La jeune Ukrainienne Sonia Stern-Terk à

Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris avant 1910

Was der Mensch in seiner Kindheit aus der Luft der Zeit

in sein Blut genommen hat, bleibt unausscheidbar“

Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, [1944][1]

 

Sur la jeunesse pétersbourgeoise de la future Sonia Delaunay, avant son départ pour l’Allemagne le 21 septembre 1904, nous ne connaissons que ce qu’elle en a dit dans ses mémoires tardifs, parus en français en 1978, Nous irons jusqu’au Soleil [2]: cela tient en cinq pages sur les 275 de l’ouvrage. Cependant, nous avons deux autres sources qui permettent de cerner davantage la complexion psychologique, intellectuelle et les intérêts de cette jeune fille née en Ukraine dans une famille juive et installée définitivement dans la capitale septentrionale de l’Empire Russe, Saint-Pétersbourg, à partir de l’âge de 7 ans[3]. C’est tout d’abord son journal écrit en russe, comportant quelques pages datées de 1900, 1902 et 1903, mais surtout un important ensemble de l’été 1904, passé dans la propriété des Terk en Finlande, avant son départ pour l’Allemagne[4]. La seconde source, ce sont les lettres que son chevalier servant, le médiéviste et celtologue Alexandre Smirnov, lui a adressées de 1904 à 1914, 203 lettres auxquelles s’ajoutent 6 lettres de 1927-1928[5]. Malheureusement, les lettres de Sofia Ilinitchna Terk (née Sara Élievna Stern) ne se sont pas conservées. On ne peut donc cerner l’image de la jeune femme, en particulier avant qu’elle ne devienne Sonia Delaunay-Terk en 1910, qu’à travers ce que nous en dit Alexandre Smirnov dans son abondante et riche correspondance.

Smirnov souligne une certaine froideur de sa correspondante dont il souligne « le caractère fier », en lui rappelant que certains (pas lui !) considèrent qu’elle a « un cœur de pierre » (lettre du 17 janvier 1905)[6]. À plusieurs reprises, il s’adresse à elle en utilisant l’image du Sphinx, allusion à la photographie de Sonia dans un costume égyptien,[7] mais pas seulement. Il l’appelle « Fräulein Sphynx » ; ainsi, le 6 janvier 1905, il lui envoie la photographie de l’écrivain Léonide Andréïev, qu’elle lui avait demandée, en libellant ainsi l’adresse : « Fräulein von Sybel. Für Sphynx Terk aus Ägypten. Sophienstrasse 54. Karlsruhe (Baden) ». « Adieu, mon cher Sphynx », lui écrit-il le 17 janvier 1905, tout en parlant de ses « magnifiques problematische Augen ». Le 11/24 février 1907, il lui fait remarquer que sa tante Anna Terk la trouve fière et dissimulée. Dans une autre lettre, il lui donne du « mon cher vampire » et la représente souriant et étincelant « de ses blanches dents de vampire » ((8 janvier 1909)

La jeune fille que l’on découvre dans son journal entre 1900 et 1904, c’est-à-dire entre ses 15 et 19 ans, puis tout au long des lettres que lui adresse son confident Alexandre Smirnov, est une personne qui a les pieds sur terre : « Votre point de départ positiviste », lui écrit-il le 11 janvier 1905. Elle ne se permet pas de se soumettre aux émotions, encore moins aux passions. Elle tient Smirnov à distance, veut être son amie, partager avec lui son vécu, même à propos de problèmes intimes, mais elle lui interdit de franchir la limite qui aurait pu transformer leurs relations de camaraderie en un lien amoureux : « Supportez donc totalement, puisque vous même avez demandé que je vous fasse la compagne de ma vie…pardon ! Bien entendu, je sous-entendais : la compagne spirituelle de l’époque parisienne de ma vie » (lettre du 8 avril 1905). Et à un autre endroit : « Chère Sonia, pardonnez-moi cela et prenez-le dans le bon sens, puisque vous êtes pour moi ce que vous avez promis d’être : ne serait-ce qu’un peu – une amie. » (lettre du 17 mai 1905).

Dès le début de sa vie, Sonia apparaît comme étant plutôt réfléchie, « cérébrale », pleine de sang-froid dans sa vision du monde, des hommes en général et d’elle-même. C’est ce que fait remarquer Smirnov : « Il me semble que vous traitez le problème de façon trop intellectuelle et réfléchie. Votre interlocuteur de Heidelberg a insisté sur le fait qu’il faut vivre sans penser au jugement des autres. Je vous aurais conseillé maintenant autre chose : vivre, sans penser du tout. Croyez-moi, les comparaisons, les analyses de son propre comportement ne mèneront à rien de bon […] la théorie, la pensée, l’idée doivent emboîter le pas à la vie, au comportement […] Méfiez-vous de l’idéologie. » (lettre du 8 mars 1906)

Et dans le même temps, Sonia se laisse aller facilement à son tempérament ardent et fougueux, ce que note son correspondant : « Habituellement, la déraison est incompatible avec la pondération, mais chez vous, ces deux choses se sont combinées ‘harmonieusement et avec style’.» (lettre du 22mars 1905) Un passage du journal, à la date du 13 août 1904, permet à Sonia de caractériser sa « désharmonie intérieure », son dédoublement entre sa sensualité naturelle et sa froideur cérébrale : « Je n’aime pas les baisers et les caresses, mais j’ai besoin d’avoir conscience de la proximité de la personne qui m’aime, de sentir sa protection. C’est cela que je cherchais et lui [un amoureux] ne comprenait pas cela, et il fallait payer au prix de baisers. Comme c’est vilain, dégoûtant ; est-ce que vraiment ce n’est pas possible sans cela. L’amitié pure, la compréhension mutuelle – voilà ce qu’il faut, mais où les trouver. On cherche un soutien sérieux et ils veulent des jouissances. » Il était pénible à la jeune artiste à ses débuts de sentir en soi des élans contradictoires et Smirnov tente de la rassurer : « Vous devez remarquer seulement que le dédoublement de la volonté, ce dualisme, ne sont pas spécialement votre fardeau à vous ; ce dualisme est connu de toutes les personnes qui ont plus ou moins de sentiments, et toute l’affaire n’est que dans le degré de son intensité. » (lettre du 16/29 juillet 1909)

Sonia n’est pas spécialement en quête d’expériences sensuelles, mais elle aime de façon évidente être entourée d’admirateurs[8]. Voici comment elle raconte le flirt qui a duré une année avec un certain Koka qui était très attiré par elle. Elle avait alors 17-18 ans et n’avait à son égard qu’une inclination superficielle : « Je me sentais bien sous les rayons vivifiants de ses sentiments, je devenais plus jolie, plus douce, plus tendre, bien que j’eusse un rapport passif à ses caresses » (9 juillet 1904). Et voici le finale de cette petite aventure : « Maintenant, je suis contente que rien n’ait résulté de tout cela parce que le bonheur n’aurait pas duré plus d’un an. Il ne brille pas d’intelligence ; il n’a aucun caractère et son individualité se serait fondue totalement dans la mienne. »

Bien entendu, il convient de tenir compte des moeurs de l’époque : « Ma tante m’a dit qu’il est inconvenant de se promener seule avec un jeune homme » (9 juillet 1904). Cela n’était pas propre à la Russie, mais un phénomène général, en Europe tout particulièrement. À ce propos, il faut lire les pages de Stefan Zweig dans ses mémoires étincelants Die Welt von Gestern, où l’écrivain autrichien décrit l’atmosphère bourgeoise et l’étiquette du « comme il faut » dans la Vienne de la fin du XIXème et du début du XXème siècle.[9]

