Catégorie : De l’art russe

Malévitch (suite) [CHAPITRE VI] Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[CHAPITRE VI]

Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

Brûlant les étapes, Malévitch poursuit ses métaphores stylistiques en accentuant encore le modelé de son cylindrisme de 1912, et en bosselant les éléments figuratifs. La méthode consiste à prendre une œuvre d’une autre culture picturale et à lui faire subir un traitement cubofuturiste. Ainsi, pour Matin au village après la tempête de neige, Malévitch est sans doute parti d’un tableau impressionniste comme celui de la série de Camille Pissarro consacrée entre 1890 et 1895 à la prairie d’Éragny, vue à différents moments de la journée, avec un aperçu sur le village de Bazincourt, dont un exemplaire (Éragny, matin d’automne) se trouvait dans la collection d’Ivan Morozov. À propos d’un des tableaux de cette série, on trouve ces descriptions :

« L’artiste a fait ressortir le blanc de la neige grâce à des nuances de jaune, d’orange, de beige et de rose. Les ombres des arbres et les branchages sont rendus en tons froids de violet, de vert, de bleu et de gris. La lumière crue d’un matin froid est saisie en de subtiles variations de ces pigments mélangés au blanc. »

[Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]

N’est-ce pas là la gamme essentielle du Matin au village après la tempête de neige ? Malévitch est de toute évidence sorti du système coloré impressionniste pour n’en garder que la lumière qui « comme état des mouvements colorés […], n’est rien d’autre qu’un aspect particulier de la matière picturale d’une certaine densité [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 87] :

« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est

efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil, à croire

en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres « . [Ibid., p. 68]

Les œuvres cubo-futuristes de 1912-1913 sont toutes « illuminées », mais il n’y a pas de source lumineuse précise qui guide la distribution des zones sombres et des zones éclairées. La lumière et l’ombre fusent de la peinture elle-même. Elles sont picturales et réparties sur la surface de la toile selon des impératifs purement structurels.

Dans Matin au village après la tempête de neige il y a comme un écho du Paysage avec des personnages de Gleizes (1911, MNAM). Mais là où Gleizes reste fidèle à une interprétation géométrique sage de Cézanne, Malévitch cabosse outrageusement la surface plane, accentue la mise en volume et les contrastes dynamiques (en particulier au moyen des dégradés) d’un paysage sous la neige. L’image n’est pas « pulvérisée », « vue de plusieurs côtés », détruite dans son apparence, pour être reconstruite dans l’ordre pictural. Elle reste dans sa phénoménalité. La métaphore vient de la mise en œuvre du précepte cézannien et d’une gamme colorée totalement inédite. À ce propos, le peintre écrit : « La lumière métallique de la modernité ne correspond pas à la lumière de la chandelle en suif du temps de Rubens ou de Rembrandt. » [K. Malévitch, « De l’élément additionnel en peinture » [vers 1925], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140]

En 1913, le critique Yakov Tugendhold voit son œuvre comme un mélange de nationalisme et de futurisme :

« Comme patriote il embellit le monde avec les couleurs du drapeau national, mais comme futuriste il le représente sous l’aspect d’un chaos de chaudières à vapeur et de cylindres et il enferme même les pauvres paysans et paysannes russes dans la cuirasse magnifique de l’industrie. »

[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]

Il est curieux qu’on ait pu voir dans l’Ukraino-Polonais Malévitch un nationaliste russe ! Pour comprendre cette phrase, il faut se souvenir que le drapeau russe avant la révolution était tricolore (blanc-bleu-rouge). Mais le drapeau français comporte les mêmes couleurs dans un autre ordre. Aussi la gamme colorée malévitchienne qui paraissait à Tugendhold provenir du drapeau national russe peut-elle être due avec la même validité à l’influence de Léger chez qui on la trouve ; or l’Essai pour « Trois Portraits » [Cf. Jean-Claude Marcadé, « Léger et la Russie », in Fernand Léger, revue Europe, juin- juillet 1997, p. 58-72] avait été montré au Valet de carreau en 1912 et l’œuvre est citée dans la toile de Malévitch par les rythmes circulaires des fumées sortant des cheminées des deux izbas qui bordent la route. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire de cette toile :

« La nature, pendant la nuit, a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image.

L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au « spectateur », mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa « figure ». Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne résolument vers nous. »[Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 70.]

Nous notons en effet que dans cette œuvre comme dans la Femme au seau du MoMA nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé.

La Femme au seau porte au dos la notation « Décomposition dynamique de la Paysanne aux seaux <et enfant> [SMA] ». L’indication est claire : il s’agit de la version « cubo-futuriste » du tableau peint dans le style néoprimitiviste que nous avons précédemment décrit. Les éléments iconographiques sont inversés de droite à gauche. La structure de base est construite sur des éléments cylindriques, coniques, trapézoïdaux ajustés en séries, selon un jeu alterné de zones sombres et claires restituant à la fois les volumes et le mouvement de la marche. Jamais dans l’histoire de la peinture on n’avait assisté à des transformations aussi radicales de modèles iconographiques. Certes, il y a toujours eu la reprise de sujets anciens dans des styles nouveaux (les « Trois Grâces », par exemple). Mais ce qui se passe à partir des Demoiselles d’Avignon et qui culminera avec Les Ménines du même Picasso trois décennies plus tard, ce n’est plus une simple transposition d’une époque à une autre, mais une déconstruction du sujet, sa « récriture », son passage dans des codes plastiques totalement nouveaux. L’idole, participant à la fois de la civilisation de la pierre et du bois, dans la Paysanne aux seaux <et enfant>, se métamorphose en un « robot agreste » (Michel Draguet), un échafaudage métallique dans la Femme au seau du MoMA. Les baquets de bois de la palanche sont devenus des cônes tronqués métallisés, des tôles gondolées, dont la forme est devenue le principe plastique de cette toile. La même transmutation, la même futurisation du primitivisme s’opère dans des œuvres aujourd’hui perdues, Rue à la campagne (Nakov, F-322) et Scène des charpentiers (Nakov, F-318), où le bois se fait également métal. De plus, on constate que Malévitch oscille entre la simplification la plus élémentaire et l’accumulation des éléments figuratifs, entre l’économie et la surabondance. Nous retrouverons cette alternance quasi simultanée en 1914-1915 lors du saut dans le sans-objet.

Malévitch a créé le terme « cubo-futurisme » ; il l’emploie, le justifie et l’utilise pour toutes les œuvres cubistes « empreintes d’une certaine inquiétude 112 » [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 523]. Malévitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles précubistes de Braque, voire de Picasso (par exemple Famille d’Arlequins, 1908, collection E. von der Heydt). Mais, évidemment, « l’idéal du futurisme repose dans Van Gogh […] qui a fait passer l’idée du Pan-Mouvement du Monde » [K. Malévitch, « Aux novateurs du monde entier » [1919], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 42.]. Il n’est donc pas étonnant que le « statisme » prêté au cubisme soit très souvent mis en branle par cet héritage picturologique postimpressionniste. C’est cette potentialité dynamique, ce frémissement prêt à se manifester, cette énergie en suspension, dans une structure architectonique postcézannienne, que l’on peut nommer le cubofuturisme. De ce point de vue, le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp (qui est absent des débats esthétiques en Russie) est un exemple par excellence de cubo-futurisme (une structure cubiste traversée par les vibrations et les oscillations d’un mouvement prêt à s’ébranler).

14 août 2022
Malévitch (suite) : CHAPITRE V Le cézannisme géométrique futuriste

[CHAPITRE V]

Le cézannisme géométrique futuriste

En 1912, le thème paysan s’incarne chez Malévitch dans un nouveau style. Au schématisme et au laconisme naïf du néoprimitivisme, le peintre combine les principes du cézannisme géométrique (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace) et la métallisation futuriste des couleurs. La Récolte de seigle, le Bûcheron, le Matin au village après la tempête de neige , la Femme au seau (MoMA) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904 :

« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface. »

On sait la fortune que cette déclaration de Cézanne a eue parmi les peintres que l’on appellera cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres parisiens, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger montre seulement une convergence avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. Sans aucun doute, il est possible d’établir un rapport entre Malévitch et Léger à cette époque.

Mais à mon avis, s’il y a des concordances évidentes dans la mise en géométrisation de la nature que tous les grands peintres européens ont pratiquée après 1907, c’est que chacun d’eux a réfléchi de façon personnelle au legs picturologique et conceptuel de Cézanne. Chaque peintre a traduit selon son prisme artistique cette «impulsion vers une nouvelle facture de la surface picturale en tant que telle » qu’a donnée Cézanne.

« Dans le paysage cézannien nous trouvons très peu d’éléments illusionnistes ; il en résulte que le moindre paysage cézannien nous transporte dans l’émotion de la réalité. Il nous arrête ainsi dans un seul être et ne transporte pas mon moi dans un autre temps, il l’oblige à vivre la réalité du tableau d’un seul et même temps. »

’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]

. Dans La Récolte de seigle et le Bûcheron, les contours des personnages et les motifs paysagistes restent entièrement lisibles. La perspective n’est pas encore totalement abandonnée mais elle perd son statut illusionniste. Un contraste vigoureux est créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés à un instant du mouvement, et les glissements, les déplacements dynamiques des volumes géométriques assemblés comme les rouages mécaniques d’une machine. Il s’agit d’œuvres, disons conventionnellement, « précubistes ». Il est remarquable que l’influence directe du cubisme analytique de type parisien ne se manifeste dans toute son ampleur qu’à partir de 1913-1914 en Russie et chez Malévitch en particulier. Avant cette date, on note chez l’auteur de La Récolte de seigle et du Bûcheron une radicalisation du cézannisme géométrique avec un apport conceptuel du futurisme italien. Cet apport se traduit par la construction du tableau comme combinaison, agencement de pièces couvertes d’une peinture métallisée. C’est à partir de cette conjugaison du géométrisme postcézannien et de l’esprit mécaniciste industriel du futurisme que Malévitch a pu forger le terme de « cubo-futurisme ».

Dans cette « machinisation » de l’espace pictural, proche de Léger, il y a des germes du futur constructiviste du début des années 1920. Mais ici aussi Malévitch est parti d’une structure de base qui était la structure iconographique et formelle de l’imagerie populaire, du loubok. Il a d’emblée créé un nouveau tableau primitiviste, ce qu’il a lui-même nommé un « nouveau style russe ». Pour cela, il a fait – répétons-le – le chemin inverse des peintres français : il a incorporé les découvertes formelles du postcézannisme à une structure de base primitiviste russe. L’iconographie du « bûcheron », même si elle coïncide en quelque lieu avec celle du Léger des Nus dans la forêt (appelés, d’ailleurs, par Malévitch lui-même, à la suite d’Apollinaire, Les Bûcherons)[Guillaume Apollinaire, « Fernand Léger » [1913], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. II, p. 41.], nous renvoie au bois. La matière ligneuse et compacte des arbres est l’essence même de la culture paysanne russe. Les palais, les izbas, la sculpture ornementale, religieuse, populaire, les icônes, les églises étaient à une époque presque uniquement en bois. Sur le Bûcheron, on voit des rondins comme préparés pour la construction d’une izba. Nous verrons ce thème s’enrichir encore dans le Portrait perfectionné d’Ivan V assiliévitch Kliounkov. Il est donc remarquable que Malévitch concilie sur ces images tubulaires ou cylindriques (La Récolte de seigle) la « culture métallique urbaine » et la « culture provinciale paysanne ».

