобладают в произведениях Михаила Курзина. У Виктора Уфимцева такое впечатление, что урок Матисса прошёл через призму Сарьяна, как показывает жгучая сила красного, синего, коричневого и зелёного, чётко и плотно пригнанных друг к другу.

Изображения же Александра Волкова, Урала Тасыкбаева и Николая Карахана колебятся между примитивизмом, фовистским сезаннизмом и цветовой энергией, которая присуща этим краям, где окружающие бытовые вещи щедро раздают своё многоцветное изобилие.

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Мой доклад отчасти вызван наблюдением над сегодняшней тенденцией в русской историографии русифицировать все культурные и художественные проявления, какими бы они ни были, игнорируя чужие влияния и корни. Квасной патриотизм обычно не ладит с живой свободной многогранностью, осмосом культур, уникальностью творческих процессов. Не уменьшает величие данной культуры сосуществование в ней разнородных, инородных истоков, и их нарочито замолчать или ассимилировать не достойно правил настоящей науки. Поэтому, я лично заменяю название «русский авангард» более адекватным обозначением «российское левое искусство» или «левое искусство в России» в первой четверти 20-го века.

 Жан-Клод Маркадэ

30 сентября 2014

[1] Ещё в 1922 году, когда состоялась в Берлине первая советская выставка всех течений в галерее Ван Димена, говорили и писали в таких терминах о художественной ситуации искусств в России. Ксения Богуславская-Пуни опубликовала рецензию об этой выставке в одной Берлинской газете под названием « Bolschewismus und Kunst », где она пишет о «правом крыле», о «группе художников центра (сезаннистов) » и о беспредметниках (см. вторую публикацию этой статьи и её перевод на английский язык в каталоге Die Russen in Berlin, 1910-1930, Berlin, Stolz, 1995, p. 42-50. В швейцарском архиве покойного Германа Бернингера находилась машинопись французского перевода статьи К.Л. Богуславской, которую я опубликовал в Petit journal de l’exposition Jean Pougny. 1892-1956, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1993 ; этот французский вариант был переведён по-английски, см. Jean-Claude marcadé, « Ksenija Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190

[2] A. Benois, « Préface », Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906, p. 11, русский перевод в моей статье «Санкт-Петербург как главная ось современности», в кн. Санкт-Петербург. Окно в Россию 1900-1935, СПг, Феникс, 1997, с. 208

[3] Там же

3 « Ключевский начинает свой обзор с леса, отмечая ту великую роль, которую лес сыграл в истории России. До второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе. Лес оказывал русскому человеку услуги хозяйственные, политические, даже нравственные. Он заменял русскому человеку горы и замки, служа самым надёжным убежищем от внешних врагов. Русское государство могло укрепиться только на далёком от Киева севере под прикрытием лесов со стороны степи. Вместе с тем, несмотря на все услуги, лес всегда был тяжёл для русского человека: он грозил дикими зверями, разбойниками, у него было трудно отвоевать новые территории для хлебопашества. недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу проявляется в том, что он населил лес всевозможными страхами: чудовищами, представителями «нечистой силы» ».Н.В. Солманидина, Ключевский о роли природы как социального фона и потенциала формрования русского народа и его ментальность

(Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/v-o-klyuchevskiy-o-roli-prirody-kak-sotsialnogo-fona-i-potentsiala-formirovaniya-russkogo-naroda-i-ego-mentalnosti#ixzz3F7XX7o64)

[5] Георгий Коваленко, Александра Экстер, Москва, Московский музей современного искусства, 2010, т. 1, с. 8

[6] Георгий Коваленко, Александра Экстер, цит. произв., с. 176

Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Kiev, Munich, Berlin, Venise dans le premier quart du XXe siècle

En 1900, la grande affaire dans les rapports artistiques franco-russes est l’Exposition Universelle de Paris où la Russie prend une place qu’elle n’avait pas eu jusque là dans les manifestations internationales. Il y avait cinq bâtiments construits dont le seul Palais Sibérien occupait 4900 kilomètres carrés[1]. Le réalisme des Ambulants triomphait en peinture (entre autres, A. et V. Vasnetsov, Lévitan, Léonid Pasternak). Ce qui semblait le plus original et allait dans le sens de l’Art Nouveau, c’était la section des arts appliqués des koustari [artisans], organisée par la peintre Maria Yakountchikova[2].

