Catégorie : De l’art russe

LES ARTISTES DE RUSSIE ET D’UKRAINE À LA SECTION D’OR (1912-1925), juillet 2000

LES ARTISTES DE RUSSIE ET D’UKRAINE À LA SECTION D’OR (1912-1925)

Il n’ est pas question ici de retracer dans le détail l’événement que fut l’apparition du cubisme au Salon des Indépendants, puis à celui d’ Automne, en 1911, et les sarcasmes qu’ils provoquèrent. Je voudrais simplement citer la prise de position du jeune critique français Jacques Rivière dans le numéro de juillet 1911 de La Nouvelle Revue Française où il peut, entre autres, s’exclamer :

“Le cubisme est mort, vive le fumisme” (à propos des tableaux de Le Fauconnier Chasseur et de Léger La Rue)!

Le futur directeur de la NRF récidive en mars 1912 lorsqu’il écrit un très important article dans la Revue d’Europe et d’Amérique, “Les tendances actuelles de la peinture”, dans lequel de façon très intelligente et fine il fait une magistrale analyse du cubisme qu’il prend tout à fait au sérieux mais dont il condamne la visée :

“Je n’en conclus pas que leur [celle des cubistes] tentative soit vaine et gratuite, au contraire; leur embarras me fait croire qu’il y a dans l’affaire quelque chose qui les dépasse, une nécessité toute puissante de l’évolution de la peinture, plus de vérité qu’il ne leur est possible d’en apercevoir du premier coup. Ils sont les précurseurs, comme tous les précurseurs, d’un art nouveau, dès maintenant inévitable” .

On le sait, dans cet article, Jacques Rivière “met à part” son ami André Lhote “dont les oeuvres récentes me paraissent marquer avec une simplicité admirable l’avènement décisif de la peinture nouvelle” . Comme écho-réponse légèrement ironique, Apollinaire peut déclarer :

“La peinture de M. Lhote est un compromis entre les diverses tendances que se partagent nos jeunes peintres de talent. Ses images ne pourront manquer de plaire à ce grand enfant, le public” .

André Lhote exprime bien sa position de compromis dans sa lettre à Jacques Rivière le 12 août 1911, condamnant le “renoncement à la grâce et à l’esprit”, “l’abstraction pure des Braque et Picasso” :

“D’un côté trop de complaisance pour la joie extérieure [les impressionnistes], de l’autre les ténèbres sans humanité”.

Ainsi la Section d’Or de 1912 apparaît pour une part, après tous ces soubresauts, comme un essai de montrer que la nouvelle forme d’art appelée cubisme non seulement s’appuyait sur les lois éternelles de l’art (référence implicite au Nombre d’or et à Léonard de Vinci) et était animée d’un esprit “scientifique”, mais était également plurivoque comme le souligne Maurice Raynal dans son article consacré à l’exposition . Ainsi les cézannistes géométriques Metzinger, Albert Gleizes, Alexandra Exter se confrontent aux “futurocubistes” Marcel Duchamp et Raymond Duchamp-Villon. Le “fumiste” (selon Jacques Rivière) Léger côtoie les géométries aux coloris si différents l’un de l’autre de Juan Gris ou de Jacques Villon, ou encore le primitivisme de Sofia Lewitska. Si le cubisme analytique de Picasso et de Braque de 1910-1911, au seuil de l’Abstraction mais ne s’y abîmant pas, est absent (peut-être pas pour des raisons uniquement circonstancielles), il y avait bien les masses hermétiques en mouvement de Marcel Duchamp pour représenter l’extrémisme cubiste, mâtiné ici de futurisme.

Ainsi, c’est dit :

“Les cubistes, à quelques tendances qu’ils appartiennent apparaissent […] comme les artistes les plus sérieux et les plus intéressants de notre époque” .

Le choix d’un intitulé qui rappelle les rapports de mesure les plus antiques et les plus classiques indique – selon Apollinaire – que les cubistes “ne se croient pas isolés dans l’art et qu’ils se rattachent à la grande tradition” . Les artistes russes ou russo-ukrainiens présents à la Section d’or de 1912, comme à celles qui auront lieu en 1920 et 1925 répondent pleinement à cette exigence esthétique revendiquée.

Archipenko, qui participe aux trois manifestations, faisant la recension du Salon des Indépendants de 1911 pour un journal russe de Paris, déclare :

“Le groupe [des modernistes] se tient aux traditions des anciens maîtres et construit ses chefs-d’oeuvre sur des principes extrêmement intéressants. Le géométrisme des formes qui se répète rythmiquement sur leurs toiles témoigne de ce que les peintres de cette École ont étudié non seulement les classiques mais aussi le grand style égyptien dans lequel l’architecture des corps était construite à partir des figures géométriques presque exactes. Dans leurs oeuvres, dans cet étalement des figures géométriques, on voit leur logique étonnante, surtout dans la grande toile de Le Fauconnier. Ils étalent ces figures en fonction du clair-obscur, de la coloration de l’objet et de l’anatomie. Leurs toiles sont extrêmement riches en formes et ont plutôt un caractère sculptural. Leurs couleurs ne ressemblent pas aux couleurs gaies et vives de fête de Van Dongen chez qui plusieurs toiles sont divisées en deux ou trois tons. Leurs tableaux présentent une tache rigoureuse entière, leur gamme variée de couleurs est réduite à un ton clair, tranquille. cette École a un très grand avenir” .

De 1910 à 1912 l’oeuvre sculptée d’Archipenko utilise essentiellement le bois et le plâtre, alors qu’à la Section d’or de 1912 il montre une “statuette en ciment” Danseuse. Ce matériau a été peu utilisé par l’artiste ukrainien. La toute petite Salomé en ciment, qui fut exposée à l’Armory Show en 1913 , semble être, au moins par le sujet, la plus proche de ce sujet.

“Regardons cette Salomé, écrira Apollinaire en 1914 , ses désirs languissants presque brutalement éclairés”.

La danse est un des sujets privilégiés par Archipenko autour de 1912, car dans sa volonté de sortir du réalisme psychologiste de Rodin l’artiste ukrainien y voit un élément essentiel de la sculpture : le mouvement, le rythme dans l’espace (voir : Danse rouge (plâtre coloré de 1912, La Danse (bronze de 1912, reproduit sur la couverture de la revue anglaise Sketch le 29 octobre 1913) . L’utilisation du ciment est déjà un “geste” novateur, puisque dans la ligne des conceptions des novateurs russes et ukrainiens des années 1910, la faktoura (i.e. la texture) est un élément essentiel de la création artistique. D’autre part le mouvement penché et amplement arrondi de la Salomé est celui qu’Archipenko donne à ses figures à cette époque (voir le célèbre Penché) ne sera pas sans conséquence pour ses compatriotes Tatline (pour lequel David Bourliouk parlait de “rondisme”), voire Naum Gabo dans son fameux Torse en carton .

Une compatriote kiévienne d’Archipenko, Alexandra Exter, est présente à la Section d’or de 1912 . Sans doute, les oeuvres mentionnées dans le catalogue comme “Le Pont” (N° 180) et “ Étude pour ‘Le Pont’ “ (N° 181) sont-elles le célèbre Pont (Sèvres) [huile sur toile, 145 x 115 cm] du Musée National des Arts Plastiques de Kiev et le Dessin pour le tableau Pont (Sèvres) de la collection privée kiévienne Koutchérenko. Ce sont des oeuvres typiquement “cézannistes géométriques” comme la toile de la même époque Bords de Seine du Musée d’Art de Yaroslav ; on y trouve une magistrale et originale interprétation du fameux précepte cézannien concernant le traitement de la nature “par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective”. Les contours des motifs paysagistes restent lisibles, la perspective n’est pas encore totalement abandonnée mais elle perd son statut illusionniste. La gamme de couleurs est ici très retenue (ocres, blancs, gris), dans l’esprit du cubisme parisien mais avec quelques touches discrètes de bleu et de vert qui indiquent bien que le tempérament pictural d’Alexandra Exter va bientôt sortir de cette modération coloriste et également des espaces aérés et légers comme des aquarelles et que va, immédiatement après, fuser une gamme exubérante et une tendance au baroque, issus de la tradition populaire et architecturale ukrainienne. C’est le cas des Ponts de Paris(vers 1912, coll. part., Italie), de Ville (Musée d’Art Moderne, Saint-Etienne), de Ville de Kiev (coll. part., Allemagne), de Gênes (ancienne coll. galerie Gmurzynska) pour lesquels on a pu parler de “poèmes architectoniques” avec les éléments futuristes qui s’accentuent dans Ville et La ville de Kiev, et font se courber telles des vagues les ensembles architecturaux (c’est à partir de ce moment-là que l’on commence à parler en Russie de “cubofuturisme”).

La troisième artiste de la Section d’or de 1912, issue de l’ Empire Russe, est l’Ukrainienne Sofia (ou Sonia) Lewitska qui fut remarquée à plusieurs reprises par Apollinaire dans ses chroniques d’art. Au Salon des Indépendants de 1910, alors qu’il trouve “très vilains” les nus de Duchamp et que Kontchalovski est dit peindre “à coup de bottes”, le poète cite, à la suite,

“Lewitska dont un tableau représentant un couple nu dansant dans un parc est assez joyeux” .

Dans sa recension du Salon des Indépendants de 1912, Apollinaire cite Sofia Lewitska entre Alexandra Exter et Kandinsky :

“L’envoi de Mme Lewitska est un des meilleurs envois féminins du Salon. Elle a regardé les paysages du Douanier, mais sa personnalité est restée entière et le sentiment qui anime sa toile La Campagne, est large comme ces choeurs que chantent les villageois de son pays” .

A propos des paysages du Roussillon de Sofia Lewitska aux Indépendants de 1913, Apollinaire parle d’ “art délicat qui confine au cubisme par la vérité des derniers plans” et, à l’occasion du Salon d’Automne de la même année, il note que “Mme Lewitska a un talent lyrique et simple qui me semble de plus en plus personnel et séduisant” .

Nous voudrions mieux apprécier la peinture de Sofia Lewitska qui reste à découvrir. En revanche, son oeuvre gravée est davantage connue. L’artiste y montre une richesse de composition (par exemple, dans La Cueillette des pommes) qui en fait l’héritière des complexes compositions végétales sculptées du baroque ukrainien mais aussi de la haute tradition de la gravure ukrainienne qui “fut un domaine privilégié du génie ukrainien à toutes les époques” .

Quand la Section d’or est “renouvelée” en 1920 sous forme d’association, de ses trois fondateurs (Archipenko, Gleizes, Survage) deux viennent de l’ancien Empire Russe, le Kiévien Archipenko et le Moscovite Survage. Notons encore,dans le bureau de cette association, l’ancien étudiant de l’École d’art de Kiev Serge Férat. On y est frappé par la présence relativement nombreuse parmi les exposants d’artistes russes : François Angiboult (la baronne Eléna Frantsevna Oettingen), Natalia Gontcharova, Larionov, Marie Vassilief . Il y avait là, outre un des théoriciens français du cubisme (Gleizes dont le livre de 1912, écrit avec Metzinger – absent du Salon de 1920 – Du « Cubisme » avait été traduit deux fois en russe en 1913), des artistes qui furent entre 1910 et 1915 des novateurs de premier plan. La présence de Jacques Villon et, de façon posthume, de sculptures de Raymond Duchamp-Villon montre la filiation de cette Section d’ or de 1920 avec “le groupe de Puteaux” . Le même esprit qu’en 1912 semble animer les organisateurs : prouver que le cubisme est une forme d’art qui puise ses principes esthétiques dans l’art du passé. C’était ce que s’était ingénié de démontrer depuis 1912 aussi bien Gleizes, Metzinger, Apollinaire que Maurice Raynal ou Daniel-Henry Kahnweiler. La Section d’or de 1920, comme celle de 1912, semble se diriger vers un cubisme d’école; il semble devenir chez les anciens révolutionnaires de 1907-1914 une discipline, et non plus une poétique totalisante, ayant l’ambition de créer un univers pictural nouveau en embrassant dans un seul mouvement l’apparent et ses sources inapparentes.

