Catégorie : De l’art russe
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« FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW SUPREMATIVE ICONICITY
TORSO 1 
TORSO 2 
TORSO 3 
TORSO 4 Jean-Claude Marcadé
« FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW SUPREMATIVE ICONICITY
The painting “Female Torso No. 1” (oil on wood, 41 x 31 cm), which appeared in a private collection in Kyiv, brings new light to one rather mysterious series of the late 1920s, which was shown in a retrospective exhibition of Malevich in Tretyakov Gallery (Moscow) in 1929 and in the Art Gallery (Kyiv) in 1930. It is still difficult to classify the artist’s paintings after 1927. « Female Torso No. 1 » allows us to bring in some order to this important part of the paintings of the Ukrainian artist.
BACKGROUND
Between 1928 and 1934, the founder of Suprematism intensively returns to painting and creates more than two hundred works, the exact chronology of which cannot be established today. We only know that for a retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 and at the Art Gallery in 1930 in Kyiv, Malevich draws a series of impressionist paintings which he dates by the beginning of the 20th century and depicts the peasant themes of 1912-1913 in a new way, which he also antidates.
The artist then reinterprets his early cubofuturism, leaving the old dating. He dates works made in the late 1920s by the pictorial culture that they represent, and not by the date of their drawing. Thus, “Female Torso No. 1” is dated as of 1910, and we will return again to this problem. The entire series of the works (“The Mower” at the Tretyakov Gallery, “At the Cottage”, “Van’ka Boy” at the State Russian Museum, etc.) employs again the early cubofuturistic elements in order to bring them into a structure that takes into account the achievement of Suprematism.
So, this structure is built of colorful stripes for the background and simplified planes for the body of the characters (see “Girls in the field » at the State Russian Museum[1]). The invariant verticality of those characters who, like in the church icon, occupy the central space of the picture is noted. In post-suprematism, a person stands in front of a universe whose color rhythms pass through him/her. The horizon line is low. There is no real color simulation.
THE MEANING OF ICON PAINTING
Malevich’s return to the image after 1927 is actually a synthesis in which objectivity pierces people depicted in the position of eternity. Between 1909 and 1913, the face of the painter Ivan Klyun served as the plot of various stylistic metamorphoses, symbolist, primitivist, geometric, cubofuturistic, realistically abstruse. After 1927, it became the paradigmatic face of the peasant, adopting the basic structure of the prototypes of icon painting, in particular the Pantocrator or the Miraculous Savior[2].
This borrowing of the basic system of some icons is not, as in Boychukism, a “juggling of centuries” [“tricherie avec les siècles”] as Apollinaire[3] puts it, but a modern application of icon painting as a “form of the highest culture of peasant art”[4]:
« Through icon painting, I understood the emotional art of the peasants, which I loved before, but did not understand the whole meaning that was discovered after studying the icons. »[5]
POSITION IN THIS CONTEXT OF THE PICTURE « WOMEN’S TORSO No. 1 »
The four main elements are of great interest in this work: its iconicity, its popular primitivism, its alogism, and its energy of color.
SUPREMATIC ICONICITY
The painting « Female Torso No. 1 » is painted on a linden board. Its background consists of oil paint, to which animal glue and chalk are mixed. Linden wood is one of the noble materials used by icon painters in Russia and in the Balkans; glue and chalk are an integral part of gesso, with which artists cover the board before they integrate the drawing into the plot. This drawing is called the sketch, it draws the outline of the plot before applying paints.
In the painting « Female Torso No. 1 », it is clear that Malevich returns to the principle of the icon-picture, which he initiated in the early 1910s, but here he applies a new structure. Of course, Malevich is not an icon painter, he is a painter who wanted to give the easel picture the same structural and metaphysical setting as the church icon in order to develop a new image of the universe. In this, we repeat, it differs from the Byzantine Boychukist school, which strove to garment modern reality in the forms of traditional icon painting.
On the formal side, you can consider « Female Torso No. 1 » as a suprematization of the icon. He is the prototype of a series of paintings and drawings between 1928 and 1932.
The works that immediately followed this prototype are known: the canvas “Torso. The First Formation of a New Image 1928-1929” in the Tretyakov Gallery, on the back of which is written by Malevich’s hand: “No. 3 The First Formation of a New Image. The Problem is Color and Form and Content,”[6]
TORSO 3 and on the back of our painting « Female Torso No. 1 », Malevich wrote: « No. 1 Female Torso color and shape«
; another « Female Torso 1928-1929 » is also known, which is also in the State Russian Museum, oil on plywood, on the back of which the artist writes with his own hand: « No. 4 female torso – Development of the 1918 motive.”
TORSO 4 My hypothesis is that another canvas of the same late 1920s, located in the State Russian Museum, which has an identical structure as our « Female Torso No. 1 », namely, « Torso (figure with a pink face) 1928-1929 »[8]
TORSO 2 is actually number 2 which immediately follows number 1 (our « Female Torso ») and precedes number 3.
That is, Malevich used « Female Torso No. 1 » as a prototype from which he created variations in the likeness of a composite of paints and shapes. This hypothesis seems to me confirmed by the presence of two holes on both sides of the board, indicating that it was nailed to serve as a model for further work.
Let us go back to the “Female Torso No. 4”
TORSO 4 , since here we are talking about a new step in developing the “new image”: the female face has an eye and a mouth, but also without the slightest realism (for example, there is no direct image of the nose); the suprematic iconic timeless character of the image is fully marked.
DATING
We find, as in our painting « Female Torso No. 1 », dating of 1910 in the works which, most likely, follow from this prototype. To understand what the Ukrainian artist is implying, one should recall his letter to L. M. Lisitzky dated February 11, 1925, at the time when he was attacked by the adherents of Marxism-Leninism and he was accused of idealism and mysticism. He not only does not give up his thoughts, but also reinforces them with his highly metaphorical-metonymic style, Gogol’s biting humor. Speaking about his heads of the « Orthodox peasants » of the early 1910s, he announces:
“It turned out, I painted the ordinary head of a peasant that it is unusual, and really if you look from the point of view of the East, then it’s everything that is ordinary for Westerners, then for people of the East it becomes unusual, everything ordinary turns to the Icon, for the East is iconic and it is, and the West is a machine, an object, a toilet, utilitarianism, technology, and here is a plant and factories, this is a new hell from which People will be freed through a new image, that is, through a new Savior. I painted this Savior in 1909-1910, he became a savior through the Revolution, the Revolution is only a banner, the thesis through which he became a synthesis, that is, the « New Savior » […]
I did not go « past the Revolution » – on the contrary, I foresaw its synthesis back in 1909-1910 in the New Savior. And this is now becoming the main thing. The Tatlin Tower is a fiction of Western technology, he will now send it to the Paris exhibition, and of course he can also build a reinforced concrete urinal so that everyone can find a corner. It’s so clear to me that without a lamp I can write (paint) about the West and the East. « [9]
So it is natural that Malevich, when he returns to easel painting and seeks to convey “in color and form”, as it is written in our “Female Torso No. 1”, a new image-icon of a man and the world, continues his poetics of the beginning of 1910 when the image of the peasant (not in the sociological sense of the word, but in the sense of a man in the lap of nature) is revealed in the prism of the image of the Orthodox.
THE ORTHODOX, 1912 In this section, we find the same iconic features in the late 1920s in the painting « Suprematism in the contour of a peasant woman » [« Woman with a rake« ] from the Tretyakov Gallery
or in « Girls in the field”
Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo and “Suprematism in the contour of athletes » from the State Russian Museum[10],
which are in the spirit of our « Female Torso No. 1 », which affirms the purely pictorial framework of the artist.
Malevich could say that he does not portray the faces of many of his characters because he does not see the person of the future, or most likely because the future is an unknown mystery.
Christological references are present in many images of post-Suprematist creativity, often they are camouflaged.
Among the impulses that could lead the artist to these “faceless faces”, there is the Roman Catholic practice of worship (adoratio) before the wafer (guest) in a monstranza (ostensorium).
Despite the fact that Kazimir Severinovich, being baptized according to the Roman Catholic rite, was not a churchman, he in all probability visited churches in childhood and in his youth. In addition, we know from correspondence with M.O. Gershenzon in 1920 from Vitebsk that he « returned or entered the religious world »:
“I don’t know why this happened, I go to churches, look at the saints and the whole spiritual world”[11]
Could the artist, among the impulses from the “Religious World”, receive an impulse from worship in front of a guest who is in the hole of the Catholic Ostensarium. And there is « presence-absence. »
The ostensarium well is round or sickle-shaped. Just « faceless faces » have a lunar contour. The monstrance’s hole was traditionally surrounded by bronze, silver or gold artwork, often depicting the sun. But she could have been without this ornament. Namely Malevich wants to leave the Solar World, leaving only a contemplation of the Pure action.
It should be noted that Malevich refers to the adoration of the Blessed Sacrament in the Catholic Church in his astonishing text on Lenin « Extract from the book on the Objectlessness » (1924):
« Lenin was buried in a glass coffin for no other reason except that he should be seen as a Blessed Sacrament.This forecast that I wrote has really come true. When I wrote it I did not know about the idea of the glass slit. I had considered the idea of the glass coffin supposing that a man who has been sanctified is a Blessed Sacrament, and the degree of his holiness corresponds to the holy sacrament in the Catholic world in which the Sacrament is put under glass.”( Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25. (ed. Troels Andersen),Borgen, 1976, p. 315-36)
PRIMITIVISM
Malevich calls in this era for exposure, not for wild accumulation. This return to primary rhythms, to the minimalism of figurative expression, also deals with the poetics of folk art, which seeks visual efficiency with the help of sketchy drawings. Dmytro Gorbachov showed how these Malevich’s « faceless faces » resemble rag dolls created in the peasant Ukrainian world. It is interesting to note that since July 1930, two paintings of the peasant cycle were among the exhibits of the exhibition « Sowjetmalerei » (Soviet painting) in Berlin. They were dated 1913 and 1915! The critic Adolf Donat describes them as figurative paintings depicting characters resembling tight and faceless dolls in front of flat landscapes. He adds:
« That ‘colossus’ is visible, in which a person is displaced simultaneously in the arts and around them. »[12]
In the same way, the colored stripes that have the figure of the “Female Torso No. 1” next to them, are a kind of picturesque echo of those polychrome stripes on the aprons of the Ukrainian peasant women, like many handmade towels and carpets, especially in Polesie, where the Malevich’s family comes from. The artist even used these stripes in a lot of post-suprematic paintings and even they make up objectless (pointless) canvas painting of 1932 from the State Russian Museum[13]. These polychrome abstract stripes refer to aerial vision of the fields. This is the last statement of outer space, which protrudes through the contours of man and nature. Suprematism blew up any visible realistic outline, while post-Suprematism restores the visible outline of things, while preserving the demands of « peace as pointlessness. »
The theme of the windowless house also appears before Malevich’s prison and interrogations at the GPU from late September to early December 1930. Here, it seems, the matter is about a simplified minimalist primitivistic arrangement, almost graffiti, of the painter’s architectural thought, his “architectons” with its so complex form; like the character of « Female Torso No. 1 », with whom he adjoins, this house is another mystery of what will be the dwelling of a human being in the future. All houses depicted or painted in 1928-1930 have the same white color of Ukrainian huts. After 1930, this primitive house will become the emblem of a prison symbolized by the Red House from the State Russian Museum[14], in which a man of a totalitarian society is already imprisoned and where red expresses the suffering to which the prisoner is subjected.
In the same way, after being subjected to the interrogations by the KGB and spending time in prison, Malevich’s faceless characters become more and more representatives of suffering humanity; they seem to be connected, ugly. Nevertheless, the artist continues to adhere in parallel to the task that he expressed in « Women’s Torso No. 1, » namely, the further development of the purely pictorial problem of « color and form. » In this regard, he wrote on the back of the canvas of the 1930s « Two male figures » from the State Russian Museum:
« An engineer uses one or another material to express his purpose, the artist painter takes one form or another of nature to express color sensations. K. Malevich 1913 Kuntsevo. »[15]
It’s funny that Malevich tried to write his text using pre-revolutionary spelling, supplying the endings in the consonants with a solid sign! Of course, he gives, as usual in these cases, not the date the drawing was painted, but the initial date when this purely formal task was conceptually conceived.
ALOGISM
The character of the “new image” in the form in which it is found in “Female Torso No. 1” is very peculiar: in it, at the same time, the woman is represented facing us and facing the universe. It seems that the right white part (face and torso) appears to us full-face, while the left red-black side, which is raised, gives the impression that the character turned to us backwards and looks at the world.
Another element, whether conscious or not for the artist, which may attract our curiosity, is an echo of the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk by the Sea”, (1808-1810) from the Berlin National Gallery
This would mean that here the iconicity of Malevich’s work is coupled with the reference to the world art. Others paintings by Friedrich are even closer to « Female Torso No. 1 » : « A Woman Before the Sunset » from the Folkwang Museum in Essen
or “Woman at a Window”
Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu. See also “Traveler in Front of a Sea of Fog” from Kunsthalle in Hamburg.
The artist saw without a doubt the art of Friedrich when he was in Berlin in April-May 1927[16].
The alogism of the character’s representation in “Female Torso No. 1” can be found too in all three other paintings of this cycle: “Torso (Figure with a pink face) <No. 2>”, “Torso (Primary formation of a new image) No. 3” and “Female torso No. 4 » We observe in all these paintings the same raised left shoulder, which turns its back on us. There is no depiction of hands that could be interpreted as a kind of disfigurement, as it will happen in the paintinge after 1930. In fact, one can imagine that the arms are crossed with a cross or tucked in the back or in the front. Moreover « Torso N° 3,(Primary formation of a new image), has one arm turned towards us and we can assume that on the left side which turned its back on us, the arm is folded down. And, moreover, it seems that Malevich wanted to dialogue, creating a new form, with the torsos of his compatriot Archipenko who, from 1914, created a whole series of truncated, armless female forms.
In No. 4 we note an even stronger alogism: on the left side we see the overlapping on the “shoulder” of elements that can indicate suprematist clothing with a collar. The contrast with the right-hand side turned towards us is very strong due to the bright presence of a white square on it on the shoulder, which is marked by a slight bend, while the beginning of the arm is represented.
The white veil surrounding the woman gives her the character of a Bride. Recall an article-poem in the Moscow newspaper Anarchy on June 12, 1918, “Engaged in a Horizon Ring,” which describes artists of all arts as lovers of the earth who seek its “hidden beauty”:[17]
« Beauty seekers walked across the face of the earth, among the rings of the horizon. »[18]
The earth appears as a « rich bride, »[19] to which « lovers engaged in a horizon ring aspire”[20].
