Une synthèse de l’art du skaz chez Leskov : La Remise aux lièvres [Zaiatchi Rémiz] (1894)

Une des spécificités de la prose de Leskov est l’utilisation abondante du skaz [conte oral] qui exprime le mieux le caractère originel, « ontologique », de l’art narratif. Avant d’être écrite, la littérature a été orale. Leskov a été celui qui, au XIXe siècle, a contribué le plus à faire apparaître cette oralité dans toutes les formes narratives qu’il a exploitées, du roman aux « notes » (zamietki) ou aux « récits  à propos » (rasskazy kstati), mais plus spécialement dans ses nouvelles. Ce n’est pas un hasard si Walter Benjamin lui a consacré en 1936 son article « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nicolai  Lesskows », dont il fit lui-même une version française sous le titre « Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » qui fut publiée avant le texte allemand, à titre posthume, par Adrienne Monnier dans Le Mercure de France de juillet 1952 (p. 458-4855)[1].

On le sait, dès 1933, le penseur allemand réfléchit sur la question de la littérature, dont l’incarnation essentielle est le roman, littérature qui s’est éloignée précisément de sa source – la parole vivante. Ainsi, dans l’article « Erfahrung und Armut » de 1933, Benjamin « décrit l’appauvrissement – irrésistible selon lui – de ce qui fut longtemps transmissible de génération en génération, et ne nous est plus narré que sur un mode ‘irréel’, tels les contes et les légendes d’un autre temps, qui ont remplacé la communication authentique que la guerre de masse [en l’occurrence la Première guerre mondiale] aurait rendue impossible »[2]. Benjamin oppose à cet appauvrissement (Armut), l’expérience (Erfahrung) qui est transmise dans les proverbes, les histoires, « parfois les récits venant des pays étrangers, au coin du feu, devant fils et petit-fils »[3].Nous sommes là en pleine problématique leskovienne, c’est-à-dire l’Auseinandersetzung, sinon la lutte que l’auteur des Soboriané [Le Clergé de la cathédrale]n’a cessé de mener contre le roman, sous la forme dominante à son époque de l’obchtchestvienny roman, du Zeitroman, du roman sur la société[4]. Dans son texte sur Leskov, Benjamin étudie le rôle de la chronique et de l’histoire anonyme, par rapport au roman, qui participe, lui, d’« un phénomène consistant de forces séculaires qui a peu à peu écarté le narrateur du domaine de la parole vivante pour le confiner dans la littérature »[5].

Il est intéressant de constater que l’essai de Benjamin sur Leskov a pu être considéré comme un dialogue avec La théorie du roman de Lukacs[6], essai qui devait « servir d’introduction à une étude sur les romans de Dostoievski »[7]. Le choix de Leskov par Benjamin prend, à cette lumière, un relief particulier, dans l’opposition entre roman et récit. Notons encore à ce propos que Benjamin avait écrit en 1920 un petit article sur « L’Idiot de Dostoievski » où il annonçait déjà ce qu’il affirmera dans les « Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov ». Voici, en effet, ce qu’il écrivait « au sujet du rôle de la mémoire chez le prince amnésique : ‘La vie immortelle est inoubliable, tel est le signe auquel nous le reconnaissons […] Et la dire ‘inoubliable’, ce n’est pas dire seulement que nous ne pouvons l’oublier ; c’est renvoyer à quelque chose dans l’essence de l’inoubliable qui la rend inoubliable’»[8]. Le commentateur du penseur allemand,   Jean-Maurice Monnoyer, fait remarquer à ce propos : « Le [roman] se clôt sur le finis de l’histoire, tandis que le [récit] tire de l’Inoubliable son autorité »[9] ; cela est souligné avec force par Benjamin dans son essai sur Leskov où il parle de « souvenance éternisante du romancier par opposition au souvenir passe-temps du narrateur »[10].

Nous pourrions multiplier les citations qui feraient apparaître les intuitions fondatrices de Walter Benjamin, mais nous nous limiterons à ce long préambule qui a pour visée de mettre en avant la problématique « roman/récit » pour introduire la réflexion sur la dernière nouvelle de Leskov La remise aux lièvres qui est un modèle de l’art de conteur, de narrateur (selon Benjamin), de l’écrivain russe ; en effet, la structure de cette nouvelle est précisément celle du skaz, de ce conte oral qu’il a porté à son expression la plus brillante.

Rappelons quelques définitions du skaz. Celle de Gofman à propos du nouvelliste Dahl : « Le skaz est une narration qui vise l’imitation de la parole »[Skazom iavliaetsya poviestvovanié s oustanovkoy na imitatsiyou rietchéviédénié][11]. Ou encore Boris Eichenbaum : « Par skaz j’entends une forme de prose narrative qui dévoile, dans son lexique, sa syntaxe et le choix de l’intonation,   une orientation sur la parole orale du narrateur. » [Pod skazom ya razoumiéyou takouyou formou poviestvovatel’noy prozy, kotoraya v svoyey leksikié, sintaksisié  i podborié inonatsii obnaroujivaet oustanovkou na oustnouyou rietch’ rasskaztchika][12]

Certes, Leskov n’est pas le premier dans la littérature russe à utiliser le récit indirect, tenu par un personnage qui n’est pas lié à l’auteur, qui n’est pas son porte-parole, mais un type artistique indépendant. Que l’on songe aux Nouvelles de Bielkine de Pouchkine, aux Soirées à la ferme près de Dikanka de Gogol ou encore aux Carnets d’un fou de ce dernier. Chez Alexandre Weltman, qui est un ancêtre direct de Leskov, le skaz est un procédé habituel. Par exemple, dans sa nouvelle Radoy de 1843, Weltman déclare dès le début qu’il « décrit mot pour mot le récit d’une vieille niania »[13] Les écrivains russes vivant dans une société patriarcale se sont dit pour la plupart marqués dans leur enfance par les récits des gens du peuple qu’ils voyaient constamment dans la vie quotidienne. C’étaient les niania, les cochers, les domestiques de toutes sortes…

Dans La Remise aux lièvres, nous trouvons un type de conteur tout à fait inhabituel, c’est Onoprii Opanassovitch Pérégoud du village de Pérégoudy, pensionnaire d’un « hôpital pour malades des nerfs », que l’auteur dit avoir rencontré à plusieurs reprises lors de ses visites. C’est un fait de la biographie de Leskov, dont la femme, Olga Vassilievna Smirnova avait dû être hospitalisée dans un hôpital psychiatrique pour schizophrénie en 1878  et ce pour le restant de ses jours (elle mourut en 1909)[14].

La Remise aux lièvres est donc construite sur le principe du skaz. C’est le récit d’un prétendu fou sur ses « observations, expériences et aventures » ; c’est là le sous-titre de l’œuvre qui coïncide à peu près avec celui de la grande nouvelle de 1873 Otcharovanny strannik, iévo jizn’, opyty, mniéniya i priklioutchéniya [L’errant enchanté, sa vie, ses expériences, ses opinions et aventures].

Pour ses récits-itinéraires, à la manière des romans picaresques européens du XVIIIe siècle, du Sterne de A Sentimental Journey Trough France and Italy, by Mr. Yorick [1768], ou surtout de The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentleman (1759-1767), de façon générale des écrivains anglais du XVIII-XIXe siècles, ou encore du Gogol des Ames mortes. Leskov utilise volontiers des sous-titres de ce type. Que l’on songe à Smiekh i gorié, raznokharaktiernoié pot-pourri, iz piostrykh vospominanii polinyavchévo tchélovéka , soit :  Faut-il en rire ou en pleurer ? Pot-pourri de caractère divers, tiré des souvenirs bigarrés d’un homme délavé (1871). Je cite intentionnellement L’Errant enchanté et Faut-il en rire ou en pleurer ?  J’y ajouterai encore Feux follets [appelés finalement par Leskov, de façon bizarre, « Années d’enfance »], l’autobiographie de Merkoul Prootsev, publiée en 1875. En effet, ces trois œuvres sont liées à La Remise aux lièvres, puisqu’elles tiennent du Bidungsroman, prenant le héros depuis son enfance, montrant son éducation et les nombreuses aventures auxquelles il est confronté au cours de son existence. D’autre part, il s’agit, dans chacun de ces cas, d’une structure de skaz.