Il y avait eu en 1918 le petit livre d’Ozenfant et de Jeanneret [Le Corbusier] Après le Cubisme qui prônait le retour à la nature, ce qui ne signifiait nullement la copie de la nature puisque la règle préconisée était la géométrisation du monde des objets . Et puis en 1919 nous retrouvons La Nouvelle Revue Française et André Lhote qui, dans sa recension d’une exposition de Braque dans le numéro de juin, parle de la nécessité d’un “rappel à l’ordre” (l’expression est bien celle-là!), ce qui sera repris à la fin des années 1920 par Cocteau, cette fois sous la forme d’une constatation, comme “retour à l’ordre”. L’on sait que cette idéologie détestable n’a cessé de faire florès de façon larvée ou explicite jusqu’à aujourd’hui…

Ce contexte explique sans doute qu’il n’y ait ni puristes ni Lhote à la Section d’or de 1920, bien qu’il n’y ait pas non plus d’extrémistes. Pierre Albert-Birot éprouve le besoin, en annonçant l’exposition dans un entrefilet de L’Intransigeant du 27 février 1920, que “le groupe dit ‘Dada’ ne fait pas partie de la ‘Section d’or’ “. Donc ni pré-constructivistes (ils sont essentiellement en Allemagne ou en Russie soviétique – en particulier Alexandra Exter – à ce moment-là) ni, surtout, le nihilisme dadaïste.

En fait, si l’on en juge par les seuls Russes présents, cette Section d’or de 1920 est sous le signe d’Apollinaire. Serge Férat [Yastrebtsov], on s’en souvient, ainsi que François Angiboult [Eléna Oettingen] furent les éditeurs-chroniqueurs de la revue cubiste Les Soirées de Paris en 1913-1914, dont Apollinaire était le rédacteur en chef. Archipenko qui, en 1912, était au seuil de ses expérimentations, avait derrière lui, en 1920, ses sculpto-peintures, ses constructions polychromes faites avec les matériaux les plus divers, il avait inventé dans la sculpture moderne la “trouée” de la masse (voir le bronze Figure debout, 1917, MNAM) et le concave. Il avait reçu le soutien appuyé d’Apollinaire qui, dans sa préface à l’exposition du sculpteur ukrainien à Der Sturm en mars 1914, tient à souligner qu’ “on perçoit dans son art une adaptation totale à la tradition”, qu’il “a été nourri du meilleur de la tradition”25 .

La grande Natalia Gontcharova avait eu une rétrospective de plus de 700 oeuvres à Moscou en 1913, avait avec le compagnon de sa vie Larionov contribué à la formation fulgurante et éphémère du Rayonnisme entre 1912 et 1915, mouvement non-figuratif et abstrait dont Apollinaire écrivit dans Les Soirées de Paris de juillet 1914 qu’ il fut “un raffinement nouveau” dans la peinture . On peut dire que Natalia Gontcharova a marqué de sa forte personnalité tous les mouvements importants qui ont bouleversé en Russie les données esthétiques traditionnelles (impressionnisme, gauguinisme, primitivisme, cubofuturisme, rayonnisme). A partir des décors qu’elle fit pour l’opéra burlesque Le Coq d’or de Rimski-Korsakov aux Ballets Russes de Diaghilev (Opéra de Paris, 1914), elle mettra en oeuvre tous les procédés inventés en peinture dans ses esquisses des décors et des costumes de théâtre, faisant une synthèse du cubofuturisme, du rayonnisme et du primitivisme, servie par des couleurs opulentes qui feront date dans l’évolution de l’art scénique. Son oeuvre proprement picturale après 1916 oscille entre des tentatives purement géométriques (proches de De Stijl et du Bauhaus) et des séries d’ “Espagnoles”, de “Magnolias” ou d’ “Orchidées” qui se distinguent par une construction très rigoureuse et la finesse du coloris, avec un parti-pris de figuration stylisée et décorative.

Larionov, qui n’est jamais passé par la stricte discipline cubiste, développera aux Ballets Russes de Diaghilev à partir de 1916 ce que l’on pourrait appeler un “futuroprimitivisme”. La force d’expression, la luxuriance des couleurs de ses décors et costumes, la richesse de leurs formes, puisées dans l’art populaire russien, ont marqué l’histoire universelle de l’art. Dans son travail public d’après 1918, Larionov hésite entre plusieurs styles mais reste fidèle dans toutes ses recherches au primitivisme de base, lequel se traduit dans l’absolue liberté du geste de tracement des lignes, dans son immédiateté. On peut observer cela dans la magnifique Nature-morte aux carafes et aux rideaux de la collection Thyssen-Bornemisza qui me paraît de façon évidente être de cette période .

François Angiboult est encore peu connue. Elle fut cependant remarquée par Apollinaire, Rémy de Gourmont, Pierre Albert-Birot qui parle de son style “quatrième dimension” et qualifie sa création picturale de “vastes fantaisies de toutes couleurs”. Son esthétique est souvent proche des paysages urbains de Survage, qui fut son ami dans les années 1910, avec la fragmentation des plans . Sa gamme colorée, par exemple dans la Composition au cadre peint30 est très proche de la gamme “slave” de Sonia Delaunay. Ce qui est le cas aussi de Serge Férat dont Valentine Marcadé a écrit que

“son oeuvre délicate se conçoit facilement si on la compare avec les motifs ukrainiens des broderies et des oeufs colorés extrêmement ouvragés et riches en variations rythmées” .

Elle reproduit à l’appui une Composition cubiste de 191332 . Cette même joyeuseté russo-ukrainienne s’exprime dans les décors que Serge Férat fit pour la pièce burlesque d’Apollinaire Les mamelles de Tirésias en 1917.

On le sait, Apollinaire fut celui qui lança dans un calligramme “Survage”, connu juqu’alors par le nom finnois-suédois de son père Stürzwage. Quittant le primitivisme à forte charge symboliste de ses débuts moscovites, passé par la synthèse abstraite couleur-musique de ses “Rythmes colorés” en 1913-1914, l’artiste russe invente, à partir de 1914, un cubisme ornemental idiolectique très complexe :

“Nul, avant Survage, n’a su mettre dans une seule toile une ville entière avec l’intérieur des maisons”, s’exclame Apollinaire en 1917 .

Survage lui-même a pu définir de façon convaincante la poétique si singulière de son oeuvre “paysagiste” de l’époque :

“J’élargis et je complète le cubisme, en définissant la base plastique comme une ‘synthèse plastique de l’espace’. Le cubisme se borne au volume, n’allant pas jusqu’au bout du problème : la base de notre vision n’étant sûrement pas le volume (terrain de la nature-morte), mais l’espace (le paysage). ainsi le volume nécessite-t-il l’éclairage et, le paysage, la lumière. ces deux côtés formels contiennent l’élément primordial de tous les arts : le rythme qui, lui, étant morcellement de l’uniforme de l’infini, nous ramène finalement à ce qu’on nomme ‘la Création du Monde’. C’est là le côté cosmique de l’art dont la seule expression possible est la métaphore” .

La présence de Marie Vassilief à la Section d’or de 1920 se justifiait pleinement. N’avait-elle pas de façon convaincante donné une interprétation originale du cézannisme géométrique (par exemple dans son Paysage d’Espagne, ancienne coll. Gregor et Brasseur ) et du cubisme stricto sensu ( par exemple la vigoureuse Femme à l’éventail de la coll. Thyssen-Bornemisza ou Portrait de femme de la coll. Bernes) entre 1913 et 1916. N’oublions pas que Marie Vassilief avait fait venir en 1914 Fernand Léger à son Académie de l’avenue du Maine pour y faire sa conférence “Les origines de la peinture et sa valeur représentative” qui fut fondatrice de son enseignement ultérieur, prenant comme base les règles initiées par la pratique cubiste :

“La valeur réaliste d’une oeuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative […] Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée de trois grandes quantités plastiques : les lignes, les formes et les couleurs.”

Marie Vassilief s’adonne pleinement à la déconstruction cubiste transformant la surface picturale en un amas de blocs, un éboulis, un peu dans l’esprit des Nus dans la forêt de Léger. Dans le même temps, à partir de 1914, son style se fait moins hermétique, affleure alors le primitivisme puisé aux sources populaires de sa Russie natale, comme en témoignent des oeuvres comme l’ Autoportrait et autoportrait-poupée de 1915 ou La Danse de 1920. On a affaire ici avec une poétique épurée où la rigueur compositionnelle, voire la géométrie dépouillée sont mises au service d’une image proche du loubok ou des jouets répandus dans l’Empire Russe avant la Révolution de 1917.

La participation russe et ukrainienne aux expositions de la Section d’or n’est pas fortuite. En effet l’“École russe” s’était signalée entre 1906 et 1914 de façon éclatante comme ayant fourni une contribution de premier plan à la révolution plastique de cette époque. Sans les préoccupations socio-politiques de leurs compatriotes de la Russie et de l’Ukraine soviétiques après 1917, les artistes restés en France affirment la continuité de leur aventure purement plastique, certes assagie par rapport aux luttes d’avant la guerre de 1914, mais persévérant avec opiniâtreté dans la création d’une beauté “moderne”, c’est-à-dire non asservie aux canons académiques de la restitution mimétique de la réalité.

Jean-Claude MARCADÉ

Le Pam, juillet 2000

2 février 2024
L’oeil d’Ania Staritsky

ritsky

20 janvier 2024
À LA MÉMOIRE DE SIMONE FAÏF DÉCÉDÉE LE 23 DÉCEMBRE 2023

DE GAUCHE À DROITE :GARRY FAÏF, SIMONE FAÏF, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, DIT VANIA, IRINA PRONINA ET SON MARI, DANS UN RESTAURANT PARISIEN VERS 1993

La peintre et dessinatrice française Simone Faïf (1942-2023) nous a quittés, rejoignant son mari, le grand sculpteur et architecte russe Garry Faïf (1942-2002). Leur œuvre perpétuera leur mémoire. Simone et Garry formaient un des couples mythiques d’artistes au XXème siècle.

7 janvier 2024
Jean-Claude Marcadé » Il cubofuturismo russo »

Jean-Claude Marcadé

Il cubofuturismo russo

Il discredito gettato sul futurismo ha spesso contribuito a celare i rapporti tra il cubismo parigino e il futurismo italiano e tra il futurismo e il dadaismo1. Discredito ideologico, in primo luogo, cui diede il via Walter Benjamin, che interpretò il futurismo di Marinetti, e in particolare la sublimazione estetica marinettiana della politica o della guerra, come una forma di perversione nell’attuazione del principio dell’arte per l’arte: “«Fiat ars, pereat mundus», dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte”2. Ovviamente Marinetti non proviene dalle arti visive, ma la sua personalità fu così forte che, per esempio per Malevič, il poeta e teorico italo-francese incarna il prisma futurista nella sua globalità: nella famosa lettera ad Aleksandr Benois del maggio 1916, il fondatore del suprematismo scriveva infatti:“Gli impudenti [appellativo che lo scrittore simbolista Merežkovskij aveva assegnato ai futuristi di vario stampo] si susseguono l’un l’altro e nella nostra epoca quanti ne sono già passati. Monet, Courbet, Gauguin, Van Gogh, Millet, l’impudente Cézanne e gli altri ancor più insolenti Picasso e Marinetti (per non parlare di noi, impudenti di casa nostra)”3.Picasso e Marinetti uno accanto all’altro:per Malevič sono i due pilastri della nuova arte del XX secolo, i prestigiosi esponenti del cubismo e del futurismo.Al discredito ideologico si è sommato il discredito artistico, che ha privilegiato in modo spropositato l’apporto del cubismo alla rivoluzione delle arti visive degli inizi del Novecento. In generale, le reazioni di difesa dal dinamismo conquistatore e roboante dei futuristi si sono tradotte nella negazione dell’apporto fondativo del futurismo. La Russia è stata il terreno di coltura privilegiato del futurismo, al punto di rivalesgiare, per numero di realizzazioni, con chi ha dato il la e insufflato i principi fondatori – i futuristi italiani. Questo ha spesso indotto i protagonisti dell’arte di sinistra degli anni dieci e molti artisti e critici russi in seguito a negare la portata dell’influenza del futurismo italiano. Tre eminenti studiosi dell’avanguardia russa, Nikolaj Khardžiev, Evgenij Kovtun e Dmitrij Sarab’janov, diffusero l’idea che non ci fosse traccia di futurismo nelle arti visive russe. Khardžiev scrisse:

“In Russia non si può propriamente parlare di pittura futurista, fatta eccezione per i tentativi isolati di K. Malevič (L’arrotino. Principio fibrillazione)4, di Natalja Gon arova (L’aeroplano su un treno, Ciclista, Dinamo-macchina)5, di M. Larionov (Città-Passeggiata)6, di Olga Rozanova (Incendio nella città)7. Per contro, il cubismo, pressoché subito dalla sua comparsa, ha esercitato un’influenza diretta sui giovani pittori russi”8.