COLOUR
Another significant element identified in the prototype of « Female Torso No. 1 » is a matter of color. Striking in post-suprematist paintings is its generally bright polychrome. The « imaginary geometry » of suprematic forms corresponds to what might be called the « imaginary colors », to the extent that the artist refutes the use in his painting of all scientific optical studies of the color prism. Already in 1913, the idea that the sun illuminates only the illusory world was approved in the cubic futuristic opera by M. Matyushina based on A.E. libretto Kruchenykh “Victory over the Sun”, in which the “black square” appears for the first time in Malevich’s sketch for “The Grave Digger”. From the 1919-1920s in Vitebsk, the artist reinforces the idea that color does not come from a light prism and that he determines the place of color in his letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920:
« For many years I was busy with my movement in colors, leaving aside the religion of the spirit. »[21]
He further, in the texts of the 1920s devoted to the question of “light and color,” invariably confirms that the pictorial color has nothing to do with prisms that optical science disassembles and analyzes.[22]
Note what Malevich declares about this during his teaching at the Kyiv Art Institute in 1928-1929, i.e. at the time when « Female Torso No. 1 » was written; refuting the idea that a painter must resort to scientific research on color, such as, for example, Ostwald (you can add Chevreul and Helmholtz there), he writes:
“We still think that the architectural forms follow from one “-ism”, and the color and texture follow from the discussion of the general meeting of all representatives of different institutions, who collectively select the color for this building on the walls of the built house. In another case if the builders want to bring the scientific base to color, turn to Ostwald or the nearest optical physical study room for studying color.
It’s all the same if Picasso, Braque, having drawn the forms of the painting, would have turned to Ostwald to have them painted according to all the rules of science, or if a society of artists, engineers, bakers, representatives from all unions would gather together to discuss the coloring of the painted form of a picture. »[23]
The painter affirms Suprematism even after 1930 in his work, already marked by the tragedy of the Holodomor (Great Hunger in Ukraine). He then wrote about “the development of color and its extinction from the dependence of dynamic stresses”[24]. He then intends to write a treatise on the “Sociology of Color,” which he cannot realize until death. It can be assumed that the word « sociology » did not have for the painter the meaning that Marx and his Marxist-Leninist followers gave to it …
Multicolor stripes depicting a Suprematist landscape are painted in our painting “Female Torso No. 1” in a rough, rigid manner, which is typical of many other Malevich’s last paintings.
The whole background of « Female Torso No. 1 » is also colored with a primitive brutal opaque way like the Matisse palette, for example, in the famous « Dance », or in M.F. Larionov around 1910… One could say about the “Female Torso No. 1” what was written about the “rude” application of paint by Matisse as a “wild pulsation ascending to the archaic, to primitive stains.”[25]
The same brush stroke power is found in the image of the head, where a white rough brushstroke is full of energy flutter. We find the same texture in a white hut. White paint is of particular importance in the poetics of Malevich, based on his attitude towards the world. In his above-mentioned letter to M.O. Gershenzon, he writes:
« I also see the New Temple, I divide black, white, and other colors into three actions – in the white I see the Pure action of the World, the colors are something pointless, but the conclusion of the Solar world and its religions. »[26]
Just in the “Female Torso No. 1” we see that three colors – gray, black, red – are opposed to the white figures and the house on its right side.
In the same way, as in many post-Suprematist portraits, from the face of the “Female Torso No. 1” comes an element that gives an additional metaphysical dimension, metaphysical in the etymological sense of the term, that is, behind the physical world. The Ukrainian artist several times surrounded with a kind of « halo » the faces of the depicted characters; then it’s a fiery red radiance, then the hair of some characters seems to be moved by the breeze, then it’s a white cover in “Female Torso No. 4… What we see on the left side of the face of “Female Torso No. 1 could be considered as » leaking « or damage to the picture, « a scratch ». It seems to me, in fact, that the matter is about the outline of the radiation emanating from this new image.
CONCLUSION
The painting « Female Torso No. 1 », which we consider in this article, is obviously the prototype of a whole group of works from 1928-1929, when the Ukrainian painter continues to research, through a sense of a objectless (pointless) world, the possibility of introducing a new image of a person in the bosom of the « Earth Bride ». It is a question of a new embodiment of Suprematism in icon contours.
« Female Torso No. 1 » allows us to reorganize suprematist creativity, which is still described in a chaotic approximate order, often just on a thematic basis.
First of all, it is necessary to distinguish works created before 1930, the category of which includes « Female Torso No. 1 ».
All those things that have this icon structure, either with or without a face, form a coherent unity. In this period, between 1928 and 1930, when Malevich was immersed in the Ukrainian world, his work was marked by a vision reflecting the coming world to be rather optimistic, although mysterious, in any case, as a promise of possible happiness. « Female Torso No. 1 » just opens a series of this type.
Although such a picture as “The Carpenter”, shown at the Kyiv exhibition in 1930, contains camouflaged disturbing elements (the Christ Artist holds a Passion’s tool in his hands)[27].
It is obvious, however, that the famous « Peasant Woman » with a black face[28], in which a black coffin is in place of the face, cannot be attributed to the period before 1930. It marks the beginning of the tragic vision of the suffering people and society. The painting « Peasants »[29] from the State Russian Museum is also, apparently, painted after 1930. After spending time in the prison and experiencing interrogations, Malevich starts drawing faceless and mutilated people. The themes of the crucifix, coffin, and cross become insistent. The white hut becomes the menacing red emblem of the prison. Red is no longer the color of the « Beautiful » as in « Red Square. The Peasant Woman » of 1915, but the color of blood.
So, “Female Torso No. 1” makes it possible to reinterpret Malevich post-Suprematist creativity; it also allows us to understand at its source the synthesis that the Ukrainian painter wanted to realize between Suprematism, primitivism, icon, alogism, and colorful energy. This synthesis is unique and completely original among the European art of the late 1920s-early 1930s.
June-July 2018
[traduit du russe par Andriy Khraban]
[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, St. Petersburg, Palace Editions, 2000 (edited by E.N. Petrova et al), No. 42, p. 337
[2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76) / See Valentine Marcadé, “Te Peasant Themes in the Work of Kazimir Severinovich Malevich” ( Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119° )
[3] Guillaume Apollinaire, « Les Russes » [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911
[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. « Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28 / K. Malevich, Chapters from the autobiography of the artist [1933] in the book. « Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memoirs. Critic (compiled by I.A. Vakar, T.N. Mikhienko), Moscow, RA, 2004, v. 1, p. 28
[5] Ibidem
[6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334. / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 36, p. 334.
[7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была « 1910 », она была изменена на « 1918 », что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашегонастоящего эссе. / The first date was “1910”, it later was changed to “1918”, which would require a comment that is not part of our present essay.
[8] Там же / Ibidem, № 37, с. 335
[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Lissitzky February 11, 1925, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 171
[10] [10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 42, p. 337 and No. 68, p. 352
[11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 127.
[12] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich . 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19 / I quote from Joop M. Joosten in the Malevich catalog. 1875 [sic] -1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19.
[13] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 70, p. 353
[14] Там же / Ibidem, № 85, с. 358
[15] Там же / Ibidem, № 74, с. 354
[16] Thank the Berlin sociologists Anabella Weismann and Gerd Otto, who led me to such an interpretation of « Female Torso No. 1 ».
[17] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 1, 1995, с. 115 / Kazimir Malevich, Collected Works in Five Volumes, Moscow, Gilea, vol. 1, 1995, p. 115
[18] Там же / Ibidem.
[19] Там же / Ibidem, с. 116
[20] Там же / Ibidem, с. 115
[21] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127
[22] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127
[23] К.С. Малевич, « Архитектура, станковая живопись, скульптура » [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127 / K.S. Malevich, « Architecture, easel painting, sculpture » [1929], in the book. Kazimir Malevich. Kiev period 1928-1930 (comp. Tetyana Filevska), Kyiv, Rodovid, 2016, p. 127
[24] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Antokolsky from June 15, 1931, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 227
[25] Isabelle Monod-Fontaine, « Grandeur Obtained by the Simplest means« , в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162
[26] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 128
[27] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 34, p. 334
[28] Там же / Ibidem., № 72, с. 353
[29] Там же / Ibidem., № 21, с. 326
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La jeune Ukrainienne Sonia Stern-Terk à Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris avant 1910
Au pied de la maison de l’Ukrainienne russophone Valentine Marcadé La jeune Ukrainienne Sonia Stern-Terk à Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris avant 1910
„Was der Mensch in seiner Kindheit aus der Luft der Zeit
in sein Blut genommen hat, bleibt unausscheidbar“
Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, [1944][1]
Sur la jeunesse pétersbourgeoise de la future Sonia Delaunay, avant son départ pour l’Allemagne le 21 septembre 1904, nous ne connaissons que ce qu’elle en a dit dans ses mémoires tardifs, parus en français en 1978, Nous irons jusqu’au Soleil [2]: cela tient en cinq pages sur les 275 de l’ouvrage. Cependant, nous avons deux autres sources qui permettent de cerner davantage la complexion psychologique, intellectuelle et les intérêts de cette jeune fille née en Ukraine dans une famille juive et installée définitivement dans la capitale septentrionale de l’Empire Russe, Saint-Pétersbourg, à partir de l’âge de 7 ans[3]. C’est tout d’abord son journal écrit en russe, comportant quelques pages datées de 1900, 1902 et 1903, mais surtout un important ensemble de l’été 1904, passé dans la propriété des Terk en Finlande, avant son départ pour l’Allemagne[4]. La seconde source, ce sont les lettres que son chevalier servant, le médiéviste et celtologue Alexandre Smirnov, lui a adressées de 1904 à 1914, 203 lettres auxquelles s’ajoutent 6 lettres de 1927-1928[5]. Malheureusement, les lettres de Sofia Ilinitchna Terk (née Sara Élievna Stern) ne se sont pas conservées. On ne peut donc cerner l’image de la jeune femme, en particulier avant qu’elle ne devienne Sonia Delaunay-Terk en 1910, qu’à travers ce que nous en dit Alexandre Smirnov dans son abondante et riche correspondance.
Smirnov souligne une certaine froideur de sa correspondante dont il souligne « le caractère fier », en lui rappelant que certains (pas lui !) considèrent qu’elle a « un cœur de pierre » (lettre du 17 janvier 1905)[6]. À plusieurs reprises, il s’adresse à elle en utilisant l’image du Sphinx, allusion à la photographie de Sonia dans un costume égyptien,[7] mais pas seulement. Il l’appelle « Fräulein Sphynx » ; ainsi, le 6 janvier 1905, il lui envoie la photographie de l’écrivain Léonide Andréïev, qu’elle lui avait demandée, en libellant ainsi l’adresse : « Fräulein von Sybel. Für Sphynx Terk aus Ägypten. Sophienstrasse 54. Karlsruhe (Baden) ». « Adieu, mon cher Sphynx », lui écrit-il le 17 janvier 1905, tout en parlant de ses « magnifiquesproblematische Augen ». Le 11/24 février 1907, il lui fait remarquer que sa tante Anna Terk la trouve fière et dissimulée. Dans une autre lettre, il lui donne du « mon cher vampire » et la représente souriant et étincelant « de ses blanches dents de vampire » ((8 janvier 1909)
La jeune fille que l’on découvre dans son journal entre 1900 et 1904, c’est-à-dire entre ses 15 et 19 ans, puis tout au long des lettres que lui adresse son confident Alexandre Smirnov, est une personne qui a les pieds sur terre : « Votre point de départ positiviste », lui écrit-il le 11 janvier 1905. Elle ne se permet pas de se soumettre aux émotions, encore moins aux passions. Elle tient Smirnov à distance, veut être son amie, partager avec lui son vécu, même à propos de problèmes intimes, mais elle lui interdit de franchir la limite qui aurait pu transformer leurs relations de camaraderie en un lien amoureux : « Supportez donc totalement, puisque vous même avez demandé que je vous fasse la compagne de ma vie…pardon ! Bien entendu, je sous-entendais : la compagne spirituelle de l’époque parisienne de ma vie » (lettre du 8 avril 1905). Et à un autre endroit : « Chère Sonia, pardonnez-moi cela et prenez-le dans le bon sens, puisque vous êtes pour moi ce que vous avez promis d’être : ne serait-ce qu’un peu – une amie. » (lettre du 17 mai 1905).
