Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • Interview à propos du « Malévitch » ukrainien (Grand-Prix du Forum du livre à Lviv)

    Номер 139 за 26.09.2013

    Вплив землі

    Про українське коріння супрематизму та спільне між українцями і гасконцями розповідає мистецтвознавець Жан–Клод Маркаде

    Наталя ДМИТРЕНКО
    Жан–Клод Маркаде: «У текстах Малевича багато гумору — такого гоголівського!». (Фото із сайта platfor.ma)

    Ви ще досі думаєте, що Малевич — лише «Чорний квадрат»? Тоді вам показано прочитати це інтерв’ю, а потім власноруч погортати повноколірний об’ємний альбом «Малевич» (видавництво «Родовід»), що цьогоріч був презентований на «Книжковому Арсеналі», а на нещодав­ньому Форумі видавців отримав один із гран–прі. І переконатися, наскільки Казимир Северинович, поляк по крові і, як переконує Маркаде, українець по духу, універсальний. А ще — таким чином відсвяткувати 100–річчя знаменитої кубофутуристичної опери–просто–з коліс «Перемога над сонцем», до якої Малевич створював костюми та декорації. Власне, там і зародився «Чорний квадрат».

    Звісно, говорити нефахівцеві із малевичезнавцем лише про Малевича — справа невдячна й небезпечна. Тому протягом інтерв’ю виринули як очікувані, так і несподівані теми (про російський та французький імперіалізми, українські фобії й національність у мистецтві). Розмова з Жан–Клодом — як зустріч зі старим другом: легка, дотепна й наповнююча. Він добре розмовляє російською (мова його дружини Валентини Васютинської), знає українську і, здається, краще за мене орієнтується в центрі Києва, місті, де в Олександрівському костьолі хрестили Малевича.

    Малевич диппоштою

    — На початку вересня альбом «Малевич» отримав вагому в Україні книжкову премію — гран–прі Форуму видавців. Відчуваєте, що в тому і ваша заслуга?

    — Ні. Хоча книга містить мій текст, але заслуга за оформлення — Лідії Лихач і її співробітників. Дійсно, вони зробили фантастичну книгу! Ви ж знаєте, що моя монографія вийшла французькою мовою понад 20 років тому. У виданні «Малевич» я залишив основний текст, дещо виправив, а також додав глави про вчення та учнів Малевича та про постсупрематичне «повернення до образу». На той час це була перша монографія в усьому світі, де була дана нова, як на мене, правильна періодизація творчості Малевича. Тому що Малевич датував 1900–ми роками свої імпресіоністичні роботи, які створив наприкінці 1920–х. Тому в експозиціях, у книгах була плутанина.

    — До яких архівів ви зверталися?

    — Спеціально в архівах я не працював. Ми з дружиною займалися перекладами його текстів: опрацьовували те, що було видано до 1917 року, радянські видання, статті, що з’явилися у Харкові українською у «Новій генерації», а також невидані за життя художника тексти. Таким чином вийшло чотири томи. Малевич написав величезну кількість текстів! Навіть п’ятитомник, що вийшов в Москві (Собрание сочинений в пяти томах. — Москва: Гилея, 1995–2004. — Ред.), не охоплює все, що він написав. Звісно, зустрічалися з мистецтвознавцями, художниками, учнями Малевича. Зрештою бачили його картини. У 1988 році була велика ретроспективна виставка Малевича в Амстердамі, кооперація Російського музею, Тре­тьяковки, Муніципального музею в Амстердамі. Я на неї їздив зі своїми студентами — це була подія! От на тій експозиції речі кінця 1920–х були датовані початком століття.

    — Можете згадати імена учнів, з якими ви зустрічалися, і яку цікаву й корисну інформацію ви отримали?

    — У першу чергу, це була Анна Олександрівна Ліпорська, його асистентка в ленінградському ГИНХУК (Державний інститут художньої культури). Вона була в серцевині тих процесів, заміжня за кращим із учнів Малевича — це Ніколай Суєтін, і, можливо, навіть закохана у Малевича. Анна Олександрівна зберігала багато малюнків, заборонених до показу в Союзі. До слова, я був посередником між нею та музеєм Помпіду, коли вона дала картини і деякі малюнки на виставку до 100–річчя Малевича, яку організували у 1978 році (тепер ми знаємо, що Малевич народився у 1879 році). Це все робилося таємно, через диппошту. Також у Ліпорської зберігалася ціла валіза розібраних архітектонів: після 1923 року Малевич почав створювати архітектони — це така утопічна архітектура. Між іншим, вона розповіла мені, наскільки важливим для Малевича було французьке мистецтво, що мистецтво ХХ ст. починалося для нього від Сезанна, він навіть написав трактат «Від Сезанна до супрематизму».

    Ще у Ленінграді я зустрів Павла Кондратьєва, із Вітебська, він згадував про Малевича приблизно наступне: «Ми не все розуміли, що він нам, хлопчакам, розказував, але у нього була така аура, що ми лише дивилися на нього і намагалися всотати кожне слово». Малевич переїхав у Вітебськ восени 1919 року. Там же Шагал створив народне училище, його учнями здебільшого були хлопчики–євреї. І якось, коли він повернувся з поїздки в Москву, то виявив, що в його майстерні вже немає тих хлопчиків — вони перейшли до Малевича, Шагал здавався їм не таким передовим.