Evgenij Kovtun contrappone il “macchinismo” del futurismo italiano all’“organicismo” del futurismo russo9. Allo stesso modo, Dmitrij Sarab’janov tende a minimizzare l’influenza del futurismo sull’arte russa di sinistra10.Bisogna dire che la formula “futurismo russo” è applicata a realtà estetiche e stilistiche molto differenti11. Il “futurismo” nella Russia dei primi anni del Novecento è stato il modo in generale negativo, e sovente ingiurioso, con cui gli avversari della modernità hanno stigmatizzato tutto ciò che nelle arti visive metteva in discussione i codici espressivi ereditati dal Rinascimento, realisti, naturalisti o simbolisti. Verso il 1913, nel momento cioè di massima fortuna della modernità avanguardista, il termine “futurista” in Russia indicava quanto noi oggi definiamo “avanguardia russa”: il “futurismo russo” dunque ha caratteri stilistici ed espressivi ben distinti dal futurismo italiano. Il poeta e teorico Benedikt Livšic poteva infatti asserire:

“Il termine ‘futurismo’ da noi è nato illegalmente: il movimento era un torrente di volontà eterogenee e senza un’unica direzione, la cui caratteristica era innanzitutto l’unità dello scopo negativo”12.

Ma rimaniamo nell’ambito del futurismo pittorico, il futurismo di Boccioni e Balla all’altezza del 1913, di importanza pari al cubismo parigino per la nascita di forme e azioni radicalmente nuove, con ramificazioni che si espandono fino alle soglie del secolo seguente. Solo alcuni dipinti di Michail Larionov, di Natalja Gončarova, di Nikolai

Giacomo Balla
Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912 olio su tela, 89,85 x 109,85 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY) Bequest of A. Conger Goodyear
and Gift of George F. Goodyear, 1964

Georgij Jakulov, Sulky, 1918
olio su controplaccato, 102,5 x 150 cm
Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Parigi
Dono di Raphaël Khérumian, 1971

Kul’bin13, di Vladimir Baranov-Rossiné14, di Aleksandr Ševčenko15 o di Ivan Kljun (Paesaggio passando di corsa, 1914-1915, del Museo di Kirov [Viatka]) rivelano un’influenza diretta del principio di simultaneità cinetica incarnato, per così dire leggendariamente, a partire dal 1912 dal celebre dipinto di Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Negli anni venti Casimir Malevič analizza per gli studenti di Leningrado e Kiev un altro dipinto del pittore italiano paradigmatico della simultaneità cinetica, Bambina che corre sul balcone16 (1912, cat. 00), inserendo questo genere di opere nella “categoria del futurismo cinetico”17 in contrapposizione al “futurismo dinamico” del Balla delle straordinarie serie del 1913-1914 e del Boccioni di quegli stessi anni. La struttura di Bambina che corre sul balcone, secondo Malevič, è “noiosa e monotona, non vi è granché tensione”18. L’artista italiano “ha applicato nel dipinto il metodo cinetico di fissare i vari istanti, conservando l’espressione (aspetto) accademica di tutte le forme della figura in movimento”19. Allo stesso modo, il pittore e teorico Georgij Jakulov, autore del capolavoro cubofuturista Sulky (1918, Centre Pompidou, Parigi), poteva dichiarare polemicamente:

“Il tentativo fatto dai futuristi di dotare un cane di quaranta zampe è naïf e comunque non serve a far muovere il cane”20.

In Passeggiata. Venere da boulevard di Larionov (1912-1913, cat. 00) e nel Ciclista della Gončarova (1913, cat. 00) si ritrova, unita ad accenti primitivisti, l’applicazione del principio visivo dei futuristi italiani nell’iterata giustapposizione di diversi stadi del movimento di una forma (corpo, ruota o gamba). Ma si tratta di dipinti isolati sia nel corpus di Larionov e della Gončarova sia nel più vasto ambito dell’arte russa di sinistra. Lo stesso vale per L’arrotino di Malevič che spinge il simultaneismo a un livello di tensione massimo, tale da cancellare la traccia figurativa, mimetica del movimento di una forma nello spazio. Tuttavia, quando i piani della costruzione compositiva cubi- sta vengono messi in movimento dallo scintillio di piani colorati e “sfaldamenti” (sdvig), siamo di fronte a un esempio di cubofuturismo. Malevicˇ dirà in seguito:

“Il dinamismo sarà per le opere futuriste la formula formante che costruirà tutte le opere futuriste, il dinamismo sarà cioè l’elemento additivo che riformerà la percezione artistica di uno stato fenomenico in un altro, per esempio passando da una percezione statica a una percezione dinamica”21.

L’arrotino è una tappa verso il dinamismo totale nel momento in cui gli elementi figurativi scompaiono lasciando il posto a masse pittoriche in movimento, come peraltro avevano già intuito il Balla dei dipinti che sviluppavano il tema della velocità o il Boccioni di Forme uniche della continuità dello spazio (1913) o di Dinamismo di un ciclista (1913, collezioni Mattioli, presso il Guggenheim di Venezia).Come abbiamo già sottolineato, Malevič contrappone il “futurismo cinetico” – la moltiplicazione “naturalista” del movimento – al “futurismo dinamico” che per lui è il futurismo vero e proprio, la quintessenza del futurismo italiano, il movimento che, insieme al cubismo, ha fondato la nuova arte del XX secolo.

“L’arte del futurismo ha conosciuto un’enorme fortuna nei primi venticinque anni del secolo ed è rimasta il principale motore di sviluppo della nuova arte nelle nuove forme del suprematismo, del simul- taneismo, del purismo, dell’odorismo22, del pancinetismo, del tattilismo23, del presentismo24, dell’espressionismo e del légerismo25”26.

Malevič sottolinea che il principio dinamico è il contributo più originale del futurismo italiano rispetto al cubismo, e che non si riduce alla mera riproduzione imitativa del movimento:

“C’è movimento e movimento. C’è un movimento a bassa tensione e un movimento ad alta tensione, e c’è anche un movimento che il nostro occhio non è in grado di percepire, ma che pos-siamo comunque sentire. Questo stato in arte è definito movimento dinamico. È un movimento particolare in cui i futuristi hanno additato un fenomeno nuovo, sconosciuto in arte fino a oggi, un fenomeno cui alcuni futuristi hanno avuto la fortuna di dare forma”27.

Boccioni e Balla sono oggetto di una dettagliata analisi da parte del fondatore del suprematismo, un’analisi condotta con grande intuizione ed evidente ammirazione:

“Sono le figure chiave del futurismo dinamico”28.

Dall’analisi emerge il tratto distintivo dell’arte di Boccioni:

“In Boccioni, la struttura della superficie piana e la rivelazione della sensazione dinamica mostrano una massa in ebollizione, simile alla massa magmatica nel cratere di un vulcano o in una caldaia”29.

Balla, in particolare, secondo Malevicˇ , “ha sviluppato il futurismo dinamico […] usando non il corpo umano, ma le macchine come muscoli contemporanei dell’uomo. […] La struttura stessa

1 Sul rifiutella realtà futurista, mi permetto di rinviare al mio contributo « Les rapports du futurisme italien et du futurisme russe vus par Livchits et Malévitch », in De Russie et d’ailleurs. Feux croisés sur l’histoire. Pour Marc Ferro, ies, Paris 1995, pp. 477-485.

2 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [1935-1939], trad. it. E. Filippini, Einaudi, Torino 1991, p. 48.
3 Lettera di K. S. Malevicˇ a A. N. Benois, in K. S. Malevič, Scritti, trad. it. T. Doria de Zuliani, E. Klein Betti eS. Leone, Giangiacomo Feltrinelli, Milano 1977, p. 165.

4-6 Si tratta rispettivamente di: L’arrotino. Principio fibrillazione (1913, Yale University Art Gallery di New Haven); Aeroplano su una città (1913, Museo d’arte del Tatarstan di Kazan); Ciclista (1913, cat. 00); Passeggiata. Venere da boulevard (1912-1913, cat. 00).

7 Il dipinto della Rozanova Incendio nella città (1913-1914), del Museo d’Arte Regionale di Samara, è riprodotto in La Russie à l’avant-garde. 1900-1935, catalogo della mostra (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 5 ottobre 2005-22 gennaio 2006), Fonds Mercator- Europalia, Bruxelles 2005, p. 162.
8 N. I. Khardžiev, « Formirovanie kubofuturizma »
[La formazione del cubofuturismo], in Stat’i ob avangarde [Articoli sull’avanguardia], Mokva 1997, vol. I, p. 31.
9 Cfr. E. Kovtoune e A. Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Khlebnikov », in Présence de Marinetti, Atti del colloquio internazionale F. T. Marinetti (Unesco, 15-17 giugno 1976), L’Âge d’homme, Lausanne 1982, p. 267; E. Kovtoune, « Les “mots en liberté” de Marinetti et la transmentalité [zaoum] des futuristes russes », ivi, pp. 234-238.
10 Cfr. D. V. Sarab’janov, Istorija russkogo iskusstva konca 19-na ala 20 veka [Storia dell’arte russa della fine del xix e degli inizi del xx secolo], art Press-Galart, Mokva 1993, p. 223.
11 Ho dedicato al “futurismo russo” e alle sue espressioni variegate il libro Le Futurisme russe. 1907-1917. Aux sources de l’art du xxe siècle, Dessain & Tolra, Paris 1989.
12 B. Livsšic, L’arciere da un occhio e mezzo [1933], trad. it. R. Franceschi, Hopefulmonster, Firenze 1989, p. 299. 13 L’opera futurista di Kul’bin Saffo (1914), di ubicazione oggi ignota, è riprodotta in K. Umanskij, Neue Kunst in Russland 1914-1919, Kiepenheuer, Potsdam-Goltz, München 1920, tav. 21.
14 Baranov-Rossiné ha dipinto importanti opere in stile futurista (come Maternità, collezione privata) e cubofuturista (come Rapsodia norvegese. Motivo invernale di Trondheim [1915-1916] del Museo Nazionale Russo di San Pietroburgo).
15 Si veda, per esempio, Il circo (1913) di Aleksandr Ševčenko del Museo Nazionale d’Arte di Nijni-Novgorod, riprodotto nel catalogo La Russie à l’avant-garde. 1900-1935 cit., p. 157.
16 Malevič attribuisce l’opera a Luigi Russoloe la intitola Deduzione plastica di una signora.
17-19 K. Malévitch, « Le futurisme dynamique et cinétique » [1929], in Écrits III. Les Arts de la représentation, trad. fr. V. e J.-C. Marcadé, L’Âge d’homme, Lausanne 1994, p. 108-109.
20 G. Yakoulov, « Bloc-Notes d’un peintre » [1924], Notes et Documents édités par la Société des amis de Georges Yakoulov, 4, Paris 1975, p. 16.
21 K. Malévitch, « Le cubofuturisme » [1929], in Écrits III cit., p. 88.
22 Cfr. Carrà La pittura dei suoni, rumori, odori. Manifesto futurista (11 agosto 1913), «Lacerba», I, 17, 1913, pp. 185-187.
23 Cfr. il manifesto di Marinetti Le Tactilisme (11 gennaio 1921), pubblicato in francese in Comœdia, 16 gennaio 1921.
24 Cfr. R. Hausmann, « Présentismus gegen den Puffkeïsmus der teutschen Seele » [Il presentismo contro il bordellismo dell’anima crucca], De Stijl, IV, 9, 1921, p. 141.
25 Altrove Malevič definisce l’opera di Léger “légisme”. 26-29 Malévitch, šLe cubofuturismeš cit., p. 86-87 e p.101.