« En prenant en considération que le futurisme n’est pas un art de province, un art de paysan qui a peuplé la province, mais un art d’ouvrier, de citadin, lequel présente une culture totalement opposée au paysan, d’autres conditions que dans la paysannerie sont créées pour l’art. Les futuristes aussi bien que les ouvriers sont occupés à un seul et même travail – l’édification des objets en mouvement, ou bien des formules en mouvement, des mesureurs de force, sous la forme picturale et sous la forme de la machine. […] La province proteste contre les phénomènes inhabituels, même quand il s’agit des instruments agricoles, car ils sont des destructeurs de la civilisation de l’araire individuel, elle défend l’araire et l’oppose à la charrue électrique.

De là on peut déduire que tôt ou tard la culture urbaine s’emparera de toute la province et la soumettra à sa technique et à sa lumière, la privera d’une vie normale et créera la norme de la ville. »

[[K. Malévitch, « Vvédiéniyé v téoriyou pribavotchnovo èlémenta v jivopissi » [Introduction à la théorie de l’élément additionnel en peinture] [1923], in K. Malevics, A Targyélkiküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, p. 37 (fac-similé des épreuves du texte de Malévitch utilisé pour la traduction en allemand dans les Cahiers du Bauhaus [Die gegenstandslose Welt, Munich, 1927) : on voit que le traducteur, Alexander von Riesen, s’est permis des « arrangements » avec l’original (cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch Kazimir, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe de Gérard Conio, CH-Gollion, InFolio, 2011, 489 pages », Revue des études slaves, 2012, fasc. 4, p. 1180-1184. Une nouvelle traduction allemande, fidèle à l’original, vient d’être faite par Anja Stroßberger sous le titre Die Welt als Ungegenständlichkeit dans le catalogue Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, sous la direction de Britta Tanja Dümpelmann, Bâle, Kunstmuseum Basel, 2014, p. 147-201. Sur la non-justification d’avoir remplacé gegenstandslos par ungegenständlich, voir p. 188.]

On verra comment, à la fin des années 1920, après la purification suprématiste, Malévitch reviendra au thème de la campagne comme lieu menacé de l’authenticité du monde.

Le même contraste entre géométrisme, futurisme et primitivisme domine dans La Récolte de seigle. Les jambes et les pieds des deux paysannes du premier plan empruntent la raideur de leurs contours à la rigidité des bottes paysannes russes en feutre (les valienki, qui ont un aspect cylindrique). Le fait que les valienki sont des chaussures d’hiver alors que nous avons ici une scène d’été montre seulement – une fois de plus – que l’image malévitchienne n’est en aucune façon un tableau de genre, mais une vision synthétique qui va au cœur même de son sujet, dans son être, à ce fondement du monde qu’est le pictural en tant que tel. Si l’on compare avec la Moissonneuse du musée d’Astrakhan (1912) ou avec celles, tardives (fin des années 1920), du MNR, on constate que la courbe est le principe plastique dominant, avec une accentuation de la courbure dorsale (celle qui fait se pencher vers la glèbe), et et l’on voit se manifester une sorte d’opposition-conciliation entre la mise en cylindre (champ de seigle et bottes liées) et ce geste archaïque sacral : toucher la terre de la main est un contact religieux avec la« Terre-Mère-Humide » qu’incarnera, dans l’inconscient collectif russien, la Theotokos, la Mère de Dieu .

[Cf. Alain Besançon, Le Tsarévitch immolé, Paris, Plon, 1967.]

6 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE III] Le primitivisme fauve

[CHAPITRE III]

Le primitivisme fauve

La peinture française connut une fortune considérable en Russie grâce aux expositions organisées en 1908 et 1909 par la revue moscovite La Toison d’or, où Pissarro, Cézanne, Sisley, Renoir, Degas, Van Gogh, Signac, Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Sérusier, Redon, Marquet, Rouault, Le Fauconnier, Gleizes, Matisse, Picasso, entre autres, étaient confrontés à la jeune peinture russe. Par ailleurs, des collections de peinture française impressionniste et moderne, comme celle de S. Chtchoukine, étaient accessibles au public. Dans son traité paru à Vitebsk en 1919, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch a relevé la place que cette collection a tenue dans toute l’avant-garde russe et les polémiques qu’elle a suscitées :

« Il m’est arrivé quand je visitais la collection de S. Chtchoukine de voir plusieurs

personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet

dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils

ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de

façon grossière. »

’[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102.]

L’influence de Cézanne et du fauvisme sur Malévitch est particulièrement évidente dans le Paysage aux maisons rouges (de la « Série des rouges »), anciennement dans les collections du Kunstmuseum de Bâle (1910). Le contraste est total avec les œuvres symbolistes qui précèdent immédiatement. C’est précisément à la première exposition du Valet de carreau, organisée à Moscou par David Bourliouk et Larionov, que se manifestent de façon éclatante le « cézannisme russe » et le néoprimitivisme. Malévitch y expose trois œuvres : Baigneuses (sans doute la gouache de l’ancienne collection Khardjiev), Fruits (appelée Nature morte, MNR), et Femmes aux corbeilles de fruits dont nous connaissons le dessin préparatoire (ancienne collection AnnaLéporskaya) [Dans Nakov, F-177l, ce dessin et plusieurs autres œuvres sur le même sujet sont intitulés sans la moindre justification Cueillette de fruits/Abondance].

Toute la série des gouaches et des dessins de Malévitch autour de 1911 montrent qu’il se trouvait alors dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Les œuvres marquantes de ce style sont Province, L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner (appelé Baigneur par le SMA), Sur le boulevard, Homme au sac, Jardinier, Cireurs de parquet (toutes au SMA), Polka argentine (ancienne collection Joachim Jean Aberbach, New York, Laveuse (collection Franz Meyer, Bâle).

Dans la peinture russe, une première phase va de cette première exposition du Valet de carreau à la publication en 1913 des deux traductions en russe du traité Du « cubisme » de Gleizes et Metzinger. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au précubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes :

« Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. De là leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une »importance inconnue auparavant dans la peinture russe » [Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends) [en anglais et en russe], Léningrad, Aurora, 1973, p. 140-141].

Dans son opuscule De Cézanne au suprématisme, imprimé à Moscou en 1920 comme variante caviardée du livre lithographié de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch déclare :

« Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste. [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 90]

.

À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

[Yakov Tugendhold a écrit dans sa recension « Les expositions de Cézanne et de Vallotton » (Apollon, février 1910, no 5, Khronika, p. 14) : « Regardez ses [de Cézanne] Joueurs, assis dans un cabaret et vous verrez avec quelle symétrie ornementale s’entrelacent leurs contours. Ce sont de petits boutiquiers élevés sur le piédestal d’un style monumental.» Dans cet article, Tugendhold annonce les futures analyses de Malévitch, en opposant un Cézanne statique et un Van Gogh dynamique (cf. Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon en 1909-1910 », in L’Anno 1910 in Russia, a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei, Europa Orientalis, 18, Salerne, 2012, p. 208)]

Nous comprendrons mieux le rapport de Malévitch à son sujet si nous lisons les commentaires qu’il faisait du tableau de Cézanne dans les années 1920 devant ses étudiants ukrainiens :

« Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

impressionnistes . »

[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]

Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. L’œuvre de Matisse, tant picturale que théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en 1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette [Jean-Claude Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in Matisse 1904-1917, Paris, Beaux- Arts Magazine, 1992, p. 23-31]. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, qui fut présenté à Moscou à l’exposition de la Toison d’or en 1909 sous le titre Baigneuse, avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste. Depuis Les Demoiselles d’Avignon, la nudité n’est plus l’expression de la belle harmonie corporelle comme dans l’académisme, ni de la vérité humaine comme dans le réalisme, mais elle permet de faire ressortir ses vertus plastiques dans une synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner la reproduction fidèle du modèle. C’est donc en toute logique que la Salomé ou la fille de quelque petite maison qu’est le personnage du Nu à la draperie de Picasso est mise par Malévitch dans la catégorie de la « mystique » sur le « tableau graphique de distribution des irritations colorées se produisant dans le processus créateur d’un artiste » (1924-1926) [Andersen, p. 122 ]. Le mouvement de danse (une danse picturale) est encore figé dans le Nu debout de Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la draperie de Picasso, pour se dérouler dans des rythmes harmonieux d’arabesques dans La Danse de Matisse. Et chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement. La Polka argentine transforme le couple de danseurs en idoles archaïques qui esquissent les gestes du quotidien le plus anecdotique. L’humour se traduit dans l’exagération des détails (le petit doigt levé, comme la moustache, comme la jambe, comme le bras). On retrouve ce figement dans une pose emblématique dans le Jardinier ou Sur le boulevard. Il n’y a pas personnalisation de la représentation humaine, aucun sensualisme (dans le sens d’une reproduction du monde sensible phénoménal), mais, comme dans l’icône, la recherche de l’universel au-delà de l’apparence. Ce n’est pas tel ou tel jardinier qui est représenté, c’est « le jardinier » dans son travail séculaire, c’est « l’homme sur un banc » dans une attitude de repos, trahissant une méditation sur soi ou l’absence de toute méditation.

Dans les Cireurs de parquet, la ligne chorégraphique est ample et souple. C’est une sorte de ballet qui se déroule dans un lieu traité comme une scène théâtrale (mur du fond et lattes de parquet). Dans Il court se baigner, il se déshabille, alias Baigneur, comme dans le dessin éponyme, les contours sont disloqués, moins en lignes géométriques qu’en gros traits formant des cernes. C’est ici une calligraphie spontanée, proche de l’esthétique du graffiti que Larionov faisait triompher autour de 1910-1911.

Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:

« Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une

composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement

instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont

chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.

Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle

devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes

courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »

[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]

.

Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.

Il faut ici faire deux remarques générales qui sont valables pour toute l’avant- garde russe/ukrainienne des années 1910-1920 et pour l’ensemble de la création malévitchienne en particulier. Chaque tableau russe/ukrainien, plus que dans le reste de la peinture européenne, combine plusieurs cultures picturales. Cette «implexité combinatoire» (Paul Valéry) voit le développement parallèle et non successif des tendances, la « superposition » de certains courants sur d’autres (Dmitri Sarabianov).

Un autre trait distinctif de cet art russe novateur dont Malévitch est un des piliers, c’est que la structure de base du tableau a été l’art populaire (non académique) slave, toute une création qui ignore la tradition « cultivée » des ateliers professionnels et trouve, en dehors des règles, à travers son apparente malhabileté, un rythme expressif intense parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis de cette structure iconographique. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain, ibérique et polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du postimpressionnisme à une structure de base primitiviste.

