L’art russe à Paris après 1917,

par Jean-Claude et Valentine Marcadé

 

 

 

La révolution bolchévique de 1917 a obligé l’écrasante majorité des artistes russes de quitter la Russie. Parmi les protagonistes du premier quart du XXe siècle qui aient une importance universelle, seuls sont restés en URSS : Malévitch, Filonov, Tatline, Rodtchenko, Matiouchine, Yakoulov ou Lissitzky. Il y eut plusieurs vagues successives dans l’émigration russe. Pour une plus grande clarté, nous simplifierons en distinguant deux moments importants : entre 1918 et 1923 (quelques membres du « Monde de l’art », Kandinsky, Chagall, Pougny, Andreenko, Pevsner, Gabo ; la seconde vague déferla après 1924, c’est-à-dire après la mort de Lénine (Alexandre Benois, Doboujinski, Baranoff-Rossiné, Annenkov, Bouchène, Khéroumian etc.). Les artistes russes s’installèrent à Berlin, en Italie, en Amérique, mais c’est le groupe parisien qui est sans aucun doute le plus considérable, formant une partie bien spécifique de la célèbre « Ecole de Paris ». Parmi eux, il y avait des peintres déjà affirmés qui continuèrent en France l’oeuvre qu’ils avaient commencée en Russie. À un stade intermédiaire, se trouvaient des artistes qui avaient débuté avant 1917, mais qui ont donné toute la mesure de leur talent en Occident. Enfin des artistes très jeunes au moment de la Révolution, se sont fait un nom dans la capitale de la France. C’est eux qui ont donné à la « seconde » Ecole de Paris sa note slave. Ces artistes ne sont pas liés entre eux ni esthétiquement, ni idéologiquement. Certes, des essais ont été faits pour créer une « Union des Artistes Russes », mais cette association n’a eu qu’une existence fantomatique. Dans les années 1920, des bals étaient organisés, de même qu’étaient organisés, de loin en loin et jusque dans les années 1970 des expositions de groupe. Tout cela ne donne pas le droit de parler d’un groupe russe uni par des idéaux communs. Chaque forte personnalité a dû faire sa place au soleil de façon indépendante.

 

La mythologie cosmogonique de Survage (1879-1968)

Léopold Stürzwage, connu sous le nom, que lui a donné Apollinaire, de Survage, est l’un des peintres les plus doués et les plus originaux parmi ceux qui sont venus de Russie travailler dans la capitale française. Son père était d’origine finlandaise, sa mère danoise. Le grand-père de Léopold s’était installé à Moscou au XIXe siècle et y avait ouvert une fabrique de pianos qui s’appelaient des « Stürzwage ». Dès son plus jeune âge, Léopold apprit la musique, mais montra des dispositions précoces pour la peinture à laquelle il donnera très vite la préférence. Selon ses dires, en peinture, il pouvait ne pas être seulement un exécutant, mais créait son propre monde de couleurs. Après avoir terminé ses études secondaires il entre à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture de Moscou où il eut comme professeurs Léonide Pasternak (le père du célèbre poète soviétique qui reçut le prix Nobel de littérature) et Konstantine Korovine. Parallèlement, il fut initié par son père au métier d’accordeur de pianos. Cela lui fut d’une aide précieuse pendant ses premières années difficiles à Paris.

À Moscou, il put visiter, comme de nombreux autres artistes de son âge, l’hôtel particulier de Chchtchoukine qui était un véritable musée de la peinture française, ouvert aux visiteurs le dimanche. Cette collection fut pour Survage l’occasion de voir une autre manière de peindre que celle qui lui était enseignée à l’Ecole, en particulier ce fut pour lui la découverte des impressionnistes. Il voulut alors sortir de l’emprise de ses professeurs et élaborer son propre style pictural. Il y fut engagé par ses contacts avec les jeunes artistes de l’avant-garde moscovite qui cherchaient à occuper de nouvelles positions esthétiques et à conquérir leur place parmi les groupements artistiques de la Russie de cette époque (les réalistes « ambulants » et ceux de « l’ Union des Artistes », les représentants de l’Art Nouveau et du symbolisme – le « Monde de l’art » et « La rose bleue » – qui tentaient de fixer les impressions fugitives d’idylles oniriques.

Parmi ceux qui luttaient pour de nouvelles données en art, Survage lia amitié pour toute la vie avec le sculpteur ukrainien Archipenko qu’il a fréquenté régulièrement à Paris et avec lequel il est resté en correspondance quand Archipenko partit pour l’Amérique en 1923. Il a également bien connu Yakoulov à qui il doit peut-être l’idée des Rythmes colorés, car c’est justement Yakoulov, qui après son retour de Manchourie où il avait participé aux aléas de la guerre russo-japonaise avait élaboré un système complexe de décomposition de la lumière solaire lors de ses observations des modifications colorées dans les verres d’un prisme en rotation… Yakoulov avait déjà établi un système cohérent de ces expériences quand il en fit la démonstration chez les Delaunay pendant l’été de 1913.

Survage connaissait également Larionov avec lequel il avait exposé à « Stefanos » en 1907-1908 et au premier « Valet de carreau » en 1910-1911. Survage montra ses travaux en Russie également à la 4^ème exposition de la « Société des Artistes de Moscou » en 1907 et à deux expositions des élèves de l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture : la 28^ème en 1906-1907 et la 30^ème, jubilaire, en 1909. Ses toiles d’alors représentaient des têtes de choux sur des plates-bandes qui l’avaient frappé un matin ensoleillé par le jeu des gouttelettes de la rosée nocture sur les feuilles vertes. Le sort de ces œuvres resta pour lui inconnu. Peu de temps avant sa mort, Survage nous demanda de faire des recherches à ce sujet et aussi au sujet d’une autre composition allégorique de la Russie, représentée sous la forme d’une femme, entourée par toutes les nationalités qui composent l’URSS. Il fit parvenir ce tableau, après la fin de la guerre de 1939-1945 à l’ambassade soviétique à Paris, mais il ne fut jamais averti de sa réception par un musée ou une autre organisation officielle. Nos recherches n’ont donné aucun résultat…