Vladimir Baranov-Rossiné
Sinfonia n. 1, 1913

legno e cartone policromi e resti di gusci d’uovo, 161 x 72 cm
The Museum of Modern Art, New York`

di tutte le opere di Balla ci dice che la forza dinamica percepita dal pittore è incomparabilmente maggiore dei corpi di una macchina e che il contenuto della macchina è solo la singola unità della somma complessiva delle forze della modernità”30.È utile sottolineare che Malevič , nelle lezioni pubblicate, si sofferma solo sull’analisi del futurismo italiano, dedicando la prima al cubofuturismo per passare nella suc-cessiva al “futurismo dinamico e cinetico”. È cioè evidente che, per il fondatore del suprematismo, il cubofuturismo è uno stadio intermedio tra il cubismo, considerato la base, e l’introduzione del movimento nell’architettura compositiva cubista. Nelle opere di Soffici del 1913 (Sintesi della città di Prato [1912, distrutto], Sintesi di paesaggio autunnale [1913, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londra], Danza dei pederasti (Dinamismo plastico) [1913, distrutto]) legge un cubismo “pregno di una certa qual inquietudine […]. A questo proposito, io sono dell’idea che si debbano distinguere queste opere dal sistema cubista e collocarle in una categoria intermedia creata appositamente, ‘cubofuturista’, con, alla base, una formula falciforme che regola la rappresentazione della sensazione dinamica”31. Nella categoria “cubofuturista” Malevič inserisce anche il Carrà di Forze centrifughe (1912) e di Donna + casa + bottiglia (1913) e il Severini del Treno Nord-Sud (1912, Pinacoteca di Brera, Milano) e di Boulevard (1911, cat. 00).Questo per quanto riguarda le analisi degli artisti italiani condotte dall’ultimo Malevič, ma lui stesso aveva adottato questa formula nel 1913 per indicare una serie di sue tele raggruppate sotto la definizione di “realismo cubofuturista” all’ultima mostra pietroburghese dell’Unione della gioventù32. Del gruppo noi conosciamo oggi solo la versione a olio del Samovar (1913, The Museum of Modern Art, New York), probabilmente la stessa esposta al Salon des indépendants del 1914 (su invio di Xana Boguslavskaja-Pugni), anche in quella occasione definita “cubo-foutouristique”33. In Samovar notiamo una struttura di base nettamente cubista, ma percorsa da movimenti sferici (lo stesso sistema di fram- mentazione in porzioni di cerchi e semicerchi della Macchina da cucire, 1913, già collezioneKhardžiev)34.DellerestantioperepresentatedaMalevič come“cubofuturiste” all’esposizione pietroburghese del 1913 conosciamo solo disegni o litografie: quelli dedicati al tema della mietitrice35 e un pastello su carta per il Ritratto di una proprietaria terriera (1913, Museo di Bochum). Anche in questi casi, la geometria compositiva è interrotta da curve e forme a ventaglio, che le imprimono un ritmo sincopato.Il cubofuturismo, cioè la sintesi del cubismo parigino e del futurismo italiano, si sviluppa molto presto nelle arti russe d’avanguardia. Il termine“cubofuturismo” si riferisce, infatti, all’originale formula coniata dagli artisti russi a partire dall’interpretazione del cézannismo geometrico (o protocubismo), del cubismo analitico e sintetico e del futurismo. Malevič aveva intuito che il principio dinamico era già presente, in forma embrionale, in Paul Cézanne e, sulla sua scorta, nei dipinti geometrici di ispirazione cézanniana di Georges Braque e Pablo Picasso (per esempio la Famiglia di Arlecchino, 1908, Van der Heydt-Museum, Wuppertal). E aggiungeva:

“L’ideale del futurismo è già presente in Van Gogh […] che […] ha inaugurato l’idea del Movimento Universale del Mondo”36.

Assistiamo dunque nella Russia prerivoluzionaria a un continuo fiorire di dipinti di grandissima potenza plastica, che mescolano cifre pittoriche di diverso orientamento (una specificità dell’arte russa) con la geo- metrizzazione di elementi figurativi ottenuta tramite vari procedimenti di dissezione dei piani (ancora una volta lo sdvig!), a partire dalla resa metallica delle forme e dei colori della nuova cultura industriale – il tutto innestato su un’architettura compositiva di fondamenta primitiviste. Praticamente tutti i grandi pittori russi dell’arte russa di sinistra – con la singolare eccezione di Kandinskij e Larionov, che ignorano il verbo cubista (il dipinto di quest’ultimo Passeggiata. Venere da boulevard è sostanzialmente futurista-primitivista) – hanno attraversato una fase cubofuturista significativa: Natalja Gončarova, David e Vladimir Burljuk, Alexandra Exter, Aleksandr Ševčenko, Michail Le Dentu, Casimir Malevič , Ivan Kljun, Olga Rozanova, Ljubov Popova, Vera Pestel’, Nadežda Udal’cova; le sculture e i bassorilievi dipinti degli ucraini Aleksandr Archipenko e Vladimir Baranov-Rossiné (la predadaista Sinfonia n. 1 è esemplare dello spirito cubofuturista) o di Ljubov Popova (per esempio, il Ritratto di donna), sono tra le opere più importanti del XX secolo.Una caratteristica specifica del cubofuturismo russo si ritrova nei paesaggi. L’artista di Kiev Alexandra Exter ne fornisce un esempio da manuale; ma anche Ljubov

Alexandra Exter
Paesaggio con ponte, 1912 ca. olio su tela, 51 x 73 cm Collezione privata

Casimir Malevicˇ
Boscaiolo, 1912
olio su tela, 94 x 71,5 cm Stedelijk Museum, Amsterdam

Popova ha dipinto paesaggi, e il suo Paesaggio urbano cubista37 (1914, collezione privata) può essere messo in parallelo con le numerose vedute della Exter. In entrambe le pittrici sono evidenti la propensione a ‘futurizzare’ il cubismo e un gusto spiccato per le accensioni policrome; in entrambe ritroviamo l’intersezione di archi di ponti o di edifici con triangoli e quadrilateri. Con il Paesaggio con ponte (1912 ca., collezione privata) di Alexandra Exter, siamo in presenza di una trascrizione dinamica della struttura cubista: gli oggetti sono tagliati a lamelle, secondo il procedimento ‘cristallografico’ caro all’artista, con curve che si moltiplicano e si riassemblano in ogive. La Exter, che nel 1914 divide lo studio di Parigi con il pittore e poeta Ardengo Soffici, adotta i principi futuristi in maniera franca, con una dinamica baroccheggiante tipicamente ucraina: i dipinti sono carichi di una profusione di elementi figurativi, di frammenti di oggetti che si fondono in un’armonia geometrizzante di curve, spirali, rette e piani. Il suo biografo, Georgij Kovalenko, scrive di Città di notte (1913 ca., cat. 00): “Possiamo guardare questo paesaggio non come un paesaggio, ma come una composizione dinamica in senso convenzionale. L’artista si pone obiettivi meramente sperimentali, cerca di dar vita a una data struttura a colori, carica di energia dinamica, capace di trasformarsi o, in ogni caso, di imporre allo spettatore l’idea dell’ineluttabilità del suo movimento e dei suoi cambiamenti”38.Si potrebbe ripetere la stessa cosa per tutte le opere di soggetto urbano realizzate dalla Exter tra il 1912 e il 1924 (una sintesi dei procedimenti cubofuturisti è l’immensa tela Venezia, dipinta per la Biennale di Venezia del 1924 – ř268 x 639 cm, Galleria Nazionale Tretjakov, Mosca)39, forse le più emblematiche del “cubofuturi- smo russo” nella misura in cui le strutture cubiste e le strutture futuriste si fondono in modo perfettamente organico. A parte la forte gamma cromatica ucraina che interviene a perturbare la base portante del cubismo parigino e del futurismo italiano, questi dipinti sono, nell’ambito dell’arte russa di sinistra, i più ‘occidentali’, le opere in cui è meno tangibile la componente ‘barbara’ neoprimitivista tipica, in generale, del cubofuturismo russo.Il dispiegamento di forme, la gioia cromatica, con le tipiche armonie di giallo-rosso-nero- azzurro-malva-nero-bianco, si manifestano a pieno in un’opera che è tra i capolavori assoluti di Alexandra Exter, Firenze (1914-1915, cat. 00). L’artista disloca il movimento degli archi, delle strade, degli edifici secondo ritmi ora lineari (strisce nere e bianche orizzontali) ora a zig-zag o a ventaglio. Il dipinto è tutto un fremito di riflessi colorati, d’acqua e di luce. Relitto di figurazione la bandiera italiana, un rettangolo tricolore che si fonde in basso a destra nella composizione. La Exter mostra una spiccata predilezione in tutta la sua opera per i ritmi colorati delle bandiere nazionali francese, russa, ucraina e italiana, che diventeranno parte integrante di molti suoi Ritmi di colori.Malevič ha evidenziato il fatto che cubismo e futurismo sono arti essenzialmente urbane40. Le sue opere cubofuturiste mostrano l’originalità con cui statica e dinamica possono mescolarsi in terra di Russia. La ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell’oggetto, la rappresentazione del movimento e la tematica urbana e industriale si innestano su un approccio formale e una tematica neoprimitivista. La contrapposizione città-campagna è sentita in modo molto forte dagli artisti russi, impregnati fino alla radice delle formule di base dell’arte popolare (icone, loubok, insegne di bottega). Lo si vede in maniera esemplare nell’opera della Gončarova ante 1914. Marina Cvetaeva, nel saggio Natal’ja Gončarova, denso di informazioni essenziali, dedica un capitolo a « Natal’ja e la macchina » in cui sostiene che l’autrice di Macchina elettrica, di Dinamo-macchina, di Elettricità e di Lampade elet- triche (cfr. cat. 00) è la “prima ad aver introdotto la macchina in pittura”41. La Cvetaeva individua nella pittrice il dualismo tra “la natura […], l’ancestrale […], l’albero” e la macchina moderna minacciosa, mortifera, assassina. Ma, secondo la poetessa, la Gončarova vede nell’orologio “un cavallo […] che galoppa al limitare del mondo”42. E, per citare le parole dell’artista,

“Il principio del movimento nella macchina e nell’essere vivente è lo stesso. Per quanto riguarda me, la gioia del mio lavoro consiste nel rivelare l’equilibrio del movimento”43.

Il ciclo rurale dipinto da Malevič verso il 1912 (il Falciatore del Museo di Nijni- Novgorod, la Mietitrice di Astrakhan, il Boscaiolo e la Raccolta di segale dello Stedelijk Museum di Amsterdam) sviluspa il tema in forma di cilindri, coni e sfere,30 Ivi, p. 103.31 Ivi, p. 90.32 Cfr. T. Andersen, Malevich. Catalogue raisonnéof the Berlin Exhibition 1927, Stedelijk Museum, Amsterdam 1970, p. 162 (nn. 67-72).

33 Cfr. la ristampa anastatica della lettera di Xana Pugni a Jean Lebedev del 22 gennaio 1913,in J.-C. Marcadé, « L’Avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914 », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 2, 1979, p. 183.La fotografia della parete del Salon des indépendants (riportata anche in Marcadé, Le Futurisme russe. 1907-1917 cit., pp. 10-11) mostra il Samovar appeso capovolto rispetto al modo in cui è riprodotto, senza didascalia, in A. Nakov, Kasimir Malewicz. Catalogue raisonné, Adam Biro, Paris 2002, p. 140.

34 Macchina da cucire è riprodotto in Kasimir Malévich, catalogo della mostra (Barcellona, Fundació Caixa Catalunya, 21 marzo-25 giugno 2006) , Barcelona 2006, p. 135.

35 Cfr. Nakov, Kasimir Malewicz. Catalogue raisonné cit., pp. 131 e 132.

36 K. Malévitch, Aux novateurs du monde entier [1919], in Écrits IV. La Lumière et la Couleur, trad. fr. Jean-Claude Marcadé et Sylviane Siger, L’Âge d’homme, Lausanne 1981,p. 42.

37 Il Paesaggio urbano cubista della Popova è riprodotto in J.-C. Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927 [1995], Flammarion, Paris 2007, tav. XXIX.

38 G. F. Kovalenko, Alexandra Exter, Galart,Mokva 1993, p. 58.

39 Venezia di Alexandra Exter è riprodotto in Id., Alexandra Exter – Cvetovye ritmy/Farbrhythmen[Ritmi di colori], Palace, Sankt Peterburg 2001, p. 162.

40 K. Malévitch, « De l’élément additif en peinture » [anni ’20], in Écrits IV cit., pp. 134ss.

41 M. Cvetaeva, Natal’ja Gončarova. Vita e creazione [1929], trad. it. L. Montagnani, Einaudi, Torino 1995, p. 000?.42 Ibidem. 43 Ivi, pp. 157-158.