Le titre « Zaiatchi rémiz » est énigmatique. Leskov en a donné une explication peu claire : « La Remise aux lièvres, c’est-à-dire la folie dans laquelle s’installent les lièvres, car les rochers leurs servent de retraite »[15]. La dernière partie de la phrase est le texte slavon du verset 18 du psaume 103 (104) qui est un hymne à la Création : « kamiennyié outiossy – oubiéjichtché zaytsam »[16]. Il s’agit donc d’une utilisation comique, burlesque, d’un texte biblique qui est vulgarisé par l’emploi d’un terme de chasse, puisque la remise est un lieu où s’abrite le gibier. Ce titre ne trouve aucune justification explicite tout au long de la nouvelle. Il faut comprendre que les « lièvres » sont les acteurs de la comédie humaine qui se déroule au fur et à mesure des aventures du héros. Ces « lièvres » sont aussi ces « idoles corporelles » dont parle le penseur Ukrainien Skovoroda cité dans l’épigraphe – « tiélesny bolvan » que l’on pourrait traduire mot à mot par « la bûche qu’est le corps ». L’homme n’est qu’un reflet de l’icône invisible en lui. Le dialogue philosophique d’où est tirée l’épigraphe – Dialog ili razglagol o drevniem mirié [Dialogue ou conversation sur le monde antique] (1772)- est nourri des textes bibliques pour montrer que la vie humaine n’est que l’ombre du vrai monde originel. Le style de Skovoroda devait plaire à Leskov car, bien qu’il soit d’une très grande tenue littéraire, il ne craint pas d’avoir recours aux fables, au concret et à l’humour. Skovoroda a mis en exergue de son Dialogue une maxime latine : « Sola veritas est dulcis, viva, antiquissima, cetera omnia sunt foenum et heri natus fungus » (Seule la vérité est douce, vivante, très antique, tout le reste, ce ne sont que foin et champignons nés d’hier)[17]. La citation que fait Leskov est dans la bouche de Longin qui, par ailleurs, a déclaré : « Notre vile nature, en  se retrouvant ombre, se retrouve comme un singe imitant en tout sa maîtresse la nature »[18].

On le voit, il y a, dès le départ, un hiatus entre les énigmes du titre et de l’épigraphe, d’un côté, et le contenu de la nouvelle, d’un autre.

Il me semble qu’il y a là, de la part de Leskov, une volonté de camouflage et d’autoprotection, étant donné le caractère politique de sa satire. C’est pour cela aussi qu’i choisit un conteur, afin d’éviter toute identification de l’auteur avec le contenu, ce qui ne trompe personne, évidemment ! Leskov avait déjà utilisé ce procédé dans plusieurs autres « contes oraux ». Que l’on se souvienne des Arkhiyérieïskiyé obiezdy [Les tournées des archevêques] (1879) ; de Léon, dvorietski syn [ Léon, fils de majordome] (1884) sur la corruption ; des Sovmiestitiély [Les cumulards] (1884) qui touchent aux histoires scabreuses des personnes officielles ; des Improvizatory [Les Improvisateurs] (1892) au sujet des rumeurs malsaines que colportent aussi bien le peuple que la classe cultivée (rien de nouveau sous le soleil !)…

L’ignorance dans laquelle est tenue la population russe dans son ensemble est dénoncée. Encore une fois, Leskov s’en prend aux serviteurs indignes de l’Eglise orthodoxe, ces prêtres qui font de la délation un principe, trahissent ceux qui se confessent à eux ou se font des usuriers sans scrupule. Mais là aussi, l’anticléricalisme de l’auteur des Menus faits de la vie des évêques (1878-1879), qui allèrent, on le sait, jusqu’à causer l’autodafé d’un tome de ses Œuvres en 1889[19], vient de l’intérieur, il est celui d’un chrétien fidèle à son Eglise, mais qui ouvre ses plaies avec l’espoir de les guérir.

Dans La Remise aux lièvres, le personnage de l’archevêque qui aime « la soupe de lotte courroucée » (oukha iz razgniévannovo nalima[20]) est présenté avec humour mais avec sympathie. L’auteur souligne sa supériorité morale et intellectuelle par rapport au contexte général de la société. L’archevêque est un chrétien comme les aime Leskov : « Etant par sa nature à la fois théologien et réaliste, l’archevêque n’adorait pas et n’aimait pas que certaines personnes déraillent dan,s des ratiocinations, mais il aimait faire dévier une discussion philosophique vers des nécessités substantielles »[21].

Le conteur de La Remise aux lièvres est un fou ; en réalité, à la toute fin, on comprend qu’Onoprii Opanassovitch Pérégoud de Pérégoudy n’est pas fou du tout et qu’il a simplement été déclaré fou à cause de sa dernière aventure, digne de Gribouille, qui a lieu lors de sa  recherche désespérée d’arrêter les « saboteurs des fondements» [potryassavateli osnov] ; pour obtenir une promotion, il engage pour cette chasse aux saboteurs le Russe Térienka, car, faut-il le dire ? – Onoprii Opanassovitch est un Ukrainien (un Petit Russien, comme on disait alors dans le cadre de l’Empire Russe). Or ce Russe s’avère être lui-même un saboteur, car il propage des papiers [papiry– mot ukrainien] séditieux, lesquels papiers se retrouvent dans les mains d’Onoprii, qui est ainsi l’arroseur arrosé ; son crime de saboteur  le conduirait au bagne si le marszalek, c’est-à-dire le maréchal de la noblesse polonais, appuyé par sa femme pleine de compassion pour notre héros, ne profitait d’une crise de catalepsie d’Onoprii Opanassovitch pour l’envoyer dans une maison de santé où il restera désormais toute sa vie, échappant ainsi au bagne…

N’a-t-on pas là, mutatis mutandis, une préfiguration de l’usage soviétique de l’hôpital psychiatrique pour les dissidents ?

Onoprii Opanassovitch est un tchoudak, un original, plutôt qu’un fou, mais c’est loin d’être un juste. Il est l’exemple d’un homme russe moyen, médiocre même, qui, bien que victime de l’arbitraire et du climat délétère qui dominent dans la société, collabore à ce système, fait du zèle même, pour se faire bien voir. Là aussi – comment ne pas penser à une préfiguration de l’ homo sovieticus dont on sait qu’il fut le meilleur garant de la survie du régime totalitaire, dans le mécanisme bien connu de la victime qui devient bourreau et vice-versa.

Après le camouflage du skaz raconté par un prétendu fou, il y a encore le camouflage de la langue utilisée par Leskov. La Remise aux lièvres est une synthèse burlesque de la langue russe et de la langue ukrainienne. On le sait, Leskov a été marqué par Kiev, où il a passé sa jeunesse et par l’Ukraine de façon générale. C’est un sujet qui demanderait d’être traité à part – celui de la synthèse russo-ukrainienne opérée par l’auteur des Petcherskiyé antiki [Les antiques de Petchesrk] (1883) dans une grande partie de son œuvre. En cela, il est l’héritier de Gogol. Le skaz d’Onoprii Opanassovitch Pérégoud de Pérégoudy (un nom gogolien, s’il en est !) est le dernier d’une série de récits ou de personnages, tout droit inspirés de l’Ukraine, le plus extraordinaire étant sans doute le diacre Achille dans Le Clergé de la cathédrale. Le pope non baptisé [Niékrechtchonny pop] de 1877 était aussi un skaz ukrainien dans la lignée des Vietchéra na khoutorié bliz Dikan’ki de Gogol. Mais l’Ukrainien Gogol, qui a délibérément choisi la langue russe comme véhicule de son écriture, écrit en russe avec un substrat linguistique, mental, lexical ukrainien, parfois explicite, parfois en filigrane. Le Russe Leskov, dont la langue maternelle était le russe, a créé un dialecte hybride russo-ukrainien, que personne ne parle de la sorte, pas plus que personne ne parle dans la langue du Gaucher, des Conteurs de minuit ou de Léon, fils de majordome, mais une langue qui est un vrai dialecte poétique, qui donne la sonoritévraie d’une réalité existante. Comme, de plus, l’ukrainien et le russe sont des langues cousines germaines, le passage d’une langue à l’autre se fait sans difficulté, créant, bien entendu, des malentendus et des quiproquos, étant donné qu’un mot, apparemment le même dans les deux langues, a en fait des sens différents. Leskov a visiblement savouré toutes les possibilités qui lui étaient offertes de jouer sur les deux registres. On retrouve ici le caractère exotique de la langue macaronique qu’il avait exploité dans le maniement des réétymologisations populaires, des barbarismes, des vulgarismes ou des fautes syntaxiques dans les skazy, ce qui est le fait de conteurs issus du peuple ou de la petite bourgeoisie russe, ou encore des milieux ecclésiastiques avec les glissements sémantiques opérés à partir de mots slavons (ici aussi, on passe facilement du russe au slavon).  Ces sdvigui [décalages] sont sources de burlesque. De plus,  le caractère exotique est encore accentué dans La Remise aux lièvres par le fait que toute l’histoire se déroule en Ukraine, un pays que l’auteur affectionne, un pays dont il aime la langue, dont il ne se sert pas pour se moquer d’elle, comme ont l’habitude de le faire les Grands Russes qui pensent, dans leur ignorance, que la langue ukrainienne n’est qu’un patois et que l’Ukraine est une sorte de département de la Grande Russie…

Voici un petit passage qui exprime l’attitude Leskov à l’égard de l’Ukraine : « Et nous avons chez nous à Pérégoudy tout ce qui fait la beauté de la Petite Russie, ce pays que tout le monde aime : il y a des jardins, il y a des étangs, il y a des peupliers, et des khaty blanches, et de gaillards ragazzi et des ragazze aux cils noirs. Et à présent, plus de trois mille âmes en tout s’y sont multipliées là-bas, disséminées dans des khaty toutes blanches. A propos de notre Petite Russie, tout cela a été déjà décrit plusieurs fois par de tels grands signori comme Gogol, et Osnovyanenko, et Dzioubaty[22], après lesquels je n’ai plus à me mêler de vous le raconter ».[23]

Il faut noter aussi un autre caractère inédit du skaz de La Remise aux lièvres : le narrateur prétend mêler son discours à celui du conteur dont il est censé rapporter le récit : « Je vous demande de ne pas m’en vouloir de ce qu’ici mes paroles et les siennes sont mélangées ensemble. Je me suis permis cela pour ne pas tout agrandir trop grandement, comme disait dans ses loisirs Onoprii Pérégoud »[24].