    «Досі українське коріння Малевича висвітлено слабко»

    — Ключовий висновок вашої монографії — що великий вплив на творчість Малевича мало українське середовище, в якому він зростав. Коли ви працювали над дослідженнями, чи навідувалися в Україну, чи, можливо, після і знайшли матеріали, що допомогли вам у роботі?

    — Це тексти самого Малевича. Є його опублікована в 1970–х «Автобіографія» 1933 року, де він вказує, як вплинула на нього природа України, гама кольорів, і прямо говорить: я — українець. Хоча етнічно він iз поляків, але вони давно жили в Україні і українізувалися. І навіть досі в монографіях про Малевича його українське коріння висвітлено слабко, хоча й зазначається, що він жив і працював в Україні.

    Але ми бували в Україні, зустрічалися тоді з Дмитром Омеляновичем Горбачовим, який допомагав моїй дружині Валентині Васюківській: у той час вона написала книгу, класичну в нас, — «Мистецтво в Україні», від трипільської культури до розстріляного покоління 1930–х років. А я тоді писав докторську про Ніколая Лєскова, а він дуже пов’язаний з Україною — згадаймо «Печерські антики» чи останню новелу 1894–го з гоголівським заголовком «Заячий ремиз. Наблюдения, опыты и приключения Оноприя Перегуда из Перегудов».

    — Тобто ви добре знайомі з цією проблемною темою, коли українське розглядається як російське чи радянське — чи то стосується літератури, чи мистецтва. Уже більше 20 років незалежності держави, але нічого не змінюється.

    — Навіть навпаки. Останній скандальний для мене факт — це виставка 2010 року в Луврі під назвою Sainte Russie, що із французької перекладається як або «Свята Русь», або «Свята Росія». І на цій виставці не було місця для України, хоча вона охоплювала період від Київської Русі до Петра І. Головне було — показати торжество Москви. Це був сором! Взявши цю тему, я написав статтю про проблеми перекладу, можливо, вона буде опублікована в журналі «Ї».

    — Узагалі, несподівано, що людина із Франції, де сильне російське лобі, відстоює інтереси України.

    — Я завжди кажу — я підданий француз, але гасконець (сміється). Від Атлантичного океану до Італії і середина Франції — це територія, де поширена одна мова, з діалектами, звісно — лімузенським, гасконським, провансальським, ланґедокським. На нашій провансальській мові з’явилася перша в Європі поема про кохання, XI ст. Зараз цією мовою говорить жменька — селяни, інтелігенція. У нас досі діє французький імперіалізм, який пішов від якобінців. Тому я чутливий до цієї проблеми. Крім того, існує історична справедливість.

    — Водночас ви ствер­джуєте, що проти етнічного визначення мистецтва.

    — Дійсно, не етнос визначає мистецтво художника, а вплив, який він отримав від своєї землі. Сам Малевич був інтернаціоналістом, універсалістом. Але це не означає, що універсалізм, який вказує на справжнє мистецтво, не має коріння, не насичений національним. Вплив середовища я трактую не в марксистському розумінні. Для художника важливо, що він бачив з дитинства, що його око вхопило — контури, пейзажі, в Україні це степ, сільськогосподарська культура, багатоколірність, важливий ще простір. Тому супрематизм — це політ у безкінечність, білі поверхні, геометричні форми як планети. І це не лише у Малевича. Інша уродженка України — Соня Делоне, єврейка, у сім років поїхала з України, жила в Петербурзі, але наприкінці життя в мемуарах згадувала про кольорові стрічки на весіллях, баштани, поєднання червоного із зеленим, ліси соняшників в Україні, звідси — поєднання чорного із жовтим, форма кіл, як сонць. ­

    Можливо, мати Малевича була українкою, відомо, що вона перейшла в католицизм з православ’я і стала Людовікою після одруження, а так вона з Галиновських, з Полтавщини. Багато українських художників, зокрема Пальмов чи Меллер — росіяни, що жили в Україні. Мане–Кац — єврей iз Кременчука. Баранов–Россіне — єврей із Херсонщини, але його тематика дуже барочна. Як Пікассо: більшість свого життя він провів у Франції, був наповнений іспанськими соками.

    «Біда українців у тому, що вони надто багато показують, і не все першокласне»

    — Ви багато говорите про поліхромність у народному мистецтві, українському бароко. Чи помічаєте, що українці досі уміють та знають, як поєднувати кольори?

    — Те, про що я кажу — використання національного колориту, — стосується класичного й авангардного мистецтва ХХ ст. Такої домінації у сучасних українських художників я не бачу, можливо, якісь елементи проглядаються, наприклад, у Олександра Дубовика. У Анатолія Криволапа є такий період, коли він дуже йде по Малевичу: горизонтальні лінії на його картинах, як елементи плахти.