Contre le raffinement des sujets dans le symbolisme, contre l’éclectisme du « style moderne » et, bien entendu, contre le réalisme engagé des « Ambulants », à partir de 1907 (exposition « Στέφανος », à Moscou) commencèrent à apparaître des formes et des thèmes consciemment primitifs, grossiers, voire « vulgaires » sur les toiles des frères David et Vladimir Bourliouk, de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Ce qu’on appela le « néoprimitivisme » puisa dans l’art des dessins d’enfants, des moules creux à pâtisserie, des plateaux, des carreaux de faïence, de la sculpture sur bois des isbas, des broderies, des tapisseries, de l’imagerie profane et religieuse, des éléments qui renouvelaient toutes les conceptions de l’art: laconisme, non-observance de la « perspective scientifique » ni des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs « points de vue », simultanéisme, accent mis avant tout sur l’expressivité et l’humour, thématique provinciale-triviale. La plupart des peintres de cette première avant-garde étaient des provinciaux. Mais le provincialisme qu’ils traînaient derrière eux n’était pas celui, médiocre, replié sur lui-même des « Ambulants », ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait de la « beauté vivante ». Le retour à la « tradition collective », au « mythe national » avait commencé à la fin du XIXe siècle, quand on s’était mis à étudier « les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne » (Tugendhold). Mais, chez les néoprimitivistes russes, ce retour veut dire le renouvellement des formes et de la picturalité : le laconisme dynamise l’expression, l’apparente gaucherie traduit la liberté créatrice originelle, l’esprit de synthèse force à aller au-delà des apparences pour saisir le tout. Dans la première étape, entre 1907 et 1911, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des « néo-primitivistes » russes, celui qui donna les impulsions définitives à l’art russe. Tugendhold résume l’importance des gestes existentiels de Gauguin en précisant que « le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du romantisme et de l’orientalisme », qui est marqué par un individu blasé, tandis que « pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de “rajeunissement”, pour employer le mot de Gauguin ». Gauguin « cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse 86 » [Jacques Touguendhold, « Préface », Salon d’automne, 1913, Paris, Klugmann, p. 308]. De son côté, Malévitch écrit :

« Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.
Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier.

C’était la recherche de la volonté créative.
Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 65]

C’est ainsi que, dans les œuvres de Malévitch de 1910-1912, on voit le néoprimitivisme donner un accent tout à fait unique aux emprunts cézanniens, gauguiniens ou matissiens et, en fait, transmuter en une image picturale sans précédent toutes ces données de la peinture européenne. À contempler cette série, on mesure tout ce qui sépare ces explosions barbares de couleurs et celles des membres cézannistes du Valet de carreau (Piotr Kontchalovski, Machkov, Robert Falk, Lentoulov…).

Aussi Malévitch n’aura-t-il aucune peine à suivre les néoprimitivistes Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission d’avec ces cézannistes russes, scission qui se produisit en 1911, aussitôt après la première exposition. Larionov et Natalia Gontcharova fonderont alors le groupe de La Queue d’âne, qui organisera sa propre exposition en 1912?

« Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le

plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,

bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en

cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à

Cézanne . »

[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]

Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :

« Seul Bruegel peignit de tel hymnes à la campagne. Son œuvre, comme celle de Malévitch, fait une synthèse des éléments essentiels de la sagesse populaire au-delà du temps, au-delà de toute époque historique donnée (cf., par exemple, La Chute d’Icare au musée de Bruxelles). La simplification appuyée des formes grossières avec le contour fortement accentué des corps, des vêtements, de la démarche lourde et des gestes habituels souligne la robustesse et le volume des personnages et crée une impression de monolithisme et de puissance. »

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]

Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,

Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église [SMA], Enterrement paysan [Nakov, F- 278]) ou dans le travail : Travail dans les serres (Andersen, no 4), Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet (tous au SMA), Laboureur (MNR) [Dans Nakov, F-231, ce dessin est ainsi présenté : « motif paysan de 1911, version ca 1927- 1928 » – il s’agit, ici, encore une fois d’une affirmation arbitraire, car on ne saurait trouver en 1911 un tel « motif paysan »]. Moissonneuse (Astrakhan, galerie d’État des Beaux-Arts Dogadine). Le geste du semeur, comme toute sa pose, sort de la réalité sociologique pour se fixer en une image différente de cette réalité. Si l’on compare le dessin de Malévitch avec Le Semeur de Van Gogh, par exemple, on constate que non seulement ce dernier insère son paysan, certes paradigmatique, dans la réalité de son temps (sabots, sacoche, vêtement rapiécé) mais que, en bon postimpressionniste, il le traite picturalement sur le même plan que la terre ensemencée (les mêmes striures nerveuses rythment le semeur et la nature qui l’entoure). Malévitch, lui, simplifie en réduisant son sujet à un archétype.

Les pieds et les mains attirent l’attention par leurs proportions démesurées. Ces membres excessivement développés sont des métonymies éloquentes du labeur séculaire, ce qui est encore souligné par la fréquence d’un rouge très intense qui n’appartient qu’à l’artiste. La courbure du corps signifie le labeur paysan à travers les siècles, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. Dans la peinture européenne récente, Malévitch avait des modèles iconographiques pour ses « moissonneuses » chez un de ses peintres privilégiés, Van Gogh, lequel avait de son côté transformé le thème bien connu des «Glaneuses» de Millet. L’apport de Malévitch dans sa propre transposition néoprimitiviste du sujet sera, ici comme ailleurs, la sacralisation de la pose laborieuse. La peinture d’icônes l’aidait, autant que la tradition nabie, à faire cette interprétation. Telle fresque du XVIIIe siècle dans une église de Yaroslav figure une personne moissonnant avec le même arrondi du dos. Le caractère sacré de l’iconographie paysanne malévitchienne peut être senti très fortement si l’on constate que tel dessin représentant une croyante à l’église touchant le sol à la manière des orthodoxes russes offre la même courbure du dos que celle des moissonneuses. À tel point que Larissa Jadova a pu confondre les deux [Larissa A. Schadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresde, VEB, 1978, reproduction no 12].

Dans le traitement des visages, Malévitch va osciller entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (les deux Autoportraits (GNT et MNR) et la création de faces emblématiques, archétypiques, iconiques : les trois études de Paysan 92 (ancienne collection Kandinsky, MNAM, collection Roald Dahl et collection Gmurzynska) [L’historienne de l’art M.O. Bessonova fait remarquer qu’il y avait sans doute eu, dans l’Étudepour « Paysan » du MNAM, une influence des reproductions de l’icône de La Mère de Dieu, attribuée à Roublev, et de la Tête de Picasso, dans le livre du peintre et critique russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, O sviaziakh rousskoï jivopissi i Vizantiyeï i Zapadom XIII-XXvv. [Des liens ee de la peinture russe avec Byzance et l’Occident, XIII -XX siècles], Moscou, 1913, p. 27 et 81 ; voir l’article de M.O. Bessonova, « Ou istokov laboratorii avangarda : ot loubka k ‘viélikim kanvam’ » [Aux sources du laboratoire de l’avant-garde : du loubok aux « grands canevas »], in I.E. Danilova, Mir narodnoï kartinki [Le monde des tableaux populaires], Moscou, « Progress- Traditsiya », 1999, p. 335-337], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des croyants à l’église, des gens de la rue (dans Province, l’ombrelle de la promeneuse va jusqu’à remplacer sa tête).

Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous avons constatée dans la période symboliste, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes, Van Gogh avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. L’Autoportrait de la GNT est encore tout plein de monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard ne porte sur aucun lieu précis – ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch. Dans l’Autoportrait du MNR, ce regard est comme tourné vers l’intérieur, donnant à cette œuvre, peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque), une dimension iconique. Les touches colorées qui, comme des flaques irrégulières, couvrent cet Autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch « Sur la poésie » en 1919 :

« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en

lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de

la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.

Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche

de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme

nouvelle . »

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 182]

3 août 2022
Variations sur un thème quadrangulaire (Galerie Kamel Mennour, mars-avril 2011)
                                                                                                                     Variations sur un thème quadrangulaire

De la dénomination

Ce que l’on appelle communément le « Carré noir sur fond blanc » a été intitulé par Malévitch, lors de l’exposition 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, Četyreugol’nik, c’est-à-dire Quadrangle. Dans le mot russe, l’accent est mis sur l’angle; c’est pourquoi je rejette la traduction par „quadrilatère“ qui introduit la notion de „côté“ qui ne se trouve, ni implicitement ni explicitement, dans le mot russe. Le mot „quadrangle“ est moins usité en français, comme le mot russe utilisé par Malévitch „četyreugol’nik“, lui-même archaïque par rapport au russe moderne courant „četyrёxugol’nik“. Le „quadrangle“ est un terme de géométrie qui désigne toute figure qui a quatre angles/quatre côtés : ce peut être un carré, un losange, un parallélogramme, un rectangle ou un trapèze. Dans ses écrits et ses débats publics de 1915-1916 Malévitch nommera son oeuvre „le carré“:

„Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.

Le visage du nouvel art.

Le carré est un enfant royal plein de vie.

C’est le premier pas de la création pure en en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature“ (Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916)

De la quadrangularité

Malévitch affirme avant tout la quadrangularité en tant que telle, par opposition à la triangularité qui n’a cessé, au cours des siècles, de représenter symboliquement le divin. Dans un aphorisme des années 1920 l’artiste a cette formule :

„La    forme de la modernité est le rectangle. C’est le triomphe du quatre-points sur le trois-points.“

De la géométrie

         Le Quadrangle de 1915, comme les autres „carrés“ peints par Malévitch, n’est pas un   carré exactement géométrique. De toutes façons, comme l’a noté Étienne Gilson, une forme géométrique entrant sur la surface d’un tableau cesse d’être de la géométrie et devient du pictural. Le problème du Suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, en l’occurrence, la surface plane colorée, la planéité absolue.

Du cadre

Il est triste de voir beaucoup d’oeuvres suprématistes de Malévitch encadrées par les institutions qui les possèdent. C’est un parfait contre-sens sur le „suprématisme de la peinture“. Du vivant de leur créateur, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

« Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait en 1916 :

« On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du « rien », du carré noir dans un cadre blanc. »

Le cadre n’est plus à l’extérieur de la surface du tableau, mais à l’intérieur, comme dans l’icône religieuse

Notons qu’à la même époque, Mondrian exposait sa Composition en ovale avec surface de couleurs I sans cadre. A cette époque, les œuvres de Mondrian ont un encadrement qui se borne à d’étroites baguettes plates de bois peint sur les bords. Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin » (La nouvelle plastique de la nature, 1920) . Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

De l’insondable et de l’humour



                                                                             Le Polono-Ukrainien Malévitch a été nourri , il nous l’a dit, par la terre, le ciel, la polychromie de l’Ukraine. Le constructiviste Vladimir Stenberg m’a raconté que Malévitch faisait figure à Moscou de „patriote ukrainien“, s’habillant à l’ukrainienne, chantant des chansons ukrainiennes… L’Ukraine, c’est le pays de Gogol. On ne s’étonnera pas que dans l‘ oeuvre picturale de l’auteur du Quadrangle noir entouré de blanc, aussi bien que dans ses écrits, ou dans son comportement public, il y ait une oscillation entre la gravité insondable de l’enjeu (la révélation par le mouvement coloré du Rien libéré, du monde comme sans-objet) et le ludisme, les gestes provocateurs, la truculence débridée. La photographie de Malévitch se promenant au centre de Moscou avec une cuillère paysanne à la boutonnière    ou bien la joyeuse mise en scène des participants des spectacles cubofuturistes au Luna-Parc de Saint-Pétersbourg en 1913 (Maïakovski Tragédie et La Victoire sur le Soleil) avec le piano renversé collé au plafond au-dessus de leurs têtes, permettent de na pas s’étonner du texte absurdiste écrit en 1916 :

„L’oeuvre artistique suprême est écrite quand la raison est absente.