Je ne donnerai qu’un exemple de ce mélange du discours russe et du discours ukrainien qui reste encore modéré, presque dans la ligne du Gogol de Taras Boulba. C’est le passage où Onoprii parle de son père Opanas qui a fondé le village de Pérégoudy. Le conteur se moque gentiment des « katsapes », c’est-à-dire des Russes portant barbe comme des boucs (le mot ukrainien « tsap » veut dire « bouc »), et forge le mot comique « katsapouziya » (mélange de « katsap » et de « konfouz ») pour désigner comment les « katsapes »  « s’obstinent à  faire obligatoirement tout à leur façon »[25]. Mais à certains endroits du texte, on a affaire à un véritable sabir, comme celui du pope qui mêle le slavon, l’ukrainien et des barbarismes syntaxiques et lexicaux : « A vot nynié nastacha[slavon] inii vzyskateli, moujski pol v bol’chikh volosakh i v chlyapakh onoy jé zemli gretcheskoy, gdié i madéra proizrastaet ; a jinki [ukrainien], okh, strijeni i v tiomnykh okoularyax [ukrainien], i glagolyatsya [slavon] vsié oni sitsilisty[néologisme par contamination de « sotsialisty » et de « sitsiliitsy » !!!), ili, to jé samoié, potryassovatiéli[barbarisme] osnov, ibo oni-to i iest’ tié, chtcho trony chatayout. Tak vot, iesli khochtchech’ otlitchen byti [slavon] – ty khotya odnovo iz sikh i stsapay, i togda boudiet k tebié inoié vnimaniyé ! »[26].

Il arrive que Leskov interrompe son conteur : « A cet endroit, je me suis autorisé, moi humble serviteur de mon lecteur et l’auteur qui expose cette narration, d’interrompre Onoprii Opanassovitch Pérégoud, en lui faisant remarquer respectueusement que… »[27]. Suit un dialogue mêlant discours direct et discours indirect, à la fin duquel l’auteur déclare : « Après ce cours excursus, que ce soit à nouveau Onoprii Opanassovitch qui continue à raconter son histoire avec ses propres mots »[28].Quelquefois aussi, Leskov intervient directement, comme il l’avait annoncé, et le discours est alors pleinement russe. Cela concerne, par exemple, la citation à plusieurs reprises, de l’article du poète Joukovski « Sur la peine de mort » [ O smiertnoy kazni ] (1849) dans lequel celui-ci condamne la présence de la foule des badauds lors des exécutions capitales, comme à l’étranger, mais dans le même temps il préconise une cérémonie religieuse avec chants pour accompagner le condamné au lieu de son supplice, ce qui provoque l’indignation de Leskov : « Jélal Joukovski, tchtoby kazn’ v Rossii proiskhodila nié kak ou inostrantsev, a biez vsiakovo sviriepstva i obidy, a ‘kak spasyouchtchi poryadok, oustanovlienny samim Bogom’. I, Bojé moy mily, kak èto vsio khorocho ou niévo raspissano, tchtoby diélat’ èto ‘taïnstvo’ pri osoboy tserkvi, kotorouyou on viélit vystroït’ na osoby manier, za vyssokoy stiénoyou, i tam kaznit’ pri samom oumilitel’nom piénii, i tchtoby tout pri kazni byli tol’ko odni samyié izbranniki, a narod by vies’ stoyal na koliényakh vokroug za stiénoyou i slouchal by piéniyé, a kak piéniyé outikhniet, tak tchtoby i chol by k domam, ponimaya, tchto ‘taïnstvo konchilos’  … » [ Joukovski voulait que la peine de mort ait lieu en Russie autrement qu’à l’étranger, sans aucune furie ou injure, mais « comme une ordonnance salvatrice établie par Dieu lui-même ». Et, Doux Seigneur ! Comme tout cela est largement et bellement décrit chez lui, d’accomplir ce « sacrement » dans une église à part, derrière une haute muraille et de mettre à mort avec des chants touchants, et que lors du supplice qu’il n’y ait là que les seuls parfaitement élus, tandis que tout le peuple  serait agenouillé tout autour derrière le mur et écouterait les chants, et quand les chants cesseraient, il irait chez lui, en comprenant que le « sacrement » était terminé…][29].

Le conteur du skaz doit impérativement maintenir la curiosité de son interlocuteur. Tout d’abord, il annonce que sa vie est une suite de « surprises »  : « Dans ma vie il y a eu beaucoup de choses, mais surtout beaucoup d’originalité et d’inattendu »[30]. Et puis il entretient l’intérêt de la façon suivante : « Oh, écoutez, car j’ai étudié toutes les sciences dans le chœur archiépicopal ! Excusez-moi, mon cher ! Mais comment je suis tombé de là tout droit dans une fonction civile, ça , c’est aussi remarquable, mais seulement il vous faut absolument connaître  un peu comment notre village de Pérégoudy est situé, car autrement vous ne comprendrez pas du tout ce qui va suivre au sujet de mon père, du poisson appelé lotte et de mon bienfaiteur l’archevêque, et comment je me suis collé à lui, et comment il m’a trouvé une place »[31].

Lors de l’invitation faite par le père du conteur à son ami l’archevêque pour lui servir son plat favori – « oukha iz piétchényey[barbarisme !] razgniévannovo nalima », c’est-à-dire « la soupe de foies de lotte courroucée », Onoprii conclut : « Mais, permettez ! Quelles ne furent pas les suites qui s’ensuivirent ! [32]» Les « suites », c’est que la lotte prévue a été volée et on doit servir à l’archevêque un brochet !

Le dernier épisode qui met fin à la carrière d’Onoprii Opanassovitch, c’est-à-dire la découverte que le Russe de Riazan’, Tiérenka, qu’il avait engagé pour poursuivre ceux qui veulent saper le trône dans ses fondements, s’avère être lui-même, nous l’avons déjà dit plus haut, un distributeur de proclamations. Le conteur introduit cette histoire de la manière suivante : « Mais imaginez-vous donc que je n’étais pas encore parvenu à la ville, et je puis dire sûrement que ce pour quoi cela s’est produit de la sorte vous ne le devinerez pas. Et cela s’est produit voici comment… »[33].

Dans le skaz , il y a obligatoirement des événements inattendus, des surprises dont l’annonce maintient l’auditeur-lecteur en haleine. La Remise aux lièvres est une succession rhapsodique (encore un trait distinctif de la poétique leskovienne) de faits qui surviennent comme à l’improviste, sans que rien ne les laisse prévoir. Une des plus extraordinaires surprises, révélatrice de l’état d’ignorance d’une société soi-disant chrétienne, ce sont les phrases prononcées par une des gouvernante du parent d’Onoprii, qui lui paraît suspecte parce qu’elle porte des cheveux courts et des lunettes noires ; il la dénonce à la police pour avoir dit et écrit sur sa demande ces phrases séditieuses : « La séduction des richesses étouffent la Parole » et : « Ce sont les riches qui vous oppriment et qui vous traînent devant les tribunaux ; et ce sont eux aussi qui blasphèment votre beau nom »[34].

Il s’agit en réalité de versets de St Matthieu (XIII, 22) et de l’Epître de St Jacques (II, 6) !

Un des éléments de la prosodie du skaz, ce sont les répétitions, qui représentent les tics de langage de tout conteur. Reviennent souvent « potryassavatiéli », « miliaga », « mnogoobojaiémy », « priémnogoobojaiemy » etc. La plus amusante répétition est celle de l’expression « poza roji » (= la pose de la binette), qui désigne l’aspect physique d’un personnage, d’après lequel il est jugé, c’est-à-dire d’après l’extérieur (encore un trait distinctif de la manière d’écrire de Leskov, qu’il a hérité du Sterne de Tristram Shandy). Cette « poza roji » renvoie au « tiélesny bolvan », à la « bûche corporelle » de Skovoroda.

Ajoutons que les superlatifs hypocoristiques, à la Manilov, sont distribués généreusement à travers tout le conte oral : les voleurs sont les plus excellentissimes [prévoskhodnieychiyé], le poisson – le plus extrêmement savoureux [naïsmatchnyeychaya][35] ; le dommage est très grandissime [prévélitchaychii][36] ; il raconte des choses les plus extrêmement captivantes [prézametchatel’nyeychéyé][37] ; la pose de sa binette est la plus extrêmement terrifiante [samooujasnyéyouchtchaya][38].

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La Remise aux lièvres, dont je n’ai livré ici que quelques éléments, est une fresque variée et vaste dans le relativement petit espace qu’est cette nouvelle-skaz. C’est non seulement la société russe des années 1890 qui est passée en revue (la société civile dans toutes ses composantes, le monde ecclésiastique, la question de l’ éducation, les mœurs de façon  générale), mais c’est aussi tout un aspect de la comédie humaine de façon universelle qui se déroule devant nous. Leskov qui a constaté qu’il est impossible d’écrire en Russie un roman véridique sur la société, s’est tourné vers d’autres formes littéraires qui sont bâties sur un système d’emboîtage d’anecdotes inventées, apocryphes ou semi historiques. A travers les anecdotes, les miélotchi, les « menus faits », « l’homme est mieux connu »[39].