    — Крім дослідницької роботи, ви ще займаєтеся кураторством. Як ви оцінюєте представлення українських виставок за кордоном?

    — А ніякого представлення немає. Чи ви не умієте, чи не маєте засобів, щоб своє мистецтво представити. Так, є українці за кордоном, які проводять виставки в посольствах, але хто туди прийде, які відомі критики? Я завжди ставлю за приклад американців, як вони нам нав’язали Нью–Йоркську школу, до слова, хорошу: платили великим музеям, мистецтвознавцям, щоби ті писали у поважні журнали. Це державна політика! Так, Пінзель був у Луврі, але щоб дійти до виставки, треба було подолати лабіринти, і була вона у тісній капелі, де, до слова, відбулися події Варфоломіївської ночі. Хоча мушу зазначити — вийшов хороший каталог.

    — А що позитивне чи негативне впало в око після відвідин українських музеїв?

    — З того, що я бачив. Національний музей імені Шептицького у Львові — на сучасний лад, гарне освітлення, добре показаний іконопис. Як на мене, біда українців у тому, що вони надто багато показують, і не все першокласне. Враження, що бояться, як мало покажуть, то подумають, що вони бідні. Насправді краще, коли небагато, але першокласне. Так само з музикою: коли неголосно, то це не музика, і шум у ресторанах і кафе просто із самого ранку. У Франції такого немає, тому що в кафе хочеться спокою, поспілкуватися.

    — Малевича ми знаємо здебільшого як автора «Чорного квадрата». Гадаю, для багатьох стане відкриттям, що він був iще теоретиком, поетом, публіцистом, філософом.

    — Я б не сказав, що він був публіцистом. Полемістом — так. Він писав філософсько–теоретичні тексти. А ще у його текстах багато гумору — неймовірного, українського, такого гоголівського!

    — Якраз зараз ви готуєте до друку його письмову спадщину.

    — Було опубліковано чотири томи перекладів Малевича під моїм керівництвом у швейцарському видавництві «Л’аж д’ом» (1974—1993). Зараз я все передивився, переклав нові статті — наприклад, понад 10 статей із газети «Анархія», що вийшли у 1918 році, це статті–поеми! Тепер вийде двотомник уже в паризькому видавництві «Алліа». Перший том має з’явитися цієї осені і вміщатиме все, написане ним за життя: маленькі статті, брошури, трактати, від 1913 року до 1930–го. Другий — його вибране, опубліковане після його смерті.

    — Ви кажете, Малевич не писав політичні статті, але його певні роботи видаються політичними, як–от «Селянка з чорним обличчям» на обкладинці альбому.

    — Я називаю це мовчазний крик. Живопис — це мовчазне мистецтво. І його картини не описово–політичні. Він просто показав трагедію російського й, особливо, українського народів кінця 1920–х початку 1930–х рр. Узагалі, Малевич був проти соціально–політичного підходу в мистецтві. Наприкінці він залишається усе ж супрематистом, хоча безпредметність — тло його картин, на них вимальовуються дивовижні фігури, не схожі ні на що в Європі того часу. Це було унікально!

    ДОСЬЄ «УМ»

    Жан–Клод Маркаде — дослідник авангардного мистецтва, музейний куратор, доктор літературознавства, почесний керівник досліджень у французькому Національному центрі наукових дослі­джень (C.N.R.S), голова товариства «Друзі Антуана Певзнера». Автор книг: «Малевич» (1990); «Російський авангард. 1907—1927» (1995, 2007); «Кальдер» (2006); «Ейзенштейн. Секретні малюнки» (1998), «Анна Старицька» (2000); «Творчість Н.С. Лєскова» (2006); «Ніколя де Сталь. Малярство та малюнки» (2009).

    Статті по темі

  • Sur une loi russe « thachérienne » ambiguë et dangereuse

     

    RIA Novosti

    Russie

    Russie: aucune discrimination des minorités sexuelles (député)

    Sergueï Narychkine, le président de la chambre basse du parlement russeRussie: aucune discrimination des minorités sexuelles (député)

    Sergueï Narychkine, le président de la chambre basse du parlement russe

    © RIA Novosti. Vladimir Fedorenko

    20:51 01/10/2013
    STRASBOURG, 1er octobre – RIA Novosti

    Les minorités sexuelles ne sont aucunement discriminées en Russie, mais on ne doit pas faire la propagande de telles relations auprès des enfants, a indiqué mardi à Strasbourg le président de la Douma (chambre basse du parlement russe) Sergueï Narychkine.

    « Les personnes, quelque soit leur orientation sexuelle, ne sont aucunement discriminées chez nous, que ce soit au travail, dans leurs études ou lors d’activités politiques et publiques. Ces personnes organisent librement leur vie selon leurs préférences. Il ne faut cependant rien imposer aux enfants tant qu’ils sont mineurs », a déclaré M.Narychkine devant les parlementaires européens.

    Et d’ajouter qu’en évoquant la loi interdisant la propagande des relations sexuelles non traditionnelles parmi les mineurs, bien des commentateurs omettaient sciemment ou sans doute par hasard de mentionner les mots « parmi les mineurs ».