Ljubov Popova
Ritratto di donna (disegno plastico), 1915
olio su carta e cartone applicati?su legno, 63,3 x 48,5 cm Museum Ludwig, Colonia

fedele a un cézannismo geometrico scevro da influenze parigine, ben ancorato a una base iconica e primitivista (l’arte delle insegne delle botteghe)44 con l’aggiunta di un tocco metallico futurista. La collisione e la sintesi tra la cultura contadina del legno e la cultura cittadina del ferro sono evidenti nel Ritratto perfezionato di Ivan Vasil’evič Kljunkov (1913, cat. 00). All’ultima mostra dell’Unione della gioventù a San Pietroburgo alla fine del 1913, dove il Samovar faceva parte, come abbiamo visto, della sezione “realismo cubofuturista”, il Ritratto era inserito nella categoria “realismo transmentale” (zaumnyj realizm), come l’Arrotino o Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve del Solomon R. Guggenheim Museum di New York. La definizione raccoglie ad evidenza cifre stilistiche molto diverse fra loro. Come sempre, un dipinto di Malevič è una sapiente mescolanza di molteplici soluzioni pittoriche: contrarlo in un’unica categoria rende ragione in modo inevitabilmente parziale della realtà del suo contenuto formale.Nell’ambito delle arti visive del Novecento, il termine “realismo” fu introdotto nel 1913 col saggio di Albert Gleizes e Jean Metzinger Du «cubisme», che godette di una fortuna considerevole nel mondo artistico russo in ebollizione ed ebbe un impatto concettuale enorme sullo sviluppo dell’avanguardia45. Apriamo una parentesi. Gleizes e Metzinger, in parte a causa del giudizio negativo espresso da Guillaume Apollinaire, sono visti con condiscendenza dalla critica occidentale; sull’arte russa di sinistra invece esercitarono un’influenza notevole, sia dal punto di vista artistico sia sotto il profilo teorico. Dipinti come Personaggio + Aria + Spazio (1913 ca., cat. 00) o Nudo seduto (1913-1914, Museum Ludwig, Colonia) di Ljubov Popova presentano una struttura compositiva mutuata direttamente da Metzinger (in particolare dalla sua Donna con cavallo – 1911-1912, Statens Museum for Kunst, Copenaghen); lo stesso vale, per esempio, per Figura rossa (modello seduto) di Nadežda Udal’cova (1915, Museo del Cremlino, Rostov). Non dimentichiamoci che Ljubov Popova, Nadežda Udal’cova e Vera Pestel’ nel 1912-1913 frequentano gli studi parigini di Le Fauconnier, Segonzac e Metzinger a La Palette. E sicuramente visitano la grande mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune & Cie e leggono i loro manifesti. Il titolo del dipinto della Popova Personaggio + Aria + Spazio cita chiaramente il modo in cui Boccioni, in occasione della sua mostra di scultura alla galleria La Boëtie dal 20 giugno al 16 luglio 1913, aveva intitolato una delle opere: Testa + Case + Luce. Ljubov Popova realizzò tra il 1913 e il 1915 un numero impressionante di opere cubofuturiste che portano il suo inimitabile marchio. Si tratta essenzialmente di ritratti e nature morte. La Popova varia le forme ondulate e multilineari dei violini, delle chitarre o dei violoncelli del cubismo, percorse da smottamenti sismici, introducendo direttamente i principi artistici dei futuristi italiani nel sistema di scomposizione degli oggetti tipico del cubismo. Lettere di grandi dimensioni, dell’alfabeto latino, come “CUBOFUTURISMO” nel Ritratto di filosofo (1915, Museo di Toula) e nello Studio per un ritratto (1914-1915, cat. 00), o cirillico, divengono parte integrante della composizione. O ancora, il capolavoro di Malevič Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve non sarebbe stato possibile senza il Paesaggio di Meudon di Gleizes (1911, Centre Pompidou Musée national d’art moderne, Parigi). Contrariamente all’opinione della maggioranza, Marcel Duchamp nel 1915 sosteneva:

“Si parla di Picasso come del capofila dei cubisti, ma in realtà non è cubista in senso stretto. Oggi è cubista – domani non si sa. Gli unici veri cubisti sono Gleizes e Metzinger”46.

Ma torniamo al famoso opuscolo di Gleizes e Metzinger Du «cubisme» in cui si discute di realismo universale, di “zone in cui il realismo profondo lentamente si muta in luminoso spiritualismo”47. La riflessione viene proseguita da Fernand Léger che, agli inizi del 1913, a Montparnasse, all’accademia Marie Vassilieff – e quindi in un ambiente frequentato prevalentemente da russi – dichiara, nella famosa conferenza « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative », che “il valore realista di un’opera non dipende assolutamente dalle sue qualità imitative”48. Accostare il termine “realismo” e l’aggettivo “transmentale”, come fece Malevič , significava rimandare alla pratica poetica dei cubofuturisti, amici di Malevič , Chlebnikov e Kručënych49. Nel 1914 Malevič ribattezzò la trasmentalità con il nome di “alogismo”, e con questo termine indicò opere come Un inglese a Mosca (1914, Stedelijk

44 Si veda il testo di riferimento di A. Powelichina e J. Kowtun, Das russische Reklameschild und die Künstler der Avantgarde, Aurora, Leningrad 1991. 45 Esistono due versioni in russo di Du «cubisme»: la traduzione della sorella di Elena Guro, Ekaterina Nizen, nella redazione di Matjušin, Žuravl’, Sankt Peterburg 1913; e quella di M. V., Moscu, Sovremennye problemy, editore, luogo 1913; cfr. l’articolo di A. A. Babin, « Kniga A. Gléza i Ž. Metsenžé “O kubizme” v vosprijatii russkih hudožnikov i kritikov » [La ricezione del libro di Gleizes e Metzinger “Du cubisme” da parte degli artisti e dei critici russi], in Russkij kubo-futurizm, a cura di G. Kovalenko, Dmitrij Bulanin, Sankt Peterburg 2002, pp. 37-57.

46 M. Duchamp, « Un renversement complet des opinions sur l’art », «Art and Decoration» (New York),1 settembre 1915; cit. in B. Marcadé, Marcel Duchamp, Flammarion, Paris 2007, p. 128.
47 A. Gleizes e J. Metzinger, Du «cubisme» [1912], Présence, Sisteron 1980, p. 41.
48 F. Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative (5 maggio 1913) », Montjoie!, 8, 1913, p. 7; Id., Fonctions de la peinture, Gallimard, Paris 1997, p. 25.
49 Sul cubofuturismo in poesia, cfr. il libro pionieristico di V. Markov, Storia del futurismo russo [1968], trad. it.
T. Trini e V. Dridso, Einaudi, Torino 1973, pp. 117-161; Khardjiev e Trénine, La Culture poétique de Maïakovski cit.; A. Sola, Le Futurisme russe. Pratique révolutionnaire et discours politique, tesi di dottorato, Sorbonne-Paris III, 1982; J.-C. Lanne, Vélimir Khlebnikov, poète futurien, ies, Paris 1983 (2 voll.); J.-C. Marcadé, « Peinture et poésie futuristes », in Les Avant-gardes littéraires au xxe siècle, Akademiai Kiado, Budapest 1984, vol. II, pp. 963-979; G. Janaček, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments 1900- 1930, Princeton University Press, città di edizione 1984;
The Russian Avant-Garde Book. 1910-1934, a cura
di M. Rowell e D. Wye, The Museum of Modern Art, New York 2002; Russkij kubo-futurizm cit.

Casimir Malevič
L’arrotino, 1913
olio su tela, 79,5 x 79,5 cm
Yale University Art Gallery, New Haven Dono della Collection Société Anonyme

Museum, Amsterdam), Eclisse parziale (Composizione con Monna Lisa) (1914-1915, Museo Nazionale Russo, San Pietroburgo) e L’aviatore (1914, cat. 00). Nel “realismo transmentale” del Ritratto perfezionato di Ivan Vasil’evicˇ Kljunkov, la linea di profilo del volto è ancora distinguibile, mentre gli elementi che rappresentano la testa sono ridottialminimo.Nel Ritratto di Michail Vasil’evič Matjušin(1913,cat.00)la leggibilità del quadro è ridottissima. Alcune tracce di figurazione sono ancora presenti qua e là, è vero (un frammento di teschio, una tastiera, le parti di un pianoforte), ma la loro distribuzione non corrisponde a nessuna immagine, neppure ridotta al semplice contorno. L’elemento futurista si manifesta nella compenetrazione del mondo umano e di quello degli oggetti, sulla scorta delle dichiarazioni di Boccioni, Carrà, Russolo e Severini del 1910:“I nostri corpi entrano nei divani su cui sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scara- ventano sul tram e con esse si amalgamano”50.Ritroviamo questo stesso fenomeno in Olga Rozanova che, in una serie di dipinti del 1913-1914, adotta una gamma cromatica ristretta e tinte sorde. Il soggetto è suggerito solo da pochi elementi che richiamano il mondo visibile. L’uomo nella strada (Analisi di volumi) (1913, cat. 00) rimane entro i toni ocra e grigio del cubismo parigino. Vi si aggiunge la moltiplicazione futurista delle stesse sequenze di linee o piani a ritrarre la dinamica di un paesaggio urbano dal punto di vista di un personaggio che cammini. Come nel Ritratto di Michail Vasil’evič Matjušin di Malevič , gli oggetti ‘entrano’ nell’uomo in cammino e lo frammentano in una moltitudine di unità: ruote di automobile e case diventano una cosa sola con il suo corpo. Questi stessi principi cubofuturisti presiedono alle due opere ‘gemelle’ di Ljubov Popova Uomo in viaggio (1915, cat. 00) e Donna in viaggio (1915, Norton Simon Art Foundation, Pasadena). L’influenza del Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole si fa sentire nel sistema dei movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi triangolari verticali, a formare porzioni a quadrilatero, trapezoidali, nei punti di intersezione tra rette e cerchi. In ognuna delle due tele, un soggetto di vita quotidiana è rielaborato tramite scomposizione e simultaneità dinamica. Con, in più, quella componente bizzarra, insolita, incongrua per certi versi, che è il marchio di fabbrica del “cubofuturismo alogico” promosso, per così dire, da Malevič .Questo è senz’altro vero per l’emblematico Ozonatore (o Ventilatore, 1914, cat. 00) del suo allievo, Ivan Kljun. La composizione a piani dissimmetrici, il colore ridotto a una dominante ocra-giallo-marrone con qualche macchia verde e grigiastra, la riproduzione della texture del legno e di un reticolo a maglie strette derivano direttamente dal cubismo parigino. Dal futurismo proviene la scelta del soggetto – un meccanismo che funziona a elettricità, la lieve moltiplicazione che traduce il movimento di rotazione dello strumento. Nell’insieme dal dipinto, in cui due elementi circolari si contrappon- gono ai quadrilateri sullo sfondo, promana un’atmosfera insolita.L’immagine più emblematica dell’alogicità cubofuturista è inconfutabilmente L’aviatore di Malevič (1914, cat. 00). Il dipinto è strettamente connesso all’opera- happening cubofuturista La vittoria sul sole di Matjušin (1913). Su una struttura compositiva di base cubista si innestano oggetti incongrui: un enorme pesce bianco, presente anche in Un inglese a Mosca, attraversa diagonalmente il corpo dell’aviatore; una forchetta gli chiude un occhio; la sega del Costruttore del Ritratto perfezionato di Ivan Vasil’evič Kljunkov taglia qui verticalmente i differenti luoghi del reale, dell’al di là del reale e del pittorico, mentre i denti della sega ricompaiono sulle pinne del pesce; l’asso di fiori in mano all’aviatore è un ulteriore elemento insolito (una forma a fiori è presente anche nella mano del disegno Sarto e in uno schizzo per La vittoria sul sole che raffigura un Ercole futurslavo [Budetljanskij silač], anni ’20, Museo Nazionale Russo, San Pietroburgo), mentre l’altro braccio è ridotto a una manica priva di mano (un aviatore monco!); lo sgabello rovesciato nella parte bassa del dipinto riconduce alle fotografie con i gioiosi burloni degli spettacoli del 1913: Vladimir Majakovski. Tragedia e La vittoria sul sole (Filonov, Matjušin, Kručënych, Malevič )51. Ma l’incongruenza maggiore è la figura dell’aviatore, costruita come i personaggi del periodo cilindrico di Malevič , che indossa un cappello a cilindro nero squadrato (come Un inglese a Mosca). Sul quadrato nero campeggia il numero zero, citazione della mostra «0, 10» della fine del dicembre 1915 in cui fece per la prima volta la sua comparsa il “suprematismo della pittura” e in cui tutte le immagini erano ridotte allo Zero:

Fotografia “transmentale” che ritrae i protagonisti degli spettacoli cubofuturisti (Vladimir Majakovskij. Tragedia e La vittoria sul sole) messi in scena al Teatro del Luna Park di San Pietroburgo nel dicembre 1913. Da sinistra a destra: Aleksej Kručënych, Pavel Filonov, Iossif Školnik e Casimir Malevič; in piedi: Michail Matjušin. Quando i personaggi hanno i piedi sul pavimento, il piano li ha sul soffitto e viceversa…

Aleksandr Ševčenko Composizione raggista, 1914 olio su tela, 104 x 101 cm Galleria Nazionale d’Arte, Perm

“Mi sono tirato fuori dal vortice di porcherie dell’Accademia delle Arti”52.