L’emboîtage de divers registres linguistiques et stylistiques, l’utilisation du discours indirect, font ressembler la prose de Leskov aux mères-gigognes russes. La Remise aux lièvres est paradigmatique à cet égard. Comme est paradigmatique la maîtrise de la langue russe, le maniement, la modulation du lexique, créant un véritable dialecte poétique pratiquement intraduisible en langue étrangère. Cette langue fabriquée a des fonctions diverses : humoristiques, satiriques ou didactiques ; elle crée aussi l’émotion. Le critique allemand Eliasberg a écrit que le génie de Leskov consistait « à faire d’une bagatelle un drame qui coupe le souffle »[40]. C’est le cas avec La Remise aux lièvres qui a le caractère totalement libre des rhapsodies ou des capriccios.

Jean-Claude Marcadé

Mai-juin 2006

[1] Le texte allemand ne parut que dans les Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972, t. II, p. 1290-1309

[2] Jean-Maurice Monnoyer, « Notice », in : Walter Benjamin, Ecrits français, Paris, Gallimard-Folio essais, 1991, p. 252

[3] Walter Benjamin « Erfahrung und Armut », in : Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp taschenbuch, 1980, p. 291

[4] Je renvoie à ma thèse de doctorat, consacrée précisément à cette question : L’œuvre de N.S.Leskov. Les romans et les chroniques (Université de Paris X – Nanterre, 1987), traduction en russe : Tvortchestvo N.S. Leskova. Romany i khroniki, Saint-Pétersbourg, Akadémitcheski proekt, 2006

[5] Walter Benjamin, « Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », in : Ecrits français, op.cit., p. 269. Il s’agit, nous l’avons dit plous haut,  de la variante française faite par Benjamin lui-même du texte allemand ; si l’on traduit le passage cité de l’allemand, cela donne : « [Le processus de dépérissement de l’art de conter] est davantage un phénomène accessoire [Begleiterscheinung] des forces historiques séculaires de production qui ont soustrait très progressivement la narration au domaine de la parole vivante [die lebendige Rede], tout en rendant sensible la nouvelle beauté dans ce qui se dérobait [und zugleich eine neue Schönheit in dem Entschwindenden fühlbar machen] » [Walter Benjamin, « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows », in : Illuminationen. Ausgewählte Schriften, op.cit., p. 388]

[6] Cf. Jean-Maurice Monnoyer, op.cit., p. 252 sqq.

[7] Ibidem, p. 255

[8] Cité dans Ibidem, p. 257

[9] Ibidem

[10] Walter Benjamin, « Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », op.cit., p. 284. En allemand : « Das verweigende Gedächtnis des Romanciers im Gegensatz zu dem kurzweiligen des Erzählers », in : « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows », op.cit., p. 399-400

[11] Gofman, « Fol’klorny skaz Dalya », in : Rousskaya proza, La Haye, 1963

[12] B. Eichenbaum, Litératoura, Téoriya, Kritika, Polémika, Léningrad, 1927, p. 214

[13] A. Weltman, Poviesti, Saint-Pétersbourg, 1843

[14]  Voir la monographie quasi exhaustive de Hugh Mc Lean, Nikolai Leskov. The Man and His Art, Cambridg, Massachusetts-London, England, Harvard University Press, 1977, p. 50-52 et passim

[15] « ‘Zaiatchi rémiz’, to iest’ yourodstvo, v kotoroié sadyatsya zaytsy, im jé bié kamen’ pribiéjichtché » (Lettre de Leskov à M.M. Stassioulévitch du 8 janvier 1895, in N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, Moscou, t. IX, 1958, p. 643)

[16] La traduction en français de ce verset 18 du psaume 104 est « Et les rochers servent de retraite aux gerboises », « gerboises » qui dans la Bible traduite par André Chouraqui sont des « damans »…

[17] G. Skovoroda, Sotchiniéniya, t. I, Moscou « Mysl’ », 1973, p. 296

[18] « Podlaya priroda, nakhodyas’ tiényiou, nakhoditsya obiézyanoyou, podrajachtchéyou vo vsiem svoyey gospojé natourié », in ibidem, p. 300

[19] Cf. Hugh Mc Lean, Nikolai Leskov. The Man and His Art, op.cit., p. 337-350

[20]  Le poisson appelé « nalim » est la lotte de rivière (Lota vulgaris, ou fluvialis) ; il semble que le fait de faire subir à la lotte de mauvais traitements avant de la consommer soit une habitude culinaire  qui était (est toujours ?) assez généralement répandue, et pas seulement en Russie.

[21] N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, t. IX, op.cit., p. 521

[22] Les leskovistes se sont évertué à chercher l’identité de ce « Dzioubaty » qui est de toute évidence une invention burlesque de l’auteur.

[23] N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, t. IX, op.cit., p. 510

[24] Ibidem, p. 503

[25] Ibidem, p. 504

[26]  Ibidem, p. 542

[27] Ibidem, p. 537

[28] Ibidem, p. 538

[29] Ibidem, p. 532

[30] Ibidem, p. 510

[31] Ibidem, p. 510

[32] Ibidem, p. 515

[33] Ibidem, p. 576

[34] Ibidem, p. 556

[35] Ibidem, p. 517

[36] Ibidem, p. 538

[37] Ibidem, p. 553

[38] Ibidem, p. 575

[39] N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, op.cit., t. VI,  p. 502 ; « [V miélotchakh jizni] tchéloviek naïboliéié poznaiotsya kak jivoy tchéloviek, a nié formouliarny zamiestitel’ ouriada », ibidem, p. 535

[40] A. Eliasberg, « Gontscharow, Saltykow , Ljeskow », in Russische Literaturgeschichte in Einzelporträts, cité ici d’après Bodo Zelinsky, Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzählkunst Nikolaj Leskovs, Cologne-Vienne, Böhlau, 1970, p. 219

Jean-Claude Marcadé

The Russian Avant-Garde Today

The term « Russian avant-garde » made its first appearance in European Marxist or Marxist-influenced circles in the 1960s. In the 1910s and 1920s the creative innovators of the Russian Empire, and then of the Soviet Union, spoke out for a « art of the left » – not in the political sense before the revolutions of 1917, but in the sense of a struggle against the conservatism of the art schools and academies. The « inventors » of the « Russian avant-garde » appellation then adopted it as a product of the October Revolution and used it to fabricate the myth of the « Twenties », an era when every success was supposedly due to the Bolshevik revolutionary impetus. During  the years of the Stalinist Terror, however, this form of art was consigned to oblivion in the storerooms of the USSR’s museums, when it was not actually destroyed in the autos-da-fé of the late 1920s.[1]

Russia’s visual arts were long the poor cousins of international art history, victims of the deep-rooted notion that while the country undeniably possessed a splendid literature, as well as music and ballet of great originality, it was not a land of painters. Some critics even went as far as damning Russian painting as no more than an imitation of Byzantine art.[2]Louis Réau’s classic book L’art russe des origines à Pierre le Grand (« Russian Art from the Beginnings until Peter the Great », 1921) was a pioneering work in many respects, but some of its overall aesthetic judgements ring false today: the author speaks, for example of the « relative inferiority of Russian art » as compared to the Western – and the Japanese and Islamic – varieties, attributing this to its « lack of outreach »;[3]judgements like these are accompanied by generalisations about the influence of soil and climate, very much in the tradition of Hippolyte Taine’s philosophy of art. Ultimately it took Paul Valéry to break with these mandatory correlations between art and things other than itself, and consider it in terms of its being, presence and specific aura. From this changed point of view the Russian art of the left of the 1910s and 1920s represented a crucial advance in the perception of the painting of icons as one of the essential loci of universal art.

Moreover, the Russian artists who were working in Paris helped maintain this notion of the absence of original painting in their homeland. As late as 1956 we could find André Salmon writing, « It has to be said that Russia has never had any visual artists apart from the craftsmen who painted icons strictly in the Byzantine tradition, and the delicious painters of signs: of the baker with his golden loaves, of the caterer with his plates of kasha, his bottle of vodka and his serviette worn like an archimandrite’s hat – when in fact there was no serviette at all; together with the popular image makers inspired by national folklore, turning out instinctive little masterpieces from which the only person who has succeeded in drawing some benefit for real art was the simultaneously, or by turns, innocent and crafty Chagal [sic], who is Jewish.

« At the age of twenty in Saint Petersburg, when early exile had left me ignorant of almost everything in French painting since Courbet, I needed no great skill to recognise this total absence of painterly genius among the Russians. »[4].