Extrait d’une telle oeuvre:
- Je viens de manger des pieds de veau.
Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé la Sibérie.

J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

Bien entendu, beaucoup penseront que c’est absurde, ils ont tort.

Il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de mettre un lavabo.“ (« Les vices secrets des académiciens »)

N’oublions pas que Malévitch est le fondateur de l‘ alogisme en peinture, cette variante de la zaum‘, la transmentalité, l’outre-entendement, l’au-delà de la raison. Ainsi un vache naturaliste, venue tout droit d’une enseigne de boucherie, est plaquée sur un violon, lui aussi naturaliste, le tout sur un fond strictement cubiste abstrait. Souvenons-nous encore que sur le Réserviste de première catégorie [Ratnik pervogo razrjada] du MoMa un thermomètre est collé à un endroit du „corps“ du personnage, susceptible de toutes les variations de température… Dans la mise en forme du poème de Khlebnikov et de Kroutchonykh Jeu en enfer, on voit trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue – l’un a posé ses postères sur la tête de cette dernière, les deux autres sont en train de la découper à la scie, tandis qu’elle rôtit sur un brasier…Parodie des légendes ornant les vies des martyrs chrétiens! Quant au célèbre tableau Composition avec Mona Lisa de 1914, sous le collage d’une représentation de la Joconde on peut lire une coupure de journal qui dit : „appartement à céder à Moscou“!

Dans les écrits de Malévitch se rencontre constamment la collision du style et du lexique très soutenus avec les notations comiques. Un exemple pris dans le traité Des nouveaux systèmes en art (1919) :

„Nous devons porter notre regard sur ce qui est pictural et non pas sur le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.“

Dans la lettre à Alexandre Benois de mai 1916, on lit :

„Vous qui avez l’habitude de vous chauffer auprès d’un gentil minois, vous avez de la peine à vous réchauffer auprès du visage d’un carré.

Une vénus serait plus chaude, je l’admets, mais un poêle hollandais est encore plus brûlant.

Mais je n’aime pas la chaleur de la première.

Cela pue affreusement la sueur des césars!

Mais quel rapport la chaleur a-t-elle avec la création?“

Beaucoup d’oeuvres suprématistes portent des titres humoristiques. Le „carré rouge“ du Musée national russe de Saint-Pétersbourg s’appelle dans le catalogue de 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions; les „deux carrés noir et rouge “ du MoMA sont originellement intitulés Réalisme pictural d’un garçonnet avec sac à dos. Masses colorées dans la quatrième dimension…L’artiste nous prévient cependant dans le catalogue :

“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

Sur un dessin alogique de 1915, Malévitch a écrit Pud. Le poude désignait une mesure d’un peu plus de 16kg et, également, le poids d’une balance de la même mesure. Le mot « poude » entre dans de nombreuses expressions proverbiales pour indiquer ce qui pèse lourd, qui a la force d’une masse, le coup de massue : c’est ici le carré qui est ainsi désigné… En dialogue avec lui, une échelle – sans doute, celle du peintre en bâtiments, aimée par les artistes de l’avant-garde russe. Et puis – deux paires de lunettes, l’une, minuscule, comme désarticulée, et l’autre affublée d’un proéminent nez-poisson. On connaît la connotation phallique du nez dans la célèbre nouvelle éponyme du compatriote ukrainien de Malévitch – Gogol ! Quant au poisson, qui apparaît à plusieurs reprises chez Malévitch, il peut être aussi bien un symbole chrétien ou, comme ici, un nez-phallus : Malévitch ou l’art du camouflage !

Du visage

S’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation [oščuščenie], mot-clef de Malévitch:

« Ainsi, l’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation, car la sensation détermine couleur et forme; il convient donc de parler de correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspon- dance de telle ou telle sensation. »

On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle de la Galerie nationale Trétiakov ou de la Croix noire du MNAM comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique. L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du “réalisme transmental”, se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, Visage sans visage absolu, Face impénétrable. On pense à ce passage de Denys l’Aréopagite :

“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.”

Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.”

De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russien. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russien : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Beau Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, comme dans Suprématisme aux huit rectangles(Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod.

De la chaise

Dans la célèbre photographie du « suprématisme de la peinture » à la Dernière exposition de tableaux futuristes 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, on aperçoit un objet insolite par le contraste que sa trivialité concrète constitue par rapport à l’iconostase où se manifeste la radicalité du monde précisément sans-objet – une chaise. Une chaise vide. Une chaise qui offre à qui le veut bien un lieu propice au repos et à la contemplation méditative. Cette chaise a peut-être été déjà utilisée. Peut-être par Malévitch qui est venu se reposer sous le Beau coin rouge avec son icône quadrangulaire noire entourée de blanc – une icône hétérodoxe, car monophysite…. (Mais Malévitch est un peintre, pas un iconographe) Peut-être par un gardien (pour protéger l’iconostase des agressions éventuelles de Tatline qui s’était installé dans une salle à part introduite par une pancarte où était écrit : « Les peintres professionnels »…). En tout cas, elle est là, cette chaise, adossée à la cimaise et elle n’a pas été écarté par le photographe, à moins que ce photographe l’ait lui-même placée ?

Écoutons Paul Klee :

« Sag nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.» :

« Feuerbach ne dit-il pas que pour comprendre un tableau on a besoin d’une chaise. Pour quoi faire une chaise ? Pour que les jambes fatiguées ne troublent pas l’esprit. » (Schöpferische Konfession, 1920)

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, février-mars 2011

VARIATIONS
ON A quAdRANguLAR THEME

JEAN-CLAUDE MARCADé is the emeritus Director of Research at the CNRS [National Centre for Scientific Research, in France], President of the association ‘Les Amis d’Antoine Pevsner’ and translator of Russian, German and Ukranien. He is the curator of several exhibitions, which recently have included La russie à l’avant-garde, 1900-1935 at the Palais des Beaux-Arts in Brussels in 2005-2006; the Malevich retrospective at La Pedrera in Barcelona and the Bilbao Fine Arts Museum in 2006; and the Rodtchenko retrospective at La Pedrera in Barcelona in 2008 – 2009.

He is a contributing author to the monograph « Malévitch » (Paris, Casterman, 1990), to « l’Avant-garde russe: 1907-1927″(Paris, Flammarion, 1995, 2007), and to »Nicolas de Staël » (Paris, Hazan, 2008).

On naming

The piece commonly known as Black Square on a White Background was, for the “0,10” exhibition held in Petrograd in 1915–16, entitled by Malevich Četyreugol’nik, meaning Quadrangle.

Kazimir Malevich, Quadrangle, 1915. Trétiakov Gallery, Moscow.

The pronunciation of the Russian word puts the stress on “angle”; that is why I reject its translation as “quadrilateral,” which introduces the notion of “side,” a notion found neither implicitly nor explicitly in the Russian word. If the word “quadrangle” is not very commonly used, then nor, in Russian, was the word chosen by Malevich, četyreugol’nik, which was archaic compared to the everyday word četyrëxugol’nik. “Quadrangle” is a geometrical term which designates any figure that has four corners and four sides: this can be a square, a lozenge, a parallelogram, a rectangle or a trapeze. In his writings and public statements from 1915–16, Malevich referred to his work as the Square:

“The square is not a subconscious form. It is the creation of intuitive reason. It is

the face of the new art. The square is a living, royal infant. It is the first step of pure creation in art. Before it, there were naïve deformities and copies of nature.” 1

Cover of Kazimir Malevich »s book, « From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting », Moscow, 1916.

On quadrangularity

Malevich was affirming, above all, “quadra gularity” as such, in opposition to the “triangularity” that had, throughout the centuries, symbolically represented the divine. In the 1920s, he aphoristically asserted that:

“The form of modernity is the rectangle. In it, four points triumph over three points.”

On geometry

The « Quadrangl »e of 1915, like the other Squares painted by Malevich, is not an exactly geometrical square. Besides, as Étienne Gilson has noted, when a geometrical form enters the surface of a painting it ceases to be geometry and becomes pictorial. The problem of Suprematism is not a problem of geometry, it is the problem of the pictorial as such, and specifically, the coloured flat surface: absolute planarity.

On the frame

It is sad to see that many of Malevich’s Suprematist works have been framed by the institutions that own them. This is in complete contradiction with “Suprematism in Painting.” During their maker’s lifetime, the Suprematist works were exhibited without a frame. Regarding the black « Quadrangle » of 1915, Malevich wrote to his detractor, the traditionalist Alexandre Benois, in 1916:

“I have only a single bare and frameless icon of our times, but my happiness in not being like you will give me the strength to go further and further into the empty wilderness. For it’s only there that transformation can take place.”

Benois had certainly noted the absence of a frame on the black « Quadrangle ». In 1916 he wrote:

“One is bored at the Futurist exhibition because all their work, all their activity, is nothing more than the negation of love, the total affirmation of the cult of the void, of darkness, of ‘nothing,’ of the black square in a white frame.”

The frame was no longer outside the surface of the painting, but inside it, as in a religious icon.
Note that at this same moment Mondrian was exhibiting his « Composition in Oval with Colour Planes 1 » without a frame. At this time, the frames

on Mondrian’s works were limited to thin beads of painted wood around the edges. The point, without a doubt, was to free the painted surface of what had for centuries been its traditional parangon, making the painting a window through which the beholder could contemplate a section of reality. In the same way, Mondrian’s attention was focused exclusively on the universal, and “the universal cannot be expressed purely so long as the particular obstructs the path.”2 The frame, then, obstructed the revelation of the universal.

On the unfathomable and the humorous

The Polish-Ukrainian Malevich was, so he told us, nourished by the land, the sky and the colours of Ukraine. The constructivist Vladimir Stenberg told me that in Moscow Malevich adopted the persona of the “Ukrainian patriot,” dressing in the Ukrainian style and singing Ukrainian songs. Ukraine is the land of Gogol. It will therefore come as no surprise that the creator of the black « Quadrangle » surrounded by white was a man who, whether in his paintings, his writings or his public behaviour, oscillated between the fathomless gravity of the issues (coloured movement as a means of revealing “liberated nothingness,” the “world without objects”) and playfulness, provocation and unbridled truculence. The photograph of Malevich walking round the centre of Moscow with a wooden spoon in his buttonhole, and the rowdy pantomime of the Cubo-Futurist shows at the Luna Park in Saint Petersburg in 1913 (Mayakovski a Tragedy and Victory over the Sun), with the upside-down piano stuck to the ceiling over their heads, make this absurdist text from 1916 seem rather less surprising:

1. Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting, Moscow, 1916.

2. Natural reality and Abstract reality, 1919.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Boy with a Knapsack, 1915. MoMA-Museum of Modern Art, New york.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Peasant Woman in Two Dimensions, 1915. Russian Museum, Saint Petersburg .