Dès le début de sa vie, Sonia apparaît comme étant plutôt réfléchie, « cérébrale », pleine de sang-froid dans sa vision du monde, des hommes en général et d’elle-même. C’est ce que fait remarquer Smirnov : « Il me semble que vous traitez le problème de façon trop intellectuelle et réfléchie. Votre interlocuteur de Heidelberg a insisté sur le fait qu’il faut vivre sans penser au jugement des autres. Je vous aurais conseillé maintenant autre chose : vivre, sans penser du tout. Croyez-moi, les comparaisons, les analyses de son propre comportement ne mèneront à rien de bon […] la théorie, la pensée, l’idée doivent emboîter le pas à la vie, au comportement […] Méfiez-vous de l’idéologie. » (lettre du 8 mars 1906)
Et dans le même temps, Sonia se laisse aller facilement à son tempérament ardent et fougueux, ce que note son correspondant : « Habituellement, la déraison est incompatible avec la pondération, mais chez vous, ces deux choses se sont combinées ‘harmonieusement et avec style’.» (lettre du 22mars 1905) Un passage du journal, à la date du 13 août 1904, permet à Sonia de caractériser sa « désharmonie intérieure », son dédoublement entre sa sensualité naturelle et sa froideur cérébrale : « Je n’aime pas les baisers et les caresses, mais j’ai besoin d’avoir conscience de la proximité de la personne qui m’aime, de sentir sa protection. C’est cela que je cherchais et lui [un amoureux] ne comprenait pas cela, et il fallait payer au prix de baisers. Comme c’est vilain, dégoûtant ; est-ce que vraiment ce n’est pas possible sans cela. L’amitié pure, la compréhension mutuelle – voilà ce qu’il faut, mais où les trouver. On cherche un soutien sérieux et ils veulent des jouissances. » Il était pénible à la jeune artiste à ses débuts de sentir en soi des élans contradictoires et Smirnov tente de la rassurer : « Vous devez remarquer seulement que le dédoublement de la volonté, ce dualisme, ne sont pas spécialement votre fardeau à vous ; ce dualisme est connu de toutes les personnes qui ont plus ou moins de sentiments, et toute l’affaire n’est que dans le degré de son intensité. » (lettre du 16/29 juillet 1909)
Sonia n’est pas spécialement en quête d’expériences sensuelles, mais elle aime de façon évidente être entourée d’admirateurs[8]. Voici comment elle raconte le flirt qui a duré une année avec un certain Koka qui était très attiré par elle. Elle avait alors 17-18 ans et n’avait à son égard qu’une inclination superficielle : « Je me sentais bien sous les rayons vivifiants de ses sentiments, je devenais plus jolie, plus douce, plus tendre, bien que j’eusse un rapport passif à ses caresses » (9 juillet 1904). Et voici le finale de cette petite aventure : « Maintenant, je suis contente que rien n’ait résulté de tout cela parce que le bonheur n’aurait pas duré plus d’un an. Il ne brille pas d’intelligence ; il n’a aucun caractère et son individualité se serait fondue totalement dans la mienne. »
Bien entendu, il convient de tenir compte des moeurs de l’époque : « Ma tante m’a dit qu’il est inconvenant de se promener seule avec un jeune homme » (9 juillet 1904). Cela n’était pas propre à la Russie, mais un phénomène général, en Europe tout particulièrement. À ce propos, il faut lire les pages de Stefan Zweig dans ses mémoires étincelants Die Welt von Gestern, où l’écrivain autrichien décrit l’atmosphère bourgeoise et l’étiquette du « comme il faut » dans la Vienne de la fin du XIXème et du début du XXème siècle.[9]
Dans son journal de 1904 (elle a 19 ans), Sonia ne parle pas tellement de la matérialisation de ses attirances pour les jeunes gens de son âge, mais plutôt du plaisir d’avoir la conscience qu’elle leur plaît. Que ce soit dans la datcha des Terk en Finlande, à Saint-Pétersbourg ou dans ses premiers pas en Allemagne, elle note, pour le dire familièrement, qu’elle n’a pas les yeux dans sa poche à l’égard de la gent masculine, ce qui aujourd’hui paraît normal, mais est d’une grande liberté quand cela est décrit au tout début du XXème siècle. Je ne citerai ici que ce passage, écrit le 19 juillet 1904 : « Nous venions de sortir de la maison, quand arriva en vélo le jeune Chliakov, un beau blond dans mon goût. Bien que nous nous soyons entrevus, parce que nous sortions par une porte et lui entrait par une autre, cette rencontre m’a été agréable, ma vanité était satisfaite ; quand on se sent mignonne, il est agréable de se voir regardée. En revenant, nous vîmes un autre Chliakov, un joli garçon également […] J’ai envie d’admiration, qu’on soit subjugué par moi, comme ce fut le cas ces derniers hivers. On sent en soi la force d’une femme, son pouvoir sur les hommes. Lors du concert au lycée – ne pas lâcher Volodietchka Kovalievski qui se pâme et fond de tendresse, et en même temps enlever à Macha L. – Lamanski et lui commander […] Je n’ai pas honte d’être occupée à de tels intérêts terrestres : prendre de la vie le maximum possible, de quelque côté elle se présente […] Ce matin, je me suis réveillée avec la pensée désagréable que je vais bientôt avoir 19 ans et qu’avec mon amour-propre, il me sera difficile de rester vieille fille, comme j’y comptais. Unir une vie de famille et l’art est très difficile, surtout avec un caractère comme le mien, qui ne prend rien à la légère ! »
Le tempérament de la jeune Sonia, son amour passionné de la vie dans toutes ses manifestations sont très précisément remarqués par Smirnov : « Il me plaît, et cela me réjouit intérieurement, que vous soyez telle quelle, vivante, existant par vous-même (lettre du 27 janvier 1905). Et dans la lettre du 18 mars de la même année : « Je compatis à vos humeurs printanières, j’y compatis non parce que je les éprouve moi-même, mais parce que s’y fait entendre une magnifique et saine force élémentaire qui rend l’homme plus grand (mais, d’un autre côté, – plus petit) que ce qu’il est en réalité […] Je suis heureux de voir […] le principe de la force élémentaire éclater en vous d’une belle lueur. » Smirnov souligne le « goût de la vie » de Sonia (lettre du 18 février 1905), sa « surabondance de forces » (lettre du 10/23 mars 1906). Elle-même avoue : « Je suis gâtée et aime – si je dois danser – de le faire à perdre conscience […] Danser jusqu’à l’hébétement, ou bien, au repos, prolonger un léger flirt ». (22 juillet 1904)
Encore un trait de la sensualité de la jeune fille : dans la datcha finlandaise, elle aime prendre des bains de soleil complétement nue, protégée des regards étrangers par des draps étendus. Pour l’époque, cela était encore osé pour une femme, bien que nous sachions que les sœurs Siniakova (dont l’une d’elles est l’excellente peintre Maria Siniakova), originaires comme Sonia d’Ukraine, étaient des adeptes du nudisme. Certes, le nudisme et le naturisme connaissaient une certaine mode autour de 1900 en Allemagne, Scandinavie et Suisse : il suffit de se rappeler la communauté du Monte Verità dans le Tessin.[10] Et au Nord, on pourrait citer les photographies de Munch ou de Léonide Andréïev dans le plus simple appareil…
Je noterai ici, à propos des bains de soleil de Sonia, l’apparition de l’élément solaire dans sa vie. S’interrogeant le 4 août 1904, avant son départ pour l’Allemagne, sur « la destination de l’homme », sur sa propre destination, elle se pose la question de savoir si elle ne devrait pas se mêler de l’action socio-politique pour venir en aide à l’humanité souffrante, comme l’y inciterait sa lecture des mémoires de l’ami de Garibaldi et de Romain-Rolland, Malvida von Meysenbug (1816-1903), Memoiren einer Idealistin.[11] Et voilà comment elle termine l’analyse de son désarroi sur la voie à suivre : « Pourvu que demain il y ait du soleil, autrement je peux devenir folle. » Il s’agit ici du mauvais temps persistant qui agit sur son humeur, ce qui est, de façon générale, le cas des Ukrainiens exilés dans le régions septentrionales, mais la quête solaire, qui fut un invariant tout au long de sa création, est davantage qu’une question de bien-être physique, comme en témoigne la citation finale du passage, celle du personnage d’Oswald dans Les revenants d’Ibsen, qui dans une hiérophanie hallucinée s’écrie : « Oh Mutter, Mutter, gib mir die Sonne !» [Oh, mère, mère, donne-moi le soleil !].
En revanche, Sonia manifeste son aversion pour la lune et avoue que lorsque la lune est là, elle se sent mal à l’aise, ce qui lui est arrivé à plusieurs reprises : « Comme on s’est bien senti tous ces jours – le soleil. On revit vraiment. À quoi bon cette lune répugnante ; je préfère l’obscurité complète à la lumière lunaire, la seule conscience qu’elle éclaire provoque en moi de l’effroi. » (10 août 1904)
Un autre élément de la personnalité psycho-physiologique de la jeune fille, c’est son intérêt pour les expériences sexuelles chez les autres. Bien qu’elle déteste toute licence scabreuse libertine, elle est curieuse des comportements humains, en particulier de la sexualité : « Il n’y a rien de pire pour moi que les conversations salaces, bien que j’aime beaucoup les bons mots piquants et autres choses semblables. Et en même temps, il n’existe pour moi rien d’indécent et je peux parler de tout avec tout le monde, même de ce qu’il n’est pas d’usage de parler, ce qui m’a souvent mise dans une situation embarrassante. Dans la nature, tout est raisonnable, beau et pur. C’est pourquoi avec mon point de vue sur les choses je peux tout regarder et parler de tout ouvertement avec tout le monde et je ne comprends vraiment pas où commence la frontière de l’indécent. » (24 juillet 1904)
D’après la lettre de Smirnov du 7 février 1909, on voit que Sonia avait différents attachements à Paris aussi dont elle lui faisait part : « J’ai été frappé et attristé de savoir que le beau singe est fini [en français]. Pourquoi ? Entre parenthèses, il est intéressant et important pour moi, afin de comprendre votre vie, de savoir si Wilhelm <Uhde> était au courant. » De son côté, la jeune femme avait un vif intérêt pour les récits de Smirnov sur ses penchants bisexuels, sur son enthousiasme pour la beauté des jeunes hommes. La franchise des confidences montre à l’évidence que Sonia non seulement ne porte pas un jugement négatif sur la présumée bisexualité de son correspondant, mais semble même l’encourager. On ne s ‘étonnera pas de cela si l’on songe qu’elle s’est entourée tout au long de sa vie de beaucoup d’homosexuels.[12]
À propos de Wilhelm Uhde, Smirnov lui écrit le 16 mars 1909 : « Je suis peiné de ce que votre âme est visiblement insatisfaite. Et je comprends tout à fait cela. Vous avez besoin d’un homme qui vous aime et que vous aimiez de la même façon. Le gentil petit animal, aussi charmant qu’il soit, n’est finalement qu’un gentil petit animal. Il n’est pas gênant, on peut le garder en surplus. Mais … il n’est pas suffisant : une femme a besoin d‘un vrai-vrai homme. Und er soll kommen. »
Pour en finir avec le portrait psycho-physiologique complexe de Sonia Terk, je citerai encore son journal à la date du 14 août 1904 : « J’ai écrit à mes parents pour leur annoncer mon départ de Russie. Comme ils me sont étrangers! Rien de commun, pas une goutte d’amour ne m’attache à eux. C’est terrible et incroyable – cela prouve que dans l’amour de la parenté de sang (sauf dans l’amour maternel) il s’agit principalement d’habitude. »[13]
Très tôt, Sonia s’oppose à son milieu bourgeois cultivé dans lequel elle a vécu pendant une dizaine d’années. Son oncle maternel Guenrikh [Henri] Terk appartenait à l’intelligentsia juive qui, ayant un statut égal à celui de la classe des marchands de la Première Ghilde, avait « le droit d’habitation » dans les deux capitales de l’Empire Russe, pouvait avoir une pratique professionnelle et vivre dans le milieu culturel russe. Les Terk étaient européanisés et n’observaient pas strictement les préceptes du judaïsme, vivant « dans un judaïsme sans religion ». Sonia n’a visiblement reçu aucune éducation religieuse juive, mais les questions religieuses la préoccupaient, comme en témoignent des passages de la correspondance de Smirnov qui parle des idées « intéressantes » de l’artiste sur la religion, ou bien de son sentiment ambigu à l’égard des Évangiles. Ce qui domine, c’est le scepticisme de la jeune fille. Le 20 juillet 1904, elle déclare : « Depuis déjà très longtemps je ne croyais pas en Dieu, mais je m’adressais à la Nature, ou bien j’avais le besoin de réaliser mes désirs […] Maintenant, j’adorerais les dieux païens ; c’est la seule religion que je reconnais. Prier la beauté – il y a là beaucoup de désintéressement, d’élément purement esthétique, lequel, seul, ennoblit la vie et la fait aimer. »
En France, Sonia n’a pas fréquenté les milieux juifs, mais elle a gardé des contacts permanents avec la parenté de sa tante, les Sack, et avec ses amis juifs[14]. Elle se considérait comme une « Ukrainienne russe » et fêtait la Pâque chrétienne orthodoxe, non cultuellement, mais culturellement (en particulier avec les mets qui sont spécialement préparés pour cette fête). Les Terk menaient une vie mondaine. Sa tante Anna était d’une très grande culture littéraire et musicale. [15] On discutait dans la première moitié des années 1900 des « décadents », des nouveaux mouvements littéraires – principalement Tchekhov et Gorki. On recevait les revues et les recueils les plus progressistes[16]. Après la lecture de la nouvelle de Sémione Youchkévitch Les juifs, Sonia note : « J’ai lu ce récit avec transport – voilà encore quelque chose d’incompréhensible, de nouvelles questions, de nouveaux tableaux des souffrances humaines. Et le peuple auquel j’appartiens, mais que je ne connais pas du tout, ce peuple méprisé de tous, se présente devant moi dans une nouvelle lumière. Ils sont capables, talentueux, intelligents – c’est ainsi qu’ils sont décrits ici. Et, peut-être, c’est la vérité, – leur apparence qui rebute à cause de ses traits et de ses manières typiques, cèle des martyrs, des héros…Mon Dieu, combien de souffrance, elle est partout, mais tous se sentent en droit de vivre là où ils vivent, ils sont dans leur patrie. Les juifs sont partout des étrangers, partout de trop…Que faire ?…Que faire ? Youchkévitch représente ces hommes ayant trouvé finalement une issue – ils trouvent l’apaisement – mais il ne dit pas en quoi consiste la réponse. Combien d’humiliations dans les mots – nous sommes des singes qui nous approprions les mœurs des puissants dans le pays desquels nous vivons. Avoir son propre royaume – c’est une bêtise, il ne faut pas s’isoler. Les peuples doivent aspirer à se réunir, à fusionner, il ne faut pas s’isoler. Mais nous nous éloignons de cela, plutôt que de nous en rapprocher. » (13 août 1904)[17]
Dans le livre de Nietzsche Au-delà du Bien et du Mal, Sonia détache la septième partie qui a trait aux juifs (paragraphe 251). Voici un des commentaires qu’elle fait le 25 août 1904 : « Nietzsche place les juifs très haut et les considère comme la race la plus pure, la plus endurante, la plus vigoureuse de l’Europe. C’est peut-être juste, ils se frayent un chemin partout, se trouvent une route et occupent une position éminente. En les privant de droits égaux, on agit de manière défensive, car autrement ils occuperaient toutes les places éminentes. J’ai bien conscience des défauts des juifs et suis loin de les idéaliser, mais on ne peut leur refuser cela. »
Une question qui tourmentait la jeune fille était celle de sa vocation d’artiste, non seulement en tant que juive, mais surtout en tant que femme. Voici ce que lui écrit Smirnov à ce sujet : « Est-ce que cela ne vous étonne pas que maintenant apparaissent de grands artistes, venus du milieu des juifs qui n’avaient pas auparavant d’aptitude à a peinture. On veut expliquer cela par le fait que la religion leur interdisait de représenter la divinité. Mais, sans aucun doute, une telle interdiction n’aurait pas existé s’il n’y avait pas eu chez eux une aversion innée de race pour percevoir la réalité plastiquement…Pourquoi ne naîtraient pas maintenant de très grandes artistes-femmes ? Je peux citer deux exemples – étonnants, inouïs. C’est Poliénova[18] et Yakountchikova[19] [ …] Je crois fermement que vous êtes capable de beaucoup de choses, que vous pouvez dire ‘votre mot à vous’. » (lettre du 5 février 1905). Le 18 mars 1905, Smirnov mentionne Marie Bachkirtseff[20], en ajoutant : « À propos, voilà encore un exemple […] J’ai fait la connaissance de Krouglikova[21] (encore !) »
A la veille de son départ pour l’Allemagne, la jeune artiste en herbe exprime son « désir brûlant de fuir Pétersbourg » (2 septembre 1904) et affirme qu’elle étouffe dans son milieu bourgeois, qu’elle juge mener une vie sans horizons autre que matériels, une « vie animale » (8 août 1904) : « Une telle vie ne me convient pas, je dois constamment travailler, étudier, lire […] Je pars à l’étranger cet automne pour continuer à travailler à l’art et à développer ma personnalité, c’est-à-dire que cela signifie que j’espère consacrer cet hiver à élaborer des règles de vie qui m’indiqueront la voie à suivre pour mon développement personnel, moral et intellectuel. » (4 août 1904) Et le 21 août : « J’ai besoin d’une seule chose – avoir mon coin où je pourrais rester seule, ne serait-ce qu’une heure par jour. Et le reste m’est égal et plus c’est désordonné, mieux c’est, malgré le fait qu’à présent il m’est difficile de m’adonner à cela, car l’habitude que tout soit soigné dans la vie s’est enraciné déjà très profondément – j’ai déjà décidé que, dès que cela sera possible, je m’installerai à Paris ou à Londres, là-bas la vie est plus vaste, joyeuse[22] […] Puissé-je partir au plus vite d’ici , pour voir le plus de gens possible, nouveaux, intéressants ! Une vie bouillonnante !… »
Smirnov souligne à plusieurs reprises l’intérêt de sa correspondante pour la psychologie et les réflexions d’ordre philosophique. On est impressionné par les lectures de la jeune fille. Elle lit, entre beaucoup d’autres, Marc Aurèle, la Psychologie de William James qu’elle commente abondamment, Au-delà du Bien et du Mal dont elle fait des citation en allemand. Elle dit l’influence sur elle des Principes premiers de Spencer[23]. Elle réfléchit aux liens qui existent entre les arts plastiques et la littérature, la philosophie et la psychologie : « À nouveau, cette question éternelle : est-ce que l’art est possible si l’on creuse en soi et analyse sans cesse (17 juillet 1904) Dans sa lettre du 24 février 1906, Smirnov indique clairement que Sonia, dès le début, a senti l’essence autonome du pictural, au-delà de son sujet anecdotique : « Je partage totalement votre point de vue sur Rops. Ses œuvres, ce sont ce que je nomme à la suite de Verlaine : de la littérature. En peinture, rien n’est plus important que l’authenticité du symbole artistique auquel les artistes « philosophants » essaient (surtout les Allemands) de substituer le littéraire, c’est-à-dire une pensée, laquelle, en plus n’est pas particulièrement forte et profonde, représentée, seulement par malentendu, par des couleurs et sur une toile en lieu et place d’encre et de papier. Je mets dans cette triste catégorie d’artistes Rops, ainsi que des artistes de plus d’envergure, comme Böcklin, Klinger, Stuck et consorts. Je suis pour le symbolisme, – pour le symbolisme artistique qui est exprimé dans les contours d’Ingres, dans les paysages de Millet. »
Smirnov ne cesse de soutenir la jeune débutante dans sa prise de conscience de « la différence entre la littérature et le symbole artistique ». Tous les deux reprochent à l’historien de l’art allemand Richard Mutter, dans sa monographie sur Goya, parue en 1904, de ne s’intéresser à ce dernier non pas comme à un peintre, mais comme à « un penseur progressiste ». Et de déclarer que Goya est grand par son art et non par ses vues socio-politiques. Smirnov a joué sans aucun doute un grand rôle dans la formation intellectuelle et artistique de Sonia Delaunay. Beaucoup de passages de la correspondance le montrent. Ils parlent de la mission de l’art, de sa destination dans la vie humaine : « le rapport à l’art comme au ‘sel de la vie’, c’est-à-dire la conscience de sa nécessité, du besoin absolu qu’il représente. L’art illumine la vie, comme le soleil – la Terre. » (lettre du 8 janvier 1905)
Sonia et Smirnov réagissent aux événements artistiques des années 1900 chacun à sa manière, sans être toujours d’accord. On voit la jeune artiste hésiter encore dans ses goûts. Si tous les deux sont d’accord pour rejeter la création de Vérechtchaguine – « un phénomène antiartistique » (lettre du 29 septembre 1904), Sonia est plus dubitative que son ami sur l’art de Somov. Elle est encore sous l’influence de la revue et du groupe « Le Monde l’art » [Mir iskousstva] de Diaghilev qu’elle caractérise comme « l’assemblée des personnes les plus cultivées intellectuellement et artistiquement à Pétersbourg » (17 septembre 1904)[24]
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Pendant tout l’été 1904, non seulement Sonia lit énormément, écrit, mais elle se livre à la couture (le 10 août, elle parle d’une blouse qu’elle se confectionne et d’une petite robe d’enfant qu’elle veut offrir). Et, bien entendu, elle dessine et peint. Voici les quelques mentions de son travail artistique. Le 17 août, elle note : « J’ai dessiné, c’est-à-dire peint une petite nature morte – un champignon qui tombe d’un panier, à côté une petite branche d’airelle rouge. Le résultat a, semble-t-il du relief. L’année passée, j’ai peint une étude de la même sorte. C’est pourquoi, sur cet exemple, on pouvait voir que j’avais mûri pendant toute cette années dans la compréhension des couleurs et de la lumière et de l’ombre.