It was not until the 1960s that art historians in the West called attention to the sheer breadth of painting in Russia in the first quarter of the twentieth century, and to an art scene as original and universal as the one that had seen the flowering of the Russian schools of icon painting from the fifteenth to the seventeenth centuries. English art historian Camilla Gray’s book The Great Experiment: Russian Art 1863–1922came as a revelation in  1962.As the wife of Oleg Prokofiev, son of the composer, Gray had access to the reserves of the museums in the two Russiancapitals, as well as to private collections. Magnificently illustrated, the book made public a hitherto unknown body of innovative works by Russian artists; and at the same time it enabled its author to highlight the work of émigré Russians living in the West – mostly in France and mostly unknown – and give them a place in a common history: that of the pre-Revolutionary era and the splendid upsurge that followed. This discovery was fêted in a host of exhibitions in Germany, the United States and Japan; and the artists of the Russian Empire who were working in Paris, and whose Russo-Soviet past had been somewhat played down, now saw their « avant-garde » period brought into the spotlight. Among them were Larionov and his companion Natalia Goncharova, Kandinsky,[5]Chagall, Pougny,  Pevsner etc.. It became clear that the experiments of Russia’s innovators had coincided with the bold work that had been going on in the West in the early twentieth century, actually pre-empting it in some cases and in others providing a decisive stimulus. It now became vital to tell the full truth about an avant-garde threatened by oblivion, and at the same time to get to know the circumstances that had forged it; only thus would the issues be made clear. Thus it became fashionable to display, in one way or another, a fondness for the golden age of the 1910s and 1920s in Russia and the Soviet Union.

Gray’s book caused a furore in official Soviet circles, and for more than a decade all access to the reserves at the Tretyakov and the State Russian Museum was denied. Even so, Western specialists had the chance to become better acquainted with the avant-garde through the extraordinary collection of Georgy Costakis, whose Moscow apartment, a veritable museum, remained open to visitors throughout the 1960s and up until Costakis left for the homeland of his Greek ancestors in 1977. His departure entailed leaving behind at least half his collection, now the jewel in the Tretyakov crown. The remaining 1275 pieces followed him Westwards; they were acquired by the Greek state in 1997 and are now the basis of the collection of the Museum of Contemporary Art in Salonika.[6]

Probably the first events throwing some (still very partial) light on avant-garde Russian art were the 1968 exhibition L’art d’avant-garde russe. 1910–1920, organised in Montreuil by Pierre Gaudibert, and an issue of the bilingual magazine Cimaisedevoted to the subject.[7]Limited to works available in the West, the Montreuil exhibition used photographs to round out its survey.

The 1970s were marked by a number of dazzling events instigated by Pontus Hulten, the Swedish director of the new Centre Pompidou. The Malevichretrospective, curated in 1978 by Jean-Hubert Martin, was followed by the first international colloquium devoted to the founder of Suprematism and, most notably, the monumental Paris-Moscowexhibition of 1979. He had already attracted attention with a Vladimir Tatlin show in Sweden in 1968, curated by Troels Andersen.[8]It was Hulten, too, who initiated the reconstruction of the model of Tatlin’s Monument to the Third International, based on the plans and photographs of the three earlier models built by Tatlin in his Petrograd studio with the aid of his « creative collective » (which included Sophia Dymshits-Tolstaya) between 1920 and 1925. Tatlin’s Tower, as it is also known, was famed for the violent debates it had triggered among architects, painters and politicians. A spiral ultimately meant to be higher than the Eiffel Tower, it combined some of the latter’s features with elements of traditional representations of the Tower of Babel, Geometrical Cubism and Futurist dynamism. Hanging from steel cables inside the spiral and revolving at different speeds were a cylinder, a pyramid and a cube, intended as a meeting room, exhibition space and concert hall.[9]

WithParis-MoscowHulten had succeeded where André Malraux, General de Gaulle’s minister for culture, had failed: with the help of Soviet museums he put on show a selection of the art created in the USSR during the first three decades of the twentieth century.

DespiteParis-Moscow‘s « art bazaar », holdall character, which did little to facilitate viewer reception of the Russian avant-garde,[10]it had an impact that earned the twentieth-century Russian School a place on the world art scene, especially as it was part of the series of enormous exhibitions that also included Paris-New York, Paris-Berlinand Paris 1937–Paris 1957.

Significantly, it was at the Malevich retrospective and Paris-Moscowthat Hulten revealed his discovery of all Malevich’s post-Suprematist paintings in the reserves of the State Russian Museum. He had only been able to include some of them in the Malevich exhibition, but he emphasised their importance. One of the dominant – and dogmatic – critical approaches of the time was that of American art critic Clement Greenberg, who saw this return to the figurative as « reactionary ». Rejecting this judgement, Hulten spoke of « an inspired, visionary art » indicative of « total independence and freedom » and « the fundamental importance of artistic creation and its autonomous power over supposedly logical and teleological theory. »[11]

There had not been an exhibition on this scale in the West or the USSR since 1922 and the famous Soviet exhibition at  the Van Diemen gallery in Berlin.[12]The Russian avant-garde was still present, albeit to a lesser extent, in the USSR pavilion at the 1924 Venice Biennale, which featured the three fundamental Suprematist images – Black Square, Black Crossand Black Circle– accompanied by five of Malevich’s spatial architecture drawings: the planitsor space houses. The same exhibition included the first European appearance of the Organicist School, with works by Matyushin and his disciples Maria, Xenia and Boris Ender. Similarly in Paris in 1925, the International Exhibition of Modern Industrial and Decorative Arts created a significant but unfortunately short-lived stir with its highlighting of Constructivist architecture: the Soviet pavilion was built by the Constructivist master Konstantin Melnikov, and Rodchenko presented his celebrated « Workers’ Club ». The theatre sets and costumes triumphed – with Yakoulov and Meller receiving first prizes – as did all the applied arts: textiles, clothing, ceramics, display stands, kiosks, posters and books.[13]

But to come back to Paris-Moscow: it needs to be pointed out that for this exhibition and other, similar ones up until the collapse of the USSR in 1991, contributions by Soviet museums involved negotiation and ideological compromise, with French curators who wanted to show masterpieces by the « Russian avant-garde » finding themselves forced to submit to the bargaining demands of Soviet officials: you want Malevich, Kandinsky, Chagall, Lyubov Popova? – okay, but you also have to take the Socialist Realists BorisIoganson, Grekov, Plastov, Laktionov, the Kukrinskys and so on. Even so, the 1980s saw a series of exhibitions highlighting the unique contribution of avant-garde art from Russia and the Soviet Union, in London,[14]New York,[15]Los Angeles,[16]Budapest and Vienna.[17]

At the beginning of the 1990s the Centre Pompidou organised the world’s first retrospective of the great artist Pavel Filonov, whose concept of painting went directly counter to that of the Russian avant-garde: contrary to the tendency towards minimalism and extreme reduction of figurative elements – which were totally eliminated in Malevich’s Suprematism – the « Analytic Art » of Filonov and his school aimed at an uncompromising, atom by atom, saturation of the picture surface. Probably the most Russian of all the practitioners of his country’s art of the left, Filonov was greeted with bafflement by French critics and the French public. Doubtless there should have been greater contextualisation and explanation of the total, multivocal specificity of Filonov’s theoretical approach, imagery and polysemy. His magnificent Formula of Spring, included in this exhibition, is an absolute masterpiece that sums up all its creator’s splendid implexity. The « atomistic » technique of its finish, and of the relentless work on each tiny section of the canvas, shows the work’s gradual construction in wave after wave of microcosms drawn-painted with incredible meticulousness until a new, macrocosmic organism takes shape. The « painterly rain » of Formula of Springis that of light-hatching, of universal colour-hatching, to borrow from some of Filonov’s titles. Matyushin was the first to decipher his ever-enigmatic creativeness, and the following brief passage provides a key to seeing and understanding Filonov’s pictures:

« Filonov’s style-texture is astonishing both in its variety and its method of combining areas of thick impasto with others laid in so subtly that they almost vanish into the air, strangely, while at the same time form is condensed or deployed with incredible vigour and boldness. The old masters could only have dreamed, maybe, of such colossal technique, but their tasks and their means were different . . .

« Filonov understands movement not as included in the visible periphery of things, but rather as going from the centre outwards, and vice versa . . .

« This is not cerebral analysis, but the intuitive deduction of a clairvoyant able, thanks to his stunning mastery, to disentangle the Threads of Fate of the Norns. »[18]

The collapse of the USSR in 1991 cleared the way for numerous exhibitions which, by drawing extensively on the collections of the Tretyakov Gallery and the State Russian Museum, clarified and broadened our knowledge of the historical sequence of artistic innovations. In 1992, for example, Frankfurt welcomed a huge ensemble of paintings, sculptures and examples of the applied arts: theatre sets, industrial design, posters and photographs. This was a kind of variation on Pontus Hulten’s Paris-Moscow, but this time freed of all the politico-ideological constraints and thus well structured and more comprehensible. The exhibition in question was The Great Utopia: The Russian Avant-Garde, 1915–1932, which later travelled to Amsterdam and New York.[19]

« The Great Utopia » was a direct reference to « O Velikoi Utopii », a brief article written by Kandinsky in 1920, in which the author of Concerning the Spiritual in Artputs forward the « utopian idea » of an international art congress for which « one would have to mobilise, apart from the three arts already mentioned [painting, sculpture, architecture], all the others: music, dance, literature in the broad sense, and poetry in particular, as well as theatrical artists from all branches of the theatre, including the intimate stage, variety, etc., right up to the circus. » The result of this « Congress of Representatives of All the Arts of All Countries », Kandinsky hoped, would be « the building of an international house of art » which « would have to accommodate all branches of art . . . but also those which have existed and which exist only in dreams – without any hope of these dreams ever being realised. »[20]