Son intention de partir se perfectionner dans son art à l’étranger se réalisa en 1908. Le choix de Paris était provoqué par son désir d’étudier sous la direction de Matisse qui donnait des cours alors dans son Académie du boulevard des Invalides. Il ne resta pas longtemps dans cette académie car il se persuada rapidement qu’ on n’apprend pas la peinture, qu’on la porte en soi, sinon tout est inutile ![1]

Il n’avait pas de moyens de subsistance, mais avec le concours de Wanda Landowska qu’il connaissait à Moscou, Survage fut engagé à Pleyel comme accordeur de pianos ; il y resta sept ans, travaillant de sept heures du matin à sept heures du soir. Il pouvait peindre seulement le soir et le dimanche. À Paris, il découvre l’oeuvre de Cézanne qui, après Matisse, exerça sur sa création d’alors une influence certaine. Le tournant de sa vie fut sa rencontre fortuite devant Notre-Dame d’Archipenko qui l’introduisit dans les milieux artistiques de Paris. Survage put ainsi montrer ses travaux, à partir de 1911, au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne. Archipenko lui fit connaître aussi la baronne d’Oettingen dans le salon de laquelle il eut la possibilité de rencontrer la société la plus choisie du Paris des arts : Picasso, Braque, Modigliani, Léger, Delaunay, Brancusi, Severini, Marcoussis, Max Jacob, Blaise Cendrars, Tristan Tzara… La fréquentation de ce milieu permit à Survage d’approfondir sa vision du monde où le principe spirituel s’affirmera pour toujours dans sa création. Déjà en 1912, il sort définitivement de l’influence de Cézanne et de Matisse. Il commença alors à créer deux-cents cartons pour un film abstrait ; ce travail avait pour but d’utiliser le changement des rapports de la forme et de la couleur, fondés sur les propriétés psychologiques de la musique. Cette invention portait le nom de « rythme coloré » et fut accueillie avec un grand intérêt. Le 15 juillet 1914, Guillaume Apollinaire écrivit dans Paris-Journal un article très positif sur les conceptions artistiques de Survage : « On peut comparer le rythme coloré à la musique, mais les analogies sont superficielles et il s’agit bien d’un art autonome ayant des ressources infiniment variées qui lui sont propres. » Survage se proposait d’exécuter jusqu’à deux mille représentations de cet ordre, mais la guerre de 1914 l’empêcha de mener à bien son dessein et il ne put que représenter la progression de phases isolées.

À partir de 1914 commence l’étape suivante de l’œuvre de Survage ; il s’efforce de trouver une synthèse plastique de l’espace. Il définit clairement sa conception : « La surface plane est le domaine sur lequel évoluent les images. La forme est génératrice d’un rythme ou d’un réseau de rythmes. Du rythme naît la sensation d’espace qui suscite, à son tour, l’impression de durée. Le rythme est le facteur constructif d’une surface. Il l’organise et en scelle l’unité. Il est formé par le contour du corps. »[2] Alors que chez les cubistes le système des surfaces se construit sur un seul axe général représentant les objets, limités par la distance de l’angle de vision de l’artiste, Survage crée une perspective cubiste du paysage à deux dimensions dont la source sont les contours de la structure interne des objets épars, nés du rythme. Les formes géométriques des métaphores plastiques, disposées autour des axes intérieurs dans un nouvel ordre, constituent un ensemble qui exprime parfaitement la profondeur spatiale, grâce aux rapports établis entre les parties isolées du tableau : « La peinture est un art qui a deux dimensions. Il faut faire comprendre la troisième dimension, mais non point l’imiter. »[3] Survage découpe la surface du tableau en parties séparées ; dans chacune d’elles il place des façades de maison, des intérieurs, des feuilles d’arbre, des cheminées d’usine, une automobile, un avion, des rues, des oiseaux, des lettres (à la manière des futuristes) et un homme sous la forme d’une ombre noire qui semble chercher l’issue de ce labyrinthe enclos des villes. Dans des losanges disposés plastiquement, des rectangles ou des carrés, on sent pulser la vie urbaine contemporaine. Apollinaire a remarqué que personne comme Survage n’a su représenter sur un seul tableau toute une ville avec l’intérieur des maisons. C’est dans cette manière qu’il peignit en 1917 le portrait de la baronne d’Oettingen.

De 1924 à 1932 Survage paie son tribut à l’engouement général pour les formes classiques monumentales et donne alors une place centrale à la figure humaine. Les tons tendres de sa palette changent, deviennent contrastés, épais, denses, sous l’influence de l’éclairage vif du littoral émeraude de la France et de l’Espagne où il passe ses étés. La construction du tableau devient son sujet dans lequel sont tressés des réseaux de lignes (Les baigneuses, 1928, Mains et poissons, 1929, Pleureuses, 1930, Personnages, 1933, Adam et Eve, 1934, La Belle et la Bête, 1936). C’est pendant cette période que le peintre exécute tout un cycle de tableaux sous le titre Le taureau évadé. Le prétexte de ces œuvres fut fourni par un fait réel : un animal, amené pour une course de taureaux, réussit à se libérer lors du transport et se mit à courir, au grand effroi de tout le monde, à travers les rues de la ville…Survage superpose allégoriquement trois forces liées entre elles dans leur action : celle du taureau qui symbolise la force brute et instinctive, celle du pourchasseur qui exprime l’audace et l’habileté et enfin celle des femmes qui se sauvent, pleines d’effroi et qui personnifient la peur passive de l’humanité.