Le frecce accanto allo zero indicano che è dalla testa dell’uomo che si dipartono i raggi che rischiarano il mondo di nuova luce – il mondo degli oggetti indicato dalla parola, in lettere maiuscole e in cirillico, “A-PTIÉ-KA”, che significa “farmacia”. Nel testo di spirito dada ante litteram, I vizi segreti degli accademici, il pittore scrive:

“L’opera d’arte suprema viene scritta quando l’intelletto manca. Eccone un estratto:– Ho appena mangiato degli zampini di vitello.
È estremamente duro abituarsi alla felicità dopo aver attraversato tutta la Siberia. Io mando sempre il palo del telegrafo. Farmacia”53.

L’aviatore ha tutta l’aria di essere un autoritratto simbolico di Malevič, del nuovo artista nel cui “cranio” devono essere inghiottite tutte le forme:

“Il cranio dell’uomo rappresenta lo stesso infinito destinato ai movimenti delle idee, esso è uguale all’universo, perché in esso è messo tutto quello ch’egli vede; lo attraversano il sole, tutto il fir- mamento stellare delle comete, ed essi brillano e si muovono, come nella natura. […] Non sarà tutto l’universo questo cranio bizzarro che traversano all’infinito le meteore dei soli, delle comete e dei pianeti?”54.

Il termine “farmacia” indica la “cucina” pittorica che, nell’arte accademica, ha preso il posto dell’autenticità:

“Ovunque c’è mestiere, tecnica e una ditta.L’arte stessa è un pesante mestiere, è impacciata e, con la sua goffaggine, ostacola tutto quel mondo interiore […].

Tutta l’arte, il mestiere e la tecnica, come qualunque cosa bella, sono futili volgarità”55.

Possiamo dire che il futurismo ha inoculato il suo ‘bacillo’ (per usare la metafora nosologica dell’“elemento additivo” cara a Malevič ) nelle nuovi arti russe fin dalla sua comparsa. Lo dimostra chiaramente il cubofuturismo, con la sua mescolanza di statico e dinamico (come peraltro nello stesso periodo faceva Duchamp in Occidente) cui si aggiunge, naturalmente, la gamma cromatica squillante. Ma l’impatto del futurismo italiano va oltre. È presente nel primo movimento non-figurativo russo, il raggismo di Larionov e di Natalja Gončarova del 1912-1913, nelle vigorose striature di linee-forze che scandiscono la superficie pittorica (come anche nei dipinti di Le Dentu e di Aleksandr Ševčenko). Nel Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin (1920), la spirale è il principio generativo dominante – filiazione diretta di Boccioni. Il futurismo è onnipresente fino al costruttivismo sovietico, nel 1921. Il famoso progetto di Ljubov Popova del 1922 per Le Cocu magnifique di Crommelynck è impregnato di futurismo da capo a piedi: l’assemblaggio di scale, passerelle, ruote, eliche, lettere dell’alfabeto latino veniva messo in movimento col procedere dell’azione drammatica. Era peraltro imperante nel teatro dell’epoca, e in particolare in Vsevolod Mejerchold’ e Nikolaj Foregger, un horror quietis che era sì un ritorno alle fonti primeve della teatralità, ma che stranamente coincideva anche con lo spirito futurista. Il futurismo italiano ha quindi impresso sull’avanguardia russa un segno indelebile. Pochi si sono sottratti alla sua influenza: tra questi, possiamo citare il poeta Chlebnikov e il pittore Filonov. Per distinguersi dal futurismo occidentale, Velimir Chlebnikov ha coniato il termine budetljanstvo, la “futuraslavia”56. Ma malgrado la grande importanza di Chlebnikov e Pavel Filonov, il loro esempio non cambia il quadro da me brevemente tracciato dell’osmosi tra cubismo e futurismo parigini in terra di Russia.

50 Manifesto tecnico della pittura futurista, in U. Boccioni, Pittura scultura futuriste, Vallecchi, Firenze 1977, p. 163. Il Manifesto tecnico fu tradotto in russo nel 1913 sul terzo numero dell’«Almanacco dell’Unione della gioventù». Sulla questione della penetrazione del futurismo italiano nel mondo artistico russo, cfr., oltre a V. Markov citato sopra, l’indispensabile C. G. De Michelis, Il Futurismo italiano in Russia 1909-1929, De Donato, Bari 1973.
51 Per la riproduzione di una delle fotografie “alogiche” del 1913 si veda J.-C. Marcadé, Malévitch, Casterman, Paris 1990, p. 121.
52 K. S. Malevicˇ , Dal cubismo e dal futurismo
al suprematismo [1916], in Scritti cit., p. 176.
53 Id., Les vices secrets des académiciens [1916],
in Écrits II. Le Miroir suprématiste, trad. fr. J.-C. e V. Marcadé, L’Âge d’homme, Lausanne 1977, p. 49; si veda anche l’interpretazione di Irina Kronrod nella scheda dell’Aviatore a p. 00 di questo catalogo. 54 Id., Dio non è stato detronizzato. L’arte, La Chiesa, La Fabbrica [1922], in Scritti cit., p. 281.
55 Id., Sulla poesia [1919], in Scritti cit., p. 228.
56 Cfr. il mio articolo La futuraslavie, «Alfabeta/La Quinzaine littéraire», 84, 1986 (a cura di S. Fauchereau, A. Porta e C. Salaris), pp. 108-109.

12 décembre 2023
Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)

Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction

(conférence à

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2 avril 2003)

En Russie, comme en Europe, il y eut une mise en question de l’objet à représenter sur la surface du tableau : Turner, et après lui l’Impressionnisme, noient l’objet dans la lumière-couleur; vient ensuite le cézannisme qui déconstruit l’objet pour le reconstruire selon les lois du pictural, puis le pointillisme et son entreprise de division de la couleur, auquel succède la violente mise en mouvement des lignes et des couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fauvisme-expressionnisme, au cubisme, au futurisme. Dans tous ces courants, l’objet réel se réduit progressivement, sans pour autant disparaître totalement. Mais à force de réduire la lisibilité de l’objet, certains peintres en sont arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs pinceaux des œuvres apparemment sans sujet lisible. C’est le cas de certaines aquarelles de Gustave Moreau.

En Russie, c’est le Lituanien Čiurlionis, peintre symboliste d’une très grande intensité, dans lequel on a voulu voir le premier abstrait « russe », qui se réfère explicitement à la musique. Le fait que Čiurlionis soit aussi compositeur – il est le premier grand compositeur classique de la Lituanie – n’est pas sans importance. C’est en effet le modèle musical qui sera la référence de la première abstraction russe, particulièrement chez Kandinsky et chez Larionov.

En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du rôle musical que la couleur devait jouer dans l’art moderne, cette couleur qui vibre pareillement à la musique. Et Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parues en 1908 dans la revue symboliste de Moscou Zolotoe runo[La Toison d’or], ne déclarait-il pas que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition musicale? Cela nous permet de comprendre pourquoi ce même Matisse a pu affirmer que « tout art est abstrait en soi », alors qu’il n’a jamais adopté l’abstraction comme nouvelle forme d’art.

Čiurlionis, dans la mesure où « il rendit sensible la musique des sphères, les formes des cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé), ne pouvait pas ne pas exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Iconographiquement, il est sans aucun doute allé, sinon jusqu’à l’Abstraction, du moins jusqu’à une certaine non-figuration. Monet, quant à lui, dans ses paysages londoniens par exemple, a mené plus loin l’envahissement de la toile par les seules unités colorées.

Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, on trouve aussi Nikolaï Koulbine. Nikolaï Koulbine, appelé « le grand-père du futurisme russe », était médecin-général, peintre et théoricien de l’art. On sait qu’il a demandé à Kandinsky de participer au Congrès des Artistes de toute la Russie fin décembre 1911 (selon notre calendrier grégorien – au tout début janvier 1912) à Saint-Pétersbourg et que Kandinsky a établi, à l’automne 1910 à Moscou, la version russe de son texte O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art], écrit en allemand, avec l’aide de Gabriele Münter, pendant l’été 1909 à Murnau. Kandinsky possédait dans sa bibliothèque les ouvrages édités par Koulbine. En particulier, l’almanach Studija impresionistov [Le Studio des impressionnistes], paru à Saint-Pétersbourg en 1910. Les propres œuvres de Koulbine dans cet almanach, qui illustrent un monodrame du dramaturge et metteur en scène Evreïnov, sont à la limite de la figuration : le sujet est totalement noyé dans un système de taches rondes bleutées et roses, et de spirales. La réalité sensible tend à se diluer dans des rythmes colorés purement formels. D’autre part, dans Le Studio des impressionnistes, Koulbine rend compte de ses recherches dans son article sur « La musique libre » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs voisines dans le spectre. Par des combinaisons étroites, on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleurs séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste. »

Ainsi, la combinaison de l’impressionnisme, du symbolisme et du « modèle musical » jouera un rôle déterminant dans la libération finale de toute référence à l’objet sensible dès le début des années 1900. De façon décisive, le symbolisme pictural russe est donc une étape capitale dans la marche vers l’Abstraction, en suivant une voie analogue à la voie musicale. Les ancêtres immédiats du symbolisme pictural russe, Vroubel et Borissov-Moussatov, se réfèrent implicitement au mouvement musical.

Borissov-Moussatov écrit à Alexandre Benois, peu de temps avant sa mort à l’automne de 1905 :

« La mélodie ininterrompue qu’a découverte en musique Wagner, existe aussi en peinture; cette mélodie, elle est dans la mélancolie des paysages nordiques de Grieg, dans les chants des troubadours du Moyen Age, dans le romantisme si typiquement russe de l’univers de Tourguéniev. Dans les fresques, ce leitmotiv est ininterrompu, uniforme, sans lignes anguleuses. »

A partir de la création de Vroubel et de Borissov-Moussatov, se développa tout un groupe de « peintres de la rêverie » qui exposèrent en 1904 dans la ville de Samara, sur la Volga, d’où était originaire précisément Borissov-Moussatov. Cette première exposition porta la nom très symboliste de « Alaja roza« [La rose écarlate]. Puis, en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, ce fut la célèbre exposition appelée « Golubaja roza « [La rose bleue], qui fut l’exposition par excellence du symbolisme pictural russe, avec à sa tête Pavel Kouznetsov. Ce style symboliste russe, très original par rapport à l’art européen, est fait de vaporeux mélodique, d’un sfumato, issus de l’impressionnisme. Un chroniqueur de l’époque écrit, à propos des œuvres symbolistes russes de ce type :

« Tout est enveloppé de l’on ne sait quelles toiles d’araignées et de gaz, par quoi les artistes s’efforcent de parler par chuchotements et allusions. »

Pavel Kouznetsov noie, dans cette période entre 1907 et 1910, les objets et les êtres dans des brumes picturales d’où ils transparaissent comme en filigrane. La dématérialisation du monde sensible qu’avait inaugurée l’Impressionnisme et le Post-Impressionnisme est menée ici à son maximum d’intensité chez le Pavel Kouznetsov de À la fontaine , il y a du Turner, du Monet des vues de Londres ou des Cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans l’atmosphère fugitive d’une lumière crépusculaire. C’est par une facture « musicale » que les artistes du Symbolisme pictural russe de la « Rose bleue » parviennent à l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible, comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées. Chez son frère Nikolaï Milioti, le sujet est à peine lisible dans son système d’ondes colorées.

L’année 1910 fut une année particulièrement cruciale dans la vie des arts russes. Les questions de synesthésie, de « correspondances », de Gesamtkunstwerk (c’est-à-dire d’œuvre d’art conjuguant en elle plusieurs arts), qui agitaient le monde artistique européen depuis la fin du XIXe siècle, furent l’objet de réflexions et de réalisations en Russie autour de 1910. Et plus précisément, – les rapports de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs. L’une des faces de l’être (das Sein) est le rythme. On peut dire que le rythme est l’être de tous les étants ( das Seiende) tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique, aussi bien que du mouvement de notre corps (ce qui s’exprime abstraitement dans le ballet). Il est à l’origine du sens. L’union, dans un certain site de l’être, de tous les arts a été exprimée de façon aiguë à la charnière des XIXe et XXe siècles par le Symbolisme, qui rêvera à la fusion ou à la coexistence de toutes les formes artistiques dans une seule œuvre.