The Die große Utopieexhibition helped shore up the myth, widespread among Western critics, that in a way the Russian avant-garde, in what had become the Soviet Union, had failed to fulfil its aspirations, and that this utopianism was conditioned by the Marxist-Leninist political utopia and its monstrous outcomes. I have already pointed out elsewhere the inexactness and skewed perspective of this myth of a utopia.[21]The « utopian » project of this art of the left was in fact directed towards the world to come, which means, in these early years of the twenty-first century, that the huge formal, intentional and conceptual reservoir created by the avant-gardists has not been drained and remains a fertilising influence for art forms including choreography,[22]architecture[23]and even fashion.[24]

The other historiographical myth regarding the Russian avant-garde of the early twentieth century is that of the « Twenties », mentioned at the beginning of this article. In a way the Great Utopiaexhibition in Frankfurt set out to reinforce this view of things. The choice of dates is far from innocent, tending as it does to make the history of Russia’s art of the left begin in 1915 – a year which did, it must be said, see the appearance on a massive scale of a new art form: Tatlin’s pictorial reliefsand counter-reliefs(at the Tramway Vexhibition) and Malevich’s Suprematism (at the 0. 10 exhibition). And before 1915? Can one really not know that L’Année 1913(« The Year 1913 »), the three-volume work edited by Liliane Brion-Guerry in the early 1970s, demonstrates that when the War of 1914–1918 broke out, virtually all of the radical innovations had already taken place – completely or embryonically – and that the developments to come only added to the formal notions of the first half of the 1910s?[25]

I should point out here that I was one of the first, if not the first, to demonstrate the flimsiness – not to say the outright erroneousness – of the « Twenties » myth.[26]Let us not forget that in less than a decade – that of the « Nineteen-Tens » – all the recent artistic codes (Impressionism, Post-Impressionism, Cézannism, Fauvism, Primitivism, Cubism, Italian Futurism) had been assimilated in Russia; and that the totally new pictorial cultures that emerged remain even now, as I have already emphasised, a continuing source of ways of apprehending reality:  the Neo-Primitivism of 1907–1909; Cubo-Futurism (1912–1914); Larionov’s Rayonism (1912–1913); Suprematism (1913), including the scenery forMatyushin’s sets for theopera Victory Over the Sun, in which  Malevich’sblack squareappears in the gravedigger’s costume; Tatlin’s « pictorial reliefs » (1914); Filonov’s Analytic Art, outlined in his « Made Art » manifesto of 1914; and the  Organicism of Matyushin and his wife Elena Guro, who died in mid-1913. The first rooms of the Grimaldi Forum exhibition cover these trajectories and the movements associated with artists who are among the greats of the century: Larionov, Malevich, Tatlin, Filonov, Yakoulov, and the astonishing, unique series of women painters that included Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lyubov Popova and Nadezhda Udaltsova.

What emerges from all this is that it was not the sociopolitical revolution that sired the avant-garde in Russia and Ukraine, but rather, as Malevich asserted, the artistic revolution which, while it did not sire the social revolution, prefigured it.

This is not to say that the « Twenties » do not represent a glorious moment in the history of the arts. One of the great « merits » of this era of radical sociopolitical revolution is that it gave unexpected resonance to the avant-garde revolution of the pre-Revolutionary years; all the more so in that progressive movements all over the world were dutifully looking to the October Revolution as a driving force for every kind of avant-garde audacity. In reality, though, relationships between the authorities and avant-garde artists were never harmonious, even under People’s Commissar for Education Anatoly Lunacharsky, a writer and Marxist-influenced thinker. Lenin himself preferred Gorky’s poetics to Mayakovsky’s and, in the visual arts, the committed realists of the nineteenth century to the « Futurists » – the blanket term for the miscellaneous avant-garde movements. After five years of tolerance and relative freedom, in 1922 the Communist Party took up arms against the « art of the left » whose aesthetic was declared « bourgeois » because it had taken shape during the « imperialist era ».  This latter term was used to designate the avant-garde works on show in the State Russian Museum in Leningrad, directed by art historian Nikolai Punin; a self-declared « Communist-Futurist » alongside Mayakovsky in 1919, Punin would have to capitulate to the prevailing Stalinist diktats by 1925–1926. In March 1922 this shift by the Communist Party found expression in the formation of the Association of Artists of Revolutionary Russia (AKhRR, 1922-1932), the most virulently anti-avant-garde of all the artistic-political organisations. The association and the eleven exhibitions it organised were the source of the dogma of « socialist realism », whose basic concept would be laid down by Gorky at the First Congress of Soviet Writers in 1934.

And yet the « Twenties » saw the birth, in 1921–1922, of the last historic European avant-garde movement: Soviet Constructivism. Rodchenko shattered the age-old precepts of sculpture with his constructed objects – his rectangular, spherical and vertical Spatial Constructionson stands, and hisHanging Spatial Constructionssuspended on wires from the ceiling – which comprised triangles within triangles, hexagons within hexagons, quadrilaterals within quadrilaterals, circumferences within circumferences and ellipses within ellipses. In these two types of sculpture, shown at the Society of Young Artists (OBMOKhU, 1921–1923) in Moscow in May 1921, we can see precursors of Calder’s stabiles and mobiles, first shown in Paris ten years later. In January 1922 three OBMOKhU artists, Konstantin Medunetsky and the brothers Georgy and Vladimir Stenberg, presented their Constructivistsexhibition in Moscow – the first public use of the term. It had been preceded in September 1921 by 5 x 5 = 25, a manifesto exhibition by recognised avant-garde painters Varvara Stepanova and her husband Rodchenko, Alexandra Exter, Lyubov Popova and Alexander Vesnin. The pieces on show owed nothing to easel painting, being in fact the preliminaries to spatial constructions and productivist art. The « death of the picture »[27]– the end of all « contemplative » art, and the concomitant proclamation of the advent of « active » art – led to artists turning en masse to the designing of constructed theatre sets. Art was now intended to serve technology and industry. Strictly speaking, it could even be said that there was no such thing as « Constructivist painting », Constructivism having emerged in opposition to easel painting. « Composition » was replaced by « construction », the picture by « spatial forms » and the artist by the « engineer » or « constructor », the aim being a radical transformation and modelling of the human environment. Such was the self-set task of Constructivism’s practitioners in the 1920s.

At the same period two major schools of the Russian-Soviet art of the left were developing: Matyushin’s Organicist School (1918–1934) and the Masters of Analytic Art, revolving around Filonov (1925–1933). Opponents of the Futurist cult of the machine, Matyushin and his circle stressed the organic and indissoluble nature of the reciprocity between man and nature. This led them to set up the Zor-Ved (Seeing and Knowing) research centre, where Matyushin’s ideas on expansion were implemented and tested out through everyday visual functioning. This « new perception of space » – this « expanded vision » – was a « deliberate act aimed at unifying not only the eye’s central vision, but also the vision of the peripheral areas. » The goal of these experiments was to activatevision, to cause it to develop its existing receptive capacities and discover a new organic substance and rhythm in the apprehension of space. A striking feature of Xenia Ender’s work is the unmistakable analogy between the divisions within her images and the cellular poetics of the work of Serge Poliakoff thirty years later. When Georgy Costakis showed visitors Ender’s pictures in his Moscow apartment, he never failed to point out this similarity.[28]

The collapse of the USSR in 1991 brought a worldwide avalanche of exhibitions, an impactful early example being curator Henry-Claude Cousseau’s The Russian Avant-Garde 1905–1925: Masterpieces from Russia’s Museums, at the Musée des Beaux-Arts in Nantes in 1993. Cousseau’s tour de force consisted in bringing together unknown masterpieces from the reserves of museums in the Russian Federation’s provinces: from Astrakhan, Yaroslavl, Ivanovo, Nizhny Novgorod, Nizhny Taghil, Ufa, Samara, Simbirsk, Slobodskoy and Tula. In doing so Cousseau offered the French public access to hitherto unseen works by artists like Kandinsky, Malevich, Larionov, Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Varvara Stepanova and Ivan Kliun. Thus the exhibition represented a significant addition to our knowledge of this innovative current, and all the more so in that it included artists – among them Sofia Dymshits-Tolstaya, Mikhail Le Dentu, Alexei Morgunov and Polish painter Władysław Strzemiński – who had not yet found their place in art history.

France, though, would have to wait another ten years for a comparably impressive exhibition of the art of the left in Russia and the Soviet Union: Jean-Louis Prat’s Russia and the Avant-Gardesat the Maeght Foundation in 2003. Rather than a summary of what was already known about artistic events in Moscow and Saint Petersburg/Petrograd/Leningrad, this was a totally original overview of the historic avant-garde of the 1910s and 1920s, now an integral part of the global art landscape. It included works never shown in France before, among them Filonov’s extraordinary Formula of Spring, an unqualified masterpiece and a splendid summary of its creator’s « analytic art ». The Grimaldi Forum has had the good fortune to be able to show this work, which almost never leaves the State Russian Museum in Saint Petersburg because of its size and the transport problems it poses.