Dans la confrontation d’objets étranges et insolites, dans la représentation des humains et des animaux dans des positions inhabituelles sur un fond d’espaces irréels, il y a une analogie avec le surréalisme ; cette analogie est superficielle, car la création de Survage se distingue par une pensée strictement élaborée, ignorante des côtés obscurs et pathologiques d’un monde psychique désorganisé. Elle reste toujours profondément lyrique et spirituelle. Dans le monde irréel de Survage, il n’y a pas de place pour des araignées sur un corps féminin, ni pour le grouillement de vers dans la tête d’un cadavre, ni pour des taches de sang séché sur des statues de marbre… Sur ses grandes toiloes Survage traite des mythes éternels de l’humanité, figurés métaphoriquement, plastiquement, d’une manière très harmonique dans la composition et belle dans la gamme des couleurs. Ce sont des méditations sur les destinées du monde, sur le triomphe final de la vie et de la mort. C’est dans cette optique que sont conçus L’arbre de vie, L’âge d’or (1936) et La chute d’Icare, peinte en 1940, en pleine guerre. Ici toute l’humanité est répartie en deux groupes : d’un côté, celui qui suit la voie de la vraie perfection et qui, tout inondé de lumière, s’élève en spirale vers les hauteurs; et celui qui est mu par l’orgueil de sa puissance, enfoncée dans les voluptés terrestres, entouré des ténèbres : « C’est un acte de foi et une initiative, un mode de pensée et une manière de vivre. »[4]

À partir de 1939 Survage commence à employer un procédé antique de fabrication des couleurs à la caséine qui gardent toute leur fraîcheur sans changement comme sur les fresques de Pompéi. Il essaya de préparer une émulsion de caséine, d’huile de lin et d’un mastic particulier dont il couvrait plusieurs fois des deux côtés des planches sur lesquelles était collé du papier. Les nuances transparentes ou mates des couleurs augmentent le relief particulier des compositions : « La loi optique selon laquelle les tons transparents, posés auprès des tons opaques, semblent reculer dans la même mesure que ceux-ci paraissent avancer, joue un grand rôle dans les compositions de Survage. »[5]

En dehors de la peinture de chevalet, Survage travailla pour le théâtre. Ainsi en 1922 il fit pour les Ballets Russes de Diaghilev les décors de Mavra de Stravinsky selon son système d’organisation de la perspective cubiste. Il organisa d’autres projets de décors qui ne furent pas réalisés sur la scène : Les contes d’Hoffmann, La nuit de Walpurgis, Les Euménides… L’organisation de l’espace, si caractéristique de la manière de Survage, apparaît avec une force particulière dans les panneaux décoratifs monumentaux qu’il fit en 1937 pour le Palais des Chemins de Fer, pour le hall du Salon de l’aviation et du Travail dans le pavillon de l’ « Union des Artistes Modernes » et pour le Petit Palais à Paris, Les Maîtres de l’Art Indépendant.

Les dessins à la plume que l’artiste russe fit de 1951 à 1964 complètent ce que son œuvre peinte nous montre de sa capacité d’inventer de nouveaux moyens d’expression. Les stries de la plume sont posées en trois degrés d’épaisseur : clairs, plus foncés et foncés, afin de donner à la surface grise plus de netteté et de clarté. Survage réalisa aussi des xylographies.

Il est impossible, même briévement, d’énumérer toutes les expositions, de groupe et personnelles, auxquelles il a pris part. Ses œuvres se trouvent dans tous les musées du monde. Waldemar George a donné une excellente définition globale de l’activité du peintre russe : « L’œuvre de Survage résume l’Univers tout entier. L’homme et le règne animal y trouvent place en même temps que les plantes et le règne minéral. Le peintre emprisonne dans ses rêts les comètes, le soleil et la lune. Il évolue parmi les corps célestes non comme un thaumaturge voué à la science-fiction, ni comme un astronaute, mais comme un séraphin aux ailes incrustées des gemmes les plus précieuses. »[6]

Ajoutons seulement à cela le charme personnel de Survage, sa bienveillance et son hospitalité. Avec les années, il n’avait pas perdu la vivacité de son esprit, sa gaieté contagieuse et une énegie toute spirituelle.

 

 

 

 

Le monde solipsiste-ornemental de Charchoune

 

 

Sergueï Ivanovitch Charchoune est né en 1880 dans le région médiane de la Volga. Parmi les autres artistes russes qui se sont formés à Paris, qui ont subi les épreuves de la vie avant d’obtenir la reconnaissance générale et qui ont participé aux courants les plus avancés de la peinture occidentale, il a été jugé digne d’avoir de son vivant une exposition rétrospective au Musée National d’Art Moderne en 1971.

La jeunesse et l’enfance de Charchoune se sont passés au milieu de la nature, dans la contemplation du cours de la Volga avec sa surface changeant constamment malgré les apparences de monotonie. Comme d’autres artistes ou écrivains russes, Charchoune est resté toute sa vie lié iuntérieurement de façon ininterrompue avec les éléments de la nature où il était né, reproduisant sur ses toiles construites toute la palpitation de l’eau qui court avec ses brillances nacrées, les arabesques variées de sa surface ondulante…

De nature – peu expansif, recueilli, observateur, par conviction – végétarien, par mode de penser – anthroposophe, il s’est efforcé sans dévier d’exprimer un monde à part, empli d’une harmonie conjuguant le monde de la perception visuelle et le monde des vibrations musicales, nées des sonorités entendues dans les symphonies classiques…