Dans le mouvement général du Symbolisme, c’est le livre de Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik [ La naissance de la tragédie de l’esprit de la musique] (1871) qui marqua le plus des écrivains comme Andréï Biély et des peintres comme Kandinsky. En particulier, l’idée que « l’esprit de la musique » est l’expression du « symbolisme universel ». Cela était le développement de la pensée de Schopenhauer pour qui la musique est une métaphysique sensible, « la chose en soi », « l’être métaphysique de toute la réalité du monde. »

Andreï Biély écrit dès 1902 :

« Toute forme d’art a comme point de départ la réalité et comme point final – la musique en tant que pur mouvement. »

Le Conservatoire de Moscou connut un grand renouveau musical à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Les dernières recherches musicales étaient âprement discutées. Un des élèves les plus prestigieux de ce Conservatoire de Moscou, Skriabine, fut tout particulièrement préoccupé par les rapports de la couleur et de la musique, comme en témoigne son poème symphonique Prométhée, poème du feu (1909–1910) où le compositeur imagina un clavier réglant des jeux de lumière accordés à l’instrumentation. L’Action préparatoire[Predvaritel’noe dejstvie] correspondait au rêve secret de Skriabine « de créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art ». C’est dans cette intention qu’il inventa ce clavier.

Cette même inspiration se retrouve dans le catalogue du Second Salon, organisé par le sculpteur Izdebski, avec l’étroite collaboration de Kandinsky, à Odessa en 1910. Izdebsky déclare dans son article sur « la ville de l’avenir » :

« Toute la vie retourne au principe musical; toutes nos nostalgies, nos croyances et quêtes sont celles de la musique de la vie. »

L’article de Schönberg « Les parallèles dans les octaves et les quintes », dont un extrait est traduit en russe par Kandinsky, fait l’objet de commentaires de ce dernier où il est souligné que les mêmes problèmes posés et résolus en musique par Schönberg se posent et se résolvent de la même façon en peinture. Dans ce catalogue, on trouve également des aphorismes de Nikolaï Koulbine qui expriment la volonté de donner à la peinture une nouvelle notation libre. De même, est publié en russe l’article du Français Henri Rovel sur « L’harmonie en peinture et en musique ». Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées. Il conclut son essai de la façon suivante :

« Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes: l’œil et l’oreille. Le premier est excité par les ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions des seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleurs. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation parfaitement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture sont la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie. »

Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes de l’avant-garde russe, est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations de la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de la « vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans son texte philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné, l’excitation en principe ontologique.

Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXe siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak a commencé à être musicien avant d’être poète. L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, par l’intermédiaire de Matiouchine, a été un catalyseur aussi important que l’influence de la « forme déplacée » (le sdvig) cubiste.

Le grand précurseur des innovations picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on a l’embryon du futur « poème-tableau » futuriste, italien, français, russe. Dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de la révolution poétique et la partition obtenue ressortissait finalement au pictural.

Mikhaïl Matiouchine est une figure capitale de l’avant-garde russe. Il fit ses études au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste dans l’Orchestre Impérial. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski à Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il fait la connaissance de sa femme, la poétesse Eléna Gouro, qui fut aussi un peintre de grand talent. A ses talents de peintre, de musicien et de compositeur, Matiouchine ajoutait ceux de théoricien et d’éditeur. L’article qu’il consacra dans le troisième et dernier almanach L’union de la jeunesse de mars 1913, au livre de Gleizes et de Metzinger Du « Cubisme » inaugure son activité de théoricien.

Eléna Gouro, qui mourut pendant l’été 1913, a créé une poésie à la limite du symbolisme et du futurisme. Sous l’influence du Néo-Primitivisme, lancé en 1909 au Troisième Salon de La Toison d’or par Larionov et Natalia Gontcharova, l’œuvre picturale d’Eléna Gouro se fera, autour de 1910 lapidaire, presque brutale dans la touche (par exemple, Princesse scandinave). Un des plus beaux exemples de la peinture organique est la toile Pierre où le sujet – une énorme pierre – devient tout un monde symphonique de couleurs aux nuances multiples – roses-vertes, bleues-noires, ocres azurées. Les contours de la pierre sont syncopés, le pictural la déborde de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de larges et franches touches. Il y a quelque chose de sauvage – comme la nature septentrionale – dans cette poétique.

Eléna Gouro a aussi tracé, souvent sur des enveloppes, dans des encres de différentes couleurs, des motifs totalement libres, quelquefois à la manière des enfants, quelquefois totalement non-figuratifs. Cette façon de faire vivre la surface du papier par de simples traits annonce les peintres américains d’après la Seconde Guerre mondiale, surtout Barnett Newman.

Cela suffirait à faire d’Eléna Gouro la première abstraite de l’histoire de l’art, si nous ne prenions garde qu’il s’agit encore de pas tâtonnants, sans une conscience systématique de rompre totalement avec le monde des objets. Il y a, certes, rupture avec la figuration, et l’on franchit là un pas radical après l’Impressionnisme, le Néo-Impressionnisme et le Post-Impressionnisme. Cette poétique picturale au seuil de l’abstraction est concomitante du cubisme analytique parisien, qui restera, lui aussi, au seuil de l’Abstraction et n’y pénétrera jamais. La voie russe vers l’Abstraction, étrangère au cubisme, est marquée tout d’abord par le primitivisme le plus brut (rupture avec la peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce n’est pas un hasard si les premiers non-figuratifs et abstraits russes qui ont ignoré le cubisme et sont passés par cette voie – Čiurlionis, Eléna Gouro, Matiouchine, Kandinsky, Larionov – sont fervents des arts primitifs et liés d’une façon ou une autre à la musique, alors que les autres non-figuratifs et abstraits – Natalia Gontcharova, Malévitch et tous ses disciples – sont certes liés au primitivisme, mais ont pratiqué la discipline cubiste.

Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique », celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de « l’art le plus abstrait ». Dans Du Spirituel en art , la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Mme Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode « pour voir les sons en couleurs, et entendre les couleurs en sons ». La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens, d’en avoir la connaissance, comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et ses forces pour atteindre les buts de la création. »

Dans une note inédite, écrite en allemand au début des années 1910, Kandinsky fait remarquer que « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ». Ce qui ne l’empêche pas d’établir des équivalences : « Le rouge est semblable au carillonnement »; » parfois le violet » – et ici Kandinsky rappelle qu’en russe, on qualifie le son des cloches de la couleur framboise – « malinovyj zvon »(carillonnement couleur-framboise), ce qui est une étymologie populaire car il s’agit en fait de la sonorité des cloches de la ville de Malines en Belgique, mais le nom de cette ville est homophone avec le nom de la framboise – malina – d’où la confusion.

Encore : « le cinabre est l’ardeur en soi – le tuba »

« le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds »

« violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau »

« orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane; voix de contralto, alto »

Kandinsky fait toutes ses recherches, écrit ses « compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

Kandinsky connaissait aussi les recherches synesthésistes de Vladimir Baranoff-Rossiné, autour de 1912, dans le sillage de Robert et de Sonia Delaunay. Robert Delaunay n’écrivait-il pas d’ailleurs à Kandinsky le 5 avril 1912 :

« J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »

Et Baranoff-Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, travaillait précisément autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. C’est Kandinsky qui en porte témoignage dans sa lettre du 20 août 1912 à son ami, le compositeur Thomas von Hartmann, qui s’occupait alors de la partie musicales des « compositions pour la scène » du peintre :

« Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. »

Chez Larionov aussi, autour de 1913, la peinture « rayonniste » élimine tout rapport représentatif, figuratif, au profit du seul jeu de la couleur et des lignes. Le peintre écrit explicitement :

« Ce qui est l’essence même de la peinture peut être manifesté sur la surface plane mieux qu’ailleurs : combinaison de couleurs, densité, rapport des masses de couleur, mise en profondeur, texture. Le tableau semble glisser; il donne l’impression d’être hors du temps et de l’espace; il évoque la sensation d’une quatrième dimension (si l’on peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l’épaisseur de sa pâte de couleur, seuls indices du monde concret. Quant aux sensations que suscite le tableau, elles sont d’un ordre différent. Dans cette perspective, la peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractères spécifiques. »

Il faut ici mentionner dans le rôle joué par le modèle musical dans la naissance de l’abstraction, les Rythmes colorés de Survage entre 1912 et 1914 :

« Le rythme coloré n’est nullement une illustration ou une interprétation d’une œuvre musicale. C’est un art autonome, quoique basé sur les mêmes données psychologiques que la musique.

C’est le mode de succession dans le temps des éléments, qui établit l’analogie entre la musique – rythme sonore – et le rythme coloré, dont je préconise la réalisation au moyen du cinématographe. »

Ainsi, Survage a essayé, mais cela est resté au stade de l’expérimentation, de faire de la peinture un art temporel comme la musique. En effet, la musique est un art du temps, tandis que la peinture est un art de l’espace. La tentative de Survage, comme celle de Kandinsky, ou de Baranoff-Rossiné, est de créer un mouvement purement coloré qui, avec ses lois de fonctionnement spécifiques, ferait de la peinture aussi un art temporel. Cela aboutira, au cours du XXe siècle, à la peinture cinétique.

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Ainsi, la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure » a été, pour une large part, soutenue par l’analogie musicale, non seulement chez les Russes, comme nous venons rapidement de l’esquisser, mais de façon générale en Europe, chez le Tchèque Kupka ou chez le Français Robert Delaunay. Cependant, dans cette question « musique/abstraction musicale », il est clair que Kandinsky, comme l’écrit Philippe Sers, élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. » Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite, n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur.

Mars 2003

Le Pam

29 novembre 2023
Igor Minaev « D’après ‘Madame d’Haussonville’ ou Ingres dans le cosmos »

Igor Minaev « D’après ‘Madame d’Haussonville’ ou Ingres dans le cosmos »

13 novembre 2023
Exposition ANNA STARITSKY à l’Archipel Michel Butor à Lucinges, 2023

ANNA STARITSKY

Le sens pictural acéré d’Anna Staritsky se manifeste dans des séries de gouaches, spontanées, aux couleurs vives et aux textures transparentes, dans des dessins à l’encre de Chine, dans la technique mixte des poèmes-objets, dans ses constructions de « livres-objets », dans ses objets-sculptures, pour triompher dans le collage dont elle a été un des maîtres les plus conséquents de la seconde moitié du XXème siècle.

En cela elle est pleinement une artiste de son temps. Plus qu’à une autre époque, le peintre du XXème siècle, une fois libéré de la représentation mimétique du monde, est en quête de moyens toujours nouveaux de présentation, il est en quête de métamorphoses perpétuelles.

Certes, il a pu arriver qu’à certaines époques – et cela est surtout vrai à la fin du XIXème et au début du XXème siècle, que les artistes aient mis leur talent au service des arts dits « mineurs » ou des arts appliqués. La nouveauté avec le XXème siècle (et la Russie des Ateliers d’art et de technique, les Instituts de la culture artistique picturale[1], autant que le Bauhaus en Allemagne ont joué un rôle de premier plan dans cette association des différentes formes d’art ou d’artisanat), c’est que la distinction entre arts mineurs et ce qu’on appelait « le grand art » s’amenuise chez les artistes d’envergure. Plus de quatre siècles d’académisme renaissant avaient imposé le tableau de chevalet comme étant le genre noble par excellence. On a pris conscience que le pictural en tant que tel, notion plus vaste que celle qui recouvre l’histoire de la peinture, existait avant l’apparition historique du tableau de chevalet. Quel que soit le matériau utilisé, le pictural en tant que tel peut être manifesté.

Ania Staritsky n’eut aucune difficulté à s’inscrire dans ce mouvement. Les traditions ukrainiennes et russes qui faisaient partie intimement de ses acquis culturels et s’alliaient à la dextérité et à l’esprit d’invention favorisèrent son intervention dans plusieurs domaines de l’art. Elle retrouvait ataviquement les gestes de ces paysannes russiennes qui ont su transformer l’objet le plus humble et le plus déshérité en un objet d’art. La critique d’art allemande Herta Wescher, lors d’une visite d’atelier en 1958 a noté : « [Staritsky] porte en elle son origine russe [j’ajouterai : et ukrainienne] comme source constante de son être, comme une protection contre toutes les déroutes. Sans se perdre dans la nostalgie, elle garde intacte le souvenir d’une atmosphère bénéfique qui n‘est liée pour elle à aucun lieu précis, mais qu’elle ressuscite partout où elle s’installe. En quinze jours elle a transformé en un atelier bien à elle le local désert et sinistre découvert au fond d’une vaste cour »[2]

Depuis des temps immémoriaux les Ukrainiens embellissent, de motifs colorés tous les objets de la vie quotidienne : vêtements, vaisselle, ustensiles de cuisine, outils de travail, attelage de chevaux, ameublement, instruments de musique, livres, murs extérieurs. Union de l’utilitaire et de l’esthétique comme dans beaucoup de civilisations anciennes.