The Maeght Foundation exhibition also presented, for the first time in France, Black Square, Black Crossand Black Circle. I wrote of them at the time that Jean-Louis Prat had displayed these fundamental forms of Malevich’s Suprematism « like an introductory and closing chord. » This minimalist trilogy revealed the supremacy of Nothingness, of the objectless, and of colour emanating not from the sun, but from the depths of this objectlessness. The coloured surface « kills the subject », leaving manifest only the movement of its coloured forms. While black and white are « the energies that unveil form », the painter would also use polychromy to point up the quadrilaterals which, like planets, are suspended at the heart of the white ground of infinite space.

Beginning in 1920, as flat Suprematism evolved towards architectonic Suprematism, the « Suprematist straight line » came to the fore. In Berlin in 1927, in the film Malevich was working on with Hans Richter, this « volumetric straight line »[29] »is compressed into a square » and forms « two colonies »: « a cruciferous colony » which, « through spinning, forms a circle. » The Black Squareis systematically the base of the development – via the stage of « Suprematist volumo-construction objects »[30]– towards what Malevich calls architectony. Out of the extension of the square through a horizontal and a vertical plane intersecting perpendicularly, comes the Black Cross, whose spinning gives rise to the Black Circle. The Black Circlethen becomes the culmination of the movement of the Universe – of « cosmic thought ».

Jean-Louis Prat’s exhibition also revealed, for the first time in France, the painting of Matyushin and the Enders. As I see it, this presentation of the avant-garde definitively cut the ground from under the one-sided sociopolitical interpretation of Kandinsky’s spiritual concept of the Great Utopia. It did so simply by foregrounding one of the apogees of human creativity, a miraculous moment in the history of art: the combination of a vigorous primitivism, a radical abstraction (objectlessness) founded on the energy of colour, robustness of formal composition, and an unrivalled rightness of conception.

Among the many major exhibitions in Europe between 2003 and 2015, I shall briefly mention three: Kazimir Malevich: Suprematismus (Berlin/New York/Houston, 2003–2004), curated by Matthew Drutt; La Russie à l’avant-garde, 1900-1935(Brussels, 2005–2006), curated by Evgenia Petrova and Jean-Claude Marcadé; and Kazimir Malevich and the Russian Avant-Garde: Featuring Selections from the Khardziev and Costakis Collections(Amsterdam, 2013–2014), curated by Bart Rutten et al. Matthew Drutt’s exhibition offered for the first time the most exhaustive possible coverage of Suprematism as radical abstraction.[31]For the Brussels exhibition Evgenia Petrova opted in both Russian and English for the title The Avant-Garde: Before and After: this enormous grouping of 400 works was intended not only to retrace the trajectory of the art of the left in Russia and the Soviet Union, but also to interconnect the avant-garde’s forms of radicalism with what had preceded them (in particular Symbolism and Art Nouveau) and what had followed (Post-Suprematism, the late works of Filonov, the romanticism of Alexander Samokhvalov). The third – magnificent – exhibition, in Amsterdam, included the Stedelijk Museum’s extensive Malevich holdings, together with many previously unshown works from the collection of the great historian of Soviet art, Nikolai Khardzhiev, who had died in exile in Amsterdam.[32]

Now, at the Grimaldi Forum, we find Jean-Louis Prat taking up the same challenge as just over ten years ago at the Maeght Foundation. And doing so not only with a host of absolute, « must see » masterpieces, but also with new or rarely shown works. Among the latter are the imposing sculptures by Baranov-Rossiné, which round out our knowledge of the reliefs this Russian-Ukrainian artist produced around 1913–1915 (Symphony No. 1from MoMA,  Counter-relief(conventionally named « Disabled Artist »)from the Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, and Toreadorfrom a private collection in Paris). There is, too, Tatlin’s Blue Counter-Relief, one of the very rare constructions from the period to have survived the vicissitudes inflicted on the avant-garde by the Communist authorities. Of Blue Counter-Reliefthe great Russo-Soviet specialist Anatoly Strigalev has written, « This relief is an especially clear example of the ‘choice of materials’ method, at a time when the immediate constructional tasks were still completely ancillary to the plastic ones. This work exactly matches Tatlin’s ideas during the period, limited to 1914, of his ‘pictorial reliefs’. »[33]Still with regard to the rarities, I should like to mention a Rayonist picture by Alexander Shevchenko, mainly known for his geometrical primitivist Cézannism. This painting comes from the Museum of Fine Art in Perm, in the Urals, where Serge Diaghilev spent the first twenty years of his life. Rayonism, as we know, was one of the very first non-figurative approaches to appear between late 1912 and 1914. It consisted in interpreting reality through a cluster of coloured rays which illuminate the figurative elements from within and thus transfigure them. Rayonism was invented and theorised by Larionov and his companion Natalia Goncharova, who remain its best-known exponents, but it had other practitioners whose work is little known, and the « discovery » of Shevchenko’s Rayonist painting is a valuable addition to the canon. We also find here Rodchenko’s Abstraction (Rupture), from the Costakis Museum, rarely shown because it was painted in late 1920 and does not jibe with its creator’s advance towards constructed art. For while he was  developing the « linearism » that was the basis of Soviet Constructivism, Rodchenko was also working on a series of non-constructed works, some of them « cosmic » and others verging on an abstract, lyrical-Expressionist poetics. This approach offers a fit with one of Jean-Louis Prat’s curatorial characteristics: an imperious challenging of the viewer with contrasts driven not by any urge to astonish, but by the certainty that seemingly contradictory poetics can fuse in their quest for essential rhythms. Prat’s intentions are less didactic (in the historical sense) than aesthetic. Thus for him the Russian and Soviet avant-garde is a model of energy profusion which, without discounting the topical backdrop, allows him to play on the visual faculties by stressing the dynamics of form and colour emanating from the objects portrayed. There is, of course, a degree of subjectivity in this kind of approach. But as the Romans used to say, quod licet Iovi non licet bovi. This grounding, depth and solidity of experience and culture ensure a carefully honed sensibility.

From this point of view the choice of the title From Chagall to Malevich may surprise, given that these two great artists seem to be at opposite poles in their concept of painting and their Kunstwollen. Chagall and Malevich have even fewer points in common than Matisse and Picasso, who exist, as a previous exhibition convincingly demonstrated – as if it were necessary – in the absolute irreducibility of their respective poetic-picturological drives. A Picasso reclining nude is subjected to a surgical operation that transforms it from a « tableau vivant » into an example of pure painterly expression. A Matisse reclining nude is subjected to a calligraphy of its contours, which, even when they are deformed or simplified, retain the mellow roundedness of the living model. Chagall and Malevich both addressed subjects taken from provincial life. The latter’s powerful primitivism of 1911–1912 transfers people and things from the sociopolitical context of their time into the zone of the timelessly paradigmatic exemplified here by MowerorReaper. Chagall, in his portrayals of the exotic world of the shtetlsof Belarus, emphasises illuminations, in both the everyday and the Rimbaud-inflected sense.

Chagall’s and Malevich’s primitivist alogicality – one might call it their « pre-Surrealism » – also expresses this polarity. Chagall’s picturology brings out the subject’s expressiveness by accentuating and even exaggerating the figurative elements; making them « grimace », the better to capture their singularities. Malevich, on the other hand, offers a juxtaposed jumble of figurative elements, frequently incongruous and arranged in a totally unorthodox, hieratic fashion that stands reality on its head.

Nonetheless the Chagall-Malevich pairing can seem justified, if for no other reason than their joint presence in 1919–1920 at the Vitebsk Fine Arts School, famously founded by Chagall himself in his home town. In a letter of 2 April 1920 to the Russian-Polish art critic and collector Paweł Ettinger, Chagall mentions the existence of two groups: « 1) the youngsters linked to Malevich and 2) the youngsters linked to me. Both of us are identically making our way towards the art of the left circle [i.e. the « avant-garde »], while having different opinions of the aims and methods of this art form. » The crucial decision was ultimately taken by Chagall’s own pupils, for the most part Jewish teenagers: on his return from a trip to Moscow in May 1920 they informed him that they were leaving him and joining Malevich’s Suprematist UNOVIS (« The Champions of the New Art »).

The Chagall-Malevich comparison, like the one already mentioned between Picasso and Matisse, raises the issue of the « interplay of influences » in the creative process of each. We see Picasso endlessly incorporating, engulfing and recasting figurative elements from painterly practices other than his own, including Matisse’s. Matisse, meanwhile, imperturbably followed his own creative line, never letting himself be led astray and never borrowing anything at all except the exhilaration of painting. Great creative figures – I am thinking here of Wagner in music and Kandinsky in painting – have drawn on the work of their contemporaries without diminishing their own originality. Chagall had no qualms about using figurative elements from other pictorial cultures of his time and bending them to his own purposes. Malevich, though, even if decisively prompted sometimes by Natalia Goncharova, Larionov, icons and Russian popular art as a whole, never directly included elements from elsewhere; he always recreatedthese influences in images for which it would be difficult to find exact models.

One of the real highlights of the exhibition is the complete set of murals Chagall painted for the lobby of Alexei Granovsky’s[34]Jewish Art Theatre in Moscow immediately after leaving Vitebsk in 1920. Many of these works bear the aesthetic stamp of Malevich’s Suprematist innovations. Initially sprung from the pen of the great Russian-Ukrainian Yiddish writer Sholem Aleichem, the figures – fairground entertainers, acrobats, violinists, exotic creatures and animals – move through settings made up of geometrical strips and Suprematist circles. The most extraordinary example of this Suprematist pervasiveness is the panel Love on Stage, from the Tretyakov Gallery in Moscow, which pushes pictorial dematerialisation to its outer limits.[35]Never again would Chagall resort to the Cubo-Futurist or Cubo-Suprematist systems. The Chagall-Malevich skirmish in Vitebsk was brief (1919-1920) but electrifying.