Dans son journal de 1904 (elle a 19 ans), Sonia ne parle pas tellement de la matérialisation de ses attirances pour les jeunes gens de son âge, mais plutôt du plaisir d’avoir la conscience qu’elle leur plaît. Que ce soit dans la datcha des Terk en Finlande, à Saint-Pétersbourg ou dans ses premiers pas en Allemagne, elle note, pour le dire familièrement, qu’elle n’a pas les yeux dans sa poche à l’égard de la gent masculine, ce qui aujourd’hui paraît normal, mais est d’une grande liberté quand cela est décrit au tout début du XXème siècle. Je ne citerai ici que ce passage, écrit le 19 juillet 1904 : « Nous venions de sortir de la maison, quand arriva en vélo le jeune Chliakov, un beau blond dans mon goût. Bien que nous nous soyons entrevus, parce que nous sortions par une porte et lui entrait par une autre, cette rencontre m’a été agréable, ma vanité était satisfaite ; quand on se sent mignonne, il est agréable de se voir regardée. En revenant, nous vîmes un autre Chliakov, un joli garçon également […] J’ai envie d’admiration, qu’on soit subjugué par moi, comme ce fut le cas ces derniers hivers. On sent en soi la force d’une femme, son pouvoir sur les hommes. Lors du concert au lycée – ne pas lâcher Volodietchka Kovalievski qui se pâme et fond de tendresse, et en même temps enlever à Macha L. – Lamanski et lui commander […] Je n’ai pas honte d’être occupée à de tels intérêts terrestres : prendre de la vie le maximum possible, de quelque côté elle se présente […] Ce matin, je me suis réveillée avec la pensée désagréable que je vais bientôt avoir 19 ans et qu’avec mon amour-propre, il me sera difficile de rester vieille fille, comme j’y comptais. Unir une vie de famille et l’art est très difficile, surtout avec un caractère comme le mien, qui ne prend rien à la légère ! »

Le tempérament de la jeune Sonia, son amour passionné de la vie dans toutes ses manifestations sont très précisément remarqués par Smirnov : « Il me plaît, et cela me réjouit intérieurement, que vous soyez telle quelle, vivante, existant par vous-même (lettre du 27 janvier 1905). Et dans la lettre du 18 mars de la même année : « Je compatis à vos humeurs printanières, j’y compatis non parce que je les éprouve moi-même, mais parce que s’y fait entendre une magnifique et saine force élémentaire qui rend l’homme plus grand (mais, d’un autre côté, – plus petit) que ce qu’il est en réalité […] Je suis heureux de voir […] le principe de la force élémentaire éclater en vous d’une belle lueur. » Smirnov souligne le « goût de la vie » de Sonia (lettre du 18 février 1905), sa « surabondance de forces » (lettre du 10/23 mars 1906). Elle-même avoue : « Je suis gâtée et aime – si je dois danser – de le faire à perdre conscience […] Danser jusqu’à l’hébétement, ou bien, au repos, prolonger un léger flirt ». (22 juillet 1904)

Encore un trait de la sensualité de la jeune fille : dans la datcha finlandaise, elle aime prendre des bains de soleil complétement nue, protégée des regards étrangers par des draps étendus. Pour l’époque, cela était encore osé pour une femme, bien que nous sachions que les sœurs Siniakova (dont l’une d’elles est l’excellente peintre Maria Siniakova), originaires comme Sonia d’Ukraine, étaient des adeptes du nudisme. Certes, le nudisme et le naturisme connaissaient une certaine mode autour de 1900 en Allemagne, Scandinavie et Suisse : il suffit de se rappeler la communauté du Monte Verità dans le Tessin.[10] Et au Nord, on pourrait citer les photographies de Munch ou de Léonide Andréïev dans le plus simple appareil…

Je noterai ici, à propos des bains de soleil de Sonia, l’apparition de l’élément solaire dans sa vie. S’interrogeant le 4 août 1904, avant son départ pour l’Allemagne, sur « la destination de l’homme », sur sa propre destination, elle se pose la question de savoir si elle ne devrait pas se mêler de l’action socio-politique pour venir en aide à l’humanité souffrante, comme l’y inciterait sa lecture des mémoires de l’ami de Garibaldi et de Romain-Rolland, Malvida von Meysenbug (1816-1903), Memoiren einer Idealistin.[11] Et voilà comment elle termine l’analyse de son désarroi sur la voie à suivre : « Pourvu que demain il y ait du soleil, autrement je peux devenir folle. » Il s’agit ici du mauvais temps persistant qui agit sur son humeur, ce qui est, de façon générale, le cas des Ukrainiens exilés dans le régions septentrionales, mais la quête solaire, qui fut un invariant tout au long de sa création, est davantage qu’une question de bien-être physique, comme en témoigne la citation finale du passage, celle du personnage d’Oswald dans Les revenants d’Ibsen, qui dans une hiérophanie hallucinée s’écrie : « Oh Mutter, Mutter, gib mir die Sonne !» [Oh, mère, mère, donne-moi le soleil !].

En revanche, Sonia manifeste son aversion pour la lune et avoue que lorsque la lune est là, elle se sent mal à l’aise, ce qui lui est arrivé à plusieurs reprises : « Comme on s’est bien senti tous ces jours – le soleil. On revit vraiment. À quoi bon cette lune répugnante ; je préfère l’obscurité complète à la lumière lunaire, la seule conscience qu’elle éclaire provoque en moi de l’effroi. » (10 août 1904)

Un autre élément de la personnalité psycho-physiologique de la jeune fille, c’est son intérêt pour les expériences sexuelles chez les autres. Bien qu’elle déteste toute licence scabreuse libertine, elle est curieuse des comportements humains, en particulier de la sexualité : « Il n’y a rien de pire pour moi que les conversations salaces, bien que j’aime beaucoup les bons mots piquants et autres choses semblables. Et en même temps, il n’existe pour moi rien d’indécent et je peux parler de tout avec tout le monde, même de ce qu’il n’est pas d’usage de parler, ce qui m’a souvent mise dans une situation embarrassante. Dans la nature, tout est raisonnable, beau et pur. C’est pourquoi avec mon point de vue sur les choses je peux tout regarder et parler de tout ouvertement avec tout le monde et je ne comprends vraiment pas où commence la frontière de l’indécent. » (24 juillet 1904)

D’après la lettre de Smirnov du 7 février 1909, on voit que Sonia avait différents attachements à Paris aussi dont elle lui faisait part : « J’ai été frappé et attristé de savoir que le beau singe est fini [en français]. Pourquoi ? Entre parenthèses, il est intéressant et important pour moi, afin de comprendre votre vie, de savoir si Wilhelm <Uhde> était au courant. » De son côté, la jeune femme avait un vif intérêt pour les récits de Smirnov sur ses penchants bisexuels, sur son enthousiasme pour la beauté des jeunes hommes. La franchise des confidences montre à l’évidence que Sonia non seulement ne porte pas un jugement négatif sur la présumée bisexualité de son correspondant, mais semble même l’encourager. On ne s ‘étonnera pas de cela si l’on songe qu’elle s’est entourée tout au long de sa vie de beaucoup d’homosexuels.[12]