Staritsky peignait des meubles, des caisses, des livres qu’elle aimait, elle faisait elle-même ses vêtements ou transformait à sa manière ceux qu’elle achetait, fabriquait des ceintures, des bijoux. Déjà sa compatriote Sonia Delaunay, entre 1909 et 1914 fabriquait une couverture abstraite pour le berceau de son fils, reliait avec les formes les plus modernes des livres, peinturlurait des coffrets de bois ou créait « la première robe simultanée ». La transformation de tous les objets du quotidien part l’art se pratiquera tout au long du XXème siècle. Que l’on songe, entre beaucoup d’exemples, aux inventions cocasses d’Alexandre Calder qui avait horreur des objets achetés et s’ingéniait à les transformer ou à créer d’autres objets utilitaires, selon ses besoins. Ou à la compatriote d’Anna Staritsky, sa contemporaine Ida Karskaya, dont tout l’environnement domestique et l’habillement étaient entièrement fabriqués, de bric et de broc, par elle-même.

Dans la dernière décennie de la vie de Staritsky, les années 1970, ont émergé dans des structures prégnantes les gestes ataviques et le fond archaïque de l’imaginaire slave russien. Ces gestes ancestraux se sont traduits dans deux directions majeures : le collage et la fabrication de livres-objets. C’est la synthèse victorieuse entre le « corps à corps » existentiel avec le matériau artistique des années 1950 et les retrouvailles avec la joie pacifiante de la fabrication artisanale, une reconnaissance de la continuité entre les rythmes du corps et les rythmes du monde ambiant, voire du monde dans son ensemble. Il est remarquable que dans les démonologies qui, thématiquement, dominent la création de Staritsky dans les années 1970, les figures aux contours indéfinis, déchiquetés, se dilatent, épousent les stries de la terre, suivent leurs disharmonies, tout en ne se confondant jamais avec elles.

Ces figures de sorciers, de sorcières, d’esprits de la terre, des eaux, des airs et du feu sont la résurgence des vieilles mythologies païennes du monde russien. Que l’on songe à son compatriote Gogol dont l’œuvre est imprégnée du monde fantastique le plus débridé.

Son bestiaire (les animaux ont toujours été pour elle un objet de prédilection) est d’une richesse inouïe. De façon générale, elle s’intéresse à toutes les sources folkloriques concernant les rites magiques. Son ami, le peintre et essayiste belge Albert Dasnoy a pu lui écrire : « Tu es toi-même assez portée sur la magie »[3]. Il lui recommande de lire l’Autobiographie de John Cowper Powys : « C’est un apôtre des pouvoirs magiques de l’homme et de la nature »[4].

Staritsky compulse à la Bibliothèque publique de Léningrad les recueils de conjurations et en fait faire des photographies. En 1948 déjà, un critique pouvait déclarer : « L’art d’Anna Staritsky est plein d’une poésie étrange et mensongère. Tout y est raffiné et perfide. Sanglant et doux […] L’art d’Anna Staritsky est d’une qualité peu banale. Il est vénéneux, capiteux toujours. Digne de ceux-là qui aiment à glisser un œil par-dessus le mur… »[5]

Ses animaux fabuleux apparaissent dans les collages, mais également dans ses gravures sur linoleum, les mêmes sujets étant tirés de papiers aux couleurs et aux grains les plus variés ; elle avait un goût amoureux pour le papier. L’artiste a exploité toutes les sortes de gravures : sur cuivre, pierre, zinc ou linoleum. Toutes ces techniques ont été mises par elle au service du livre. De ce point de vue, elle a été un constructeur, héritière de l’avant-garde des années 1910 et 1920 dans l’Empire Russe et l’URSS, telle que représentée par Natalia Gontcharova, Larionov, Olga Rozanova, Kroutchonykh, Varvara Stépanova et, à Paris, l’Ukrainienne Sonia Delaunay[6].

Il faut noter également que les expérimentations staritskyennes, fondées sur l’union de l’écrit et du peint, de la poésie et de la feuille de papier, convergent parfois avec des expériences analogues du peintre russe Piotr Mitouritch, beau-frère de Vélimir Khlebnikov. Est-ce que la jeune Ania lors de son séjour à Moscou au début des années 1920 a pu voir les travaux de l’auteur de « l’alphabet graphique », ou s’agit-il simplement d’une convergence ? En tout cas, certaines pages du « graphisme spatial » de Piotr Mitouritch et sa mise en forme des textes paraissent être une des sources de Staritsky dans ce domaine.[7]

Pour chaque livre, l’artiste ukrainienne trouvait des formes nouvelles, mêlant la gravure, le découpage, le pliage, la sculpture sur bois, le tissus cousu, le cuir, fouillant, fougeant, trouant et, finalement, ordonnant en une unité singulière la multiplicité texturelle. Michel Butor se rappelait que pour sa Chanson pour Don Juan, « l’origine du livre, c’est les trous du papier : elle voulait faire un livre en utilisant du papier avec des trous, alors j’ai fait un texte fabriqué avec des trous. Cela ne se voit pas immédiatement mais c’est l’origine du texte »[8]

Dans livre-objet de Staritsky se conjuguent le concept, le geste, la composition, le contraste et la couleur. Le livre-objet est pour elle le lieu par excellence où triomphe en un seul signe qui développe la multiplicité du sens. Très tôt, la poésie a été, avec la musique, sa nourriture spirituelle. Très tôt, elle s’est exercée aux poèmes-objets, choisissant quelques vers pour les tracer sur une surface picturale en les intégrant au matériau. Elle réalisait elle-même les affiches de ses expositions. Revendiquant cette prise de possession du texte, elle écrit : « Vivant quotidiennement avec la musique et la poésie, je suis poussée à une ”jonction des arts” dont les résultats sont de nombreux collages, gravures et gouaches inspirés par des textes poétiques que j’intègre dans mes œuvres ».[9]

Staritsky crée des poèmes-gouaches, des poèmes-collages, des poèmes-gravures, des poèmes-objets. Les fragments de textes sont souvent utilisés par elle dans la composition picturale. L’artiste a recours à toutes les combinaisons possibles : tantôt elle trace les lettres au pinceau ou à l’encre de Chine, tantôt elle utilise les caractères typographiques de divers formats, les répartissant dans une composition libre. Souvent, on trouve des vers de poètes français, mais il y a des compositions avec l’élément calligraphique russe des vers. C’est ainsi que fut réalisée la série des « incantations » à partir de livres de la région d’Olonetsk rassemblées en 1912 dans la république de Carélie : les feuilles sont fabriquées à la manière des manuscrits en parchemin. Sur le thème des incantations Staritsky a mis en forme le livre Incantation du loup-garou (1979, 5 exemplaires en cotonette et 10 exemplaires en coton).

Dans ce jeu typographique-graphique-pictural le texte poétique devient lui-même polyphonique. L’écriture, la voix des vers et le trait coloré constituent un tout où chaque élément entre l’un dans l’autre comme des papiers-gigognes. Dans les séries des poèmes-objet, comme dans les livres-objets, où elle emploie les techniques les plus variées, les matériaux les plus divers, les lettres de l’alphabet sont soumises à divers traitements formels, se répandent sur la surface picturale en lignes horizontales ou zigzagantes nous faisant resouvenir, encore une fois, qu’écriture et peinture sont, de la façon la plus archaïque, liées, sont dans une même position ontologique et gestique. Faut-il rappeler que dans toutes les langues slaves peindre et écrire se disent avec le même verbe – héritage de la Grèce par qui est entrée la peinture ou zôgraphie. Anna Staritsky n’avait pas besoin de passer par la Chine ou l’Extrême-Orient, comme d’autres peintres de sa génération l’ont fait souvent de manière appliquée, plus par goût pour une tradition européenne orientaliste exotique que par un mouvement organique où l’écrit et le peint ont le même statut dans le tracé du rythme.

L’historien de l’art belge Roger van Gindertael commentant le premier livre qu’elle ait illustré entièrement à la main, en peignant les compositions en couleurs de chacun des 150 exemplaires de L’espace à fresque de Robert Droguet pour les éditions de Beaune en 1955, écrit qu’elle a su « retrouver-là l’équivalent de l’exercice ininterrompu des mains chinoises recommençant sans cesse le même dessin pour atteindre chaque fois à un plus parfait dépouillement ».[10]

            Plus de vingt ans plus tard, Michel Butor dira que Staritsky « retrouve une continuité entre le tableau et le volume (le livre au sens habituel) qui avait été perdue depuis longtemps […] Chez elle, il y a une exploration méthodique de cet espace qui va du tableau au livre, dans un sens et dans l’autre ».[11]

              Anna Staritsky a exécuté quelques livres sur des sujets russes. Outre l’Incantation du loup-garou, ont paru en russe : Le Dit de la terre russienne (1967, xylographie et linogravure, 25 exemplaires), début d’un poème du XIIIe ècle trouvé dans un manuscrit du XVe siècle au monastère des Grottes de Pskov ; le Livre du guérisseur (1976, 1 seul exemplaire) ; Otpousk (bénédiction finale de la liturgie orthodoxe russienne), livre sous forme de boîte (2 exemplaires) et une traduction française à partir du vieux-russe La légende du royaume de l’Inde(1973, 15 exemplaires) ; Le brigadier d’Iliazd (dans la traduction du célèbre poète français Guillevic, 1980). Il est impossible d’ énumérer tous les livres-objets mis en forme par Anna Staritsky en collaboration avec les poètes et écrivains de langue française : Gaston Puel, Pierre Albert-Birot, Albert Dasnoy, Guillevic, Jean Follain, Michel Seuphor, Pierre Restany, Michel Butor… Elle a effectué un travail particulièrement fécond avec Michel Butor, trouvant dans l’écrivain, le poète et le théoricien un complice idéal dans le dialogue de la peinture et de la poésie. Ce n’est pas un hasard si le poème de Michel Butor Une chanson pour Don Juan (mis en forme en 1973) est dédié précisément à Ania Staritsky. De Michel Butor parurent Imprécations contre les fourmis d’Argentine (1973), Avertissement aux locataires indésirables (1975), Allumettes pour un bûcher de la cour de la vieille Sorbonne (1975) et en 1980, juste avant la mort de l’artiste, Musique pour un Don Juan aveugle sourd (4 livres formant un boîtier pour disques de grammophone, dans lequel, outre le travail pictural, calligraphique, typographique, lithographique de Staritsky, sont insérés des textes autographes de Michel Butor.[12]

         En parcourant la création aux multiples facettes d’Anna Staritsky, nous avons la conviction que nous nous trouvons devant une des plus cohérentes, strictes et originales expressions de l’art de la seconde moitié du XXe siècle.

Jean-Claude Marcadé

Mai 2023

[1] Je me permets de renvoyer à mon livre : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 197-225

[2] Herta Wescher, « Staritsky », Cimaise, mars-avril 1958,¨p.28

[3] Lettre d’Albert Dasnoy à A. Staritsky du 3 octobre 1973, Archives privées

[4] Lettre d’Albert Dasnoy à A. Staritsky du 8 février 1974, Archives privées

[5] Stéphane Rey, « D’Anna Staritsky et de quelques autres, coupure extraite de l’hebdomadaire bruxellois Le Phare (Archives privées)

[6] Je me permets de renvoyer à mon livre : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, op.cit., p. 173-195 et 314 sqq.

[7] Voir Ewgenij Kowtun, Sangesi. Die russische Avantgarde. Chlebnikov und ihre Maler, Zurich, Stemmle, 1993, p. 105-127

[8]Michel Butor, « Entretien entre Michel Butor et Antoine Coron », Bulletin de la Bibliothèque Nationale, décembre 1977, N° 4, p. 178

[9] Staritsky, Chefs-d’œuvre de l’art, N° 115, 26. 5. 1965, p. III

[10] Les beaux-arts à Paris, p. 18 (coupure de journal dans les archives Staritsky)

[11] Michel Butor et Michel Sicard, Anna Staritsky, matières et talismans, Paris, Jean-Michel Place, 1978

[12] Le Van Abbemuseum d’Eindhoven possède un ensemble des livres de Staritsky, voir :
Anna Staritsky 1908-1981 ; works on paper / LS Collection Van Abbemuseum Eindhoven ; foreword: Albert Lemmens, Serge Stommels ; Georges Meurant, 2016 ;
200 collages, gravures et défets de Staritsky ont été placés par Alain Bernard à la Lilly Library de l’université de l’Indiana à Bloomington, et 17 livres à l’Humanity Center de l’Université du Texas à Austin.

30 octobre 2023
Ania Staritsky » Léclat d’un œil » 28 octobre 2023-24 février 2024, Manoir des livres, 91, chemin du Château, LUCINGES

Ania Staritsky » Léclat d’un œil » 28 octobre 2023-24 février 2024, Manoir des livres, 91, chemin du Château, LUCINGES

22 octobre 2023