3. The Secret Vices of Academicians.

“The supreme artistic work is written when reason

is absent. Excerpt from such a work:
–I have just eaten calves’ feet.
It is terribly hard to adapt to happiness when you have travelled through Siberia.
I still envy the telegraph pole. Pharmacy.
Of course, many will think it absurd. They are wrong.
You only need light two matches and put out a washbasin.” 3

We should not forget that Malevich was the founder of alogism in painting, that variant on zaum standing for transmentalism, outer- understanding, and what is beyond reason. He slapped a naturalistic cow straight from a butcher’s sign on top of an equally naturalistic violin against a strictly Cubist background. And let us also remember that on MoMA’s « Reservist of the First Division » (Ratnik pervogo razrjada), a thermometer is stuck on a part of the figure’s “body” exposed to every variation in temperature. In one of his illustrations for the poem by Khlebnikov and Kruchenykh, « A Game in Hell », we see three devils subjecting a naked women to the most atrocious torture: one of them has sat its posterior on her head and the other two are busy sawing her in pieces while she roasts on a brazier. A nice parody of the legends of Christian martyrs. As for the famous collage from 1914, Partial Éclipse with Mona Lisa, underthe reproduction of the famous painting we read a press cutting advertising an “Apartment for sale in Moscow.”

Malevich’s writings are constantly colliding refined style and vocabulary with comical notations. Here is an example from « On New Systems in Art » (1919):

“We must set our gaze on what is painterly, and not on a samovar, a cathedral, a pumpkin, the Mona Lisa.”

In a letter to Alexandre Benois dated May 1916 we read:

“You who are used to the warm glow of a nice little facikins, you find it hard to take warmth from the face of a square. A Venus would be warmer, I admit, but a Dutch stove would be even more burning hot. But I do not like the heat of the former. It stinks terribly of the sweat of the Caesars! But what has heat got to do with art?”

Many Suprematist works have humorous titles. In the catalogue from 1915 the « Red Square » now at the Russian Museum in Saint Petersburg is called « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions ».

The « Black Square and Red Square » at MoMA were originally given the title « Painterly Realism of a Boy with a Knapsack. Colour Masses in the Fourth Dimension »… Still, the artist had given warning in the catalogue:

“By naming a few paintings I do not mean to show that one is supposed to look for the forms, but I do mean to show that I have considered real forms above all as formless painterly masses, out of which a painterly picture was created that has nothing to do with nature.”

On an alogical drawing from 1915, Malevich wrote the word pud. The pud was a unit of weight representing a little more than 16kg, and also the weight of scales for the same measurement. The word “pud” crops up in many proverbial

expressions to refer to something that weighs a great deal, that has the weight of a sledgehammer, the power of a sledgehammer blow. What Malevich is referring to here is the square. In dialogue with it there is a ladder – no doubt the housepainter’s ladder favoured by Russian avant-garde artists. In addition there are two pairs of spectacles, a tiny one that seems broken, and another complete with a protuberant fish-like nose. We know all about the phallic connotations of the nose in the famous short story of that name by Malevich’s fellow countryman Gogol. As for the fish, which crops up several times in Malevich’s work, it can just as well be a Christian symbol or, as here, a nose-cum-phallus. Malevich and the art of camouflage.

On the face

If Suprematism has any symbolic impact left, it is channelled through sensation [oščuščenie] – a key word in Malevich:

“The artist seeking to express the entirety of his sensation of the world does not elaborate colour in form, but forms the sensation, since the sensation determines the colour and form, so that one should rather speak of the correspondence of colour to sensation than its correspondence to form, or indeed of the correspondence of colour and form to sensation.”

We can thus interpret the black of the « Quadrangle » at the Tretiakov State Gallery or of the black « Cross » at the MNAM as that of the impregnable darkness of the apophatic mystery, of the Deus absconditus impenetrable to any kind of knowing by the senses or intellect, and even to angelic vision. The image of man and the image of the world, which interpenetrated in “trans-mental realism,” are definitely united in the black Quadrangle: absolute face without face, impenetrable Face.

The following passage from Pseudo-Dionysius the Aeropagite comes to mind:

“Figure that makes all figures in what has no figure, because it commands all figures, but unfigurable in what has a figure because it surpasses all figures.”

In the black « Quadrangle », the image of the world has swallowed up the image of man, pushing to its limits the goal of Cubism, which, according to Apollinaire, was “the expression of the Universe” through the famous “fourth dimension,” which “the immensity of space eternalized in all directions at a given moment […] space itself, or the dimension of infinity.”

In the same way, the intense red of « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions » is like the supreme sensation of the Russian peasant world. This « Red Square » is like the figure, the face of the peasant worldof the Rus’. Note the Russian expression “face of the earth” [lico zemli]. Note also that red is identified with beauty in the collective unconscious of the Rus’. Originally, the same adjective meant both, and lexical traces of this have remained in the language today, notably in the name Red Square [Krasnaja ploščad’] in Moscow, which bore this name well before the Revolution: it was the “Beautiful Square.” The “beautiful corner” [krasnyj ugol], the place where icons were kept at the top of the eastern corner in the main room of all Russian Orthodox peasant houses, was the “beautiful red corner.” Beauty in the aesthetic sense is, etymologically, the “very red” [pre-krasnoe]. It is likely that in Malevich’s pictorial thinking this red sensation was fully justified by the hot, incantatory colours of icon painting. The same fulsome red is found in several paintings in the static Suprematism manner, notably « Suprematism with Eight Rectangles » (Stedelijk Museum, Amsterdam). The interplay of black, red and white in the Suprematist paintings is like the pictorial quintessence of those same colour relations in icon painting, and especially the Novgorod School.

On chairs

In the famous photograph of Suprematism in painting, taken at “0,10 The Last Futurist Painting Exhibition” in Petrograd (1915–16), we can make

out an object that seems rather surprising given its physical triviality in relation to the nearby iconostasis manifesting the radicalism of a world that is, indeed, without objects. It is a chair. An empty chair. A chair offering whoever wishes to avail themselves the prospect of rest and meditative contemplation. Perhaps the chair has already been used. Perhaps by Malevich, come to rest below the “beautiful red corner” with its black quadrangular icon surrounded by white – an unorthodox, monophysite icon. (But then Malevich is a painter, not an icon maker.) Perhaps by an attendant (there to protect the iconostasis

in the case of aggression from Tatlin, who has taken up quarters in a separate room signalled by a placard saying “Professional painters”). In any case, the chair is very much there, against the picture wall, and it was not removed by the photographer – in fact, perhaps he even placed it here?

Here is what Paul Klee has to say:
“Sagt nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.”
“Does not Feuerbach [the painter, Anselm Feuerbach] say that in order to understand a painting you need a chair. A chair? What for? So that the mind will not be distracted by tired legs.”4

JEAN-CLAudE MARCAdÉ

Le Pam, February-March 2011

“0,10 The Last Futurist Painting Exhibition”, Nadiejda Dobytchina Gallery, Petrograd, 1915-1916.

4. Schöpferische Konfession, 1920.
29 juillet 2022
Malévitch (suite) PARTIE II – ILLUMINATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

PARTIE II – ILLUMINATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

1910-1915

Jusqu’en 1909 la peinture de Malévitch hésite entre un impressionnisme à la Monet et l’Art nouveau. On sait qu’il expose à plusieurs reprises (en 1907, 1908 et 1909) à la Société des artistes de Moscou, où figurent également des personnalités comme Kandinsky, Larionov, Natalia Gontcharova, David Bourliouk, Alexeï Morgounov, Alexandre Chevtchenko. Mais, à partir de 1910, Malévitch acquiert la force et l’originalité qui ne cesseront de le distinguer des autres membres de l’avant-garde russe, dont il deviendra finalement la personnalité dominante par l’audacieuse ampleur de sa création.

Portrait d’un homme d’honneur

Ivan Klioune n’est pas toujours très objectif dans ses Mémoires, mais il a esquissé une caractéristique juste de l’homme Malévitch :

« Il possédait un grand tempérament et une force énorme de la volonté ; il était aussi un subtil politique dans la vie artistique ; il n’a cependant pas pu s’assurer de bien- être matériel jusqu’à sa mort, car il pensait de façon totalement indépendante, n’aimait pas suivre la voie que suivait la majorité, s’incliner devant ce devant quoi la majorité s’inclinait. Il tendait impétueusement vers l’avant, vers le nouveau, vers ce qui n’était pas encore connu »

[I. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 69.]

Visiblement impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, Klioune souligne chez lui le côté ultrafuturiste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les Mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie ; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »… Ce qu’il appelle chez Malévitch « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, sur le plan métaphysique, la Russie. En revanche, une certaine mentalité de l’homme Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur (honor en polonais). Les Ukrainiens et les Russes l’appellent gonor, et ce terme est pour eux extrêmement péjoratif, ce que révèle l’appréciation de Klioune. Pour les Polonais, l’honneur indique une qualité aristocratique, un peu, mutatis mutandis, comme c’était le cas dans la culture chevaleresque européenne, dont témoignent encore, au XVIIe siècle, les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne.

Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il ne se préoccupe pas, comme les peintures des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute la photographie a-t-elle dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresque de 1907 (MNR) est marquée par un hyperbolique nœud papillon, et par l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Galerie nationale Trétiakov et du musée Russe, deux Autoportraits montrant le même souci de transfigurer son visage réel – que l’on reconnaît cependant – pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions (1915, ) est tout à fait dans la ligne de l’« humour grave » qui caractérise Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa . En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation présuprématiste de la Joconde, le titre de son Autoportrait en deux dimensions est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient «Kazmir»!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse du peintre, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune !], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour » [N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 37].

Dans certaines photographies, Kazimir Sévérinovitch va jusqu’à se mettre dans le rôle de Tolstoï occupé aux travaux des champs : ainsi les deux clichés de 1931 où il pose comme faucheur, ou encore, en 1933, à Nemtchinovka, où on le voit en blouse blanche paysanne. Dans l’Autoportrait en style renaissant de 1933, l’artiste fait apparaître la dignité de sa mission réformatrice dans l’histoire de l’art. Et dans le dernier Autoportrait de 1934, en pleine lutte contre sa maladie, il n’hésite pas à souligner sa ressemblance avec… Karl Marx !

Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch, de septembre 1913 à la fin de 1914, a habité avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ayant un travail fixe, ce dernier lui prêtait régulièrement de l’argent tant sa situation financière était calamiteuse. Elle l’a d’ailleurs toujours été, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et finissaient invariablement par se disputer tant leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste à nos yeux un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.

L’année 1910, un tournant décisif dans l’œuvre de Malévitch Le vrai début de l’œuvre de Malévitch a lieu en 1910 et son activité publique en 1912- 1913, ce qui a précédé n’étant que des exercices. Le peintre a trente et un ans. Comment a pu se faire ce brusque passage d’un style encore symboliste (dont témoignent les gouaches, aquarelles, temperas aux sujets et factures nabis ou encore l’aquarelle de 1909-1910, Sortie d’Anatèma hors de Moscou, de l’ancienne collection Anna Léporskaya)[Dans Nakov, F-126 ont été recensées huit lithographies de Malévitch sur le thème de la représentation théâtrale d’Anatèma.] au style vigoureux et nouveau du cycle provincial et paysan à partir de 1910 ? À l’origine de cette mutation, de ce tournant décisif, il y eut tout d’abord la découverte du monde pictural des icônes, qui l’amena à repenser toute son expérience antérieure :

« En dépit de mon attachement à la nature et au naturalisme, les icônes produisirent sur moi une forte impression. Elles me faisaient ressentir quelque chose de familier et d’admirable. Tout le peuple russe m’apparaissait en elles, dans toute son émotion créatrice. Je me rappelais alors mon enfance : les chevaux, les fleurs, les coqs des fresques murales primitives et des sculptures sur bois. Je percevais un certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes : l’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je compris les paysans à travers l’icône ; je vis leurs faces, non point comme celles des saints, mais comme celles de simples hommes. Et le coloris, et le rapport du peintre ! Je compris Botticelli et Cimabue. Cimabue m’est plus proche parce qu’il y avait en lui l’esprit que je sentais chez les paysans » [Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 163].