    « Ce faisant, ils dénaturent la teneur et les motifs de l’adoption de cette loi », a indiqué le parlementaire.

    La Russie a adopté en juin dernier une loi punissant tout acte de propagande homosexuelle auprès des mineurs, jugée discriminatoire par les défenseurs des droits de l’homme.

     

  • The Exaltation of the Cross

    vozdvijenie362px-Folio_193r_-_The_Exaltation_of_the_Cross

  • Jacques SAPIR sur les armes chimiques en Syrie: rigueur russe et illusions françaises

     

    Les armes chimiques en Syrie: rigueur russe et illusions françaises

    Dossier: Réunion anniversaire du Club Valdaï

    Jacques Sapir


    « Promenades d’un économiste solitaire » par Jacques Sapir*

    L’un des résultats qui se dégage de la dernière session du Club Valdaï en septembre 2013 est bien la profonde différence dans la conception de la politique étrangère entre certains pays occidentaux (comme la France, la Grande-Bretagne et les Etats-Unis) et la Russie.

    Mais il ne faut pas s’y tromper. Si la Russie à pris, sur la question Syrienne , des positions très fortes elle a reçu sur ce point le soutien de la Chine, de l’Inde, et de nombreux autres pays allant du Brésil à la République Sud Africaine. Présenter ces positions comme la défense d’une dictature (la Syrie) par une autre dictature (la Russie), comme le fait la presse française est une caricature qui déshonore ceux qui la font. Personne n’oserait affirmer que le Brésil, l’Inde et la République Sud Africaine sont des dictatures. Et pourtant, ces pays soutiennent la position russe. Il convient donc de regarder cette question d’un œil libre de toute propagande.

    De quoi s’agit-il en fait ? L’intervention de Sergey Lavrov au Club Valdaï a été, à cet égard, très instructive. Un problème essentiel est celui de la prolifération des armes de destruction massive. Un régime de non-prolifération, ou du moins de prolifération contrôlée, constitue à l’évidence un « bien public » international. Or, depuis maintenant une vingtaine d’années, les connaissances et les capacités techniques, qu’elles concernent le nucléaire, le chimique ou le domaine des vecteurs balistiques, se sont largement diffusées. Pourtant, le nombre de pays proliférant est resté relativement limité. L’un d’entre eux a même abandonné l’arme nucléaire qu’il avait clandestinement acquise (la République d’Afrique du Sud). Certains sont des proliférateurs assumés (Pakistan et Inde), d’autres des proliférateurs « discrets » ou « honteux » comme Israël mais aussi, à une moindre degré, la Syrie et la Corée du Nord. L’Iran pourrait, si elle en a le désir ou si elle en ressent la nécessité, les rejoindre dans les prochaines années. Il faut alors se poser la question de savoir pourquoi la prolifération des armes de destruction massive a-t-elle été aussi limitée. La raison essentielle tient dans le système de sécurité collective représenté par les Nations Unies et le Conseil de Sécurité. On peut faire de nombreuses critiques aux Nations Unies. Mais, ce qui est proposé à sa place est largement pire.

    Quelles seraient donc les conséquences de politiques menées par certains pays visant à contourner les Nations Unies et le Conseil de Sécurité ? Il faut ici comprendre la logique de l’unilatéralisme, qui fut pratiquée par les Etats-Unis lors de la crise irakienne en 2002-2003. C’est le contournement du système international par une grande puissance, et non par une puissance mineure. Ce contournement là fait peser une menace implicite sur un très grand nombre de pays. Cela constitue, à l’évidence, une incitation forte à se doter d’armes de destruction massive et à monter en gamme dans ces armes. Bien entendu, l’imitation joue aussi un rôle important. Que, dans une région du monde, un pays se dote de ce type d’armes et la pression sera forte pour ses voisins de l’imiter. On a vu la logique de ce processus au Moyen-Orient ou la constitution d’un arsenal nucléaire par Israël a encouragé les autres pays à développer des armes équivalentes (les gaz). Aujourd’hui le principal reproche que l’on peut faire à l’Iran est que le manque de transparence de son programme nucléaire va pousser l’Arabie Saoudite, et peut-être les monarchies du Golfe, à développer des armes de même nature. Ceci ne fait que reposer la problématique que j’avais développée dans mon livre Le Nouveau XXIème Siécle  où je défendais l’idée d’un statut international du proliférateur assurant un contrôle collectif sur ce type de pays. Si l’on reprend la question du rôle des Nations Unies dans ce contexte, on ne peut que constater que toutes les tentatives de contournement que l’on a connues depuis une vingtaine d’années on conduit à un renforcement des tendances à la prolifération. De ce point de vue, on peut considérer qu’il y a  là un paradoxe majeur. Les Etats-Unis, et d’autres pays, menacent de se passer des Nations Unies pour affronter le problème de la prolifération, mais ce faisant ils encouragent en réalité d’autres pays à proliférer.