À propos de Wilhelm Uhde, Smirnov lui écrit le 16 mars 1909 : « Je suis peiné de ce que votre âme est visiblement insatisfaite. Et je comprends tout à fait cela. Vous avez besoin d’un homme qui vous aime et que vous aimiez de la même façon. Le gentil petit animal, aussi charmant qu’il soit, n’est finalement qu’un gentil petit animal. Il n’est pas gênant, on peut le garder en surplus. Mais … il n’est pas suffisant : une femme a besoin d‘un vrai-vrai homme. Und er soll kommen. »

Pour en finir avec le portrait psycho-physiologique complexe de Sonia Terk, je citerai encore son journal à la date du 14 août 1904 : « J’ai écrit à mes parents pour leur annoncer mon départ de Russie. Comme ils me sont étrangers! Rien de commun, pas une goutte d’amour ne m’attache à eux. C’est terrible et incroyable – cela prouve que dans l’amour de la parenté de sang (sauf dans l’amour maternel) il s’agit principalement d’habitude. »[13]

Très tôt, Sonia s’oppose à son milieu bourgeois cultivé dans lequel elle a vécu pendant une dizaine d’années. Son oncle maternel Guenrikh [Henri] Terk appartenait à l’intelligentsia juive qui, ayant un statut égal à celui de la classe des marchands de la Première Ghilde, avait « le droit d’habitation » dans les deux capitales de l’Empire Russe, pouvait avoir une pratique professionnelle et vivre dans le milieu culturel russe. Les Terk étaient européanisés et n’observaient pas strictement les préceptes du judaïsme, vivant « dans un judaïsme sans religion ». Sonia n’a visiblement reçu aucune éducation religieuse juive, mais les questions religieuses la préoccupaient, comme en témoignent des passages de la correspondance de Smirnov qui parle des idées « intéressantes » de l’artiste sur la religion, ou bien de son sentiment ambigu à l’égard des Évangiles. Ce qui domine, c’est le scepticisme de la jeune fille. Le 20 juillet 1904, elle déclare : « Depuis déjà très longtemps je ne croyais pas en Dieu, mais je m’adressais à la Nature, ou bien j’avais le besoin de réaliser mes désirs […] Maintenant, j’adorerais les dieux païens ; c’est la seule religion que je reconnais. Prier la beauté – il y a là beaucoup de désintéressement, d’élément purement esthétique, lequel, seul, ennoblit la vie et la fait aimer. »

En France, Sonia n’a pas fréquenté les milieux juifs, mais elle a gardé des contacts permanents avec la parenté de sa tante, les Sack, et avec ses amis juifs[14]. Elle se considérait comme une « Ukrainienne russe » et fêtait la Pâque chrétienne orthodoxe, non cultuellement, mais culturellement (en particulier avec les mets qui sont spécialement préparés pour cette fête). Les Terk menaient une vie mondaine. Sa tante Anna était d’une très grande culture littéraire et musicale. [15] On discutait dans la première moitié des années 1900 des « décadents », des nouveaux mouvements littéraires – principalement Tchekhov et Gorki. On recevait les revues et les recueils les plus progressistes[16]. Après la lecture de la nouvelle de Sémione Youchkévitch Les juifs, Sonia note : « J’ai lu ce récit avec transport – voilà encore quelque chose d’incompréhensible, de nouvelles questions, de nouveaux tableaux des souffrances humaines. Et le peuple auquel j’appartiens, mais que je ne connais pas du tout, ce peuple méprisé de tous, se présente devant moi dans une nouvelle lumière. Ils sont capables, talentueux, intelligents – c’est ainsi qu’ils sont décrits ici. Et, peut-être, c’est la vérité, – leur apparence qui rebute à cause de ses traits et de ses manières typiques, cèle des martyrs, des héros…Mon Dieu, combien de souffrance, elle est partout, mais tous se sentent en droit de vivre là où ils vivent, ils sont dans leur patrie. Les juifs sont partout des étrangers, partout de trop…Que faire ?…Que faire ? Youchkévitch représente ces hommes ayant trouvé finalement une issue – ils trouvent l’apaisement – mais il ne dit pas en quoi consiste la réponse. Combien d’humiliations dans les mots – nous sommes des singes qui nous approprions les mœurs des puissants dans le pays desquels nous vivons. Avoir son propre royaume – c’est une bêtise, il ne faut pas s’isoler. Les peuples doivent aspirer à se réunir, à fusionner, il ne faut pas s’isoler. Mais nous nous éloignons de cela, plutôt que de nous en rapprocher. » (13 août 1904)[17]

Dans le livre de Nietzsche Au-delà du Bien et du Mal, Sonia détache la septième partie qui a trait aux juifs (paragraphe 251). Voici un des commentaires qu’elle fait le 25 août 1904 : « Nietzsche place les juifs très haut et les considère comme la race la plus pure, la plus endurante, la plus vigoureuse de l’Europe. C’est peut-être juste, ils se frayent un chemin partout, se trouvent une route et occupent une position éminente. En les privant de droits égaux, on agit de manière défensive, car autrement ils occuperaient toutes les places éminentes. J’ai bien conscience des défauts des juifs et suis loin de les idéaliser, mais on ne peut leur refuser cela. »

Une question qui tourmentait la jeune fille était celle de sa vocation d’artiste, non seulement en tant que juive, mais surtout en tant que femme. Voici ce que lui écrit Smirnov à ce sujet : « Est-ce que cela ne vous étonne pas que maintenant apparaissent de grands artistes, venus du milieu des juifs qui n’avaient pas auparavant d’aptitude à a peinture. On veut expliquer cela par le fait que la religion leur interdisait de représenter la divinité. Mais, sans aucun doute, une telle interdiction n’aurait pas existé s’il n’y avait pas eu chez eux une aversion innée de race pour percevoir la réalité plastiquement…Pourquoi ne naîtraient pas maintenant de très grandes artistes-femmes ? Je peux citer deux exemples – étonnants, inouïs. C’est Poliénova[18] et Yakountchikova[19] [ …] Je crois fermement que vous êtes capable de beaucoup de choses, que vous pouvez dire ‘votre mot à vous’. » (lettre du 5 février 1905). Le 18 mars 1905, Smirnov mentionne Marie Bachkirtseff[20], en ajoutant : « À propos, voilà encore un exemple […] J’ai fait la connaissance de Krouglikova[21] (encore !) »

A la veille de son départ pour l’Allemagne, la jeune artiste en herbe exprime son « désir brûlant de fuir Pétersbourg » (2 septembre 1904) et affirme qu’elle étouffe dans son milieu bourgeois, qu’elle juge mener une vie sans horizons autre que matériels, une « vie animale » (8 août 1904) : « Une telle vie ne me convient pas, je dois constamment travailler, étudier, lire […] Je pars à l’étranger cet automne pour continuer à travailler à l’art et à développer ma personnalité, c’est-à-dire que cela signifie que j’espère consacrer cet hiver à élaborer des règles de vie qui m’indiqueront la voie à suivre pour mon développement personnel, moral et intellectuel. » (4 août 1904) Et le 21 août : « J’ai besoin d’une seule chose – avoir mon coin où je pourrais rester seule, ne serait-ce qu’une heure par jour. Et le reste m’est égal et plus c’est désordonné, mieux c’est, malgré le fait qu’à présent il m’est difficile de m’adonner à cela, car l’habitude que tout soit soigné dans la vie s’est enraciné déjà très profondément – j’ai déjà décidé que, dès que cela sera possible, je m’installerai à Paris ou à Londres, là-bas la vie est plus vaste, joyeuse[22] […] Puissé-je partir au plus vite d’ici , pour voir le plus de gens possible, nouveaux, intéressants ! Une vie bouillonnante !… »