Outre le choc provoqué par la peinture d’icônes, Malévitch fut aussi fortement influencé par les tendances nouvelles qui se manifestèrent, à partir de 1907, dans l’art russe et qui rompaient avec la routine du naturalisme et du symbolisme. L’une d’elles devait revêtir pour lui une importance particulière: c’est le néoprimitivisme dont l’Ukraino-Bessarabien Mikhaïl Larionov (le futur fondateur du rayonnisme) et sa compagne Natalia Gontcharova furent les pionniers. Il visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Larionov et l’Ukrainien David Bourliouk multipliaient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde [Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), thèse de 3e cycle, Paris, université de Paris-Nanterre, 1968, t. I, p. 277-294]. En 1912, Larionov avait formé son groupe moscovite La Queue d’âne et était devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui, fut un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubo-futuristes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste Gifle au goût public (Moscou, 1912) [Voir Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 129- 146]. Malévitch participa à toutes les expositions que ces artistes organisèrent ou auxquelles ils participèrent de près à partir de 1910 à Moscou : Le Valet de carreau (1910), L’Union de la jeunesse (1911, 1912, 1912-1913), La Queue d’âne (1912), La Cible (1913). Lors de l’exposition à L’Union de la jeunesse à Saint-Pétersbourg, à côté de David Bourliouk, il fit l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout unparagraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] :

« Parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste », comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier :Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs [Nakov, F-291], Faucheur [musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F- 302] qui tout particulièrement « ébahit », c’est cette dernière œuvre dans laquelle on ne saurait dire sur quoi repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’auraient dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet, en voyant ce champ avec de tels moissonneurs ? Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui signifie « insensée » en grec] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut, En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira ? En tout cas, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux. » [ Alexandre Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 517.]

Cependant, à partir de 1913, le peintre cherche à se détacher des différents courants qui se manifestent bruyamment sur la scène artistique russe, en particulier dans la vieille capitale, Moscou : il se démarque des deux chefs David Bourliouk et Larionov. Malévitch se distingue aussi totalement des artistes français d’avant-garde, par la gamme des couleurs qu’il utilise. Autour de 1910 Braque et Picasso avaient réduit leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russe, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine d’origine), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouge, rose, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intègre l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les rouages d’une machine. Malévitch a dès 1912 opéré une synthèse du cubisme et du futurisme ; lui-même a donné, de façon générale, le nom de « cubo-futurisme » à toutes les œuvres qui conservent « la culture des cristaux » de la structure [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, p. 524] tout en étant traversées par un frémissement, une inquiétude [ Dans l’article cité dans la note précédente sur le cubofuturisme, Malévitch dit à propos des œuvres de Soffici de 1913 qu’elles sont empreintes « d’une certaine inquiétude » (p. 523)]soit potentielle soit manifeste. La première étape sur la voie de l’abstraction totale sera le travail du peintre pour les décors et les costumes de l’opéra futuriste de Matiouchine, La Victoire sur le soleil (prologue de Khlebnikov, livret de Kroutchonykh), monté à Saint-Pétersbourg en décembre 1913. L’image de l’éclipse qui revient avec insistance dans Un Anglais à Moscou et dans la Composition avec Mona Lisa est ici dominante. Dans l’opéra, le soleil est le symbole du monde de l’illusion, sa lumière n’éclaire que les ombres et le chœur chante :

Nous sommes libres

Le soleil est brisé

Salut, ténèbres !

[ Alexeï Kroutchonykh, La Victoire sur le soleil, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 37]

C’est ici, du reste, que le carré ou, plus exactement, le quadrangle fait son apparition comme premier signe de l’éclipse des objets. Mais l’éclipse n’est encore que partielle. En effet, le quadrilatère dépouillé qui sert de décor pour le deuxième acte de l’opéra est partagé obliquement en deux triangles, l’un noir, l’autre blanc. Quant au carré dont est fait le corps du Fossoyeur, il a encore une valeur iconographique symbolique, mais il est bien présent, comme l’a toujours affirmé le peintre.

En moins de quatre ans, de 1911 à 1915, avant le saut dans le sans-objet, Malévitch crée au moins huit types différents de picturologie. Nous les énumérons ici en ne nommant que la picturologie dominante, étant bien entendu que chaque tableau de Malévitch est un complexe qui combine plusieurs cultures picturales à la fois :

– gouaches et toiles néoprimitivistes à la couleur impressionniste et fauve (1910- 1911) ;

– « loubok » de la Paysanne aux seaux <et enfant> (SMA), de 1911-1912 ;

– cézannisme géométrique futuriste du Faucheur (Nijni-Novgorod, musée des Beaux-Arts), de La Récolte de seigle et du Bûcheron (SMA), de 1912 ;

– cubo-futurisme cabossé de la Femme au seau. Décomposition dynamique de la « Paysanne aux seaux et son enfant » (MoMA) et du Matin après la tempête de neige. Paysage hivernal (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), de 1912-1913 ;

–cubo-futurisme scintillant du Rémouleur. Principe de scintillisation (Yale University Art Gallery), de 1912-1913 ;

– « réalisme transmental » (zaoumny réalizm) du Visage d’une jeune paysanne (SMA), du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) et du Portrait de Matiouchine (GNT), de 1913 ;

– cubisme analytique de type parisien : Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT), Dame à l’arrêt du tramway, Comptoir et pièce, Officier de la garde, Instruments de musique/Lampe (SMA), Samovar (MoMA), de 1913-1914 ;

– alogisme de l’Aviateur (MNR), La Vache et le violon (MNR), Éclipse partielle. Un Anglais à Moscou, Dame devant une colonne publicitaire (SMA), Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (MNR), de 1914-1915.

Dans cette succession de chefs-d’œuvre pendant les quatre ans qui précèdent la forme monochrome quadrangulaire noire, l’artiste a procédé par illuminations successives plus que que par une logique évolutive, ce qui explique l’assimilation en un temps record des cultures picturales qui faisaient partie de la pratique novatrice de son époque.

[Chronologie]

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

1912-1913
Participe aux expositions organisées par Larionov à La Queue d’âne et à La Cible.
La série de ses gouaches primitivistes-cézannistes-fauves (L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner, il se déshabille (Baigneur), Cireurs de parquet…) sont d’une totale originalité.

1912-1915
Ces années sont celles des différentes étapes cubo-futuristes : cézannisme géométrique (Bûcheron, Faucheur), cubisme analytique (Samovar, Officier de la garde, Dame à un arrêt de tramway, Instruments de musique/Lampe), cubisme synthétique (Femme à la colonne d’affiches, Réserviste de 1er rang), alogisme (Un Anglais à Moscou, Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa, Aviateur).

Décembre 1913
Décors et costumes cubo-futuristes-alogistes réalisés pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil (livret de Kroutchonykh, prologue de Khlebnikov). Première apparition de la forme carrée noire.

1914
Trois envois au Salon des indépendants à Paris (Samovar, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Matin au village après la tempête de neige).
Après la déclaration de guerre du 1er août 1914, travaille pour des images populaires (loubki) patriotiques.

27 juillet 2022
François Bousquet, « Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe »

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Littérature

Vladimir Dimitrijević, le feu sacré du verbe

Il y a 11 ans, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles » qui marque les débuts de l’occupation ottomane de la Serbie, le grand, l’immense éditeur Vladimir Dimitrijević (1934-2011) mourait accidentellement sur les routes de la Nièvre. Pierre Gripari, le Martien des lettres françaises, l’appelait le « protecteur des lettres européennes », une sorte de chevalier errant, Don Quichotte balkanique qui n’avait peur de rien. Les autres l’appelaient Dimitri. Dieu qu’il nous manque !

C’était un personnage extraordinaire comme on n’en rencontre jamais trop dans une vie d’homme. L’un de ces hommes impossibles à vivre, mais sans lesquels on ne saurait vivre. Le sel de la terre, mêlé d’un peu de soufre, d’où il sortait des étincelles, parfois même des explosions. Il était né à Skopje en 1934, en Macédoine, dans un univers encore féodal, longtemps mis en coupe réglée par les Ottomans, alors que les Serbes étaient les « débiteurs éternels » des Turcs comme dans la nouvelle à couper le souffle d’Andjelko Krstić. Ce fut ensuite le maréchal Tito, pur produit du stalinisme reconverti en vedette hollywoodienne de la tyrannie à visage humain, qui saigna, avec la bénédiction de l’Occident, la nation de Tsernianski et de Mihailović (« Serbie faible, Yougoslavie forte »). Dans les années 1950, Belgrade, où les Dimitrijević avaient trouvé refuge, capitale bombardée coup sur coup par les Allemands en 1941 et par les Anglo-Américains en 1944, était devenue une ville fantomatique sans avenir pour les jeunes gens aux semelles de vent. Dimitri s’envola vers la Suisse, où, après avoir été ouvrier d’usine, footballeur semi-professionnel et libraire, il fonda, en 1966, l’Âge d’Homme. C’est cette aventure, près d’un demi-siècle d’édition, qu’il a racontée à Gérard Conio avant sa mort accidentelle, survenue en 2011, dans la Nièvre, Béni soit l’exil !, sous-titré : « propos d’un éditeur engagé ». Et on peut croire qu’ils le sont.

La « bouche d’or » de l’édition

Dimitri était originaire de l’une des plus vieilles tribus balkaniques, les Valaques, une civilisation orale qui a participé au renouveau serbe au XIX^e siècle. Des hommes sans tradition écrite, pour qui les chants épiques et populaires tenaient lieu de poésie, pareils en cela aux Serbes, avec lesquels ils ont fini par se confondre. Lui qui n’écrivait rien, sinon des cartes postales kitch qu’il postait à chacun de ses déplacements, il ne concevait pas l’existence sans ces objets, brochés ou cousus, que sont les livres. De toute son âme, il aura été l’homme du Livre et des livres, du Nouveau Testament et du roman européen, qu’il se refusait à distinguer, cherchant les échos du premier dans le second, et inversement, sans craindre de confronter sa foi au désespoir joyeux de « Gripapa », notre Pierre Gripari, dont il a publié tous les livres à partir du si singulier Frère Gaucher, ou à la lucidité désespérée d’Albert Caraco, sombre Cassandre qui brûlait de l’intérieur et qu’il a inlassablement éditée en dépit de méventes chroniques.