Il avait semblé que toutes les circonstances extérieures allassent à l’encontre du désir du jeune garçon de se consacrer à la peinture : le cercle familial dans lequel, à cause de la mort prématurée de la mère, s’était établie la volonté absolue d’un père commerçant, homme aux vues étroites et aux conceptions simplistes ; l’éloignement des centres artistiques importants ; le manque de moyens personnels pour mener une vie indépendante. Une seule lueur dans tout cela – son relativement court voyage à Moscou en 1909 où il réussit s’échapper pour se préparer à l’entrée à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture. Charchoune fut immédiatement plongé dans le tourbillon de la vie artistique de la vieille capitale où apparaissaient déjà les changements radicaux des conceptions artistiques, où les jeunes talents – Larionov, Gontcharova et les frère Bourliouk en tête – étaient prêts à entrer dans l’arène des débats publics. Avec Piotr Kontchalovski, Lentoulov et Falk, Ilia Machkov était une des figures les plus colorées des cézannistes russes. C’est précisément sous sa direction que Charchoune se mit à travailler à Moscou. Ouvert aux visiteurs, l’hôtel particulier de Chtchoukine permit à Charchoune de faire connaissance de la célèbre collection des travaux des peintres français, des impressionnistes à Picasso compris. Cependant, au bout de huit mois de séjour à Moscou, Charchoune dut céder aux exigences de son père et revenir travailler dans le magasin de ce dernier. Mais il ne laissa pas son pinceau et continua à peindre dans les moments de liberté. Ne se laissant pas mener par les circonstances extérieures, il profita de son service militaire de deux ans pour quitter à jamais la Russie en 1912. Aussitôt s’ouvrit à lui un vaste champ d’activité : il visite les musées, les galeries privées, les expositions, fait connaissance des grandes collections de tableaux. In commence à travailler dans l’académie de cubistes, « La Palette », où, entre autres professeurs, comme Metzinger et Segonzac, enseignait à cette époque Le Fauconnier, bien connu en Russie par de nombreuses expositions (« Le Maillon » à Kiev en 1908 ; le 1^er et le 2^ème Salons de « La Toison d’Or » à Moscou en 1908 et 1909 ; le « Valet de carreau » en 1910-1911 à Moscou). Apollinaire a défini Le Fauconnier comme le créateur du « cubisme physique », d’un art de perception de nouveaux ensembles constitués d’éléments pris avant tout de la réalité du monde visible[7]. Entre Charchoune et Le Fauconnier s’établirent des relations chaleureuses. C’est encore sous l’influence de son maître que Charchoune peignit les tableaux qu’il exposa en 1913 au Salon des Indépendants. Suivant les conseils de Le Fauconnier, il part pendant l’été de 1913 en Bretagne dont la séduction incomparable avait inspiré Alexandre Blok dans son drame médiéval La Rose et la Croix. C’est en Bretagne qu’i fit connaissance d’une élève de Bourdelle et d’Archipenko, Helen Grünhoff avec laquelle il passa dix années de sa vie jusqu’en 1923.

Helen Brünhoff et lui passèrent les années de la guerre de 1914-1918 en Espagne, à Barcelone, où le peintre russe change sensiblement sa manière de peindre, et s’adonne à ce que l’on pourrait appeler un « cubisme ornemental » dont la source est la contemplation quotidienne des carreaux de faïence, les azulejos, qui ornaient les murs de leur cuisine. Charchoune a pu nous déclarer : « Ces carrés de faïence peinte ont modifié ma conception picturale, donnant libre cours à ma nature slave de toujours. Mes tableaux sont devenus colorés et ornementaux. » Cette ornementation cubiste à deux dimensions était inconnue du cubisme français, alors que dans toutes les églises et les palais du XVIIe siècle en Russie on trouve en abondance de semblables carreaux à l’ornementation byzantine constituée de fleurs entrelacées, d’oiseaux, de tiges végétales et de feuilles de toutes les nuances…

Revenu à Paris en 1919, Charchoune fréquenta assidument toutes les réunions et les débats bruyants des dadaïstes. Les années 1920-1921 se passent sous la bannière du dadaïsme. Il devient l’habitué des « dimanches » de Picabia et du café « La Certa », lieu de rendez-vous de tous les dadaïstes ; il assiste en juin 1921 à l’ouverture de l’exposition de Max Ernst, qui fit du bruit. Charchoune participe, lui, au « Salon Dada » à la galerie Montaigne qui dut fermer le 10 juin 1921 avant la date prévue à cause des attaques provocatrices de Marinetti…

Qu’est-ce qui a pu lier l’homme replié sur lui-même, recueilli, porteur d’une seule idée, qu’était Charchoune avec des dadaïstes sans retenue ni frein ? On peut trouver une certaine réponse à cette question, si l’on songe à la phrase d’André Breton,  qui, notons-le, a toujours montré beaucoup de bienveillance à l’égard de Charchoune, phrase selon laquelle il convenait de faire confiance au caractère inépuisable du chuchotement. La sonorité intérieure du chuchotement est bien la source de l’énergie créatrice de Charchoune.

A la demande d’ Isadora Duncan, Picabia lui fit faire connaissance de Charchoune qui lui indiqua le moyen d’obtenir la permission de voyager en Russie où lui-même désirait se rendre après les révolutions de 1917. Pour réaliser son intention, il partit pour Berlin car, en 1922, il n’y avait pas encore à Paris de consulat soviétique. Les quatorze mois passés dans la capitale allemande changèrent de fond en comble ses velléités premières de revenir dans sa patrie. Il avait comme senti « l’élan impétueux du vent qui l’avait rejeté de la frontière russe ». a quoi donc était dû ce changement radical ? il n’était pas difficile de le deviner : si, encore en 1919, les artistes pouvaient, par exemple à Vitebsk, transformer l’aspect de la ville, en peignant les façades des maisons, les tramways et les palissades, si dans l’ Ecole de peinture les élèves de Chagall et de Malévitch pouvaient encore faire de « l’art de gauche », déjà au début des années 1920 et Chagall et Kandinsky et Pevsner et Berdiaev, ou encore Bounine, pour ne citer que quelques personnalités parmi de très nombreuses autres, durent quitter la Russie soviétique.

Ses rencontres à Berlin avec Jawlensky, qui avait été proche de Kandinsky à Munich avant la Première guerre, permirent à Charchoune d’avoir des informations directes sur les conditions de la création et sur les divergences fondamentales qui s’annonçaient déjà entre deux idéologies : la revolution esthétique et la révolution politique. Charchoune fut également déçu par les informations que lui rapporta de Russie Isadora Duncan qu’il rencontra à Berlin lors de la soirée de poésie russe où lurent leurs œuvres Maïakovski, Essénine et Koussikov. Le complet désacccord de Charchoune avec les nouvelles règles en art, avec l’affirmation de plus en plus forte du combat de parti, était d’autant plus violent pour lui qu’il n’a jamais supporté de toute savie la moindre atteinte à la liberté de création.