Le 20 août : « J’ai peint une étude, des champignons dans un panier et sur la mousse à côté. Je suis mécontente de cette ébauche parce qu’elle est trop peu menée jusqu’au bout. » Le 18 septembre, elle décrit un tableau qu’elle projette de peindre. Son titre Le bonheur : « Une figure de femme regarde le spectateur directement, en face, avec des yeux qui plongent dans l’espace joyeusement, calmement. Les bras sembleront saillir de la toile, c’est pourquoi, étant proches, ils doivent paraître grands par rapport à toute la figure ; elle sera dans le style byzantin des anciennes icônes. Cette immobilité et naïveté du dessin doivent lui donner un caractère non terrestre, un caractère divin… »
Arrivée à Heidelberg le 27 septembre 1904 (10 octobre de notre calendrier grégorien), puis installée à Karlsruhe pour suivre des cours de peinture à l’Académie des beaux-arts de cette ville, elle raconte ses premiers pas dans l’atelier du professeur Ludwig Schmid-Reutte[25] (1863-1909), peintre d’origine autrichienne, dont l’œuvre, aujourd’hui quelque peu oubliée, se distingue par un robuste réalisme, qui a intéressé, entre autres, Carl Einstein[26].
Le 7/20 octobre 1904, nouvelle mention : « Schmid est venu à l’atelier ; il a regardé en suivant tous les travaux ; déjà, d’après ses corrections, j’ai vu que ce qu’il exige n’est pas ce à quoi j’aspire. Je voulais que la figure soit debout , alors que lui a prêté une attention particulière aux dimensions et au contour. De mon travail il a dit qu’il ne peut encore le corriger parce que peu a été fait, mais que je continue, il examinera, peut-être donnera-t-il à dessiner une jambe. Je considère cela comme un avis négatif, cela m’est, bien entendu, désagréable, mais en même temps j’ai conscience que je ne connais pas toutes leurs dimensions et autres procédés ; c’est pour quoi je ne peux d’aucune façon me conformer à eux. Mais toute mon humeur a été gâchée pour toute la journée et j’ai erré tristement dans le parc et me consolait en pensant que tout est passager dans ce monde. »[27]
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L’image de Sonia Stern-Terk, telle qu’elle apparaît dans ses notes de 1900 à 1904 et dans le prisme de la correspondance d’Alexandre Smirnov de 1904 à 1914, nous montre une très forte personnalité qui veut s’affranchir de son milieu bourgeois pour partir à la quête d’une pleine liberté éthique et esthétique. Elle veut embrasser non seulement la vie vivante, mais aussi le monde intellectuel, le monde de la poésie, de la psychologie, de la philosophie et, bien entendu, de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Elle se passionne pour la littérature de façon générale. Dans la correspondance, il est question, entre autres, des Fleurs du Mal, de Verlaine, des Confessions de Rousseau. Elle pouvait lire dans le texte Shakespeare, Goethe, Schiller ou Voltaire. Elle possédait une riche bibliothèque sur l’histoire de l’art. Pour la seule année 1905 – ses lectures sont Camille Mauclair, Julius Meier -Graefe sur l’Impressionnisme, Judith Gautier sur la culture chinoise et japonaise, ou bien le Léonard de Vinci du célèbre critique russe Akim Volynski ; Smirnov lui recommande des livres sur Velasquez, Michel Ange, Rembrandt, Böcklin (lettre du 5 août 1905)
Un trait qui se fait jour dès son adolescence, c’est l’amour de la Russie, disons de la chose russe ou plutôt slave, qui se manifestera tout au long de sa vie. Arrivée à Karlsruhe, à la question de savoir en quoi elle sent la différence entre la vie allemande et la vie russe, elle répond qu’elle trouve que « chez nous [en Russie], les choses sont plus libérées [privol’nyïé], plus bon enfant », « il y a entre l’Allemand et le Russe je ne sais quel trait invisible qui ne leur donne aucune possibilité de s‘entendre » (6/21 octobre 1904) Elle est très émue d’entendre des chants révolutionnaires russe dans son nouveau milieu allemand : « Je me délectais vraiment en écoutant des motifs de mon pays. » (Ibidem)
Quant à l’Ukraine de sa petite enfance, s’il n’en est pas question dans le journal pétersbourgeois, on sait par ailleurs qu’il fut le filigrane de toute sa création picturale. Et l’on ne saurait comprendre la poétique de Sonia Delaunay si l’on n’a pas à l’esprit l’hymne qu’elle a, en quelques phrases, formulé à son pays natal.
Jean-Claude Marcadé, janvier-mars 2014
[1] Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Hamburg, tredition, p. 20
[2] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil (avec la collaboration de Jacques Damase et de Patrick Raynaud), Paris, Robert Laffont, 1978
[3] Les dates de l’installation définitive de Sonia à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel l’avocat Guenrikh Terk ont été variées – 5 ou 7 ans. D’après l’acte notarié du 10/23 septembre 1908, établi pour son mariage avec Wilhelm Uhde, Sonia a été autorisée de résider jusqu’à sa majorité chez Guenrikh Terk par une réquisition du Ministre de l’Intérieur du 19 octobre 1894 ; c’est donc à l’âge de 9 ans que la jeune Ukrainienne de Gradizk a habité de façon permanente à Saint-Pétersbourg chez son oncle et sa tante qui ne l’ont jamais adoptée, comme cela s’est écrit de façon insistante. Cet acte notarié, qui reprend le certificat de naissance de Sonia délivré par le rabbinat d’Odessa, indique qu’elle est née à Odessa et non pas à Gradiz’k (en russe, Gradijsk), ville sur le Dniepr, non loin de Krémentchoug où était né et vivait au même moment Mané-Katz.
[4] Le Journal de Sonia Delaunay se trouve à la Bibliothèque Nationale de France.
[5] Les lettres de Smirnov à Sonia Delaunay ont paru, dans leur original russe, dans : A.A. Smirnov, Pis’ma k Sonié Delaunay. 1904-1928 |Lettres à Sonia Delaunay], Moscou, Novoïé Litératournoïé Obozréniyé, 2011 (publication de John Malmstad et de Jean-Claude Marcadé)
[6] Dans son journal de 1904, Sonia rapporte qu’on lui reproche dans son entourage de n’aimer personne. Elle-même parle de son « affreux égoïsme » (12 août 1904) et, dans le même temps, elle affirme : « Y a-t-il dans la vie de plus grande joie que de rendre les autres joyeux ? »
[7] Voir la photographie dans le catalogue Sonia et Robert Delaunay, Paris, BN, 1977, p. 4
[8] Dans son journal du 30 juin 1904 – Sonia a 19 ans – elle écrit , à propos d’un certain Sergueï Lamanski, qui était amoureux d’elle et pour lequel elle nourrit seulement un emballement sensuel : « Pour l’instant, me sont agréables ses protestations d’amour et d’autres sentiments passionnés. » Elle éprouve à son égard « un amour sensuel », « mais, tout compte fait, ce n’est pas une personne pour laquelle on peut s’emballer sérieusement ». Et elle fait une copie de la lettre qu’elle lui a envoyée, où tout est pesé, ce qui est caractéristique du « sang-froid » de la jeune Pétersbourgeoise.
[9] Stefan Zweig appartenait à une famille identique, sinon semblable, à celle des Terk de Saint-Pétersbourg – celle d’une bourgeoisie juive aisée, en quête d’assimilation et qui n’a pas encore à souffrir dans les capitales de l’antisémitisme de la société à dominante chrétienne. Voir dans Die Welt von Gestern les premiers chapitres sur le milieu juif viennois, sur l’école, sur l’ Eros matutinus, sur l’ Universitas vitae.
[10] Cf. Harald Szemann, Monte Verità (catalogue en allemand), Milan, Eclecta, 1978
[11] Dans son journal, Sonia constate que « les idées [de Malvida von Meysenbug] sur l’éducation, sur la place des jeunes filles dans la société coïncident de façon étonnante » avec celles qu’elle s’est façonné. (4 août 1904)
[12] Un des proches amis de Sonia autour de 1910 fut le peintre, plus tard acteur, lui aussi d’origine ukrainienne, Mikhaïl Tchouïko (1875-1947 ?), dont elle a fait trois portraits en 1907, 1908, 1910. Tchouïko s’est occupé des problèmes matériels liés au divorce d’avec Wilhelm Uhde en 1909-1910. Les lettres de Mikhaïl Tchouïko à Sonia Delaunay ont été déposées à la BNF.
[13] Dans ses mémoires tardifs en français, Sonia dit avoir admiré son père et ne pas avoir de sympathie pour sa mère qu’elle présente comme pleurnicharde, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 12. Elle a conservé à part, dans ses archives, avec la mention « Stern », les lettres de son père et de sa mère depuis Odessa, à partir de 1911. Son père écrivait sur du papier à en-tête, en-tête qui était la plupart du temps en russe, mais aussi en français : « Michel Levine/Ingénieur E.C.P./Fer Blanc, Tôle étamée et plombée/Sceau [sic] étamé, plombé et galvanisé/Peignes pour chevaux « Curry Combs »/Estampage./Batterie de cuisine étamée. /Plats à frir [sic]/Articles en tôle forte à soudure autogène/Moules à pain de sucre galvanisés ». L’écriture du père, son style, montre une excellente éducation scolaire. En revanche, les lettres de la mère, dont les dernières sont de 1931, ce qui laisse supposer qu’elle est décédée à cette date ou juste après, sont d’une écriture et d’un style primitif, pleines de fautes d’orthographe et d’ukrainismes. On voit, d’après cette correspondance, que Sonia envoyait de l’argent à sa mère dans les années 1920. Il y est aussi question du frère de Sonia, Sioma, diminutif de Sémione [Simon] [Note de 2022. On sait aujourd’hui grâce aux nombreux articles sur Sonia de l’écrivain et historien de l’art ukrainien Evhény Demenok, que le diminutif « Sioma » est en fait celui du prénom Solomon]. Ce frère a été arrêté en 1922 comme S.R. [Socialiste Révolutionnaire], donc anti-bolchevik, et relégué dans la terrible colonie pénitentiaire des îles Solovki sur la Mer Blanche, puis mis en résidence surveillée à Tachkent.
[14] Quand dans les années 1970, je lui ai demandé si la cause de la mort de son ami Baranoff-Rossiné était son origine juive (nous ne savions pas alors qu’il avait été envoyé de Paris en 1944 dans le dernier convoi pour Auschwitz, où il est mort), elle m’a répondu : « Il était juif ? Je ne le savais pas. »
[15] Elle était l’amie de la critique littéraire en vue Zinaïda Venguérova. Dans le Fonds Delaunay de la BNF, il y a des traces de l’intérêt de Sonia pour des poètes connus du Siècle d’argent, Lioudmila Vilkina (nièce de Zinaïda Venguérova) et son mari, Nikolaï Minski, célèbre poète, dramaturge et penseur symboliste
[16] Dans son journal de 1904, Sonia cite les publications qu’elle lisait : La nouvelle voie [Novy pout’, Saint-Pétersbourg, 1902-1904], revue de philosophie religieuse dirigée en 1904 par le cousin de Diaghilev, le critique littéraire Dmitri Filossofov ; La richesse russe [Rousskoïé bogatstvo], les recueils, de Gorki La connaissance [Znaniyé], organe marxisant qui, entre 1902 et 1912, professait un réalisme anti-moderniste, contre le symbolisme et plus tard contre le futurisme russe.
[17] Il est intéressant de noter que deux décennies plus tard, le grand historien de la littérature et penseur Mikhaïl Guerchenzon ne se montre pas davantage favorable à la création d’un « royaume juif » dans son livre Destinées du peuple juif [Soud’by ievreïskogo naroda, 1922], mais développe l’idée de l’universalité de l’esprit juif en dehors de toute « cité terrestre ».