Smirnov souligne à plusieurs reprises l’intérêt de sa correspondante pour la psychologie et les réflexions d’ordre philosophique. On est impressionné par les lectures de la jeune fille. Elle lit, entre beaucoup d’autres, Marc Aurèle, la Psychologie de William James qu’elle commente abondamment, Au-delà du Bien et du Mal dont elle fait des citation en allemand. Elle dit l’influence sur elle des Principes premiers de Spencer[23]. Elle réfléchit aux liens qui existent entre les arts plastiques et la littérature, la philosophie et la psychologie : « À nouveau, cette question éternelle : est-ce que l’art est possible si l’on creuse en soi et analyse sans cesse (17 juillet 1904) Dans sa lettre du 24 février 1906, Smirnov indique clairement que Sonia, dès le début, a senti l’essence autonome du pictural, au-delà de son sujet anecdotique : « Je partage totalement votre point de vue sur Rops. Ses œuvres, ce sont ce que je nomme à la suite de Verlaine : de la littérature. En peinture, rien n’est plus important que l’authenticité du symbole artistique auquel les artistes « philosophants » essaient (surtout les Allemands) de substituer le littéraire, c’est-à-dire une pensée, laquelle, en plus n’est pas particulièrement forte et profonde, représentée, seulement par malentendu, par des couleurs et sur une toile en lieu et place d’encre et de papier. Je mets dans cette triste catégorie d’artistes Rops, ainsi que des artistes de plus d’envergure, comme Böcklin, Klinger, Stuck et consorts. Je suis pour le symbolisme, – pour le symbolisme artistique qui est exprimé dans les contours d’Ingres, dans les paysages de Millet. »

Smirnov ne cesse de soutenir la jeune débutante dans sa prise de conscience de « la différence entre la littérature et le symbole artistique ». Tous les deux reprochent à l’historien de l’art allemand Richard Mutter, dans sa monographie sur Goya, parue en 1904, de ne s’intéresser à ce dernier non pas comme à un peintre, mais comme à « un penseur progressiste ». Et de déclarer que Goya est grand par son art et non par ses vues socio-politiques. Smirnov a joué sans aucun doute un grand rôle dans la formation intellectuelle et artistique de Sonia Delaunay. Beaucoup de passages de la correspondance le montrent. Ils parlent de la mission de l’art, de sa destination dans la vie humaine : « le rapport à l’art comme au ‘sel de la vie’, c’est-à-dire la conscience de sa nécessité, du besoin absolu qu’il représente. L’art illumine la vie, comme le soleil – la Terre. » (lettre du 8 janvier 1905)

Sonia et Smirnov réagissent aux événements artistiques des années 1900 chacun à sa manière, sans être toujours d’accord. On voit la jeune artiste hésiter encore dans ses goûts. Si tous les deux sont d’accord pour rejeter la création de Vérechtchaguine – « un phénomène antiartistique » (lettre du 29 septembre 1904), Sonia est plus dubitative que son ami sur l’art de Somov. Elle est encore sous l’influence de la revue et du groupe « Le Monde l’art » [Mir iskousstva] de Diaghilev qu’elle caractérise comme « l’assemblée des personnes les plus cultivées intellectuellement et artistiquement à Pétersbourg » (17 septembre 1904)[24]

 

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Pendant tout l’été 1904, non seulement Sonia lit énormément, écrit, mais elle se livre à la couture (le 10 août, elle parle d’une blouse qu’elle se confectionne et d’une petite robe d’enfant qu’elle veut offrir). Et, bien entendu, elle dessine et peint. Voici les quelques mentions de son travail artistique. Le 17 août, elle note : « J’ai dessiné, c’est-à-dire peint une petite nature morte – un champignon qui tombe d’un panier, à côté une petite branche d’airelle rouge. Le résultat a, semble-t-il du relief. L’année passée, j’ai peint une étude de la même sorte. C’est pourquoi, sur cet exemple, on pouvait voir que j’avais mûri pendant toute cette années dans la compréhension des couleurs et de la lumière et de l’ombre.

Le 20 août : « J’ai peint une étude, des champignons dans un panier et sur la mousse à côté. Je suis mécontente de cette ébauche parce qu’elle est trop peu menée jusqu’au bout. » Le 18 septembre, elle décrit un tableau qu’elle projette de peindre. Son titre Le bonheur : « Une figure de femme regarde le spectateur directement, en face, avec des yeux qui plongent dans l’espace joyeusement, calmement. Les bras sembleront saillir de la toile, c’est pourquoi, étant proches, ils doivent paraître grands par rapport à toute la figure ; elle sera dans le style byzantin des anciennes icônes. Cette immobilité et naïveté du dessin doivent lui donner un caractère non terrestre, un caractère divin… »

Arrivée à Heidelberg le 27 septembre 1904 (10 octobre de notre calendrier grégorien), puis installée à Karlsruhe pour suivre des cours de peinture à l’Académie des beaux-arts de cette ville, elle raconte ses premiers pas dans l’atelier du professeur Ludwig Schmid-Reutte[25] (1863-1909), peintre d’origine autrichienne, dont l’œuvre, aujourd’hui quelque peu oubliée, se distingue par un robuste réalisme, qui a intéressé, entre autres, Carl Einstein[26].

Le 7/20 octobre 1904, nouvelle mention : « Schmid est venu à l’atelier ; il a regardé en suivant tous les travaux ; déjà, d’après ses corrections, j’ai vu que ce qu’il exige n’est pas ce à quoi j’aspire. Je voulais que la figure soit debout , alors que lui a prêté une attention particulière aux dimensions et au contour. De mon travail il a dit qu’il ne peut encore le corriger parce que peu a été fait, mais que je continue, il examinera, peut-être donnera-t-il à dessiner une jambe. Je considère cela comme un avis négatif, cela m’est, bien entendu, désagréable, mais en même temps j’ai conscience que je ne connais pas toutes leurs dimensions et autres procédés ; c’est pour quoi je ne peux d’aucune façon me conformer à eux. Mais toute mon humeur a été gâchée pour toute la journée et j’ai erré tristement dans le parc et me consolait en pensant que tout est passager dans ce monde. »[27]

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L’image de Sonia Stern-Terk, telle qu’elle apparaît dans ses notes de 1900 à 1904 et dans le prisme de la correspondance d’Alexandre Smirnov de 1904 à 1914, nous montre une très forte personnalité qui veut s’affranchir de son milieu bourgeois pour partir à la quête d’une pleine liberté éthique et esthétique. Elle veut embrasser non seulement la vie vivante, mais aussi le monde intellectuel, le monde de la poésie, de la psychologie, de la philosophie et, bien entendu, de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Elle se passionne pour la littérature de façon générale. Dans la correspondance, il est question, entre autres, des Fleurs du Mal, de Verlaine, des Confessions de Rousseau. Elle pouvait lire dans le texte Shakespeare, Goethe, Schiller ou Voltaire. Elle possédait une riche bibliothèque sur l’histoire de l’art. Pour la seule année 1905 – ses lectures sont Camille Mauclair, Julius Meier -Graefe sur l’Impressionnisme, Judith Gautier sur la culture chinoise et japonaise, ou bien le Léonard de Vinci du célèbre critique russe Akim Volynski ; Smirnov lui recommande des livres sur Velasquez, Michel Ange, Rembrandt, Böcklin (lettre du 5 août 1905)