En 1967, il nous fut donné d’assister à la conversation piquante de Charchoune avec le directeur du Musée russe, Pouchkariov. Dans son atelier de Vanves, Charchoune s’adressa à son hôte soviétique de la manière suivante : « Vous êtes ici dans l’atelier d’un artiste libre, qui crée selon sa propre inspiration et sa propre volonté, sans injonction du Parti… » Le directeur rétorqua non moins catégoriquement à l’attaque de front du peintre : « – Qui peut donc vous empêcher de peindre en Russie absolument tout ce que vous désirez ? – Je peux, bien entendu peindre, répondit Charchoune, mais compter sur des expositions ou recevoir des commandes de l’Etat est impensable. De quoi pourrais-je alors vivre ? – Chez nous, les artistes vivent dans des conditions excellentes, en exécutant des œuvres qui répondent aux besoins du pays. »

Mais ce sont précisément ces « œuvres qui répondent aux besoins du pays » qui ne correspondaient aucunement aux conceptions individualistes de Charchoune. Ici se confrontaient des points de vue opposés qui divisaient de façon tranchée deux mondes. Par exemple, Valentin Kataev dans ses souvenirs sur ses rencontres avec Bounine, écrits dans le village privilégié des écrivains et des artistes de Pérédelkino dans les environs de Moscou, se dit affligé du peu de publications des œuvres du Prix Nobel. Kataev passe sous silence la question de l’adoration du Veau d’or qui favorise les publications par milliers de l’auteur mal inspiré de ces mémoires…

Bien entendu, la vie d’émigré de Charchoune était plutôt précaire ; cependant, l’artiste put exposer à Paris où il s’ était installé définitivement de 1923 à sa mort. Il connut les privations, la pauvreté, le besoin, avant d’obtenir, en 1944, son premier contrat avec le marchand Livengood.

Le surréalisme qui était apparu en 1923-1924 ne trouva pas d’écho dans l’âme de Charchoune pour qui restèrent toujours étrangers les principes destructifs de l’idéologie de ce mouvement, laquelle allait totalement à l’encontre de sa vision anthroposophique du monde.

En 1932, malgré une exposition personnelle à la Galerie de Quatre-Chemins, Charchoune alla se réfugier en Touraine et passa six mois dans une ferme avec des anarchistes jusqu’à ce que ses amis ne lui permirent de rentrer à Paris en sollicitant pour lui l’aide que l’Etat octroyait aux intellectuels sans travail.

Tous ces mécomptes ne brisèrent pas l’ obstination de Charchoune et il reçut une récompense pour toutes ses tribulations ; ses travaux furent montrés dans des expositions personnelles à Barcelon (1916-1917), Berlin (1922-1923), Montréal (1957), Copenhague (1959), New York (1960), Milan (1962), Düsseldorf (1963), Luxembourg (1967), Bâle (1968), – sans parler de Paris où Charchoune put avoir plus de 22 expositions à partir de 1920, et des villes de provonce (Vence, 1962 ; Saint-Etienne, 1964).

Issu du cubisme, du purisme, de l’orphisme, du dadaïsme, Charchoune trouva son propre style. Son sujet – l’eau qui s’écoule ; la gamme des couleurs n’a  cessé de se transformer et, partie de nuances dominantes marron-vert, elle aboutit à la seule couleur blanche contenant potentiellement, conformément à la symbolique de l’artiste lui-même, toutes les autres couleurs. Cette conception de la lumière blanche n’est pas sans rappeler la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch en 1918. Les harmonies musicales des constructions abstraites de Charchoune sont inspirées des œuvres de la musique classique, par exemple, Thème musical, 1942 ; Rhapsodie espagnole, 1944 , et beaucoup d’autres, y compris des concertos ou des variations sur la musique de Beethoven, la « Symphonie des psaumes » de Stravinsky (1957), la Neuvième symphonie de Schubert (1963, la Valse pour violon de Brahms (1968). Une exception à ses thèmes habituels, sa composition inspirée par les litanies orthodoxes à la Mère de Dieu (1957). La complexité et la rigueur des formes caractérisent les variations picturales sur un même thème, comme par exemple, le cycle des violons (1945-1946), des tourbillons marisn (1948-1949), des gondoles vénitiennes (1952). Ses natures-mortes sont également harmonieuses comme ses compositions musicales : vase (1927), bols blancs (1927-1928), bouteille avec brocs (1945), lampe à pétrole (1944-1945) etc.

La vie de Charchoune correspond pleinement à ses exigences intérieures. Malgré sa philosophie solipsiste, il n’a jamais perdu son intérêt pour la vie. On pouvait le rencontrer à toutes les expositions intéressantes de Paris. Il participait spontanément à tous les débats sur la peinture sans oublier ses camarades artistes. De plus, son activité ne se réduisait pas à la seule peinture : de temps en temps il réussissait à éditer à ses frais ses livres, brochures et feuilles volantes.

L’activité littéraire de Charchoune a commencé très tôt. En 1921, il édite à Paris son poème dadaïste en français avec ses dessins, Foule immobile[8]. Dans le « dialogue » sans queue ni tête de 25 voix, passe déjà en filigrane le thème de toute la vie et de toute l’œuvre de Charchoune : dans le combat de la vie, l’homme est seul, il est « sourd-muet » à l’égard de la réalité, de ses tentations (en particulier sous l’aspect de la femme), il entend seulement les sons de « l’ombre du visible » en lui-même. Il n’y eut peut-être jamais une conception du monde aussi radicalement solipsiste. Ce n’est pas un hasard si l’artiste a intitulé ses cinq livres (Dolgolikov, Quiétude, Antienne à Dolgolikov, Un cas qui s’est présenté) « Cinq livres de l’épopée solipsiste Le héros est plus intéressant que le roman ». La littérature a en partie une fonction communicative. Alors que la peinture rend le silence et le chuchotement d’un mirage intérieur individuel, le travail littéraire apparaît pour Charchoune comme un moyen pour sortir de soi-même sans que le monde extérieur vienne l’importuner. Il est une sorte de libération, de défoulement, une « soupape ». Comme par hasard, « Soupape » est le nom d’une série de dizaines de feuilles volantes publiées par l’auteur en langue russe. Suivant visiblement la méthode surréaliste d’enregistrer tout ce qui vient, sans lien, sans ordre, ces « soupapes », comme la série des « Dévidoirs », sont émaillées de bribes poétiques, de remarques et aphorismes artistiques ou banals. En fait, les Soupapes et les Dévidoirs sont le journal intime de l’artiste dans lequel il converse avec lui-même. Il y a en eux beaucoup d’humour fondé sur l’absurde. On pourrait mettre en parallèle la prose absurdiste de Daniil Kharms dans les années 1920 et la « prose ennuyeuse » de Charchoune. Charchoune ne connaissait pas le mouvement des absurdistes soviétiques de l’ « OBÈRIOU » (Groupe de l’art réel) mais la convergence est frappante.