    Reprenons le problème que pose la situation en Syrie. Des bombardements franco-américains peuvent être limités ou peuvent avoir pour objectifs d’éliminer les armes chimiques en Syrie. Mais ils ne peuvent être les deux à la fois. En effet, une élimination des armes détenues par le gouvernement légal (qui laisse sans réponse par ailleurs l’élimination des armes de ce type détenues par la rébellion) impliquerait des bombardements systématiques de toutes les installations de stockage potentielles et de production de ces armes. Les unités équipées de telles armes devraient aussi être détruites. Notons que, de ce point de vue, une élimination partielle de ces armes ne ferait que renforcer le danger en Syrie, car elle entraînerait la destruction de la chaîne de commandement qui contrôle ces dites armes et conduirait à la décentralisation de la décision de les utiliser. Il faudrait donc une campagne de bombardements prolongée pour avoir quelques chances d’éliminer ces armes. Il n’a donc probablement pas d’alternative à la proposition russe d’élimination de ces armes par la voie diplomatique. D’une autre côté, si l’on se met dans la situation ou des bombardements symboliques auraient lieux (la « punition » du régime), ces bombardements seraient sans effets sur la capacité du régime à utiliser ces armes.

    On voit que les options disponibles sont très limitées. Agiter la menace d’un usage de la force en cas de non-respect de l’accord de Genève n’a, dans ce cadre, pas beaucoup de sens. Outre qu’il se heurte et se heurtera à l’opposition constante de la Russie, opposée par principe, à toute formule d’engagement automatique de la force, cet usage renvoie au dilemme exposé ci-dessus. Soit des bombardements inefficaces car symboliques, soit des bombardements ayant une certaine efficacité mais risquant de précipiter l’usage décentralisé de ces armes que l’on veut éliminer. En fait, ces bombardements conduiraient rapidement à l’engagement de troupes au sol en Syrie même, quoi qu’en dise aujourd’hui les gouvernements. Mais, une intervention étrangère dans une guerre civile est toujours un processus aux résultats largement imprévisibles. De plus, une occupation étrangère de la Syrie serait une opération s’étendant nécessairement de nombreuses années, sans que l’on ait l’assurance que son issue serait celle que l’on semble souhaiter : une Syrie démocratique, pluraliste et sécularisée.

    Nous voici à nouveau devant l’opposition entre la position de la Russie, appuyée par une large partie du monde, et la position américano-française. La position de la Russie peut sembler cynique et brutale. Elle n’a certainement pas le « glamour » droit-de-l’hommiste de la position américano-française. Mais, elle est certainement celle qui a le plus de chance de fonctionner dans le monde réel. Le principal reproche que l’on peut faire à M. Fabius ou à M. Kerry n’est pas qu’ils confondent politique et morale, mais que cela les conduit à une politique qui est profondément contre-productive de leur propre point de vue. À cet égard, les critiques émises par François Fillon le jeudi 19 septembre dans la session du Club Valdai avec le Président Poutine étaient parfaitement justifiées, quoi qu’en dise une partie de la presse qui déforme d’ailleurs les propos tenus par l’ancien Premier Ministre. Si l’on peut lui reprocher quelque chose c’est d’avoir eu ce subit accès de lucidité une fois dans l’opposition et non tant qu’il était encore Premier Ministre, car nous paierons longtemps la note de l’aventurisme français en Libye.

    Ne nous y trompons pas ; La question syrienne est liée aux crises antérieures et derrière la Syrie il y aura de très nombreux autres pays où se poserons les mêmes problèmes. Considérer la question Syrienne comme si elle était isolée est une très profonde erreur, une de plus pourrait-on dire. Sur la question des armes chimiques, et de la prolifération, la position russe contraste de manière éloquente avec les illusions françaises.

    L’opinion exprimee dans cet article ne coïncide pas forcement avec la position de la redaction, l’auteur étant extérieur à RIA Novosti.

    *Jacques Sapir est un économiste français, il enseigne à l’EHESS-Paris et au Collège d’économie de Moscou (MSE-MGU). Spécialiste des problèmes de la transition en Russie, il est aussi un expert reconnu des problèmes financiers et commerciaux internationaux.Il est l’auteur de nombreux livres dont le plus récent est La Démondialisation (Paris, Le Seuil, 2011).

    La dissolution de l’Euro: une idée qui fait son chemin

    Quelle politique économique pour la Russie?

    France, où en est la croissance ?

    Ah, ça ira, ça ira…

    Igor Sechin : jusqu’où ne montera-t-il pas ?

    Nicolas Sarkozy et l’Euro: chronique d’un aveuglement

    La Russie à la recherche d’une nouvelle politique économique

    Le révélateur grec

    La France en récession : surprise ou évolution logique ?

    La crise de l’euro vue d’Allemagne

    © 2013 RIA Novosti

  • De l’amour conjugal : saints Joachim et Anna

    ioakim

  • Казимир Малевич, чёрный « Четыреугольник »

    Казимир Малевич

    Черный квадрат

    Это самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году.