Entre 1906 et 1917, toute une pléiade d’artistes et d’organisateurs font le trait d’union entre la Russie et l’Europe. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales russes. Sa rétrospective du Salon d’automne de 1906 (sept cent cinquante œuvres montraient l’art russe du XVe au XXe siècles) présentait aussi de jeunes peintres comme Larionov, Natalia Gontcharova, Jawlensky, Pavel Kouznetsov, Bakst…[3]

La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».[4] Les collections de Chtchoukine et de Morozov furent nationalisées après la Révolution d’Octobre, en 1918, et réunies administrativement en 1923 sous l’appellation de « La Nouvelle peinture occidentale ». Fermées en 1948, les collections furent réparties entre le Musée Pouchkine à Moscou et l’Ermitage à Léningrad. Ainsi en est-il encore aujourd’hui.

Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:

« Les Moscovites, qui connaissaient les Français uniquement d’après Barbizon chez Trétiakov[5], ont été autant indignés par les premiers paysages de Monet, montrés par Chtchoukine, qu’aujourd’hui par Picasso; non sans raison, un tableau de Monet a été barbouillé par le crayon protestataire d’un des hôtes de Chtchoukine![6]. À cette époque, même Sérov ne voyait dans Pierrot et Arlequin de Cézanne (« Mardi-gras« ) que des « idoles barbares de pierre », mais les années passant, ce même Sérov, avec la sincérité qui lui était propre, reconnaissait que ces « idoles barbares de pierre » ne lui sortaient pas de la tête! S.I. Chtchoukine avait triomphé de son public du dimanche. Mais ce n’était pas sa faute si cette victoire, en dehors du bien apporté, a conduit à l’enivrement de la jeunesse pour le modernisme. Au contraire, la leçon de la collection Chtchoukine, est une leçon de culture, de cohérence et de travail. « [7]

Et en effet, même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris. L’historien de l’art Pavel Muratov, dans son article très documenté de 1908, à la veille de l’ouverture de la Galerie Chtchoukine au public les dimanches, propose une périodisation de l’évolution de la peinture française du milieu du XIXe siècle au tout début du XXe s. : jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Manet (absent cependant de la Collection), Monet, Degas, Renoir; de 1875 à 1889 qui voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Nénuphars », des « Vues de Londres » de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est, toujours selon Muratov, la période du « synthétisme » artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie, lorsqu’après un bref, mais capital passage par l’impressionnisme, sont apparus et le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova et l’apparition d’un cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » en 1910[8]. Cela est précédé par la forte marque de Gauguin qui attiré les néoprimitivistes russes pour son imprégnation des civilisations archaïques et sa quête d’un art synthétique. Voici ce qu’écrivait le brillant et savant essayiste Pavel Muratov en 1908 :

« La création de Gauguin est représentée de façon éclatante dans la Galerie Chtchoukine […] On trouve ici dix superbes toiles qui sont du second séjour de l’artiste à Tahiti, datées entre 1896 et 1901 […] Alors que Cézanne, qui est sorti de l’impressionnisme, ne marque presque pas encore la ligne ou, plutôt, la dissimule, Gauguin est nettement et clairement en quête de la ligne. […] À vrai dire, un extraordinaire caractère d’intégralité est propre à l’art de Gauguin. Les dix tableaux qui sont accrochés dans la galerie de S.I. Chtchoukine paraissent être des parties d’un tout, d’un seul ensemble décoratif superbe. On dirait qu’ils sont tous des esquisses pour des fresques de l’art monumental. Comme seraient magnifiques des murs peints par Gauguin! […] Gauguin a souvent représenté les femmes tahitiennes. Il dévoile ici le côté féminin de son talent et ses représentations sont pleines d’une grâce inexplicablement entraînante. S.I. Chtchoukine possède un superbe tableau : les deux Tahitiennes sur du sable rose brûlant sont les vraies Vénus de Gauguin. Dans un coin du tableau un je ne sais quoi de cette nature, qui se fonde dans un merveilleux ornement, est plein d’une séduction dangereuse et piquante.[…] « [9]

Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).

Malévitch, qui fréquenta l’atelier du peintre et théoricien Fiodor Rerberg[10] entre 1906 et 1910, fut un de ceux qui visitèrent assidument la Galerie Chtchoukine, même avant son ouverture au public en 1909. Voici le témoignage de son ami Ivan Klioune sur ces visites qui furent initiées par Rerberg :

« Fiodor Ivanovitch (Rerberg) proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienka. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]

Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

Les artistes qui visitèrent la galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]

[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. » [11]

On sait comment l’impressionnisme de Monet influa non seulement Kandinsky (il rapporte dans ses mémoires l’influence d’un tableau de la série des « Meules » sur sa prise de conscience de l’abstraction[12]), les premiers tableaux de Larionov et de Natalia Gontcharova, marqués par la série de « Belle-Île », et également Malévitch dont quelques oeuvres montrent qu’il a étudié les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) se trouvant chez Chtchoukine. Voici une des analyses que le fondateur du Suprématisme a faite ce la toile de Monet :

« Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. En s’approchant de la cathédrale de Rouen de Monet ils plissaient aussi les yeux, voulaient trouver les contours de la cathédrale, mais les taches floues n’exprimaient pas de manière tranchée les formes de la cathédrale et celui qui conduisait la visite fit remarquer que naguère il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’alors il était plus net; visiblement il avait perdu ses couleurs; en même temps il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté une photographie, car les couleurs sont rendues par le peintre, mais la photographie peut donner le dessin et l’illusion sera complète.

Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles.

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent. »[13]

Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes. Là encore, nous convoquerons Malévitch pour montrer la force révolutionnaire de l’art du Maître d’Aix qui fut un jalon essentiel de la révolution dans l’ art de gauche de Russie et d’Ukraine :

« Individualité lucide et saillante, Cézanne a pris conscience de la cause de la géométrisation et il nous a indiqué très consciemment le cône, le cube et la sphère comme des variétés caractéristiques sur les principes desquels il fallait construire la nature, c’est-à-dire réduire l’objet à des expressions géométriques simples. Cézanne, c’est peut-on dire le traitement achevé du monde à l’image et à la semblance du monde des rapports et des données classiques ; avec lui s’achève un art qui tient notre volonté à la laisse de l’art figuratif de la représentation et l’oblige à rester à la queue des formes créatrices de la vie. »[14]

On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:

« Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[15]

Yakov Tugendhold a été un des premiers critiques russes à montrer le génie incomparable de l’auteur de La Danse : l’entrelacement des arabesques, la fluidité des formes, l’ ivresse de la couleur, l’ »orientalisme conscient » : « C’est un art gai, un ‘gai métier’. Ce n’est pas l’Italie, c’est l’Orient, c’est l’ornement, et par là-même ‘l’abstraction’ […] Matisse est le plus talentueux de tous les coloristes de notre temps et le plus cultivé : il a amassé en lui toute la somptuosité de l’Orient et de Byzance. »[16]

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, avec La Danse de Matisse, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est à la fois gauguinien et précubiste. Chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement.