Il n’écrivait pas, il parlait, plissant les yeux pour déchiffrer le monde comme Tirésias, puisant son inspiration à des sources très profondes et très anciennes. Il accédait aux choses par une sorte d’instinct préhistorique, en intuitif chez qui le sens procédait des sens. De là venait qu’il voyait le monde inimitablement, dans une suite d’éclairs qui vous foudroyaient sur place, comme seule la vérité nue de la vie en a le pouvoir. Il parlait comme « la bouche d’or » de saint Jean Chrysostome, bégayant des choses stupéfiantes, comme sous le coup d’une inspiration toujours renouvelée. C’était une sorte de salon improvisé dont il était l’attraction principale. Il vous recevait autour d’un café turc ou d’une slivovitz dans les caves de la rue Férou, à deux pas de la place Saint-Sulpice, à Paris, ou dans les couloirs du Métropole, à Lausanne.

Lui qui était si peu socratique – il jouait à tous les coups Homère gagnant contre Socrate et Job contre l’Ecclésiaste, de même qu’il tenait pour acquise la sagesse de l’insensé et la folie des sages –, il était malgré tout athénien et grec, d’abord par la parole, ensuite par une maïeutique quasi hypnotique qui vous happait littéralement. Sa conversation vous donnait l’impression de vous arracher du monde des limbes et de la caverne de Platon.

Béni soit Dimitri

C’était une personnalité entière, insécable. Il ne pouvait être ni mélangé, ni détourné. Quand bien même il l’aurait été, il n’était ni comestible ni domesticable. Où qu’il aille, il demeurait une « personne déplacée », titre de son premier livre coécrit avec Jean-Louis Kuffer. Tout était original chez lui, sans la moindre recherche. Il ne ressemblait à rien de connu. C’était une sorte d’exoplanète à lui tout seul. On avait l’impression qu’il avait été monté à l’envers à la naissance, comme si on avait jeté la notice d’emploi et assemblé les morceaux en dépit des lois de la physique. Ce vice de forme inaugural se retrouvait jusque dans sa syntaxe boiteuse qui donnait à ses fulgurances une trajectoire elliptique. Sur le communisme, sur l’aplatissement du monde, sur le simulacre de la fraternité, sur la trahison, sur le tourisme littéraire, Béni soit l’exil ! en fournit un aperçu saisissant.

Quoique passionnément attaché à la Serbie, enraciné dans l’orthodoxie, il a mené une existence de vagabond, de chamelier errant, entre Paris et Lausanne, entre Francfort et Belgrade, Bruxelles et Moscou, toujours de passage. On guettait ses venues à Paris. Dimitri et sa camionnette chargée de livres et de manuscrits, les bras grands ouverts. On ne l’a pas connu autrement. Il est mort au volant dans un accident de la route, aux portes du Morvan, qui était pour lui le pays du milieu, un 28 juin, jour anniversaire de la bataille du « champ des Merles », au Kosovo, qui a vu la mort du prince Lazar face aux Ottomans en 1389 et le début de l’occupation turque en Europe. Un jour de deuil, mais qui a porté cinq siècles durant les espérances de la Serbie.

Il ne faisait pas de différence entre la vie et la littérature. L’une et l’autre racontaient une seule et même histoire, chacune fonctionnant comme une instance d’authentification de l’autre. Lui-même se confondait avec les livres qu’il publiait. Éditer, c’était à ses yeux rendre public, dans le sens des édits d’autrefois. Les livres qui lui étaient destinés cheminaient jusqu’à lui selon des lois mystérieuses. Quarante ans durant, le monde slave a ainsi convergé vers l’axe Paris-Lausanne, l’Âge d’Homme aspirant tout à la manière d’un champ gravitationnel.

Les trésors de la littérature slave

Dimitri nourrissait un complexe, celui décrit par Milan Kundera, les petites nations de la Mitteleuropa prises en étau entre des voisins tout-puissants, vouées, loin des grandes capitales et des littératures centrales, à jouer les seconds rôles et les hommes en trop. Mais Kundera n’a jamais cru que David puisse triompher de Goliath. Dimitri ne se posait pas la question du rapport de forces : quel que soit l’adversaire, il faisait ronfler sa fronde et fonçait tête baissée au milieu de la mêlée. Son amour du livre était d’autant plus profond qu’il provenait d’une civilisation orale, paysanne, épique, guerrière – en un mot : homérique (c’est si vrai qu’on passe sans peine de l’Iliade aux Contes populaires serbes réunis par Vuk Karadžić au XIX^e siècle). Une société colorée et grouillante, d’avant Photoshop et le traitement de l’image, quand l’idéologie du Même ne s’était pas encore imprimée sur des visages uniformément inexpressifs.

En amont de l’histoire donc. Dimitri contribua pourtant à en écrire quelques chapitres décisifs, au tournant des années 1970-1980, quand sa maison s’imposa comme le principal centre d’édition de la dissidence communiste. L’Âge d’Homme – que les Russes prononcent (et appellent) « Nas dom », littéralement « chez nous ». S’y dirigeaient tous ceux qui se refusent à adopter les formules du prêt-à-penser.

Dimitri aura ainsi offert au public francophone la plupart des chefs-d’œuvre manquants de la littérature slave. En citer un, c’est renoncer à tous les autres. Il y en a des centaines, que les éditions Noir sur Blanc rééditent sous la houlette de Marko Despot dans la collection « La bibliothèque de Dimitri ». C’est la mémoire sédimentaire, alluvionnaire, d’une civilisation partagée entre une intarissable soif de fraternisation et un inamovible fond de brutalité – l’un ne va pas sans l’autre – introuvable en Europe de l’Ouest (où la tolérance n’est que l’autre nom de l’indifférence). Conjointement la sainteté et la barbarie.

Pour en finir avec « Tolstoïevski »

Wladimir Weidlé, auteur des Abeilles d’Aristée, disait avec regret des Occidentaux qu’ils ne connaissent de la littérature russe qu’Anna Karamazov rédigé par un certain Tolstoïevski. Bref, une poignée de clichés sur l’âme russe, à quoi ils réduisaient le vaste monde slave. Dimitri a voulu élargir cet horizon étroit. C’est le chaînon manquant entre l’Est et l’Ouest, un « passeur », comme il se définissait lui-même, qui avait fixé ses quartiers à Lausanne, aux bords du lac Léman, territoire neutre. De là, il a fait découvrir (ou redécouvrir) Pouchkine, Aksakov, Gontcharov, Saltykov-Chtchedrine, Leskov, Biély, Léonov, Aleksander Wat, Ladilas Reymont, son cher Witkiewicz et tant d’autres.

Égrener la liste de ceux qu’il a édités serait interminable. Plus de 4 000 titres, des trésors à foison qui attendent que des lecteurs viennent les tirer de leur semi-pénombre. Dimitri était un découvreur infatigable. Il chinait les littératures du monde entier en quête de la perle rare et du chef-d’œuvre inconnu, sortant de ses caves l’épopée-fleuve de Thomas Wolfe, les prodigieuses inventions graphiques de Wyndham Lewis, les coups de sonde heideggeriens de Malévitch, les implacable démonstrations d’Alexandre Zinoviev ou les lumineuses méditations de Vassili Grossman, l’auteur de Vie et destin, qui est avec Alexandre Soljénitsyne le plus extraordinaire témoin du Moloch soviétique.

Un éditeur, c’est un magicien qui finit généralement en chef comptable. Dimitri n’était pas un chef comptable. Il transformait vos projets en réalité. Quelques fois, le délai était si long qu’il décourageait jusqu’aux meilleures volontés. C’est qu’il était éditeur au long cours. Tout Amiel en 15 000 pages. Tout Bloy diariste en 5 000 pages. Rien ne l’effrayait, ni les livres-fleuves, comme Le Droit maternel de Bachofen, ni les recueils fleuves de poésie, comme celle de D.H. Lawrence. Il éditait sans plan de campagne, avec seulement son catalogue idéal en tête, lequel a fini, en quarante ans et plus d’édition, par dessiner son portrait-robot.

Une métaphysique de la douane

Il ressemblait au héros de Vivre de Kurosawa, son réalisateur préféré, qui vient à bout, seul, des résistances d’une administration obtuse et indifférente parce qu’il lui oppose une obstination supérieure. Il a mis dans l’édition la même opiniâtreté. Il fonçait tête baissée comme le « bœuf musqué » de Leskov ou l’un de ces ours qui ont hanté son enfance macédonienne, au son d’une musique tsigane. Avec lui, l’édition était une aventure. Un peu comme la conquête de l’Est. Pierre après pierre, livre après livre, il a ainsi constitué le plus beau catalogue slave de l’édition mondiale. Telle est la polyphonie, le concert des voix, dont Mikhaïl Bakhtine a mis à nu la structure dans les romans de Dostoïevski : le cœur des hommes qui se fait chœur humain. C’est cette quête, qui illumine la littérature russe – quête de fraternité contrariée, d’égalité des âmes, de communion avec les hommes et avec les éléments – qui fondait l’orthodoxie de Dimitri.

Il était possédé par le démon du voyage. C’était un caravanier dans l’âme, colporteur d’imprimés ; un passeur, et le bac qui lui servait pour caboter des livres d’une rive à l’autre du Léman n’était rien d’autre que cette fameuse camionnette dans laquelle il mourut. Lui qui fut longtemps apatride ne se sentait vraiment chez lui que dans les zones frontalières, les zones de transit. Roberto Calasso, son double opposé avec l’éditeur Bernard de Fallois, a un jour évoqué à son propos une « métaphysique de la douane ». Il aimait par-dessus tout les gardes-frontières suisses. Il mettait une rouerie théâtrale à tromper leur vigilance, jouant avec eux comme les braconniers jouent avec le garde-chasse. Au poste de Vallorbe, à la frontière franco-suisse, c’était une vedette. Les douaniers admiraient son entêtement à traficoter les factures et lui admirait leur esprit borné, au sens de bornage, gardiens de la limite. Il n’était jamais aussi heureux que lorsqu’il avait pu semer la douane volante française sur des routes perdues du Jura et passer en contrebande des livres qu’il avait fait imprimer Dieu sait où, sans numéro d’imprimeur.

Fiat lux

Il y avait en lui quelque chose d’inachevé, de spécifiquement et de tragiquement balkanique – et c’est un amoureux de l’autre Europe qui dit cela. Son testament Béni soit l’exil ! en fait foi : il n’y a pas mis de point final, par négligence, par insouciance. Il n’a pareillement jamais envisagé sa succession, ni auprès des siens, ni auprès de sa garde rapprochée. Slobodan Despot et votre serviteur peuvent en témoigner. Sa fille s’en est vengée, elle a mis l’Âge d’Homme au régime végétarien, soldé les actifs et sabordé le fond.

Cigale, rien n’était urgent pour lui, rien ne pressait devant la perspective d’une de ces éternelles conversations slaves qui pouvait se prolonger au-delà du raisonnable. La rigueur ? Inconnue. Les délais ? Superfétatoires. Le professionnalisme ? Un gros mot. Ce qui ne devait jamais s’éteindre, c’était le feu sacré du verbe. Les verres d’eau de vie en entretenaient les braises.