[18] Éléna Poliénova (1850-1898), sœur du célèbre peintre ambulant Vassili Poliénov. Ses dessins, d’une grande musicalité , sont marqués par le symbolisme.
[19] Maria Yakountchikova (1870-1902) fut un maître de la gravure, en particulier de l’eau-forte en couleurs. Son réalisme poétique est influencé par l’Art Nouveau.
[20] Maria Bachkirtséva (1860-1884), peintre, musicienne,, écrivaine d’origine ukrainienne. Est connue universellement pour son Journal que Sonia cite dans ses cahiers de 1904
[21] Élizaviéta Krouglikova (1865-1941), artiste célèbre pour ses gravures. Elle figure sur une photographie de 1907 aux côtés de Sonia Delaunay et de Smirnov
[22] Sonia envisage avec pessimisme le séjour en Allemagne, où pourtant elle va rester deux ans, de septembre 1904 à octobre 1906. Heidelberg et Karlsruhe lui paraissent trop étriqués et elle a des préjugés antiallemands : « Il sera dur de vivre parmi les Allemands secs et bourgeois. »
[23] Elle cite la ballade de Schiller Der Ring des Polykrates, Guerre et Paix de Tolstoï, Les revenants d’Ibsen la nouvelle de Léonide Andréïev La vie de Basile de Thèbes, D’Annunzio, Die versunkene Glocke de Gerhard Hauptmann, les mémoires du décabriste Nikolaï Lorer
[24] Dans son journal à la date du 17 septembre 1904, Sonia raconte la visite qu’elle a faite avec Smirnov à la rédaction de la revue Mir iskousstva, afin de rencontrer l’un des rédacteurs principaux, Dmitri Filossofov, qu’elle avait remarqué depuis cinq ou six ans pour sa prestance physique et intellectuelle. Le jour de la visite à la rédaction, Filossofov était absent car malade ; c’est Alexandre Benois qui reçoit Smirnov et Sonia et leur fait apporter des albums de Böcklin. Comme ils s’apprêtaient à partir sans avoir vu tous les albums, « un jeune homme à la voix forte et joyeuse me demanda si j’avais bien pu consulter les albums et à ma réponse que je n’avais pu le faire tout à fait, il me proposa de revenir encore. Il y avait, et dans la voix et le beau visage de ce monsieur, quelque chose de gamin, de provocant, si bien que je fus terriblement étonnée quand, à ma question de savoir qui était-ce, Smirnov répondit que c’était ‘Diaghilev en personne’, l’éditeur et le rédacteur du Mir iskousstva. Il m’a terriblement plu et je cessai de regretter de ne pas avoir vu Filossofov. »
[25] Dans son journal, Sonia l’appelle tout simplement « Schmid » ; dans Nous irons jusqu’au Soleil, p. 16, le nom est estropié
[26] Dans son grand article nécrologique de 1910, l’historien de l’art allemand souligne la monumentalité plastique des nus masculins de Schmid-Reutte avec « leurs contours architectoniques et quasi géométriques », Carl Einstein, Werke, t. I, Berlin, Medusa, 1980, p. 45. Il le met entre Hodler et Thoma pour la prédominance chez tous ses peintres de la ligne (p. 51).
[27] Ce même 7/20 octobre, elle a fait une esquisse qu’elle a l’intention d’appeler La chanson du roseau. Elle raconte aussi qu’elle va dans les environs de Karlsruhe faire des esquisses d’enfant, de femmes.
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DUBOVYK OR PAINTING IN METAPHYSICO-POETIC ACTION
DUBOVYK OR PAINTING IN METAPHYSICO-POETIC ACTION
The opulent pictorial work of Alexander Dubovyk has experienced a first wide recognition from the 1990s, which saw the fall of U.S.S.R as well as the independence of Ukraine. However, his creative work had begun to manifest itself in an original way as early as the 1960s, in other words after a certain « thaw » that followed Stalin’s death in 1953, and it has become fully original over the 1970s and 1980s, bearing the unmistakable signature of the Ukrainian artist : constructed spaces, enigmatic subjects, fully idiolectic polychromy.
Facing the socialist realism then dominating in the 1950s and 1960s and not brooking any « formalistic » deviation, Dubovyk build/t, in a total creative freedom, a world of unprecedented richness.
His work coincides with what we call, badly in my opinion, « postmodernism ». In reality, it is a new modernity, heir of a whole series of avant-gardist movements since the start of the 20th century where are conceptually dominating the Abstraction (lyrical, neoplastic, objectless) and picturologicly, the freeing of colour (impressionism, fauvism), the geometrizing construction (cubism, purism, constructivism), the freeing of the line (Art Nouveau, primitivism), the surreal (Malevichians alogism and supronaturalism). Thus, the artist of the second half of the 20th century stands on a legacy. And the new movements, like Action Painting, Minimal Art, informal art, art brut, conceptual art, Arte Povera and performances only push some partial elements of this and that movement to their maximum consequences, kind of like religious sects that favour some parts of the Scriptures whom they inflate the importance of, and erect them as new dogma…
Dubovyk too is an heir and fully assume this situation, not
seeking, according to the Freudian euro-centrist approaches, to « kill the father ». He doesn’t belong to any group1 and will take what appears essential to his « inside necessity » and will rebuild it, as Malevich had invited the innovators to do in the 1920s, notably at the Kiev Art Institute in 1928-19302. The whole work of Malevich is, indeed, grounded on this reconstructor poietic principle. It is not about imitate models but to extract, from chosen existing formal structures and coloristic specificities, new quintessences matching personal Kunstwollen of the artist. It is not by accident that Dubovyk has dedicated an incredibly penetrating text to the « Palimpsest ». He speaks of life as a constructive game there, quoting the παιδεία (paideia), the children education, in Book VII (803c) of Plato’s Laws3. Hence, Dubovyk’s interest on palimpsest that allow playing with various layers of objects and facts of life. Moreover, the Ukrainian artist add a confucian cosmic dimension to the Platonic ludism, quoting a saying from Confucius in which he sees the « Palimpsest of mind » : « A man is not measured from his feet to his head but from his head to the skies ».4
1960s
Canvases of the 1950s and 1960s, yet still figurative, challenge socialist-realist codes which were the official standards in U.S.S.R then. These paintings have already
1 To justify not belonging to a group, Doubovyk quotes the words of the Gascon d’Artagnan in The Three Musketeers (chapter XI), when Cardinal Richelieu tries to get him to leave the King’s musketeers to join his own guards : « I should, therefore, be ill received here and ill regarded there if I accepted what Monseigneur offers me. »
2 Cf. Kazymyr Malévytch i Kyïevs’kyï Aspekt/Kazimir Malevich, Kyïv 2019 Aspect (ed. Tétyana Filevska), Kiev, Rodovid, 2019
3 Doubovyk, « Palimpsest [Le Palimpseste] », in Doubovyk, Kyïv, 2005, p. 123
4 Ibidem, p. 220
structures and motives that were to be found in the non- figurative creation of the artist from the 1970s onwards.
Among the self-portraits from the 1950s, the one from 1953 is admittedly realist, but its black near-monochomy with the single light spot, mixing tenebrism and luminism, has mysterious Caravaggesque accents. As for the Self-portrait from 1958 (painter is 27 then), it is a nod to modern style, like a dream emanating from his brain : we notice the silhouette of a famous painting from Nesterov depicting Olga, the artist’s daughter. The 1968 Self-portrait, therefore ten years later, surrounded by a bloom saturating the background of the canvas, already refers to the primitivist-fauvist manner of the Jack of diamonds, in a Machkov style. The Ukrainian artist is still “learning” from the great ancients but does not copy them, yet already his specificity and his originality are manifesting determinedly.
The format for the compositions of this period is fairly large. From the very beginning, Dubovyk’s creation has had a sense and concern for space, which has been a constant throughout his production up to present day. This space is built. During this research period, from the late 1950s to the 60s, even if one still feels hesitation on his choice of references, the Ukrainian painter already shows a strong personnality as can be seen in an already highly constructed painting like The Atom(ist)-physicists (1963), or The Operation (1965), Picket(line) (1966), Wernigerode (1968 and 1970), or even paintings matching the softness of the lines, more geometric planes and a primitivist decorative lighness – Portrait of My Brother, Dawn (1962), Doll (1965), Amsterdam (1970) ; it is also characteristic of his northern landscapes that reveal a colouristic affinity with the best Finnish painting : Lake Ladoga (1953), Karelia (1958), Landscape (1968). It is also combining with an original cosmicity of the forms in works such as Eucumene (1963), Remote Islands (1969), Lake Ladoga
(1967), Tranquillity (1970). Those primitivist decorativism elements are especially present in Portrait of Mr. Jouravel (1966), The Girl With the Hoop or the exquisite Portrait of Irina.
FROM POETIC REALISM TO POLYCHROMIC CONSTRUCTIONS.
From the 1970s onwards, we already see Dubovyk’s affirmation of his exceptional individuality. Every element of the subsequent fifty years of work are already there.
What Dubovyk keep from constructed art, is the abstract transformation of historical cubism, in other words, abstract geometrization of pictorial elements, for instance in House/Home (1975). Beside, the treatment of colour, the triumphant polychromy of dubovykian art is in line with the malevichian suprématism legacy as well as Ukrainian popular art. Malevich is often quoted in the writings of the painter and in many works of Dubovyk we assist to a dialogue with the author of the “Squares” (see, for instance, Metamorphosis (1989, G-383-5-400 ; 199O, G-384-5-401,1991, G-385-5-402 et G-385-5-403) where quadrangular forms are opening on new formal and coloured worlds as in Black square, 1980). Here we have therefore a new poiesis that take hold on the achievements of the recent past to create his own system.
In such works as Water Clock (1977), Harmony (1975), the series of paintings called “Signs” (end of 1970s), Eternity (1978), Organ (1979), Ark/Arch (1978), Nirvana (1989), Memory from Poitiers (1992), or the Wall paintings of Notre- Dame des Anges in Berre-les-Alpes (1996), space is built like an architecture.
Verticality gives a monumental aspect to those pictures tell timelessness. It is no coincidence that his first monograph of 2005 start by a paper entitled “Space chronicle” :
“Space determines the place for a certain whole – in the
cosmic diversity where the fifth dimension is realised – eternity.”5
Verticality, it is life, a flight through the cosmos, as we can admire from the early 1990s in the Triumphant series (one of the finest example is the Triumphant from 1991 which been the subject for a stamp from Ukraine’s national Post in 2019). It is the beings and the things in the heart of universal infinite. We do find an instance of those elements in the Flight in Space painting from 1976.
We also notice, from the very first works of 1970, in which verticality is dominating, that it is framed on large rectangular stripes horizontally rythming the quadrangle of the canvas, like an abstract metaphor of earth and sky, sea and sky. Thus, gouaches from the « Great Council » series (1992, G-082, G- 085), Birthday (1993, J-020), Space (1994), Meditation (1996).
This has been especially developed in the western painting after World war two. Probably reinterpreting many landscapes from the Dutch golden age, even from the German romantic painter Caspar David Friedrich, arranging the pictorial plane in two segments meaning earth and sky, or yet in the horizontal stripes in the « supronaturalism » of Malevitch from the late 1920s and early 1930s, western artists of the first half of the 20th century have carried on this wide stripes’ abtractisation. Nicolas de Staël made masterly use of this process, like Rothko for whom this double-triple segmentation of the pictorial surface will peak in the grey-black duplication in the last paintings of 1969. Space (1993) a painting from Dubovyk is paradigmatic of such poiesis : the earth and sky separation is dominated, on the superior stripe, by a circle which is like a metonymy of the solar system of the Universe such as men can perceive it. The painter himself gave mystic and spiritual clues of this balance he achieves between
5 Doubovyk, op.cit., p. 8
horizontality and verticality6, embodied in the mystic and spiritual world differently than Mondrian who operate by minimalist semiologic equivalents of reality, whereas Dubovyk’s poiesis use an abstract vocabulary to tell the world in its complexity.
Note here, with regard to the dubovykian spatial conception, predilection for square canvases, yet another connivance clue to Malevich. The square is an opening window on life, it is a metonymical microcosm of the universal macrocosm.
In addition to the constructivo-suprematist elements, a fascination for the surreal was added from the outset, although the artist never allows himself to be lured into European Freudian interpretations. A painting like Water Clock from 1977 is a mythification of the ancient clock that was measuring time by water flowing into its apparatus. Dubovyk makes a mysterious passage of it, almost iconic, with the reverse perspective of the temple where water appears, while a tremendous red arrow aim two small clouds and an ornamental banner in a deployment move. It could be a nod to the best of Magritte to whom the Ukrainian painter reveal an affinity, with his appetite for high philosophy and magical thoughts. Dialogue with Magritte is striking in a painting like Trapeza (2001), but the Ukrainian painter remains faithful to a strictly architectonic structure. If, obviously, Dubovyk is not « ideologically » close to European surrealism, as we will say it further, we notice formal correlations with what is best in this movement : beside Magritte, it is with Max Ernst that the Ukrainian painter confront himself in many works from the 1990s : gouaches from the « Great Council » series (1992, G- O77, G-078, G-080, G-083, G-086, G-087, G-088), Meditation (J- 023), Triumphant (1995) are masses that are both surface and depth, in « the border area of the inside and the outside
6 Doubovyk, « Horyzontal’ – Vertykal’ », in Doubovyk, op.cit. , p. 195-198
worlds »
7. Paintings like the Dual (2000-2010) diptych sees masses initiating dancing motion in efflorescences.
TOTEMS AND PICTORIAL FLORALIES/FLOWERING
Another poietic vector manifested itself in Dubovyk from the 1970s onwards, namely the tendency to « totemise » the geometricised formal elements. This is particularly evident, for example, in the Mirage canvas (1977). In a poem from 2014, the painter says :
« With renewed delight
A mirage in a desert arises. »8In Mirage or Tablets (1977) the abstract motif of a rounded shape appears, forming a single pictogram with a short column. It resembles a face without a face, much like that of Malevich’s enigmatic characters around 1930. In fact, we see throughout his later creation that this pictogram became for the Ukrainian artist his trademark, his « mascot », having a polysemic value, which he would sum up in the idea of a bouquet, this Bouquet, which he had named a painting of 1965. Sometimes stylized, sometimes flamboyant (Carnival, 1987, Carnival, 1991, Birthday, 1993, D-021), receptacle of a whole world (Holland, 1971), he ended up with this abstract sign, which, alongside concentric circles and squares (Tablets, 1977, Holidays/Parties, 1979), are essential elements of the painter’s formal vocabulary. We know that roses have thorns and that life is not without thorns: perhaps this is what the beautiful painting Thorns Bouquet (2005) tells us.
In his writings, Dubovyk rejects several trends of modernity. In 2011, he criticizes contemporary art for having
7 Max Ernst, « Qu’est-ce que le surréalisme ? » in catalogue Max Ernst, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1983, p. 104
8 Alexandre Doubovyk, Slova [Des mots], Kiev, Sofiya-A, 2019, p. 187
« lost energy », for being « an art of impotent people »9. And he asserts :
« Life is energy. The flat surface of the painting is a magnetic field « 10.