Le chef-d’œuvre de la prose de Charchoune est sans aucun doute son poème-roman Dolgolikov. Le héros en est le Moi de l’artiste, c’est l’homme, c’est Charchoune. L’antagoniste, c’est l’ordre du monde, la réalité, la vie. Un combat inégal se produit entre ces deux forces. Mais celui qui triomphe, c’est l’homme au long visage, fantomatique, qui en toute conscience ne veut rien connaître de la vie visible et se crée une autre vie à partir des brouillards de son Moi. Le critique russe Guéorgui Adamovitch a pu écrire que dans Dolgolikov passe l’ombre, le reflet du météore-André Biély[9]. Cela est vrai pour toute la création littéraire de Charchoune. Est-ce que ne sont pas à la manière d’André Biély ces lignes qui résument toute la conception du monde de l’artiste : « l’autre réalité, noire-blanche, se tenant en sentinelle, sans clignoter et importune, contre laquelle je n’ai pas d’autre secours que l’ivresse-création inlassable, non éveillée, la drogue qui sans arrêt pare mon ultraproduction »[10]

 

 La lumière mystique de Lanskoy

 

 

Dans les couleurs de Lanskoy, il y a sans aucun doute un élément premier « russe » qui distingue ses toiles des autres productions de la Deuxième Ecole de Paris. Ce fut le cas aussi pour sa première période primitiviste des années 1920-1930. Jean Grenier a noté avec justesse : « Lanskoy n’a jamais, au fond, quitté son pays. Ses premières toiles sont consacrées à des scènes d’intérieur et à des portraits de famille dont le motif et l’exécution sont typiquement slaves. »[11] Dans ses portraits, ses paysages, ses natures-mortes (La noce, 1924 ; Paysage de Clamart, 1928 ; Nature-morte aux fleurs, 1925 ; Intérieur vert, 1928 ; Paysage de Poigny, 1936..) On sent déjà, comme dans la période abstraite à partir du début des années 1940, l’unité de ce qui est représenté autour d’une couleur dominante, et si la couleur n’a pas encore atteint les paroxysmes ultérieurs, l’essentiel de ses travaux est déjà constitué par « la force et l’harmonie des couleurs »[12] Lanskoy fut découvert en 1925 par Wilhelm Uhde. De 1937 à 1943 la peinture de Lanskoy se trouve dans une phase transitoire. Les objets, les figures, deviennent de plus en plus géométriques, mais pas à la manière des cubistes car les larges touches commencent à rejeter tout le visible et à rechercher au-delà de lui le chaos harmonique de l’inapparent (Le penseur, 1940 ; Trois personnages bleus, 1940…). Ce qui a jailli dans l’art de Lanskoy quand il a renoncé à dévoiler le monde des phénomènes au profit du monde intérieur, reflet de l’Univers, c’est la lumière : « Tout est dominé et rendu vivant par la lumière », écrit le peintre russe[13]. C’est là sans aucun doute que se trouve l’élément organique le plus important de sa création, autour duquel tout s’organise : le dessin, la composition, le rythme, la couleur, la plasticité. Ce n’est pas la lumière dans le sens des caravagistes. Selon la fine remarque de l’artiste, cette lumière est plutôt un « éclairage » et par là-même « elle appartient plutôt au théâtre ». »[14] . La lumière de Lanskoy n’est pas non plus la lumière naturelle diurne, dont le rendu de toutes les nuances et les vibrations a été la quête des impressionnistes dans leur transfiguration des objets. La lumière de Lanskoy est une lumière mystique qui provient du tréfonds du chaos originel, qui est passée par le prisme de l’expérience spirituelle. C’est cette lumière qui s’irradie sur les vitraux des cathédrales du Moyen Age. Comme sur les vitraux, les tableaux de Lanskoy ont toujours une lumière dominante : tantôt bleue, violette, indigo, tantôt rouge, tantôt noire, blanche, verte, une lumière toujours pure, vive, chantante, comme dans la peinture d’icônes. La palette de l’artiste russe éclate d’une orgie de couleurs qui vibrent à l’instar de quelques chansons populaires russes anciennes, qui expriment les gammes des moindres sentiments accompagnant les principaux événements de l’existence humaine (joie, chagrin, amour, mort, fêtes, rites, actions de grâce etc.). Ses toiles sont comme la grandiose épopée d’un conquérant russe : « En allant vers l’abstrait le rythme s’accentue et rapproche la peinture de la musique. »[15]

Lanskoy a quelque chose du Barbare. On sent qu’il jette par saccades les couleurs sur la toile avec une fureur dionysiaque. Le pinceau lui paraît être un faible instrument pour porter sur le support des forces élémentaires volcaniques dans des éruptions incandescentes. Une telle poiètique est apparentée à l’action painting américain. En ce sens, Lanskoy est proche du « voleur de feu » rimbaldien qui, si ce qu’il « rapporte de là-bas », « c’est l’informe, il donne l’informe »[16]. Cependant, cet « informe » ne l’est qu’en apparence, au niveau de notre vision superficielle du monde. Dans le chaos de Lanskoy, il y a une structure, celle du pictural.

Il faut entrer dans l’œuvre de Lanskoy comme on entre dans une forêt ou dans une église ancienne : le regard erre le long des lignes qui s’entrecroisent, des verticales, des horizontales, des courbes, des voûtes, se perd dans le jeu de l’ombre et de la lumière, est saisi par le volume, le labyrinthe des profondeurs et des perspectives qui s’entremêlent. Il ne cherche pas le « sens » de toute cette Création divine car le sens est inclus dans l’organisation rythmique de l’espace. Pour Lanskoy, le monde à connaître est dès les origines le même. Sa peinture n’est pas la négation de ce monde et de ses objets, elle aborde seulement le réel d’un autre point de vue : « Dans la religion et dans l’art, il n’y a pas de progrès. Mais, pour rester le même, il faut évoluer. C’est-à-dire que s’il y avait eu un seul peintre pour toutes les époques et qu’il vivrait toujours, il dirait toujours la même chose mais différemment. »[17]

Il n’y a pas chez Lanskoy la prétention démiurgique du créateur, héritier de l’individualiste dix-neuvième siècle, de se mettre à la place de Dieu. L’artiste n’est pas un rival de Dieu. Il est co-créateur, perpétuellement en quête d’une nouvelle beauté dans l’inépuisable monde créé.