Un trait qui se fait jour dès son adolescence, c’est l’amour de la Russie, disons de la chose russe ou plutôt slave, qui se manifestera tout au long de sa vie. Arrivée à Karlsruhe, à la question de savoir en quoi elle sent la différence entre la vie allemande et la vie russe, elle répond qu’elle trouve que « chez nous [en Russie], les choses sont plus libérées [privol’nyïé], plus bon enfant », « il y a entre l’Allemand et le Russe je ne sais quel trait invisible qui ne leur donne aucune possibilité de s‘entendre » (6/21 octobre 1904) Elle est très émue d’entendre des chants révolutionnaires russe dans son nouveau milieu allemand : « Je me délectais vraiment en écoutant des motifs de mon pays. » (Ibidem)[28]

Quant à l’Ukraine de sa petite enfance, s’il n’en est pas question dans le journal pétersbourgeois, on sait par ailleurs qu’il fut le filigrane de toute sa création picturale. Et l’on ne saurait comprendre la poétique de Sonia Delaunay si l’on n’a pas à l’esprit l’hymne qu’elle a, en quelques phrases, formulé à son pays natal.

Jean-Claude Marcadé, janvier-mars 2014

 

[1] Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Hamburg, tredition, p. 20

[2] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil (avec la collaboration de Jacques Damase et de Patrick Raynaud), Paris, Robert Laffont, 1978

[3] Les dates de l’installation définitive de Sonia à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel l’avocat Guenrikh Terk ont été variées – 5 ou 7 ans. D’après l’acte notarié du 10/23 septembre 1908, établi pour son mariage avec Wilhelm Uhde, Sonia a été autorisée de résider jusqu’à sa majorité chez Guenrikh Terk par une réquisition du Ministre de l’Intérieur du 19 octobre 1894 ; c’est donc à l’âge de 9 ans que la jeune Ukrainienne de Gradizk a habité de façon permanente à Saint-Pétersbourg chez son oncle et sa tante qui ne l’ont jamais adoptée, comme cela s’est écrit de façon insistante. Cet acte notarié, qui reprend le certificat de naissance de Sonia délivré par le rabbinat d’Odessa, indique qu’elle est née à Odessa et non pas à Gradiz’k (en russe, Gradijsk), ville sur le Dniepr, non loin de Krémentchoug où était né et vivait au même moment Mané-Katz.

[4] Le Journal de Sonia Delaunay se trouve à la Bibliothèque Nationale de France.

[5] Les lettres de Smirnov à Sonia Delaunay ont paru, dans leur original russe, dans : A.A. Smirnov, Pis’ma k Sonié Delaunay. 1904-1928 |Lettres à Sonia Delaunay], Moscou, Novoïé Litératournoïé Obozréniyé, 2011 (publication de John Malmstad et de Jean-Claude Marcadé)

[6] Dans son journal de 1904, Sonia rapporte qu’on lui reproche dans son entourage de n’aimer personne. Elle-même parle de son « affreux égoïsme » (12 août 1904) et, dans le même temps, elle affirme : « Y a-t-il dans la vie de plus grande joie que de rendre les autres joyeux ? »

[7] Voir la photographie dans le catalogue Sonia et Robert Delaunay, Paris, BN, 1977, p. 4

[8] Dans son journal du 30 juin 1904 – Sonia a 19 ans – elle écrit , à propos d’un certain Sergueï Lamanski, qui était amoureux d’elle et pour lequel elle nourrit seulement un emballement sensuel : « Pour l’instant, me sont agréables ses protestations d’amour et d’autres sentiments passionnés. » Elle éprouve à son égard « un amour sensuel », « mais, tout compte fait, ce n’est pas une personne pour laquelle on peut s’emballer sérieusement ». Et elle fait une copie de la lettre qu’elle lui a envoyée, où tout est pesé, ce qui est caractéristique du « sang-froid » de la jeune Pétersbourgeoise.

[9] Stefan Zweig appartenait à une famille identique, sinon semblable, à celle des Terk de Saint-Pétersbourg – celle d’une bourgeoisie juive aisée, en quête d’assimilation et qui n’a pas encore à souffrir dans les capitales de l’antisémitisme de la société à dominante chrétienne. Voir dans Die Welt von Gestern les premiers chapitres sur le milieu juif viennois, sur l’école, sur l’ Eros matutinus, sur l’ Universitas vitae.

[10] Cf. Harald Szemann, Monte Verità (catalogue en allemand), Milan, Eclecta, 1978

[11] Dans son journal, Sonia constate que « les idées [de Malvida von Meysenbug] sur l’éducation, sur la place des jeunes filles dans la société coïncident de façon étonnante » avec celles qu’elle s’est façonné. (4 août 1904)

[12] Un des proches amis de Sonia autour de 1910 fut le peintre, plus tard acteur, lui aussi d’origine ukrainienne, Mikhaïl Tchouïko (1875-1947 ?), dont elle a fait trois portraits en 1907, 1908, 1910. Tchouïko s’est occupé des problèmes matériels liés au divorce d’avec Wilhelm Uhde en 1909-1910. Les lettres de Mikhaïl Tchouïko à Sonia Delaunay ont été déposées à la BNF.

[13] Dans ses mémoires tardifs en français, Sonia dit avoir admiré son père et ne pas avoir de sympathie pour sa mère qu’elle présente comme pleurnicharde, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 12. Elle a conservé à part, dans ses archives, avec la mention « Stern », les lettres de son père et de sa mère depuis Odessa, à partir de 1911. Son père écrivait sur du papier à en-tête, en-tête qui était la plupart du temps en russe, mais aussi en français : « Michel Levine/Ingénieur E.C.P./Fer Blanc, Tôle étamée et plombée/Sceau [sic] étamé, plombé et galvanisé/Peignes pour chevaux « Curry Combs »/Estampage./Batterie de cuisine étamée. /Plats à frir [sic]/Articles en tôle forte à soudure autogène/Moules à pain de sucre galvanisés ». L’écriture du père, son style, montre une excellente éducation scolaire. En revanche, les lettres de la mère, dont les dernières sont de 1931, ce qui laisse supposer qu’elle est décédée à cette date ou juste après, sont d’une écriture et d’un style primitif, pleines de fautes d’orthographe et d’ukrainismes. On voit, d’après cette correspondance, que Sonia envoyait de l’argent à sa mère dans les années 1920. Il y est aussi question du frère de Sonia, Sioma, diminutif de Sémione [Simon]. Ce frère a été arrêté en 1922 comme S.R. [Socialiste Révolutionnaire], donc anti-bolchevik, et relégué dans la terrible colonie pénitentiaire des îles Solovki sur la Mer Blanche, puis mis en résidence surveillée à Tachkent.