He stands against formal and coloured asceticism, against obscurity, but for hermeticism, against Freudianism and against the idea that art is « marginal »; he rejects narrow nationalism as much as he rejects « over-art » everywhere and without borders (Beuys); he is for the painting, for creative individuality, for ethics11. And to propose :
« To create a contemporary totem, figures and forms capable of embodying a maximum of the content of human consciousness and faith, those of the most important and stable traditional ideas, a certain unified centre of ‘magic’ force as a guarantee of accordance and mutual understanding between humans »12.
In this « contemporary totem pole » where Dubovyk sees the true face of his art until today, the bouquet, has undergone constant transformations from its immutable structure, ideographic or pictographic, one might say. It can be found in a very large number of paintings, like a musical leitmotiv. In this archetype is contained the Universe in its formalo-coloured multiplicity. It is a conceptual embryo of all the possibilities of pictorial efflorescence, a germ (Bouquet, 1966, J -042-5-009). This « White Bouquet » is « the symbol of the Human Dimension, it is the Tao of singularity. This symbol is turned towards the future »13.
In Cut Bouquet (1974) it is divided into two « cervical »
9 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit., p. 9
10 Doubovyk, op.cit., p. 711 Voir Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 14712 Ibidem13 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit. (préface)hemispheres with a dark and a light side, one in need of lighting and the other that is naturally, spontaneously, a source of life. Here is magnified this « floral aesthetic » that Malevich detected in Fernand Léger, but which, for Dubovyk, is conditioned not only by the graphic substrate of icon painting, but also by the incredible richness of his homeland’s popular art. This is beautifully represented in the gouache entitled Ukraine (1995). That is to say, Douvykian « florality » explodes the strict constructions in a colourful firework display. In this, he is unique in 20th century colourist abstraction. In my opinion, a Sonia Delaunay, who told us that her pictorial memory had its root in the polychromy of the Ukrainian world of her early childhood, could be invoked here, mutatis mutandis, for this colourist enchantment. But, obviously, Sonia Delaunay’s picturology is quite different from the one of Dubovyk, it is more on the musical side than on the architectural side. And she does not seek, as Dubovyk does, new semantic dialogues, nor new reinterpretations of pictorial modes.
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PALIMPSEST AND PLAYFULNESS
Hence, the importance for Dubovyk of two elements that are specific to his poiesis: palimpsest and play, as briefly mentioned above.
It is no coincidence that the Ukrainian painter chose as one of the essential paradigms of his creation this metaphor designating a surface (parchment, manuscript or tablet) where a new text was written on an erased one. To write is to paint in Greek, Ukrainian, Russian and Chinese. « The work of Dubovyk is a palimpsest » wrote the Ukrainian critic Alexander
Soloviev14. The knowledge of the artist is very erudite, as his writings, treatises and thoughts testify. This allows him to make the present dialogue with the hidden past. Several paintings from the early 2000s are called Dialogue, Duel or Labyrinth. Let’s listen to the artist :
« The essence of the palimpsest is the dissatisfaction of the present and the quest for revelation […] New reading of a worn text […] Appearance of a new meaning and « new energy »15.
The palimpsest is « an undermining of consciousness », « the combination and confrontation of images, facts, symbols, nano technologies and archaic strata of consciousness on a multitude of levels « 16.
The palimpsest is not the one he finds in Europe when he visits Francisco Clemente’s exhibition in Frankfurt on 1 September 2011, precisely entitled « palimpsest » :
« Colour pigments mixed with urine. I then experienced a rupture: contemporary art gives a feeling of boredom, of something that has been seen again and again for a long time »17.
Thus, dialogue is a favourite theme in Duvovykian canvases, it is also at work in the palimpsests that confront the present and the past. He sees it, in part, as a reference to the Byzantine conception that rejects “the ‘I’ » in favour of « the beyond of the ‘I’”, that is, the spirit. Hence, the dialogues, hence the verticality as the axis around which this spirit conducts its round. Permanent structure. »18
The juxtapositions, the mise en abyme, the symbols which are « a buffer zone between the rational human world and
14 Doubovyk, op.cit. , p. 6
15 Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 145
16 Ibidem, p. 149
17 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012) [25. Facsimilé du bloc-notes d’Alexandre Doubovyk [août 2011-janvier 2012], p. 9
18 Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 143chaos, the unknowable »19, emerges from one of the essential vectors of Dubovyk’s poietic, game. We noticed at the beginning that the Ukrainian artist explicitly refers to a section in book VII of Plato’s Laws , where the Greek philosopher states that game is part of education of all citizens, be they artists, soldiers and philosophers :
« I say that we must apply ourselves seriously to what is serious and not to what is not serious; that by nature the divinity is worthy of any seriousness tinged with happiness, but man […] has been made as a toy of the divinity, and that it constitute, from his own being’s point of view, the best part of him: it is therefore by conforming to this way of being, by playing the most beautiful games possible, that every man and woman must spend their lives. »20
After Plato, ludic practice in all the arts and literature on play are very abundant. I will just mention a few facts that will situate the creation of Dubovyk in this universal line. In 1938, the Dutch scientist Johan Huizinga published a pioneering essay entitled Homo ludens, in which he showed the aesthetic dimensions of play:
« The terms we can use to designate the elements of the game reside largely in the aesthetic sphere. They are also used to convey impressions of beauty : tension, balance, swing, alternation, contrast, variation, sequence and outcome, solution »21.
Art shares with social play its total disinterest in utilitarianism : like it, it is free and unproductive. Both participate in symbolic « ceremonialization », making it possible to fill the existential anguish caused by the mystery of world and man. In order to ensure balance with his laborious life, man has always instituted play, from the sacred liturgical game
19 Ibidem, p. 142
20 Platon, Lois, Livre VII, 803c
21 Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Paris, 1951, p. 30to the carnivalization of life, which the Russian literary theorist Bakhtin has established as a universal category based on the life and work of Rabelais.
The ludic instinct, the Spieltrieb of man, was asserted in Schiller’s aesthetics, for which play is always authentic to the extent that it is free of any claim to reality22.
And it should not be forgotten that the painter, designer, poet and thinker Alexander Dubovyk is from the same country as the first Slavic religious philosopher Skovoroda, a Platonist, whatever the great Kievian phenomenologist Gustav Chpet23 may have said. Hryhoriy Skvoroda talks about serious matters while having fun, with joy. He claims fun – in Ukrainian, zabava; in Aristophanes, the Greeks called the rhetorical games on the agora diatribe; in old Slavic there was glum, the joke … All those ludic forms are the « pinnacle (the corypha), the summit, the flower and the grain of human life »24. In a dedication to his friend Kovalinsky, the Ukrainian thinker writes :
« Many ask: what is Skovoroda doing? What is he enjoying? Well, I am delighted when I speak of the Lord. I am in joy when I speak of God my Saviour […] isn’t it true that everyone cherishes his own amusement ? »25
I also note that Malevich the Ukrainian does not hesitate to make humorous comparisons in all his writings, and even in the naming of certain suprematist paintings? I have spoken
22 The French sociologist Roger Caillois published his essay Le jeu et les hommes, le masque et le vertige. See also Danielle Orhan’s thesis, defended at Paris 1-Sorbonne in 2009, L’art et le jeu aux XXe et XXIe siècles ou du jeu comme modèle et outil de subversion
23 Chpet, who is not a religious thinker, polemically asserts that Skovoroda is above all a moralist and that the so-called « Ukrainian Socrates » has not read Plato! Cf. G.G. Chpet, Otcherk razvitiya rousskoï filosofii[An essay on the evolution of Russian philosophy], in Sotchiniéniya, Moscou, 1989, p. 82-96
24 G. Skovoroda, « Dialog, ili razglagol o drievniem mirié » [Dialogue or peroration on the antique world] [1772], in Sotchiniéniya, Moscou, « Mysl’ », 1973, t. I, p. 295
25 Ibidem
about Malevitch’s « grave humour » in front of Marcel Duchamp’s « serious childishness »…
Finally, to stay in the Ukrainian field, I will mention the contemporary Ukrainian philosopher Konstantine Sigov who has been conducting scientific research on gambling since the end of the 1970s, which led to his book Gambling as a Problem of Philosophical Anthropology, published in Kiev in 1991.26
So Alexander Dubovyk fits in well with an ethological vector that is specific to his country, but which, obviously, is also found in other cultures. Plato, of whom Dubovyk claims to be, gave the philosophical behavioural bases to many thinkers and artists. I will only mention Nietzsche here, who wanted to make ideas dance (see Die fröhliche Wissenschaft – the Gay Science). Or Robert Delaunay27, not to mention Picasso or Alexandre Calder.28
Of course, Calder’s and Dubovyk’s poiesis are totally different. But the ludic willingness has led those artists not to limit themselves to a single pictorial genre. The art of Dubovyk is also versatile. The artist has worked in the field of mosaics, stained-glass windows, tapestry, mural painting, book formatting and interior design. His own albums are masterpieces in themselves, they are total works of art, Gesamtkunstwerke, mixing cursive writing, collage, painting. Those Notebooks are the diaries of a painter, a designer, a poet and a thinker (there are more than 50 of them), where collages of all kinds of objects, cut-outs, reproductions, reflections, personal paintings are intertwined. It is a capital testimony for
26 See the dialogue conducted with Sigov and his thesis on play by the Russian poet and philosopher Olga Soudakova : « Pis’mo ob igrié i naoutchnom mirovozzrénii » [Letter on play and the scientific world view], in Moralia, Moscou, 201O, p. 198-207 27 See Pascal Rousseau, « Robert Delaunay. Le Manège des cochons (1906-1922) (p)opticalisme », in Un texte, une oeuvre. Quatorze oeuvres du Musée national d’Art moderne, commentées (sous la direction de Denys Riout), Paris, Mimésis, 2020, p. 54-6828 Cf. Jean-Claude Marcadé, « Artifex ludens », in Calder, Paris, Flammarion, 1996, p. 51-77
future authors of monographs and biographies on the artist, because those diaries bear a fascinating testimony on his thoughts, his interests, his relationship to the world and to art over the years.
For instance, the album Notepad 25 from August 2011 to January 2012 is a magnificent modern illumination that testifies the joyful invention of the artist, depicting his thoughts, his artistic interests, his leitmotivs, using collage of newspaper clippings or books and graffiti. The painter gives us the meaning of those notepads :
«These works are a total artefact that will never end, which has become a « herbarium », a gathering and unfolding of ever new shoots, codes and signs as well as interpretations of fragments of space and time in the conception of the palimpsest. »29
There is a comic strip and film aspect to those illuminations. Here as well there is a certain taste for the Baroque which can coexist with the dominant constructed nature. For my part, I see a line that is very present in Ukrainian art in general (I think, for example, in twentieth- century painting, in the Kievan Alexandra Exter).
And the small marvel of book that is the Bouquet of 2019 alternates the poems of the artist on a page with graphics of human figures constructed like Assyrian totems that would have passed through Greek, Elizabethan, Japanese theatres and Kandinsky’s hieroglyphic symphonies. They are sumptuous actors, in the most varied attire, of a fairy-tale theatre where you can sense passions, excitements/emotions, sadness and jubilation. Those figures are sometimes self-portraits, sometimes human idols, men and women; they are also sumptuous silhouettes of biblical characters, as they appeared in Dubovykian art, for example, in the triptych Prophet (1989)
29 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit. (préface)
or in Dialogue (1998, G. 093), even apparitions from another world (Ghosts, 1990, G-065) It is also a poetico-pictorial diary that depicts happy, dreamy, real episodes, doubts, life and death, eternity. There is a wonderful dialogue between high- flying poetry and a symphonic drawing.30
ALOGISM AND SURREALITY
This ludic festival has also been reflected in the evolution of the art of Dubovyk.
Abstract and non-figurative during the last thirty years of the 20th century, he enters the 21st century with a dialogue between the objectless and the object, the abstract and the figurative. The artist stages himself in a ludic theatricality, as shown in a painting such as Welcome, Mr. Dubovyk (2001) where we see a square surface divided into two vertical rectangles, one black, the other blue. On the black rectangle – a shapeless mass, a coloured fantasy idol, out of a dream, from which the painter, wrapped in a multicoloured toga, on the blue rectangle draws elementary shapes. It is the game of the creator bringing out shapes and colours from the unconscious, even the subconscious, even from the chaotic shapelessness…
This same confrontation of man with something other than himself can be observed in Encounter On a Mountain Path (2001), and in What Lies/Stands/Is Behind the Door (2001) a character with a candle, taken from a painting by Georges de La Tour, tries to penetrate the secrets of the beyond of things.
From the year 2000 onwards, the « surrealist » element became more persistent in Duvovykian art. But, obviously, this is not a European type of surrealism, as we shall see. However, from now on the strict supremo-constructivist geometry is confronted to the image in bizarre, a-logical, enigmatic
30 The painter had already experimented with the typographical interplay between his poetry and the hieroglyphic drawings in Slova, op.cit., p. 183-199
configurations. I have already mentioned above the Ukrainian artist’s dialogue with Magritte, or even Max Ernst, as early as the 1990s. It continues in the 21st century. For example, a painting like Contemplation of a Nail (2000) makes a utilitarian object (a nail) coexist with a suprematist quadrilateral from which a « bouquet » of flowers emerges. Here we see a new interpretation of the famous Magritte painting The Treachery of Images. This is Not a Pipe (1918-1924). The problem was settled by Magritte, first of all – because the utilitarian object loses its utilitarian status in its pictorial transposition and more deeply, by questioning an aporia of art, namely that of the possibility or otherwise of making the object visible, which would be a proximity, according to Bernard Marcadé, to « the Unspeakable », in Wittgenstein 31:
« Between painting and thought, Magritte’s declared ambition was to make his art stand at the intersection of the invisible and the visible, in a position of possible impossible ».32
Dubovyk takes a further step towards this problematic: the Ukrainian painter immediately projects the spectator, not in a photographic representation of the utilitarian object, but in its pictorial reconstruction; the confrontation is no longer solely conceptual as in Magritte’s work, it is immediately formalo-coloured and does not need a theoretical- philosophical explanation. On the other hand, the shape designated as a « nail », because of its pointy structure, can be conceived as a symbol of energy, confrontation, penetration, breakage, in other paintings (see, for example, Perelomleniye, Prophet, 1990).
It is obvious that Dubovyk is dialoging with only a part of Magritte’s work, as well as with European surrealism. A Ukrainian artist creates with the pictorial thought of icons, even suprematism, as a substratum, and is reluctant to any
31 Bernard Marcadé, Magritte, Paris, Citadelles & Mazenod, 2016, p. 119-143
32 Ibidem, p. 142
exhibitionist physiology, especially erotic, which feeds on the conceptual substratum of Westerners, which is the so-called Freudian pansexualism. In the Ukraine, as in Russia, the « surrealist » element is represented by the Malevitchian alogism, the transmentality (zaum) of the cubo-futurists of the 1910s. In terms of iconography-iconology, poets such as Khlebnikov or Kruchyonykh, painters such as Kandinsky, Filonov, Chagall, Puni or Malevich can undoubtedly be considered as foreshadowing Dadaism and, in part, surrealism. But their philosophy of art and life is far from both metaphysical negativism and the profession of pansexualism and could hardly enter the living trend of Surrealism. This is the case with Dubovykian creation, which is more surreal than surrealist.