 

 

 

L’insondable transparence de Nicolas de Staël

 

 

Lanskoy et Nicolas de Staël étaient des amis très proches. Lanskoy, dont on sent l’influence sur la première période parisienne de Staël, plaçait très haut l’œuvre de ce dernier et l’aida dans ses débuts. Il attira l’attention des galeristes et des collectionneurs sur sa peinture. De son côté, Staël entretenait avec Lanskoy, à cette époque, des relations très chaleureuses : il lui téléphonait chaque jour pour lui communiquer les dernières nouvelles de Montparnasse. La fréquentation de Lanskoy était un maillon qui le reliait à la Russie, lien qui ne s’était jamais tari dans son âme. Bien que toute la vie de Staël se fût passée parmi des « étrangers » ( son cercle était constitué par les artistes français, il connaissait très bien Braque, il fréquentait Robert et Sonia Delaunay, dans les cafés de Montparnasse il pouvait rencontrer tout le Paris artistique), il aimait émotionnellement l’Orthodoxie et bien qu’il ait été par deux fois marié à des Françaises et que l’élément russe fût absent de son quotidien, il aimait emmener avec lui la fille de son premier mariage à l’église russe pour les grandes fêtes ; il était très enthousiasmé par la poésie de Maïakovski (il l’appelait « notre poète »), s’intéressait à la musique de Stravinsky, voyait tous les films soviétiques.

Quand en 1953 il signe un contrat avantageux avec le marchand de tableaux new-yorkais Paul Rosenberg, il s’exclame auprès de Lanskoy : « Je suis millionnaire ! ». Dans le tréfonds de son cœur, il comprenait parfaitement la situation, comme cela apparaissait dans sa lettre à Denys Sutton en juin 1952: « Dubourg [son galeriste et collectionneur] m’écrit que ça bourdonne et que ma peinture commence à devenir une grosse affaire d’argent, quelle horreur, Denys, et comment faire. »[18]

Bien entendu, Staël n’est pas devenu « millionnaire » mais ceux qui gagnèrent des sommes colossales sur son œuvre, créée « dans la sueur et le sang ». L’isolement de l’artiste, son insatisfaction et sa solitude le conduisirent à maintes reprises dans le désespoir bien qu’il eût tout à fait conscience de son génie : « Je veux réaliser une harmonie. Je me sers d’un matériau qui est la peinture. Mon idéal est déterminé par mon individualité et l’individu que je suis est fait de toutes les impressions reçues du monde extérieur depuis et avant ma naissance. »[19]

Les déclarations de Nicolas de Staël sur sa propre peinture peuvent être condensées dans quelques phrases significatives de sa lettre à Jacques Dubourg de décembre 1954, alors que son nom connaissait une réputation mondiale, que Londres, Paris, New York organisaient ses expositions, que les musées acquerraient ses travaux pour des sommes considérables : « Ce que j’essaye, c’est un renouvellement continu, vraiment continu et ce n’est pas facile. Ma peinture je sais ce qu’elle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force. C’est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime. C’est fragile comme l’amour. Je crois, pour autant que je puisse me contrôler, je cherche toujours à faire plus ou moins une action décisive de mes possibilités de peintre et lorsque je me rue sur une grande toile de format, lorsqu’elle devient bonne je sens toujours atrocement une trop grande part de

hasard, comme un vertige, une chance dans la force qui garde malgré tout son visage de chance, son côté virtuosité à rebours et cela me met toujours dans des états lamentables de découragement. Je n’arrive pas à tenir et même les toiles de trois mètres que j’entame et sur lesquelles je mets quelques touches par jour en y réfléchissant, finissent toujours au vertige. »[20]

Ce renouvellement incessant correspond pleinement aux différentes phases de sa création. Il a détruit presque tous ses premiers travaux. Au début des années 1940, après avoir fait quelques portraits de sa première femme, il renonça à la reproduction d’un seul objet considérant qu’il était gêné par la nécessité qui s’imposait de ne se concentrer que sur ce seul objet, alors qu’il en avait devant lui une multitude d’autres qui étaient impliqués. Visant la pleine libération de l’expression, il passe à la fin de 1944 à la peinture abstraite et dès l’année suivante 1945, la galerie Jeanne Bucher organise une importante exposition de ces compositions sans-objet. Elles se distinguent par le mouvement impétueux du rythme et une forme originale ; les couleurs marron pâle et grises sont nuancées, par contraste, à l’aide de grandes tâches chaudes pourpre vif. Ce n’est qu’à partir de 1947 que sa palette s’éclaircit sensiblement et chez Staël apparaissent alors des recherches de lumière et d’espace qui n’existaient pas auparavant. À partir de 1949, commence une nouvelle période de formes géométriques simplifiées, de dimensions irrégulières et grandes, s’interpénétrant… La lumière bleue intense qui devint par la suite un ton dominant comme dans Bateaux (1955), avait été déjà trouvée par l’artiste en 1950 dans sa Composition en gris et bleu. Cependant, jusqu’en 1951 il s’efforce d’élaborer ses propres grammaire et syntaxe de règles esthétiques conventionnelles, n’étant guidé que par le principe selon lequel tous les tableaux, qu’ils soient avec objet ou sans, ont leur propre sujet déterminé. Ses toiles prennent l’aspect de mosaïques polychromes se détachant sur un fond sombre. Les couleurs sont posées en couche compacte avec une amassette créant une impression de profondeur. Il convient de mettre au nombre de ce cycle des travaux en mosaïque les bouquets de fleurs, les toits de Paris, les orchestres de jazz-band et les célèbres footballeurs dont il parle avec enthousiasme à René Char le 10 avril 1952, après avoir assisté à un match en nocturne au Parc des Princes : « Entre ciel et terre sur l’herbe rouge ou bleue une tonne de muscles voltige en plein oubli de soi avec toute la présence que cela requiert en toute invraisemblance. Quelle joie ! René, quelle joie ! Alors j’ai mis en chantier toute l’équipe de France, de Suède et cela commence à se mouvoir un tant soit peu, si je trouvais un local grand comme rue Gauguet je mettrai deux cents petits tableaux en route pour que la couleur sonne comme les affiches sur la nationale au départ de Paris. »[21]