[14] Quand dans les années 1970, je lui ai demandé si la cause de la mort de son ami Baranoff-Rossiné était son origine juive (nous ne savions pas alors qu’il avait été envoyé de Paris en 1944 dans le dernier convoi pour Auschwitz, où il est mort), elle m’a répondu : « Il était juif ? Je ne le savais pas. »

[15] Elle était l’amie de la critique littéraire en vue Zinaïda Venguérova. Dans le Fonds Delaunay de la BNF, il y a des traces de l’intérêt de Sonia pour des poètes connus du Siècle d’argent, Lioudmila Vilkina (nièce de Zinaïda Venguérova) et son mari, Nikolaï Minski, célèbre poète, dramaturge et penseur symboliste

[16] Dans son journal de 1904, Sonia cite les publications qu’elle lisait : La nouvelle voie [Novy pout’, Saint-Pétersbourg, 1902-1904], revue de philosophie religieuse dirigée en 1904 par le cousin de Diaghilev, le critique littéraire Dmitri Filossofov ; La richesse russe [Rousskoïé bogatstvo], les recueils, de Gorki La connaissance [Znaniyé], organe marxisant qui, entre 1902 et 1912, professait un réalisme anti-moderniste, contre le symbolisme et plus tard contre le futurisme russe.

[17] Il est intéressant de noter que deux décennies plus tard, le grand historien de la littérature et penseur Mikhaïl Guerchenzon ne se montre pas davantage favorable à la création d’un « royaume juif » dans son livre Destinées du peuple juif [Soud’by ievreïskogo naroda, 1922], mais développe l’idée de l’universalité de l’esprit juif en dehors de toute « cité terrestre ».

[18] Éléna Poliénova (1850-1898), sœur du célèbre peintre ambulant Vassili Poliénov. Ses dessins, d’une grande musicalité , sont marqués par le symbolisme.

[19] Maria Yakountchikova (1870-1902) fut un maître de la gravure, en particulier de l’eau-forte en couleurs. Son réalisme poétique est influencé par l’Art Nouveau.

[20] Maria Bachkirtséva (1860-1884), peintre, musicienne,, écrivaine d’origine ukrainienne. Est connue universellement pour son Journal que Sonia cite dans ses cahiers de 1904

[21] Élizaviéta Krouglikova (1865-1941), artiste célèbre pour ses gravures. Elle figure sur une photographie de 1907 aux côtés de Sonia Delaunay et de Smirnov

[22] Sonia envisage avec pessimisme le séjour en Allemagne, où pourtant elle va rester deux ans, de septembre 1904 à octobre 1906. Heidelberg et Karlsruhe lui paraissent trop étriqués et elle a des préjugés antiallemands : « Il sera dur de vivre parmi les Allemands secs et bourgeois. »

[23] Elle cite la ballade de Schiller Der Ring des Polykrates, Guerre et Paix de Tolstoï, Les revenants d’Ibsen la nouvelle de Léonide Andréïev La vie de Basile de Thèbes, D’Annunzio, Die versunkene Glocke de Gerhard Hauptmann, les mémoires du décabriste Nikolaï Lorer

[24] Dans son journal à la date du 17 septembre 1904, Sonia raconte la visite qu’elle a faite avec Smirnov à la rédaction de la revue Mir iskousstva, afin de rencontrer l’un des rédacteurs principaux, Dmitri Filossofov, qu’elle avait remarqué depuis cinq ou six ans pour sa prestance physique et intellectuelle. Le jour de la visite à la rédaction, Filossofov était absent car malade ; c’est Alexandre Benois qui reçoit Smirnov et Sonia et leur fait apporter des albums de Böcklin. Comme ils s’apprêtaient à partir sans avoir vu tous les albums, « un jeune homme à la voix forte et joyeuse me demanda si j’avais bien pu consulter les albums et à ma réponse que je n’avais pu le faire tout à fait, il me proposa de revenir encore. Il y avait, et dans la voix et le beau visage de ce monsieur, quelque chose de gamin, de provocant, si bien que je fus terriblement étonnée quand, à ma question de savoir qui était-ce, Smirnov répondit que c’était ‘Diaghilev en personne’, l’éditeur et le rédacteur du Mir iskousstva. Il m’a terriblement plu et je cessai de regretter de ne pas avoir vu Filossofov. »

[25] Dans son journal, Sonia l’appelle tout simplement « Schmid » ; dans Nous irons jusqu’au Soleil, p. 16, le nom est estropié

[26] Dans son grand article nécrologique de 1910, l’historien de l’art allemand souligne la monumentalité plastique des nus masculins de Schmid-Reutte avec « leurs contours architectoniques et quasi géométriques », Carl Einstein, Werke, t. I, Berlin, Medusa, 1980, p. 45. Il le met entre Hodler et Thoma pour la prédominance chez tous ses peintres de la ligne (p. 51).

[27] Ce même 7/20 octobre, elle a fait une esquisse qu’elle a l’intention d’appeler La chanson du roseau. Elle raconte aussi qu’elle va dans les environs de Karlsruhe faire des esquisses d’enfant, de femmes.

[28] Lors d’une visite dans son atelier dans les années 1970, avec ma femme Valentine, née elle aussi à Odessa, Sonia raconta qu’elle avait vu le matin une jeune fille russe et se disait tout émue de « ces yeux slaves si profonds ». Et d’ajouter : « Les femmes françaises ont un porte-monnaie à la place du cœur » !!!!

Jean-Claude Marcadé

 

Serge Diaghilev et l’avant-garde russe

 

Le fameux « Etonnez-moi ! » de Diaghilev à Cocteau représente-t-il, comme l’écrit Igor Markevitch (son dernier amour et découverte) «un caprice de blasé, parvenu du langage artistique »[1] ? Ou bien – et cela est plus vraisemblable- ne montre-t-il pas une caractéristique essentielle du génie de découvreur que fut celui de l’organisateur d’expositions, de concerts, de spectacles pionniers qui ont marqué tout le XXe siècle ? Diaghilev était un résonateur des recherches esthétiques les plus novatrices de son époque et il s’est tout naturellement adressé aux peintres européens les plus originaux, faisant de ses spectacles le lieu d’expérimentation des tous les « ismes » de l’art. Et lui qui a eu l’ambition, depuis le début du XXe siècle, de faire connaître au monde entier le renouveau artistique de son pays, la Russie, n’a pas manqué de faire appel à des représentants éminents de l’ «art de gauche» russe et soviétique, ce que l’on a pris l’habitude d’appeler «l’avant-garde russe». Ainsi les Européens purent se familiariser avec le primitivisme, le fauvisme, le cubofuturisme, le rayonnisme, l’orphisme et différentes formes du constructivisme.

Les décors et les costumes de Natalia Gontcharova pour l’opéra-ballet de Rimski-Korsakov Le coq d’or à Paris en mai 1914 marquent une rupture radicale avec l’esthétique antérieure des Ballets Russes dominée par l’art nouveau et le symbolisme. Avec Gontcharova, on assiste à la rutilance coloriste du primitivisme russe, imprégné de l’art des images populaires (les loubki), des icônes, du décorativisme propre à l’environnement d’une civilisation archaïque paysanne dominante, en particulier la chamarrure des étoffes. Sur cette structure de base venaient se greffer les principes plastiques les plus novateurs, cubofuturistes et rayonnistes, que l’artiste et son compagnon Mikhaïl Larionov avaient montrés tout récemment à Moscou, Saint-Pétersbourg et Paris. Les rouges et les ors scintillent en une fête inconnue jusqu’alors de la palette picturale. À ce propos, Marina Tsvétaïéva a pu écrire : « Le moment et le lieu sont venus de parler de Gontcharova en tant que passeur de l’Orient vers l’Occident – d’une peinture qui n’est pas seulement vieux-russe mais aussi chinoise, mongole, tibétaine, indienne. Et pas seulement de peinture. Notre époque prend volontiers ce qui est le plus antique et le plus reculé des mains d’un contemporain qui le renouvelle et le rapproche. »[2] Le coq d’or inaugure la participation étroite de Gontcharova et de Larionov aux Ballets Russes jusqu’à la mort de Diaghilev en 1929.