It does not mean that Russian painters are unaware of eroticism, but not as a voluptuous emphasizing of the palpitation of naked skin or in the aggressiveness of sexual representation as in the West, it is instead a spiritual transfiguration, primitivist in Larionov, symbolico-cathartic in Malevich and « iconic » in Tatline.
In Dubovyk, in a very beautiful work like Flight(1971), the transfiguration is floral, as in his compatriot Maria Siniakova. In Flight, the sexual energy makes the woman levitate in an immaculate whiteness (that of the linen and her body) immersed in a bed of flowers and plants. This same « floral eroticism » can be found in a painting such as Eve (1998) or in the series of the « Odalisques ».
Dubovyk’s philosophical and theoretical texts show a prodigious erudition and should be studied separately. They are one of the finest jewels of art and philosophical literature, written by the artists themselves, since Kandinsky’s On the spiritual in Art at the beginning of the 20th century. Dubovyk is imbued with universal thinking, and in his writings we find
references to Plato, Kant, Spengler, Heidegger, Jaspers, Wittgenstein, Barthe, Paul Valéry, Jeguine, as well as to scientists such as Niels Bohr or Einstein, but also to the ethologist John B. Calhoun, to pataphysics, to esoteric literature (Gurdjieff, Dion Fortune), to aleatoric thought, only to name but a few in this encyclopaedic summation of Dubovykian writings. Professing not to be « contemporary », he shows in his creation his full contemporaneity:
« All my « dialogues » are unspoken dialogues about what is inexplicable, which fundamentally contradicts the idea of dialogue, where its « impossibility » is proclaimed.33
Thus, the work of Dubovyk has no equivalent in universal art from the last quarter of the 20th century to the present day. It is a coexistence of abstraction, symbolism and surreal, all bathed in dazzling polychromy.
33 Slova, op.cit., p. 142
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Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle
Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle
L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, on doit nommer ici, entre autres, Malévitch, Alexandra Exter, Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…
Je voudrais commencer ma communication en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi italienne- mi polonaise, Guillaume Apollinaire et, d’un autre côté , celle du grand critique et historien de l’art Yakov Tugendhold.
Voici ce qu’écrit le 19 mars 1910 Guillaume Apollinaire :
« Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.
Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignait un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine. »[1]
Il est intéressant de noter que Yakov Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme étant plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur peinture religieuse. Voici ce qu’il écrit en août 1910 dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :
« Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes ‘primitivistes’ français [dans le Salon des Indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.
Nous voulons parler, avant tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de ‘la renaissance de l’art byzantin’ (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresque et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural. Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.
Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes ‘byzantinistes’ – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous. »[2]
Je voudrais encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celles de ses élèves », a permis peut-être aux Français d’en tirer profit, en rappelant « que les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant »[3].
Je mentionne ces réflexions au début du XXe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien pour les étendre jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs, précisément de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire Russe des années 1910 et dans l’Union Soviétique des années 1920.
Je commencerai par des remarques générales.
Chaque pays fait naître des artistes qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propres à ce pays. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’ Ars Solis sont à cet égard très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière.[4]
Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages. Je renvoie ici au livre pionnier de Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (Paris, Albin Michel, 1966).
Ils sont marqués aussi par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux etc.), par la tissure religieuse-culturelle qui imprègne sa pensée depuis l’enfance. C’est un tel complexe qui détermine la spécificité d’un art « national » et qui fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal, se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Gréco ou Picasso.
Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Braque. Ou, puisque nous sommes dans l’art ukrainien, Ermilov, dans son constructivisme, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Et Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Et est-il indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendre leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venue vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Andreenko, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990) a apporté la démonstration d’une « École ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo-critères socio-biologiques ou l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’Orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : et ici, nous pourrions citer aussi bien Kotliarevsky, Gogol, Zochtchenko ou Ostap Vychnia, que Tatline, Malévitch, Alexandra Exter et tous les primitivistes du XXe siècle, jusqu’à aujourd’hui.
L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vasteté de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatare, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Et tous les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié au IIIe millénaire – ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.
Regardez la vie de Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libérant de la tutelle parentale, s’engageant comme mousse sur la flotte de la Mer Noire : n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! », c’est-à-dire : « Par le diable, on étouffe ici ! » Et Tatline qui projette une nouvelle tour de Babel qui suivra les rythmes solaires et lunaires. Tatline qui, nouvel Icare, voudra que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.
Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa et qui a contribué plus tard, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire un des lieux où l’avant-garde européenne s’est illustrée, en particulier, les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue qui fut édité lors du 2ème Salon avec des textes de Kandinsky, de Koulbine, de Revel, de Schönberg et autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Même chez Kandinsky on trouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Et cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance. Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre Kandinsky et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :
« Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés. »
Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.
Et Malévitch ! Malévitch qui écrira de mars à juin 1918 17 articles dans le journal moscovite Anarkhiya :
« Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants » (28 mars 1918)
Ou encore :
« Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme. » (30 mars 1918)
Nestor Makhno est bien un phénomène ukrainien et il faudra bien écrire son histoire sans les déformations grossières, bolcheviques ou droitières, qui la grèvent encore aujourd’hui.
Malévitch encore et sa création du Suprématisme, nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :
« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.
J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.»[5]
Et l’on sait que Malévitch a eu la vision prémonitoire des satellites autour de la Terre, des spoutniks, qui se déplacent sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies.[6]
Dans la période post-suprématiste, après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch, l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne, il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Dmytro Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens, et le ciel immense, sans fond, abyssal.
Sonia Delaunay, née à Odessa comme Sara Stern et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Voici comment débutent ses mémoires :
« Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil, à quelques trois milles verstes près.
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Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle.
Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini.
Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays. »[7]
En lisant ce texte, nous comprenons mieux l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari Robert Delaunay éclaire encore plus le propos. Alors que Robert crée des constructions colorées aux unités délimitées, – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, Sonia trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. Que ce soit la prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement, Sonia Delaunay les revêt d’un rythme coloré dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.
Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter dont j’ai, ailleurs, souligné le caractère baroque qui lui vient, sans aucun doute possible, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillés, l’élan romantique, – voilà les traits dominants de la poétique d’Alexandra Exter, aussi bien dans ses œuvres de chevalet qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au Théâtre de chambre de Taïrov en 1921), ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’ Aélita de Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920 où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubofuturistes et suprématistes avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.
Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Alexandra Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur l’activité de celle-ci à Kiev, à Moscou, à Paris, à Odessa pendant la première moitié du XXe siècle. La monographie de Kovalenko sur Exter est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur. Je voudrais ici citer Kovalenko à propos des toiles d’Exter qui font apparaître les rythmes colorés et la dynamique des couleurs :
« Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des « Dynamiques colorées ».
Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture, selon les propos de Rodtchenko, est naturelle, dans la mesure où elle « prévoit l’avenir », – ce qui perce, c’est l’émotion nostalgique de la jeunesse kiévienne, des impressions reçues de l’art populaire ukrainien qui n’ont jamais quitté l’artiste.
Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci : les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du XXe siècle, encline à tout vérifier algébriquement.»[8]
Cette tendance au baroque, nous la rencontrons chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (la fameuse sculpture de 1913, Symphonie N° 1, en bois et carton polychromés avec coquilles d’œufs du MoMA – ou toutes les variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius). Ou encore le cubofuturiste Bogomazov, même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque de 1926), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.
On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux, si on la compare, de ce point de vue, avec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes cent pour cent russes. Le plus russe sans doute des peintres de l’art de gauche russe, n’est-ce pas Filonov ? On a fait remarquer à propos de la spiritualité orthodoxe russe qu’elle tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Klioutchevski insiste sur ce point, en soulignant que la majorité des monastères de la Thébaïde du Nord sont créés dans les forêts de l’Outre-Volga dans les environs de Kostroma, de Yaroslavl, de Vologda.[9]
Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kiévien Berdiaev, et son anti-monachisme, comme inconsciemment conditionnés par les espaces de son enfance…
Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural.
Et si à présent nous prenons, entre mille exemples, l’ « icône » païenne de Maria Siniakova, Ève ( 1916), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Maria Siniakova était adepte du nudisme, comme sa compatriote Sonia Delaynay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est bien celle des icônes biographiques ecclésiales (une figure centrale de saint avec autour des compartiments (kleïma) représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Maria Siniakova, les compartiments avec des scènes érotiques sont ouverts vers l’extérieur, ne sont pas enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image picturale totalement originale.
Et le suprématisme de la Russe Lioubov’ Popova, si on le compare à celui de son fondateur Malévitch, n’offre-t-il pas un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau, alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol.
Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine pour sa gamme colorée :
« Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[10]
Les surfaces picturales de Sonia Delaunay tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association bleu-jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente. Comme chez Alexandra Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910. Ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de lin des années 1920, ou sur le Charpentier du Musée national russe de Saint-Pétersbourg.
Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et carmins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez Sonia Delaunay à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.
Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Ermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924), ou dans son relief sur bois Guitare (1926) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur qui est la quintessence non seulement de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, mais aussi des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez un Bogomazov que chez un Meller, entre autres. Bien plus tard, loin de sa terre natale, Mané-Katz traduira cette force colorée jaune dans on magnifique Paysage d’Ukraine (1957).
Chez Maria Siniakova, dans ses aquarelles des années 1910, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaité des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes, des fleurs des champs est souveraine. Le néo-primitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure picturalité. C’est que dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes qui viennent du lus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celui des Russes. Chez les Russes Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov, Machkov, le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Maria Siniakova, Vadim Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, le comte Kirill Razoumovski, a dédié à ce pays et dont la première strophe dit :
« Connais-tu le pays où tout respire l’abondance
Où les rivières coulent plus pures que l’argent
Où la brise berce l’herbe de la steppe
Où les fermes sont noyées dans les cerisaies
Où dans les vergers les arbres ploient
Sous le poids des fruits jusqu’au sol »
«Ты знаешь край, где всё обильем дышит,
Где реки льются чище серебра,
Где ветерок степной ковыль колышет,
В вишнёвых рощах тонут хутора,
Среди садов деревья гнутся долу
И до земли висит их плод тяжёлый? (…) »
Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :
Tu connais le pays où les champs d’or
Sont émaillés de l’azur des
bleuets
«Ты знаешь край, где нивы золотые
Испещрены лазурью васильков»[11]
Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Riépine, et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire). Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…
Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute :
« Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A ‘L’Institut[12] Voskressensky’ il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. »
Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 où Larionov dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale.
Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La Queue d’âne » : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Riépine, consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :
« ‘Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.
Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.
On avait attaché à la queue un pinceau, avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.
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Quoi-a-a !? – déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.
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Il semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[13]
N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?
Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existante, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».
Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[14] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens » (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?
Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle<Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnyi réalizm mal’tchika s rantsem-krassotchnyïé massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !
Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.
L’étude de l’École Ukrainienne au XXe siècle est encore dans ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École Ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[15], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova guénératsiya. Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.
[1] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991, t. II, p. 140
[2] Yakov Tugendhold, « Pis’mo iz Parija », Apollon, 1910, N°8, Khronika, p. 1j
[3] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op.cit., p. 321
[4] Voir les textes de Yakoulov et la bibliographie de son œuvre dans les quatre Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (réd. Raphaël Khérumian et Jean-Claude Marcadé), Paris, 1967-1975
[5] Catalogue de l’exposition « Bespredmietnost’ i Souprématizm », Moscou, 1919
[6] K. Malévitch, Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, 1920
[7] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11
[8] Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, t. I, p. 176 (en russe et en anglais)
[9] Cf. V. O. Klioutchevski, Pravoslavie v Rossii, Prédanie.ru, 2000
[10] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 17
[11] В сознании украинцев, в течение веков, «синий цвет истолковывался как чистое небо, мир и покой; золотой – как зарницы на ясном небе, пшеничное поле».
[12] Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10
[13] « “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.
Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.
Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.
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Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.
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Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».
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Riépine, « Salon Izdiebksogo », Birjévyié viédomosti, 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard, t. I, livre 1, Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176
[14] Cf. A. Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo, 1989, N° 2 et 3 ; Anatoli Strigalev, « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, N° 47, printemps 1994, p. 7-23
[15] Cf. Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, op.cit., t. I, p.
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Une synthèse de l’art du skaz chez Leskov : La Remise aux lièvres [Zaiatchi Rémiz] (1894)
Une synthèse de l’art du skaz chez Leskov : La Remise aux lièvres [Zaiatchi Rémiz] (1894)
Une des spécificités de la prose de Leskov est l’utilisation abondante du skaz [conte oral] qui exprime le mieux le caractère originel, « ontologique », de l’art narratif. Avant d’être écrite, la littérature a été orale. Leskov a été celui qui, au XIXe siècle, a contribué le plus à faire apparaître cette oralité dans toutes les formes narratives qu’il a exploitées, du roman aux « notes » (zamietki) ou aux « récits à propos » (rasskazy kstati), mais plus spécialement dans ses nouvelles. Ce n’est pas un hasard si Walter Benjamin lui a consacré en 1936 son article « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows », dont il fit lui-même une version française sous le titre « Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » qui fut publiée avant le texte allemand, à titre posthume, par Adrienne Monnier dans Le Mercure de France de juillet 1952 (p. 458-4855)[1].
On le sait, dès 1933, le penseur allemand réfléchit sur la question de la littérature, dont l’incarnation essentielle est le roman, littérature qui s’est éloignée précisément de sa source – la parole vivante. Ainsi, dans l’article « Erfahrung und Armut » de 1933, Benjamin « décrit l’appauvrissement – irrésistible selon lui – de ce qui fut longtemps transmissible de génération en génération, et ne nous est plus narré que sur un mode ‘irréel’, tels les contes et les légendes d’un autre temps, qui ont remplacé la communication authentique que la guerre de masse [en l’occurrence la Première guerre mondiale] aurait rendue impossible »[2]. Benjamin oppose à cet appauvrissement (Armut), l’expérience (Erfahrung) qui est transmise dans les proverbes, les histoires, « parfois les récits venant des pays étrangers, au coin du feu, devant fils et petit-fils »[3].Nous sommes là en pleine problématique leskovienne, c’est-à-dire l’Auseinandersetzung, sinon la lutte que l’auteur des Soboriané [Le Clergé de la cathédrale]n’a cessé de mener contre le roman, sous la forme dominante à son époque de l’obchtchestvienny roman, du Zeitroman, du roman sur la société[4]. Dans son texte sur Leskov, Benjamin étudie le rôle de la chronique et de l’histoire anonyme, par rapport au roman, qui participe, lui, d’« un phénomène consistant de forces séculaires qui a peu à peu écarté le narrateur du domaine de la parole vivante pour le confiner dans la littérature »[5].