Quand il rend les figures humaines, Staël utilise la forme simplifiée rectangulaire de couleurs vives, rouge, bleu, vert. Il s’efforce consciemment de fixer non la réalité du visible mais l’impression qui reste du spectacle qui s’est gravé en lui : «On ne peint jamais ce qu’on voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent. » [22] De cette manière, il a peint dans la seconde moitié de 1952 des paysages marins qui reproduisent poétiquement les rapports de l’espace du ciel et de la terre (La route d’Uzès, 1953).

Dès la fin de 1952, Staël introduit la perspective linéaire; le tableau est construit conformément à la juxtaposition de plusieurs plans qui se complètent les uns les autres. À ce cycle appartiennent des paysages où la couleur ne sert pas seulement à rendre la lumière, l’espace et les formes créées par l’artiste, mais aussi à faire naître la vibration émotionnelle du sujet choisi. De la Côte d’azur, il écrit à Denys Sutton : « Rien de neuf, à part le soleil ici fulgurant. A force d’être bleue, la mer devient rouge et suit le cycle que vous savez de tout ce qui est intense dans l’arc-en-ciel. »[23]

De l’automne 1954 jusqu’à sa mort, quelques mois plus tard, le 16 mars 1955, il peignit, à nouveau d’après nature, des œuvres qui sont peut-être les plus accomplies de toute sa création. Elles sont inégalées par la beauté des couleurs, l’audace de la composition, l’originalité des formes : ce sont les paysages d’Agrigente, des natures-mortes, des nus et les paysages insondables, transparents, du Sud de la France dont Le fort d’Antibes (1955), un des chefs-d’œuvre absolu de l’art du XXe siècle.

 [1] Catalogue de l’exposition « Survage » à Lyon, galerie Verrière, 1968, p. 5

[2] Ibidem, p. 7

[3] Catalogue de l’exposition « Survage » au Musée Galliéra, 1966

[4]  Waldemar George, in ibidem

[5] Maximilien Gauthier, cité dans le catalogue de l’exposition de Lyon (voir supra, p. 34)

[6] Catalogue de l’eposition au Palais Galliera, voir supra

[7] Voir le catalogue de la rétrospective de Charchoune au MNAM en 1971, p. 64

[8] Foule immobile, chanson populaire en 9 rounds, chanté par le chœur à 25 voix, dirigé par M. Leopardi. Dans un de ses « Aphorismes-chuchotements », Charchoune déclare : « Nos relations avec le monde extérieur se limitent aux conversations téléphoniques »

[9] Revue Mosty, 1963, 10, p. 414

[10] V’iouchka [Dévidoir], N° 1, 2/11-1969

[11] Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, mai 1956, p. 33

[12] Ibidem, p. 34

13 Témoignages pour l’art abstrait, Paris, « Art d’Aujourd’hui », 1952, p. 168

 [14] Ibidem

[15] « Les notes de Lanskoy » dans le catalogue de l’exposition Lanskoy, Mulhouse, 1970

[16] Lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny du 15 mai 1871

[17] « Les notes de Lanskoy », op.cit .

[18] Nicolas de Staël [par les soins d’André Chastel], Paris, Le Temps, 1968, p. 232

[19] Ibidem, p. 150

[20] Ibidem, p. 356

[21] Ibidem, p. 188

[22] R.V. Gindertael, Nicolas de Staël, Paris, Fernand Hazan, 1960 (préface)

[23] Nicolas de Staël, op.cit., p. 232

Эдуард Штейнберг — геометрическое великолепие в Париже

«Всякое дыхание да хвалит Господа»
(Пс. 150, 6)

В конце 1980-х, когда искусство сначала исподволь, а затем триумфально совершало циклический возврат к аттракционам, социально-политическому обличению, физиологии, появление на европейской, прежде всего парижской, сцене художника, занимавшегося исключительно живописью, писавшего только картины, могло считаться анахронизмом с точки зрения доминирующего художественно-эстетического мышления. Художник, провозглашавший себя последователем Малевича в Париже, выставлялся в галерее Клода Бернара, которая не специализировалась исключительно на защите и представлении Абстракции, этой радикальной революции ХХ века, порвавшей с вековой традицией фигуративного изображения осязаемого мира. Этот художник, который к тому же выбрал метафизическое направление, мог восприниматься только как некий пережиток прошлого. Более того, на секуляризованном Западе, массово не принимавшем какую бы то ни было Трансцендентность, русский художник Эдуард, Эдик Штейнберг не стремился нравиться всем игрокам художественной сцены, на которой он оказался в последние двадцать лет своей жизни. Эдик Штейнберг до конца оставался верен себе, своей православной христианской вере — на презентации посвященного ему фильма он обронил в качестве заключительного аккорда воздаваемым хвалам: «Важно не искусство, а вера».

Один из его друзей, писатель, режиссер, критик и православный русский философ Евгений Шифферс, абсолютно неизвестный на Западе и до сих пор недооцененный даже в России, еще в 1970 году лучше всех определил глубоко религиозный характер искусства Штейнберга — это не «иконопись», а живопись, близкая «катакомбным росписям первохристианских общин». Шифферс не случайно сравнил искусство Штейнберга с катакомбным, которое, как известно, использовало библейские символы (агнец, ковчег, виноградная лоза, рыбы и т.д.). Выдающийся иконовед, историк, богослов и иконописец Леонид Успенский писал:

«Нигде в катакомбах мы не находим следов образов документального, бытового или психологического содержания <…> Искусство это, однако, не было оторвано от жизни. Оно не только говорит на языке своей эпохи, но и тесно связано именно с этой эпохой».

То же самое можно сказать и о творчестве Штейнберга.