Gontcharova exécuta une série de gouaches représentant essentiellement des sujets religieux, dans la pure tradition byzantine stylisée, pour le ballet sur musique de plain-chant, Liturgie, qui fut répété mais non réalisé en 1915.

Pour le ballet de Maurice Ravel Histoires naturelles en 1916, qui, lui non plus, ne fut pas réalisé, Larionov avait imaginé « des décors mouvants et des costumes mécaniques selon des formules plastiques manifestement futuristes. »[3]

Les scènes et danses russes du ballet Le soleil de minuit en 1915 permirent à Larionov de faire triompher ce néoprimitivisme par lequel il avait bouleversé, à partir de 1908, les données séculaires de l’art académique sur sol russe. Pour cette « fête du soleil », Larionov crée des costumes multicolores (à dominantes jaune, rouge, violette), la tête des personnages est ornée de fleurs fantastiques. Comme l’écrit Waldemar George : «La vraisemblance est sacrifiée au rythme. Les gestes sont convulsifs. Les tons sont contrastés. D’immenses soleils sont peints sur les blouses bariolées des danseurs. Tous les rapports d’échelle sont modifiés.»[4]

Dans Les contes russes en 1917, c’est toujours la vieille Russie qui apparaît dans une synthèse d’archaïsme et de modernité, avec son alternance du burlesque et du magique. Le Méridional Larionov peut ici se laisser aller à son humour débridé en créant des êtres mi-humains mi-animaux à partir des personnages du folklore russe (la méchante Kikimora, le preux Bova Koroliévitch, la sorcière Baba-Yaga) ou ukrainien (le jeu de Noël koliada). Pour les décors, l’artiste «avait peint les herbes aquatiques, les fleurs écarlates trempées dans le brouillard, l’isba éclairée par le demi-jour vert de la forêt où se déroulaient les histoires à faire peur.» [5]

Diaghilev poursuit la plongée dans les rutilements colorés du monde slave en confiant à Sonia Delaunay en 1918 les costumes du ballet Cléopâtre, qui avait été monté en 1909 dans des décors et des costumes de Bakst qui périrent par le feu en 1917. Les décors étaient de Robert Delaunay. Ainsi, c’est l’orphisme qui se matérialisa sur la scène. C’est aussi le prisme coloré ukrainien de Sonia Delaunay qui trouva là une expression étincelante avec le jeu des rayures et des cercles solaires. L’artiste a raconté comment elle voyait le personnage de Cléopâtre « apparaître comme une momie dont on déroulait au fur et à mesure les bandelettes. Celles-ci étaient toutes différentes les unes des autres […] Quand la momie était entièrement dépouillée, les projecteurs illuminaient la reine en costume solaire : des disques armant les seins, des cercles concentriques de toutes les couleurs et sertis de perles, rayonnant somptueusement autour du nombril du monde. Ces disques figurent sur un sarcophage du Louvre. »[6]

En 1921, Le bouffon (Chout), légende russe sur une musique de Prokofiev, dans la chorégraphie, les décors et les costumes de Larionov, fut un échec. Le décor mettait simultanément sur le même plan la fenêtre donnant sur le Nord, la porte qui menait au Sud, les murs de l’Est et de l’Ouest. Les costumes étaient en papier, toile cirée et carton. C’était le triomphe du cubofuturisme russe sur une structure de base néoprimitiviste. George, qui a vu cette représentation, témoigne : « Le bouffon (Chout) est un spectacle d’une verve étourdissante. Il allie à l’esprit d’innocence l’esprit de dérision. Des hypothèses de mathématicien, de géomètre sensible et de jongleur y affrontent les excès d’une imagination poétique délirante. »[7]

C’est encore à un représentant russe de l’avant-garde, Léopold Survage (Stürzwage), que Diaghilev s’adresse pour les décors et les costumes de l’opéra-bouffe de Stravinsky Mavra en 1922. Le peintre, qui avait été un des pionniers de l’abstraction avec ses Rythmes colorés à Paris en 1913, avait par la suite inventé une forme originale issue du cubisme qu’il définit ainsi : «Plusieurs formes géométriques simples, enchâssées les unes dans les autres, liées par un centre général, constituent pour l’œil un ensemble organique et centralisé, capable de suggérer la profondeur, sans creuser la surface plane à traiter, sans imiter le raccourci des objets par la perspective ordinaire.»[8]

À partir de 1922, Larionov et Gontcharova vont dépouiller leurs mises en scène des chatoyances orientales avec leur cubofuturisme rayonniste et primitiviste. À partir du ballet-bouffe Le renard (en réalité «la renarde») ,  dans les décors et costumes de Larionov, on peut parler d’une émergence d’un certain «constructivisme». Certes, Larionov, comme Yakoulov, a pu dire que les décors « construits » sur les scènes russes privées existaient depuis environ 1910 ; d’autre part, avant le constructivisme théâtral systématisé par Lioubov Popova et Varvara Stépanova en 1922 au théâtre de Meyerhold, il y avait eu, dès 1916, au Théâtre de Chambre de Taïrov, les décors construits d’Alexandra Exter, de Yakoulov, d’Alexandre Vesnine. En tout cas Le renard a connu deux versions, celle de 1922 et celle de 1929. La première est plus traditionnelle, dans le style du vertep ukrainien ; la seconde marque un pas vers une différenciation des personnages très sommaire (inscription de leur nom brodée sur leurs maillots), comme dans le théâtre médiéval ou élisabéthain. Danseurs et gymnastes se meuvent au milieu de trapèzes, de tréteaux et de plans inclinés. Écoutons Larionov :

Le perchoir sur lequel le coq était juché en 1922, s’élargit en 1929 aux proportions d’une plate-forme soutenue par un poteau et fixée au sol par quatre fils d’acier, sur laquelle venaient se poser alternativement les quatre personnages-danseurs et les trois personnages acrobates qui les doublaient sous le même costume. Cette plate-forme qui rappelait celles qu’emploient au cirque les acrobates était reliée au plateau par une échelle. Des cintres pendaient des fils de chanvre, dont les acrobates se servaient pour s’élancer des coulisses jusque sur la plate-forme en exécutant le pas–de-géant ou pour grimper aux cintres.[9]

 

D’après Boris Kochno, Diaghilev demanda à Gontcharova pour le ballet Les noces, « mouvements chorégraphiques en quatre tableaux » de Stravinsky en 1923, de copier la coupe des costumes sur celle des vêtements de travail réglementaires que portaient les danseurs de la troupe lors des répétitions. On a là un écho de la prozodiejda, l’habit de production, introduit par Popova et Stépanova au théâtre de Meyerhold en 1922, pour détruire la couleur locale. Cependant, Gontcharova donnera une tonalité russe en allongeant les tuniques des danseuses en forme de sarafanes, tandis que les chemises des hommes recevaient une encolure à la russe. H.G. Wells nota que ce ballet, qui ne montrait pas des paysans déguisés en paysans mais simplement vêtus de noir et de blanc,  était une transcription visuelle et sonore de l’âme russe. Dans un très bel article, Paul Dukas a noté que « comme spectacle [cette œuvre] brise tous les cadres, déroute toutes les classifications et se range d’emblée et délibérément à part de toutes les sortes de ballet connus […] Dans quel village de Russie vit-on jamais des noces semblables ? Sommes-nous même en Russie encore et dans celle même de la préhistoire ou dans un monde encore plus reculé, au-delà des temps et des réalités terrestres, dans ces limbes obscurs où des larves humaines célèbrent symboliquement leurs mornes épousailles ? »[10]

Désormais, les Ballets Russes proposeront des scénographies où l’élément constructiviste sera présent dans différentes variations, et ce sera le « réalisme constructeur » et le cinétisme de Gabo et de Pevsner, le constructivisme romantique de Yakoulov, le constructivisme surréalisant de Tchélitchev.