Il avait tous les défauts du monde, mais il était habité, il ne portait pas seulement avec lui la Serbie, il portait l’ancien monde, celui de Péguy et de Tolstoï, de L’Angélus de Millet et des moujiks iconiques de Malévitch. Il était inspiré et l’homme inspiré c’est celui qui est aspiré par la parole. Le feu du verbe le traversait de part en part. Les prophètes de l’Ancien Testament devaient parler de la même manière. Diastole, systole. Au fond, c’est la respiration qui commande la parole. Elle était chez lui fiévreuse, haletante, tour à tour syncopée et irrépressible, presque de l’ordre du bégaiement ; et ce bégaiement qui perçait l’épais mystère des choses ne peut pas être retranscrit à l’écrit. On ne saurait le reprocher à Gérard Conio, lui seul pouvait mener à bien ces entretiens, lui le traducteur de Wat et de Witkiewicz, ces géants du XX^e siècle – on ne le dira jamais assez (lisez-les, je vous en prie). Il nous rappelle combien Dimitri était animé par une joie intérieure sauvage et contagieuse, tant et si bien qu’il vous la transmettait à la manière d’un conducteur d’électricité. La lumière s’allumait, qui nous tenait éveillés. C’est pour cela qu’elle était aussi importante chez lui. Pour tous ceux qui l’ont connu et aimé, elle n’est pas prête de s’éteindre.

Quand je pense à ceux qui nous ont éblouis, je pense à Dimitri

Le grand peintre polonais, Joseph Czapski, l’un des rares rescapés du massacre de Katyn, qui appartenait à une vieille lignée d’aristocrates centre-européens, réfugié à Maisons-Laffitte comme une bonne partie de l’émigration polonaise, disait de lui : « En pensant à ma longue vie écoulée, je constate que j’ai toujours rencontré des hommes et des femmes qui m’ont ébloui. Pourquoi ? Par une démarche de l’esprit sans recul, toujours libre. Démarche ? Voltige ? Leur liberté, ce jet de générosité immédiate acceptant tout risque. Quand je pense à eux, je pense à Dimitri. » Nous aussi.

2 juillet 2022
Avec Katia Zoubtchenko…

Photos d’archives envoyées par Katia Zoubtchenko

CATHERINE ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, ANDRÉ LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, 1966

CATRHERINE ZOUBTCHENKO, MONIQUE VIVIER-BRANTHOMME (DESCENDANTE DU PEINTRE RUSSE CONSTANTIN KOUZNETSOFF, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1985

26 juin 2022
MALÉVITCH « Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets » et l’atelier de Roehrberg

Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets

En 1894, Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20 000 habitants

dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il se lie d’amitié pour la vie avec Mykola

(Nikolaï) Roslavets, de deux ans plus jeune que lui (ils ont quinze et treize ans).

Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus

novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait

commencé à travailler dès l’âge de douze ans comme secrétaire de bureau, tout en

s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent

aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). N.I. Khardjiev a cité des

notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :

« J’avais quinze ans [donc en 1894].

Un cercle d’amis s’était formé… Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la

mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-

dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la

famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce

jour .»

[ N.I. Khardjiev, in Malévitch. Colloque international…, p. 170.]

Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été cités par Mme Chatskikh Malévitch, se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, il avait organisé un chœur qui compta jusqu’à quarante chanteurs ; Kazik en fit partie ; ce chœur put chanter dans l’église principale de Konotop.

’Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.]

La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa sœur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura : « Il jouait des chants ukrainiens ; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse ; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ces chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne » [ V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896 – il a alors dix-sept ans –, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse. C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.

Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10 000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de treize ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainiennes, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient lescouleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux jeunes garçons pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses Mémoires de 1933 : « Ils parlaient russe. » [Malévitch. Colloque international…, p. 159.] Cela indique bien que lui et son camarade parlaient habituellement l’ukrainien. Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines… :

« Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.

Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin, etc.

Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus. […]

Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie » [Ibid.]

Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues » [Ibid.], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon œil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré Niva [Le Champ] célèbre dans tout l’Empire ; ils lui avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.

En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste ; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv) où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain» [ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56] Kazik a alors quinze- seize ans.

En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement homonyme, de 450 000 habitants à l’époque, et qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important nœud ferroviaire sur la route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug…). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette Société des amateurs d’art de Koursk organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie nationale Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il se met à imiter la façon qu’ont les impressionnistes français d’aller travailler en plein air :

« Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage. […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais, et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact. […] C’étaient les années 1898-1901 [donc il était âgé de vingt à vingt-trois ans]. J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. [ Ibid., p. 57]

Dans ses Mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine ; lui et son meilleur ami de Koursk, Liev Kvatchevski, qui avait été élève de l’Académie des beaux- arts de Saint-Pétersbourg, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art, mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville), la nourriture ukrainienne:

«En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre ukrainiens . »

[Malévitch. Colloque international…, p. 162]

Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle : « Dans la ville de Koursk, la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand chœur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce chœur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »

[Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], art. cité, p. 204.]

Initiation à la peinture dans l’atelier de Roehrberg

Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 pousse le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russes pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épouse une jeune Polono- Ukrainienne, Kazimira Zgleïtz, qui va lui donner deux enfants, Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 son père décède à l’âge de cinquante-sept ans. Kazimir devient alors chef de famille ; il fait des petits métiers pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de quitter le monde provincial. Entre 1902 et 1906, il se rend plusieurs mois à Moscou afin de s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Rerberg (Roehrberg) [L’orthographe « Roehrberg » m’a été communiquée par un généalogiste de cette famille d’origine suédoise.] , lui-même originaire d’Ukraine et auteur de nombreux manuels de technique picturale. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit, malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer à Moscou en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants ; pour gagner sa vie, elle ouvre un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 ; dès 1905 l’artiste participe à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, tel Lentoulov. La récente biographe de Malévitch, Ksénia Boukcha, qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lieu, la technique (en particulier celle de la gouache et de l’aquarelle) ; puis l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie nationale Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de cette institution ; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté. […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, quinze années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon leurs inclinations, “cézannistes” ou cubistes ; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins “maestro” que Marc Chagall ou Paviel Filonov » Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37]

Ivan Klioune a pour sa part souligné que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail ; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent ».

[I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 61 ; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in Rethinking Malevich, éd. Charlotte Douglas et Christina Lodder, Londres, The Pindar Press, 2007, p. 1-26.]

Vers 1908, Roehrberg emmenait ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine. La collection que ce dernier avait constituée avec des œuvres de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet ensemble exceptionnel.

[Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres ; cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », ibid., p. 65.]

Entre 1904 et 1907, Malévitch fait chaque année une demande pour participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les diverses domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou- Kiev-Voronej. Service des Voies » ; en août 1905, il se dit toujours « habitant à Koursk », 1re rue Lazaretnaya, no 45 ; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov » ; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou, « rue 3e Mechtchanskaya, maison Sokolov ».

La révolution de 1905 le voit participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-sœur Maria Zgleïtz ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti social- démocrate des ouvriers ; diplomate après la révolution de 1917, Choutko protégera et soutiendra Malévitch contre des attaques diverses ; enfin, il le sauvera lors de son emprisonnement en 1930 [Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29.]

Sa première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir en 1909, travailla un temps comme infirmière à l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé, dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. Autour de 1910 (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), elle quitta la Russie pour l’Ukraine afin de suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est à ce moment qu’il épousa Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé. Ce fut un mariage heureux, malgré les difficultés financières permanentes, jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui s’occupa des deux enfants après le départ de Kazimira. En 1920 le couple eut une fille, Ouna (en hommage à l’Ounovis )

[Ounovis est l’acronyme en russe de « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art », le groupe suprématiste de Malévitch à Vitebsk, puis à Pétrograd-Léningrad entre 1920 et 1926.]

[chronologie]

11-23 février 1879
Naissance à Kiev de Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) dans une famille de petite noblesse d’origine polonaise du côté paternel, de confession catholique romaine.

1902
Mariage dans l’église catholique de Koursk avec Kazimira Zgleïtz.

Avant 1905
Pratique de la peinture en dilettante en Ukraine à Koursk et à Moscou.

1905-1906
Deux demandes refusées d’entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou.

1906-1910
Apprentissage professionnel dans l’atelier moscovite du peintre et théoricien kiévien Fiodor Roehrberg (Rerberg), où se regroupent d’autres artistes originaires d’Ukraine.

1907-1908

Participe aux expositions de la Société des artistes de Moscou.

1909
Divorce d’avec Kazimira Zgleïtz et mariage avec Sofia Rafalovitch.

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

Jusqu’en 1910-1911
Œuvres de tendance impressionniste (Portrait d’un membre de la famille , deux Paysages [Musée russe]), sécessionniste (Société cartographique en hauts-de-forme [Cologne, Museum Ludwig], Repos. Société en hauts-de-forme ou symboliste (Secret de la tentation [galerie Gmurzynska], Triomphe du ciel [Musée russe]).

23 juin 2022

Catégorie : De l’art russe

Malévitch (suite) [CHAPITRE VI] Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[CHAPITRE VI]

Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]

« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est

efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil, à croire

en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres « . [Ibid., p. 68]

En 1913, le critique Yakov Tugendhold voit son œuvre comme un mélange de nationalisme et de futurisme :

« Comme patriote il embellit le monde avec les couleurs du drapeau national, mais comme futuriste il le représente sous l’aspect d’un chaos de chaudières à vapeur et de cylindres et il enferme même les pauvres paysans et paysannes russes dans la cuirasse magnifique de l’industrie. »

[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]

Nous notons en effet que dans cette œuvre comme dans la Femme au seau du MoMA nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé.

Malévitch (suite) : CHAPITRE V Le cézannisme géométrique futuriste

[CHAPITRE V]

Le cézannisme géométrique futuriste

« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface. »

’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]

De là on peut déduire que tôt ou tard la culture urbaine s’emparera de toute la province et la soumettra à sa technique et à sa lumière, la privera d’une vie normale et créera la norme de la ville. »

Malévitch (suite) [CHAPITRE III] Le primitivisme fauve

[CHAPITRE III]

Le primitivisme fauve

« Il m’est arrivé quand je visitais la collection de S. Chtchoukine de voir plusieurs

personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet

dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils

ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de

façon grossière. »

Dans son opuscule De Cézanne au suprématisme, imprimé à Moscou en 1920 comme variante caviardée du livre lithographié de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch déclare :

À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

Nous comprendrons mieux le rapport de Malévitch à son sujet si nous lisons les commentaires qu’il faisait du tableau de Cézanne dans les années 1920 devant ses étudiants ukrainiens :

« Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

impressionnistes . »

[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]

Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:

« Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une

composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement

instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont

chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.

Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle

devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes

courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »

[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]

.

Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.

« Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier.

C’était la recherche de la volonté créative. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 65]

« Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le

plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,

bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en

cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à

Cézanne . »

[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]

Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]

Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,

« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en

lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de

la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.

Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche

de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme

nouvelle . »

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 182]

Variations sur un thème quadrangulaire (Galerie Kamel Mennour, mars-avril 2011)

Variations sur un thème quadrangulaire

De la dénomination

„Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.

Le visage du nouvel art.

Le carré est un enfant royal plein de vie.

C’est le premier pas de la création pure en en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature“ (Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916)

De la quadrangularité

**[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]**

**’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]**

**[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]**

**[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]**

« Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.
Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier.

C’était la recherche de la volonté créative.
Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens »

**[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 65]**

**[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]**

**Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait en 1916 :**