Parmi les peintres qui ont interprété la poétique picturale de Matisse il faut mentionner plusieurs représentants du mouvement symboliste russe, comme Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Trétiakov ou Garçons jouant du Musée Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes et les lumières oniriques de la « Rose bleue » pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck. Le critique littéraire Piotr Pertsov appelle même Sarian « le Matisse russe » :

«  C’est la même inspiration du mouvement, des teintes, des couleurs qui submerge et renverse la stabilité et la netteté de chaque ligne. Et en tant que fils natif d’Orient, Sarian est, peut-être même, encore plus sincère et spontané dans son dynamisme irrésistible que son prototype occidental […]La peinture russe, peinture d’un pays oriental-occidental, offre dans cet exemple un modèle curieux de ses possibilités locales, la vive manifestation de son visage oriental… »[17]

La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. Je ne prendrai ici que quelques exemples[18]. En 1912, dans l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Burljuk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedelijk Museum d’Amsterdam (mentionnée plus haut) et du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine en 1913. Ce dernier rapporte dans ses comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Ščukin à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuloaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Chtchoukine me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Chtchoukine que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[20]

Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

C’est pendant l’année 1913 que Malévitch créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Chtchoukine). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie nationale Trétiakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique.

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être.

La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

[1] Cf. « Vsiémirnaya vystavka. Rossiya na vystavkié 1900 goda » [L’Exposition Universelle. La Russie à l’exposition de 1900], Parijskaya gaziéta, N° 9, 17 (4) avril 1900, p. 3

[2] Cf. « Koustari rousskovo otdiéla » [Les koustari de la Section russe], Parijskaya gaziéta, N° 10, 1900, p. 2-3

[3] Voir le catalogue Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906 (textes de Diaghilev et d’Alexandre Benois); À Paris, le centre russe le plus marquant jusqu’à la révolution de 1917 est l’ « Académie russe », fondée par Marie Vassilief en 1910, au 54 de l’avenue du Maine. Un « comité formé des meilleurs représentants de la peinture et de la sculpture françaises » fait des exposés, organise des débats autour des questions importantes pour le peintre contemporain : la question de l’école et des moyens de la transformer, le caractère individuel de la création etc. C’est dans la cadre de ce programme que Fernand Léger fait à l’ « Académie russe », sa célèbre conférence sur « les origines de la peinture et sa valeur représentative » en mai 1913

[4] Voir : A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989 ; catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993

[5] Paviel Trétiakov avait aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.

[6] Tugendhold cite aussi le « livre calomniateur » de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.

[7] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914

[8] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé « Le fauvisme ou l’épreuve du feu’. Éruption de la modernité en Europe », Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407

[9] Paviel Mouratov, « Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi » [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908

[10] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

[11] I.V. Klioune.,  » Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Vospominaniya » [Mémoires], in Malévitch o sébié [Malévitch sur lui-même] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko), tome 2, Moscou, RA, 2004, p. 65. D’autre part, les courants européens les plus modernes ont pénétré les capitales et les villes importantes de l’Empire russe grâce aux expositions. Les peintres russes se sont trouvés confrontés à plusieurs reprises à leurs contemporains européens. Ainsi, le deuxième Salon de la revue moscovite La Toison d’or au début 1909 présentait des œuvres de Braque (dont le fameux Grand Nu du MNMM) Derain, Van Dongen, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, à côté de Natalia Gontcharova, de Larionov ou de Sarian. Le Premier Salon d’Izdebski, inauguré à Odessa en 1909 et qui voyagera à travers l’Empire Russe, ajoutait à la liste des Russes (comme Natan Altman, Lentoulov, Machkov, Matiouchine, Alexandra Exter, et aussi les « Russes de Munich » – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky), celle des Européens, comme Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis, Metzinger, Henri Rousseau, Signac…

[12] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.

[13] Kazimir Malévitch, Des nouveaux système en art. Statique et vitesse [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 232-233

[14] Ibidem, p. 216. À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la Galerie de Sergueï Chtchoukine : « Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai- je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges » (David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchochina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913

[15] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

[16] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », op.cit.

[17] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91

[18] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé,  » Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », in Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114

[19] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45

[20] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158