En 1926, quand ils abordent la mise en forme du ballet d’Henry Sauguet La chatte, Gabo et Pevsner ont une expérience de sculpteurs bien affirmée. L’utilisation de cercles et de rectangles en celluloïd crée une texture transparente totalement inédite. Ces formes étaient mises en mouvement par les danseurs qui les introduisaient sur la scène au fur et à mesure du déroulement de l’action. Ce cinétisme avait déjà été mis en œuvre par Popova à Moscou dans Le cocu magnifique. Le plateau et le rideau étaient en toile cirée noire.Kochno se souvient : « La réalisation du décor de La chatte ne fut pas aisée. Gabo et Pevsner devaient exécuter eux-mêmes les parties métalliques de ce décor, entièrement construit, et leur apparition dans les paisibles hôtels et les pensions de famille monégasques où ils s’installaient pour travailler, provoquait une panique générale et faisait fuir les clients habituels. En les voyant circuler dans les couloirs, avec des lampes à souder, portant d’étranges masques de protection qui les faisaient ressembler à des scaphandriers, et en entendant le bruit infernal qui retentissait dans leurs chambres, la Direction les expulsait aussitôt après leur arrivée ».[11]

Diaghilev ne se contenta pas de cette incursion dans un constructivisme purement artistique et fit appel au peintre arménien Yakoulov pour les décors et les costumes du ballet de Prokofiev Le pas d’acier. Ce «ballet industriel» se substituait définitivement aux «cygnes mourants» et devait résumer aux yeux de l’Europe les conquêtes du constructivisme soviétique. La mise en forme de Yakoulov tenait compte de ses propres mises en forme chez Taïrov (Giroflé-Girofla, 1922), mais aussi des décors mécanistes de Popova pour Le cocu magnifique ou La terre cabrée chez Meyerhold (1922-23). Ainsi, on trouvait chez Yakoulov des échelles, des plates-formes, des roues qui tournaient, des transmissions, des marteaux de toutes dimensions dont le bruit se fondait avec l’orchestre, des signaux lumineux qui oscillaient clignotaient et éclataient de feux et de couleurs. Les recherches scénographiques du Pas d’acier laissèrent des traces dans plusieurs réalisations ultérieures, aussi bien dans Les temps modernes de Chaplin (1936), que dans des ballets comme Nucléa, mis en forme par Calder (1952) ou L’éloge de la folie, mis en forme par Tinguely en 1967.

Enfin, peu avant sa mort, Diaghilev confie à Tchélitchev les décors du ballet de Nicolas Nabokov Ode. Tchélitchev avait travaillé en 1918-19 à Kiev dans l’atelier d’Alexandra Exter et exécuté ses premiers décors et costumes pour la scène, non réalisés, chez le metteur en scène Mardjanov. Puis le peintre a continué ses expériences théâtrales à Berlin où il est l’ami de Pougny en 1922-23. Diaghilev a vu en 1923 son ballet Bojarenhochzeit (Noces de boyards) dont les éléments scéniques étaient dans un esprit cubiste-expressionniste.[12] Le travail de Tchélitchev pour Ode était d’une grande originalité : la boîte scénique, habillée de tulle bleu, était géométrisée à l’aide d’un réseau de fils métalliques qui créaient des objets, le tout étant traversé par la lumière d’une lanterne magique et des projections cinématographiques. L’emploi de projections cinématographiques sur la scène théâtrale était encore très nouveau. Picabia l’avait inauguré pour la mise en forme du ballet d’Eric Satie Relâche, en 1924[13] aux Ballets Suédois ; le peintre ukrainien Pétrytsky et le metteur en scène Ioura avaient, en 1925, utilisé le collage d’un écran de cinéma pour une adaptation théâtrale de la nouvelle de Gogol Vii au Théâtre dramatique national Franko à Kharkiv[14]. Le critique français J.P. Crespelle a parlé, à propos de Tchélitchev du «style réticulé» de sa peinture, ce qui s’applique tout à fait aux décorations pour Ode. Le même critique assure que l’artiste russe «appartenait au monde des alchimistes, des astrologues et des magiciens » et que cette « magie […] s’efforçait à rendre sensibles les mystères et les drames de l’homme face au cosmos».[15]

Ainsi, la scène des Ballets Russes a assimilé, en particulier grâce aux peintres issus de l’Empire Russe ou de l’Union Soviétique, les techniques scénographiques les plus récentes. Jusqu’au bout, Diaghilev resta à l’écoute des « bruits du temps ». Le recours aux expérimentations novatrices de l’avant-garde russe en est un témoignage éclatant.

 

 

[1] Igor Markevitch, Le testament d’Icare, choix d’écrits présenté par Jean-Claude Marcadé, Paris, Bernard Grasset, 1984, p. 153

[2] Marina Tsvetaeva, Nathalie Gontcharova, sa vie, son oeuvre, Paris, Clémence Hiver, 1990, p. 132 (trad. Véronique Lossky)

[3] Victor Breyer, in catalogue : Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev. 1909-1929, Strasbourg, A l’ancienne douane, 1969, p. 141

[4] Waldemar George, Larionov, Paris, La Bibliothèque des Arts,

 1966, p. 92

[5] Boris Kochno, cité par Victor Breyer, op.cit., p. 148

 [6] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 78-79

[7] Waldemar George, op.cit., p. 100

[8] Survage, Essai sur la synthèse plastique de l’espace et son rôle dans la peinture [1920], in Ecrits sur la peinture, Paris, L’Archipel, 1992, p. 35

[9] Larionov, cité par Waldemar George, op.cit., p. 102

[10] Paul Dukas, «Noces d’Igor Stravinsky» [juin 1923], in Chroniques musicales sur deux siècles 1892-1932, Paris, Stock, 1980, p. 158, 159

 [11] Boris Kochno, cité ici par Pierre Brullé dans le catalogue Pevsner 31 dessins, Paris, Galerie Pierre Brullé, 1998

[12] Cf. Donald Windham, «The Stage and Ballet Designs of Pavel Tchelitchew» [1944], in catalogue Pavel Tchelitchew 1898-1957. A Collection of Fifty-four Theater Designs c. 1919-1923, Londres, The Alpine Club, 1976, p. 4-6

[13] Cf. Denis Bablet, «Le photomontage de l’image à la scène», in Collage et montage au théâtre et dans les autres arts, Lausanne, L’Age d’Homme, 1978, p. 100-101

[14] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 246

[15] J.-P. Crespelle, «Pavel Tchelitchew 1898-1957», in catalogue Hommage à Tchelitchew, Paris, Galerie Lucie Weill, 1966