    Первый и третий вариант картины представляют собой полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметров, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне. Размеры второго варианта – 106 на 106 см., четвёртого – 53,5 на 53,5 см

    «Черный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции. Второй вариант картины «Черный квадрат» включен в триптих, в составе которого также присутствуют «Черный круг» и «Черный крест».

    История картины

    Работа была выполнена Малевичем летом и осенью 1915 года. По утверждению художника, он писал её несколько месяцев.

    Работа была выставлена на последней футуристической выставке «0.10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года. Среди тридцати девяти картин, выставленных Малевичем на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».

    Впоследствии Малевич выполнил несколько копий «Чёрного квадрата» (по некоторым данным, семь). Достоверно известно, что в период с 1915 по начало 1930-х годов Малевич создал четыре варианта «Чёрного Квадрата», которые различаются рисунком, фактурой и цветом.

    Второй « Черный квадрат » написан около 1923 г. при участии Казимира Малевича его ближайшими учениками – Анной Лепорской, Константином Рождественским и Николаем Суетиным – для триптиха, включавшего также « Чёрный Крест » и « Чёрный Круг ».

    Исследователи предполагают, что третий « Черный квадрат » (Государственная Третьяковская галерея) был написан в 1929 г. для персональной выставки Малевича по просьбе тогдашнего заместителя директора ГТГ Алексея Федорова-Давыдова из-за плохого состояния « Чёрного квадрата » 1915 года.

    Четвёртый вариант, возможно, был написан для выставки « Художники РСФСР за XV лет », прошедшей в Ленинграде в 1932 г. Несмотря на авторскую надпись на обороте « 1913 г », картину обычно датируют рубежом 1920-1930-х гг., поскольку нет никаких следов её более раннего существования.

    Малевичем были также написаны картины «Красный квадрат» (в двух экземплярах) и «Белый квадрат» («Супрематическая композиция»— «Белое на белом»)— один.

    «Квадрат» сыграл свою роль в оформлении похорон Малевича в 1935 году. Во время похорон на открытой платформе грузовика с изображением чёрного квадрата на капоте был установлен супрематический саркофаг, а над могилой (близ деревни Немчиновки) был поставлен деревянный куб с изображением чёрного квадрата. Вскоре могила была уничтожена.

     

  • С Праздником Рождества Пресвятой Богородицы!

     

     

     

    file://localhost/Users/jeanclaude/Desktop/images-1.jpeg

    images-2

    images

  • Propos de Peter Sellars sur son travail à Perm avec le chef d’orchestre Théodore Kourentzis
    ТЕКСТ КОММЕНТАРИИ: 0

    « Я создавал американский театр, используя русскую драму »

    Режиссер Питер Селларс о работе в Перми, русском авангарде, азиатском театре, американской опере и диссонансе

    Фото: Ольга Рунева

    Питер Селларс — американский режиссер, вот уже 25 лет определяющий лицо европейского оперного театра. По силе влияния его спектаклей на современную оперную эстетику Селларса можно сравнить только с одним соотечественником — Робертом Уилсоном. Его имя стоит в одном ряду с Петером Штайном, Патрисом Шеро, Люком Бонди, Робером Лепажем, Лукой Ронкони. В прошлом году, благодаря инициативе Жерара Мортье, во время нашумевшей постановки « Иоланты/Персефоны » сложился новый дирижерско-режиссерский тандем Питера Селларса и Теодора Курентзиса. И сейчас американская команда постановщиков работает в Перми над новой версией оперы Перселла « Королева индейцев ».

    Как вы живете на Урале? В социальном, бытовом и творческом смысле? 

    В творческом — все идеально. Еще в Мадриде, когда мы работали над « Иолантой/Персефоной », я был поражен контактом, который возник у меня с Теодором. Были моменты, когда он сам становился в центр хора и отрабатывал с ними движения, которые придумал я. И еще поправлял их: « Вы делаете не то, что просил Питер, он просил сделать вот это! » — и показывал очень точно. Ровно тогда, кстати, и возникла идея поставить Перселла. Я ношусь с идеей вернуть на сцену « Королеву индейцев » вот уже 25 лет, и вдруг на репетиции Теодор между делом меня спросил: « А знаешь ли ты у Перселла вот эту оперу? » Что же до социальной адаптации… Ну посмотрите на меня — как я могу сойти за местного? Поначалу пермяки сильно веселились просто от того, что какой-то фрик ходит с ними по одним улицам, но постепенно благодаря множеству интервью я стал замечать, что ко мне относятся уже не как ко фрику, но как к « этому парню », который ставит премьеру в театре у Курентзиса. 

    Вы успели что-то посмотреть в Пермской опере? 

    Я видел замечательную постановку « Ромео и Джульетты » Макмиллана с MusicAeterna. Это был шок. Ну во-первых, это довольно острая, куда более драматичная и эротичная версия балета, нежели та, к которой мы привыкли по советским версиям. И самое любопытное, что эту версию сейчас почти не увидишь ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне. Слушать Прокофьева в исполнении такого оркестра — счастье, но и самоотдача танцоров совершенно поразительная. При этом в ней нет привычной для балетной сцены « работы на эффект ». Это вообще некоторое свойство этого театра, в котором стоящий на сцене танцор или певец не пытается ошеломить публику своей грандиозностью, как в старом советском театре, но скорее приглашает в некое камерное, интимное пространство, в которое хочется шагнуть,— идея, которая мне кажется куда более нравственной, нежели все эффекты большого стиля. 