This exhibition at the Grimaldi Forum Monaco is proof that Chagall was not, as André Salmon would have it, the only artist to draw successfully on the enormous arsenal of vigorous, expressive forms offered by the popular arts of the Russian Empire. Its title –From Chagall to Malevich: The Revolution of the Avant-Garde – says exactly that.

[1]Decisions to destroy works of art on the grounds that they were valueless were taken by special committees. There was one such committee at the Tretyakov Gallery, but liquidations took place in several other USSR museums. To my knowledge no study of this subject has yet been made. We do know, however that Malevich’s Guitaristdisappeared from the museum in Samara and that some ten of the fifteen Cubist paintings by Andreenko in the museum in Lviv were destroyed.

[2]I recall a lecture at a seminar organised by Pierre Francastel at EHESS in Paris, in which the eminent Soviet art historian Mikhail Alpatov raised the issue of Byzantine and Russian art with regard to the painting of icons. Alpatov said that anyone who could not see in these two forms identical but dissimilar modes of expression made him think of someone who could not tell Bach from Mozart.

[3]Louis Réau, L’art russe, des origines à Pierre le Grand(Paris, Laurens, 1921), p. 14.

[4]André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920)(Paris: Gallimard, 1956), p. 228

[5]Even in the 1960s Nina Kandinsky preferred to refer to her husband as « European » rather than « Russian ». And at the Hermitage the imposing Composition VIwas exhibited as part of the « German School ».

[6]The most comprehensive account of the Costakis Collection as a whole is Angelica Zander Rudenstein’s The George Costakis Collection: Russian Avant-Garde Art(New York, HarryN. Abrams, 1981).

[7]Cimaiseno. 85-86, February-March-April-May 1968, included « The Situation of the Avant-Garde in Russia » by Michel Hoog; « Malévitch the Misunderstood » by Miroslav Lamač; articles on Pevsner, Pougny, « From Russian Futurism to the Morrow of October by the Voice of Maïakovsky », and « The Architectural Revolution in the USSR from 1921 to 1932 » by Michel Ragon, together with an introduction to the « unknowns » Mansouroff, Yakoulov and Baranoff-Rossiné.

[8]See Troels Andersen (ed.), Vladimir Tatlin, exhibition catalogue (Stockholm: Moderna Museet, 1968).

[9]  Cf. Jean-Claude Marcadé, « La Tour à la IIIème Internationale », in L’Avant-garde russe. 1907–1927(Paris, Flammarion, 2007), pp. 252–260.

[10]I refer the reader to my review « The International Exhibition ‘Paris-Moscow’: The Problem of Reception and Museography of Russian Art in the West », in Hans-Jürgen Drengenberg (ed.), Art in Eastern Europe in the 20th Century(Berlin: Arno Spitz, 1991), p. 389.

[11]Pontus Hulten, « L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle », in Malévitch(Paris: MNAM, 1978), p. 8. At the International Malevich Colloquium I emphasised the power and enduring character of these works and a return to the figurative that was totally unexpected given the European climate of the famous « return to order » of the late 1920s and early 1930s. The post-Suprematist paintings, I said, heralded a new figuration. See Jean-Claude Marcadé, « Allocution d’ouverture », in Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou (Lausanne; L’Âge d’Homme, 1979), p. 10.

[12]  See Moskau-Berlin. Erste  russische Kunstausstellung: Berlin 1922: Galerie van Diemen & C°(Cologne: W. König, 1988); and Helen Adkins, « Erste russische Kunstausstellung », in Eberhard Roters et al. (eds.), Stationen der Moderne(Berlin: Berlinische Galerie, 1988), pp. 185–215.

[13]For a sound overview of the International Exhibition of Modern Industrial and Decorative Arts, see the special issue of Waldemar George’s magazine L’Amour de l’Art, no. 10, October 1925.

[14]Abstraction: Towards a New Art, The Tate Gallery, 1980

[15]An exhibition of the Costakis Collection at the Solomon R. Guggenheim Museum, 1981-1982.

[16]The Avant-Garde in Russia 1910–1930: New Perspectives, County Museum of Art, 1986. Stephanie Barron, co-organiser of the exhibition with Maurice Tuchman, visited my wife Valentine and myself in Paris to ask us to contribute to the catalogue. When she named Ermilov as one of the exhibitors, we remarked in surprise, « But that’s not the Russian avant-garde, that’s the Ukrainian avant-garde! » To which she replied, « Is there such a thing as a Ukrainian avant-garde? » The upshot was the article Valentine Marcadé, »Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century » on pages 46–50 of the catalogue.

[17]The coming of perestroika brought to light hitherto unknown masterpieces. See the exhibition catalogueKunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910–1932(Vienna: Vertrieb, Gesellschaft fur Österreichische Kunst,1988).

[18]Mikhail Matiouchine, « La création de Pavel Filonov » [1916], in  Continent, no. 1 (Paris: Albin Michel, 1989), pp. 168–169.

[19]See the catalogue, The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932(New York: The Solomon Guggenheim Museum, 1992).

[20]  Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art, (New York: Da Capo, 1994), pp. 444-448, 464.

[21]  Jean-Claude Marcadé, « Utopisme ou prophétisme? », in Jean-Louis Prat(ed.),La Russie et les avant-gardes(Saint-Paul de Vence: Fondation Maeght, 2003), pp. 237–245.

[22]I am thinking, among other examples, of Decouflé’s choreography for the Winter Olympics in Albertville in 1992, and of the specific references to the Russian avant-garde at the splendid Sochi Winter Olympics in 2014.

[23]There seems to me to be a strong Suprematist influence in contemporary Japanese architecture; likewise, in many buildings by Frank Gehry– in particular the Bilbao Guggenheim – we find decisive stimuli traceable back to Tatlin (especially the Monument to the Third International) and the Constructivism of Pevsner and Gabo.

[24]  The mathematician Etienne Ghys, in an extremely knowledgeable talk on « geometry and fashion » given in Lyon on 14 November 2014 (see dailymotion.com, « La géométrie et la mode avec Étienne Ghys »), cited among other examples Issey Miyake’s « developable dresses »  and, from the art world, Antoine Pevsner’s sculpture Developable Surface, now in the Peggy Guggenheim Collection in Venice.

[25]  Liliane Brion-Guerry(ed.), L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, 3 vols. (Paris: Klincksieck, 1973). See also Duccio Colombo and Caterina Graziadei (eds.), L’Anno 1910 in Russia(Salerno: Europa Orientalis, 2012).

[26]See, for example, Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907–1917: aux sources de l’art du XXème siècle(Paris: Dessain & Tolra, 1989).

[27]  Emblematic of this « putting to death » of traditional painting were the three Rodchenko paintings shown at the 5 x 5 = 25 exhibition, each a primary-coloured monochrome: Pure Red Colour, Pure Yellow Colourand Pure Blue Colour. Red, yellow and blue would seem to represent the degree zero of painting as the colours that are the simplest, the least variable, the purest, and also the only ones that the retina can perceive quintessentially. At the same time they are the most neutral and thus open to repetition. This entails, as Varvara Stepanova wrote, the destruction of « the sacred value of the artwork considered as something unique ». Rodchenko’s three monochromes can also be seen as a Duchamp-style act, but his annulling of easel painting does not signify an annulling of the painterly, of which the picture is only one, historically outdated incarnation. Duchamp’s act, by contrast, was intended to replace painting with products resulting from a conceptually inflected decision. [28]  It is not impossible that the young Poliakoff, who was twenty-four when the work of Matyushin and the Enders was first shown in the West – at the Venice Biennale of 1924 – actually saw these pictures, and that the event remained buried in the depths of his visual memory. The ways of creativity are inscrutable…

[29]Kazimir Malevich, « Lettre de Malévitch à la rédaction d’Architecture contemporaine » [1928], in Écrits(Paris: Allia, vol. 1, to be published in October 2015), p. 407.

[30]Ibid. This term is clarified and expanded on in Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’ », Les Cahiers du Mnam, no. 65, autumn 1998, pp. 39–53

[31]This is the only chance the West has had to see the famous black Quadrangleof 1915 (and then only at the Guggenheim in New York), which had vanished into the reserves of the Tretyakov Gallery in 1920, resurfaced there in 1991 and stayed there, having been judged untransportable. See  Matthew Drutt, Kazimir Malevitch : Suprematism(New York: Guggenheim Museum, 2003).

[32]See Geurt Imanse and Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde: The Khardzhiev Collection(Amsterdam: Stedelijk Museum, 2013).

[33]Anatoli Strigalev, « Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline: Le Contre-relief bleu« ,Connaissance des Arts, no. 498, September 1993, p. 83.

[34]See Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt(Lausanne: L’Âge d’Homme, 1973).

[35]See Benjamin Harshav, « Note sur l’ Introduction au Théâtre juif « , in Marc Chagall. Les années russes. 1907–1922, catalogue of the exhibition curated by Suzanne Pagé et al., (Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1995), pp. 200–217.