    К вопросу о большом стиле. Как мог возникнуть в консервативном американском театре, где и по сей день можно увидеть трансляции из МЕТ, в которых Анна Нетребко поет в костюмах Джоан Сазерленд 70-х годов, такой режиссер, как Питер Селларс? 

    Из нескольких довольно простых обстоятельств. Когда мне было 18, моя мама взяла нашу семью и переехала в Париж. Так что целый год я каждую неделю ходил в Парижскую оперу, иногда по льготным билетам, иногда через знакомых контролерш, которые меня просто пускали внутрь. То есть я целый год провел в Парижской опере времен Рольфа Либермана, год, когда Патрис Шеро ставил там « Сказки Гофмана ». Я видел первый состав стрелеровской « Свадьбы Фигаро ». Тогда же я видел грандиозные ранние « греческие » постановки Петера Штайна. 

    Ваше увлечение кукольным театром возникло в тот же период? 

    Нет. Значительно раньше. Я учился на кукловода и работал в театре марионеток с 10 лет. В итоге стал членом марионеточного общества UNIMA и в 18 лет в середине 70-х был отправлен на конгресс кукольных театров в Москве. И тогда мой мир впервые качнулся. 

    Это были невзрачные советские времена, и самое интересное, что тогда происходило в театре Советского Союза, происходило в кукольном театре, особенно в союзных республиках. Как мне представилось, тогда основным языком государственных драмтеатров СССР был русский, но на кукольные театры это ограничение не распространялось. Казахский, таджикский, литовский языки получали только такую, кукольную, возможность звучать со сцены. Да и в восточноевропейском театре тех времен настоящий авангард тоже существовал по большей части именно в кукольном театре. Тогда в Москве от всего увиденного крышу у меня сорвало! 

    Добавьте в этот коктейль мое увлечение современной американской электронной музыкой… Я одно время был очень хорошо знаком с Джоном Кейджем и ездил к нему в Гарвард. А еще в те годы расцвел американский театральный авангард — Боб Уилсон ставил свои ранние спектакли. 

    В итоге, когда я уже учился в колледже, за время учебы я поставил 40 кукольных спектаклей. Примерно каждые две недели возникало что-то новое, сегодня это мог быть Мрожек, в следующий раз — Гертруда Стайн и еще почти весь Маяковский. 

    Это в Москве возник ваш интерес к русскому авангарду? 

    Нет. Мой профессор в Гарварде Юрий Штридтер — известный славист. Через него я узнал Маяковского, Хлебникова и других поэтов того периода. Я зачитывался Шкловским, Якобсоном, и, разумеется, Маяковский был моим любимым поэтом. 

    В этот период я стал задумываться над природой американского национального театра. Различие между Россией и Америкой в том, что все великие русские писатели, за исключением разве что Достоевского, писали для театра. В отличие от великих американских писателей. У нас нет пьес Уолта Уитмена, или Натаниэля Готорна, или Уильяма Фолкнера. 

    И вы решили ставить русские пьесы? 

    Я решил создать национальный театр, которого не существовало, и сделать это с помощью русской драмы. Поскольку СССР и США времен холодной войны были зеркалом друг друга, я стал говорить со зрителем про Америку, используя русские пьесы XIX века. Удивительно, с какой точностью совпадали детали русской и американской действительности в драмах Горького или Чехова. Но еще Салтыков-Щедрин и его « Смерть Тарелкина », которая описывала до боли знакомые американские реалии… Диссертацию свою я, разумеется, писал про Мейерхольда и Станиславского. 

    Считаете ли вы себя последователем русской театральной школы? 

    Не совсем, поскольку после колледжа я целый год путешествовал по Индии, Китаю и Японии и был совершенно заворожен азиатскими театральными формами. Теми видами театра, в которых форма, структура как бы выставляется вперед, и ты смотришь сквозь нее на все остальное, а не наоборот. И я стал рассматривать азиатский театр сквозь призму русских теорий авангарда, что было совершенно восхитительно. Странно, как близки оказались столь различные явления — азиатский театр, непрерывно развивавшийся веками, и русский авангард, самый страшный кошмар которого заключался в том, что он длился условные 15 минут, а потом был полностью разрушен, разметан и подавлен. Меж тем но и кабуки не менялись столетиями. И когда ты приходишь на эти представления, которые длятся по семь часов, во время которых люди едят, а свет в зале не выключается, ты вдруг понимаешь, какой была настоящая барочная опера. Какой была атмосфера в оперном театре, до тех пор пока Вагнер не выключил свет в зале… 

    Не очень понятно пока, как из этой гремучей смеси влияний возникли ваши первые оперные спектакли и почему в репертуаре был такой хронологический разрыв — барочные Гендель и Бах и современный Адамс, а в середине — пустота? 

    К счастью, мы все просто были очень бедными. Никакого сравнения с теми деньгами, которые оперный театр мог иметь в XIX веке. Средств не было настолько, что мы даже не могли думать про романтический репертуар. В итоге мы ставили барокко — поскольку могли себе это позволить, и ставили современную оперу, поскольку опять же только ее и могли себе позволить. 

    Не имея денег, мы заинтересовались Генделем и Бахом. И, как вы, возможно, знаете, моим следующим этапом в той жизни, когда мне было немного за 20, стал проект в церкви святого Эммануила в Бостоне, где мы ставили баховские кантаты, стараясь как можно глубже проникнуть в смысл текста. Это было нечто противоположное тому Баху, который ввел в обращение Гленн Гульд. Его Бах был поразительным, но кажется, что Гульду никогда и в голову не приходило, что Бах писал музыку и со словами! А ведь кантаты и оратории Баха — это своего рода энциклопедия всех возможностей сосуществования музыки и слова. 

    Церковь, в которой нам разрешили репетировать, была весьма прогрессивной, в духе 70-х. Они предоставляли убежище бездомным, женщинам, подвергнувшимся домашнему насилию, кормили нищих на улице и позволяли нам устроить там репетиционную базу. У них проходили ежесубботние встречи анонимных алкоголиков. И вот представьте себе, как это — репетировать, скажем, « Дон Жуана » в комнате над той, в которой проходит собрание анонимных алкоголиков, и видеть клубы сигаретного дыма, поднимающиеся сквозь щели в полу… После такого взгляд на Моцарта не может не измениться. 

    Таким образом, большие американские оперные труппы 70-х не подходили вам, а вы им? 

    Я знакомился с оперой по великим записям и воображал прекрасные спектакли под дивную музыку. Но когда я первый раз пришел в оперный театр — я был шокирован. В музыке было так много всего с точки зрения событий, а на сцене почти ничего не происходило. В Бостоне не было приличного оперного театра, но зато почти 40 лет там правила бал Сара Колдуэлл. Люди театра говорили про нее: вероятно, она великий музыкант! В то время как музыканты думали: ну, вероятно, она великий режиссер! На самом деле она не была ни тем, ни другим. Она дирижировала по клавиру, поскольку не имела понятия о том, как это бывает на самом деле. И, как режиссер, она всегда что-нибудь взрывала или ломала на сцене в правильном месте, вызывая бурные аплодисменты, но характеры персонажей ее не заботили совершенно. Однако ее гений заключался в неутолимом голоде на новые названия. В те годы американские оперные театры предпочитали ставить до одури банальный репертуар, а в Бостоне мы, благодаря Саре, послушали свою первую « Войну и мир », первого « Бенвенуто Челлини », а также « Монтесуму », « Лулу », « Моисея и Аарона », « Солдат », « Руслана и Людмилу », « Семирамиду »… Все это было исполнено из рук вон плохо, но это было исполнено. 

    Конечно, отдушиной тогда был Бостонский симфонический оркестр, которым в те годы руководил Сэйдзи Одзава. И однажды он исполнил в концерте « Евгения Онегина », в котором пели Галина Вишневская, Николай Гедда, Николай Гяуров. Великие певцы, знавшие свои роли вдоль и поперек и, разумеется, знавшие друг друга очень хорошо. Для них была выделена маленькая платформа посреди сцены, на которой стояла пара стульев, и они без костюмов и грима тем не менее отыгрывали свои роли. И это был лучший оперный спектакль, который я видел — там не было никакого « спектакля », только человеческие чувства и поступки. Это было поразительно. Я наконец увидел настоящую оперу. 

    Однако принесшие вам первый громкий международный успех телеверсии трилогии Моцарта — да Понте и « Юлий Цезарь » Генделя были отнюдь не аскетичны. Это были современные версии сюжетов: американский президент на Ближнем Востоке, богатые американские буржуа, живущие в Trump Tower и т.п. 

    Когда мы начинали заниматься Генделем, в самом начале аутентичного движения мы еще не знали, что в этой музыке многое построено на умении играть в диссонанс. Диссонанс оказался важнейшим элементом этой эстетики. И меня больше всего смущает в осовремененных постановках то, что режиссеры все время стараются максимально разгладить, логически объяснить любые возникающие противоречия с оригинальным либретто. А мне-то как раз в равной степени интересно и там, где старое и новое совпадают, и там, где они категорически не совпадают. Те места, где все гладко ложится одно на другое, и те, в которых возникают проблемы. И, не теряя вкуса оригинальной партитуры, в тот же самый момент пробовать и что-то принципиально иное. 

    Поэтому в вашей телеверсии « Свадьбы Фигаро » хоккеист Керубино бросается в окно с 22-го этажа, а потом возвращается целехонький? 

    Именно! Это один из тех моментов, которые должны быть, как мне кажется, в любом спектакле, когда зритель должен очнуться и спросить: « Чего-о?! » 

    Беседовал Илья Кухаренко
    Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/2277309