Il est intéressant de constater que l’essai de Benjamin sur Leskov a pu être considéré comme un dialogue avec La théorie du roman de Lukacs[6], essai qui devait « servir d’introduction à une étude sur les romans de Dostoievski »[7]. Le choix de Leskov par Benjamin prend, à cette lumière, un relief particulier, dans l’opposition entre roman et récit. Notons encore à ce propos que Benjamin avait écrit en 1920 un petit article sur « L’Idiot de Dostoievski » où il annonçait déjà ce qu’il affirmera dans les « Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov ». Voici, en effet, ce qu’il écrivait « au sujet du rôle de la mémoire chez le prince amnésique : ‘La vie immortelle est inoubliable, tel est le signe auquel nous le reconnaissons […] Et la dire ‘inoubliable’, ce n’est pas dire seulement que nous ne pouvons l’oublier ; c’est renvoyer à quelque chose dans l’essence de l’inoubliable qui la rend inoubliable’»[8]. Le commentateur du penseur allemand, Jean-Maurice Monnoyer, fait remarquer à ce propos : « Le [roman] se clôt sur le finis de l’histoire, tandis que le [récit] tire de l’Inoubliable son autorité »[9] ; cela est souligné avec force par Benjamin dans son essai sur Leskov où il parle de « souvenance éternisante du romancier par opposition au souvenir passe-temps du narrateur »[10].
Nous pourrions multiplier les citations qui feraient apparaître les intuitions fondatrices de Walter Benjamin, mais nous nous limiterons à ce long préambule qui a pour visée de mettre en avant la problématique « roman/récit » pour introduire la réflexion sur la dernière nouvelle de Leskov La remise aux lièvres qui est un modèle de l’art de conteur, de narrateur (selon Benjamin), de l’écrivain russe ; en effet, la structure de cette nouvelle est précisément celle du skaz, de ce conte oral qu’il a porté à son expression la plus brillante.
Rappelons quelques définitions du skaz. Celle de Gofman à propos du nouvelliste Dahl : « Le skaz est une narration qui vise l’imitation de la parole »[Skazom iavliaetsya poviestvovanié s oustanovkoy na imitatsiyou rietchéviédénié][11]. Ou encore Boris Eichenbaum : « Par skaz j’entends une forme de prose narrative qui dévoile, dans son lexique, sa syntaxe et le choix de l’intonation, une orientation sur la parole orale du narrateur. » [Pod skazom ya razoumiéyou takouyou formou poviestvovatel’noy prozy, kotoraya v svoyey leksikié, sintaksisié i podborié inonatsii obnaroujivaet oustanovkou na oustnouyou rietch’ rasskaztchika][12]
Certes, Leskov n’est pas le premier dans la littérature russe à utiliser le récit indirect, tenu par un personnage qui n’est pas lié à l’auteur, qui n’est pas son porte-parole, mais un type artistique indépendant. Que l’on songe aux Nouvelles de Bielkine de Pouchkine, aux Soirées à la ferme près de Dikanka de Gogol ou encore aux Carnets d’un fou de ce dernier. Chez Alexandre Weltman, qui est un ancêtre direct de Leskov, le skaz est un procédé habituel. Par exemple, dans sa nouvelle Radoy de 1843, Weltman déclare dès le début qu’il « décrit mot pour mot le récit d’une vieille niania »[13] Les écrivains russes vivant dans une société patriarcale se sont dit pour la plupart marqués dans leur enfance par les récits des gens du peuple qu’ils voyaient constamment dans la vie quotidienne. C’étaient les niania, les cochers, les domestiques de toutes sortes…
Dans La Remise aux lièvres, nous trouvons un type de conteur tout à fait inhabituel, c’est Onoprii Opanassovitch Pérégoud du village de Pérégoudy, pensionnaire d’un « hôpital pour malades des nerfs », que l’auteur dit avoir rencontré à plusieurs reprises lors de ses visites. C’est un fait de la biographie de Leskov, dont la femme, Olga Vassilievna Smirnova avait dû être hospitalisée dans un hôpital psychiatrique pour schizophrénie en 1878 et ce pour le restant de ses jours (elle mourut en 1909)[14].
La Remise aux lièvres est donc construite sur le principe du skaz. C’est le récit d’un prétendu fou sur ses « observations, expériences et aventures » ; c’est là le sous-titre de l’œuvre qui coïncide à peu près avec celui de la grande nouvelle de 1873 Otcharovanny strannik, iévo jizn’, opyty, mniéniya i priklioutchéniya [L’errant enchanté, sa vie, ses expériences, ses opinions et aventures].
Pour ses récits-itinéraires, à la manière des romans picaresques européens du XVIIIe siècle, du Sterne de A Sentimental Journey Trough France and Italy, by Mr. Yorick [1768], ou surtout de The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentleman (1759-1767), de façon générale des écrivains anglais du XVIII-XIXe siècles, ou encore du Gogol des Ames mortes. Leskov utilise volontiers des sous-titres de ce type. Que l’on songe à Smiekh i gorié, raznokharaktiernoié pot-pourri, iz piostrykh vospominanii polinyavchévo tchélovéka , soit : Faut-il en rire ou en pleurer ? Pot-pourri de caractère divers, tiré des souvenirs bigarrés d’un homme délavé (1871). Je cite intentionnellement L’Errant enchanté et Faut-il en rire ou en pleurer ? J’y ajouterai encore Feux follets [appelés finalement par Leskov, de façon bizarre, « Années d’enfance »], l’autobiographie de Merkoul Prootsev, publiée en 1875. En effet, ces trois œuvres sont liées à La Remise aux lièvres, puisqu’elles tiennent du Bidungsroman, prenant le héros depuis son enfance, montrant son éducation et les nombreuses aventures auxquelles il est confronté au cours de son existence. D’autre part, il s’agit, dans chacun de ces cas, d’une structure de skaz.
Le titre « Zaiatchi rémiz » est énigmatique. Leskov en a donné une explication peu claire : « La Remise aux lièvres, c’est-à-dire la folie dans laquelle s’installent les lièvres, car les rochers leurs servent de retraite »[15]. La dernière partie de la phrase est le texte slavon du verset 18 du psaume 103 (104) qui est un hymne à la Création : « kamiennyié outiossy – oubiéjichtché zaytsam »[16]. Il s’agit donc d’une utilisation comique, burlesque, d’un texte biblique qui est vulgarisé par l’emploi d’un terme de chasse, puisque la remise est un lieu où s’abrite le gibier. Ce titre ne trouve aucune justification explicite tout au long de la nouvelle. Il faut comprendre que les « lièvres » sont les acteurs de la comédie humaine qui se déroule au fur et à mesure des aventures du héros. Ces « lièvres » sont aussi ces « idoles corporelles » dont parle le penseur Ukrainien Skovoroda cité dans l’épigraphe – « tiélesny bolvan » que l’on pourrait traduire mot à mot par « la bûche qu’est le corps ». L’homme n’est qu’un reflet de l’icône invisible en lui. Le dialogue philosophique d’où est tirée l’épigraphe – Dialog ili razglagol o drevniem mirié [Dialogue ou conversation sur le monde antique] (1772)- est nourri des textes bibliques pour montrer que la vie humaine n’est que l’ombre du vrai monde originel. Le style de Skovoroda devait plaire à Leskov car, bien qu’il soit d’une très grande tenue littéraire, il ne craint pas d’avoir recours aux fables, au concret et à l’humour. Skovoroda a mis en exergue de son Dialogue une maxime latine : « Sola veritas est dulcis, viva, antiquissima, cetera omnia sunt foenum et heri natus fungus » (Seule la vérité est douce, vivante, très antique, tout le reste, ce ne sont que foin et champignons nés d’hier)[17]. La citation que fait Leskov est dans la bouche de Longin qui, par ailleurs, a déclaré : « Notre vile nature, en se retrouvant ombre, se retrouve comme un singe imitant en tout sa maîtresse la nature »[18].
On le voit, il y a, dès le départ, un hiatus entre les énigmes du titre et de l’épigraphe, d’un côté, et le contenu de la nouvelle, d’un autre.
Il me semble qu’il y a là, de la part de Leskov, une volonté de camouflage et d’autoprotection, étant donné le caractère politique de sa satire. C’est pour cela aussi qu’i choisit un conteur, afin d’éviter toute identification de l’auteur avec le contenu, ce qui ne trompe personne, évidemment ! Leskov avait déjà utilisé ce procédé dans plusieurs autres « contes oraux ». Que l’on se souvienne des Arkhiyérieïskiyé obiezdy [Les tournées des archevêques] (1879) ; de Léon, dvorietski syn [ Léon, fils de majordome] (1884) sur la corruption ; des Sovmiestitiély [Les cumulards] (1884) qui touchent aux histoires scabreuses des personnes officielles ; des Improvizatory [Les Improvisateurs] (1892) au sujet des rumeurs malsaines que colportent aussi bien le peuple que la classe cultivée (rien de nouveau sous le soleil !)…
L’ignorance dans laquelle est tenue la population russe dans son ensemble est dénoncée. Encore une fois, Leskov s’en prend aux serviteurs indignes de l’Eglise orthodoxe, ces prêtres qui font de la délation un principe, trahissent ceux qui se confessent à eux ou se font des usuriers sans scrupule. Mais là aussi, l’anticléricalisme de l’auteur des Menus faits de la vie des évêques (1878-1879), qui allèrent, on le sait, jusqu’à causer l’autodafé d’un tome de ses Œuvres en 1889[19], vient de l’intérieur, il est celui d’un chrétien fidèle à son Eglise, mais qui ouvre ses plaies avec l’espoir de les guérir.
Dans La Remise aux lièvres, le personnage de l’archevêque qui aime « la soupe de lotte courroucée » (oukha iz razgniévannovo nalima[20]) est présenté avec humour mais avec sympathie. L’auteur souligne sa supériorité morale et intellectuelle par rapport au contexte général de la société. L’archevêque est un chrétien comme les aime Leskov : « Etant par sa nature à la fois théologien et réaliste, l’archevêque n’adorait pas et n’aimait pas que certaines personnes déraillent dan,s des ratiocinations, mais il aimait faire dévier une discussion philosophique vers des nécessités substantielles »[21].
Le conteur de La Remise aux lièvres est un fou ; en réalité, à la toute fin, on comprend qu’Onoprii Opanassovitch Pérégoud de Pérégoudy n’est pas fou du tout et qu’il a simplement été déclaré fou à cause de sa dernière aventure, digne de Gribouille, qui a lieu lors de sa recherche désespérée d’arrêter les « saboteurs des fondements» [potryassavateli osnov] ; pour obtenir une promotion, il engage pour cette chasse aux saboteurs le Russe Térienka, car, faut-il le dire ? – Onoprii Opanassovitch est un Ukrainien (un Petit Russien, comme on disait alors dans le cadre de l’Empire Russe). Or ce Russe s’avère être lui-même un saboteur, car il propage des papiers [papiry– mot ukrainien] séditieux, lesquels papiers se retrouvent dans les mains d’Onoprii, qui est ainsi l’arroseur arrosé ; son crime de saboteur le conduirait au bagne si le marszalek, c’est-à-dire le maréchal de la noblesse polonais, appuyé par sa femme pleine de compassion pour notre héros, ne profitait d’une crise de catalepsie d’Onoprii Opanassovitch pour l’envoyer dans une maison de santé où il restera désormais toute sa vie, échappant ainsi au bagne…
N’a-t-on pas là, mutatis mutandis, une préfiguration de l’usage soviétique de l’hôpital psychiatrique pour les dissidents ?
Onoprii Opanassovitch est un tchoudak, un original, plutôt qu’un fou, mais c’est loin d’être un juste. Il est l’exemple d’un homme russe moyen, médiocre même, qui, bien que victime de l’arbitraire et du climat délétère qui dominent dans la société, collabore à ce système, fait du zèle même, pour se faire bien voir. Là aussi – comment ne pas penser à une préfiguration de l’ homo sovieticus dont on sait qu’il fut le meilleur garant de la survie du régime totalitaire, dans le mécanisme bien connu de la victime qui devient bourreau et vice-versa.
Après le camouflage du skaz raconté par un prétendu fou, il y a encore le camouflage de la langue utilisée par Leskov. La Remise aux lièvres est une synthèse burlesque de la langue russe et de la langue ukrainienne. On le sait, Leskov a été marqué par Kiev, où il a passé sa jeunesse et par l’Ukraine de façon générale. C’est un sujet qui demanderait d’être traité à part – celui de la synthèse russo-ukrainienne opérée par l’auteur des Petcherskiyé antiki [Les antiques de Petchesrk] (1883) dans une grande partie de son œuvre. En cela, il est l’héritier de Gogol. Le skaz d’Onoprii Opanassovitch Pérégoud de Pérégoudy (un nom gogolien, s’il en est !) est le dernier d’une série de récits ou de personnages, tout droit inspirés de l’Ukraine, le plus extraordinaire étant sans doute le diacre Achille dans Le Clergé de la cathédrale. Le pope non baptisé [Niékrechtchonny pop] de 1877 était aussi un skaz ukrainien dans la lignée des Vietchéra na khoutorié bliz Dikan’ki de Gogol. Mais l’Ukrainien Gogol, qui a délibérément choisi la langue russe comme véhicule de son écriture, écrit en russe avec un substrat linguistique, mental, lexical ukrainien, parfois explicite, parfois en filigrane. Le Russe Leskov, dont la langue maternelle était le russe, a créé un dialecte hybride russo-ukrainien, que personne ne parle de la sorte, pas plus que personne ne parle dans la langue du Gaucher, des Conteurs de minuit ou de Léon, fils de majordome, mais une langue qui est un vrai dialecte poétique, qui donne la sonoritévraie d’une réalité existante. Comme, de plus, l’ukrainien et le russe sont des langues cousines germaines, le passage d’une langue à l’autre se fait sans difficulté, créant, bien entendu, des malentendus et des quiproquos, étant donné qu’un mot, apparemment le même dans les deux langues, a en fait des sens différents. Leskov a visiblement savouré toutes les possibilités qui lui étaient offertes de jouer sur les deux registres. On retrouve ici le caractère exotique de la langue macaronique qu’il avait exploité dans le maniement des réétymologisations populaires, des barbarismes, des vulgarismes ou des fautes syntaxiques dans les skazy, ce qui est le fait de conteurs issus du peuple ou de la petite bourgeoisie russe, ou encore des milieux ecclésiastiques avec les glissements sémantiques opérés à partir de mots slavons (ici aussi, on passe facilement du russe au slavon). Ces sdvigui [décalages] sont sources de burlesque. De plus, le caractère exotique est encore accentué dans La Remise aux lièvres par le fait que toute l’histoire se déroule en Ukraine, un pays que l’auteur affectionne, un pays dont il aime la langue, dont il ne se sert pas pour se moquer d’elle, comme ont l’habitude de le faire les Grands Russes qui pensent, dans leur ignorance, que la langue ukrainienne n’est qu’un patois et que l’Ukraine est une sorte de département de la Grande Russie…
Voici un petit passage qui exprime l’attitude Leskov à l’égard de l’Ukraine : « Et nous avons chez nous à Pérégoudy tout ce qui fait la beauté de la Petite Russie, ce pays que tout le monde aime : il y a des jardins, il y a des étangs, il y a des peupliers, et des khaty blanches, et de gaillards ragazzi et des ragazze aux cils noirs. Et à présent, plus de trois mille âmes en tout s’y sont multipliées là-bas, disséminées dans des khaty toutes blanches. A propos de notre Petite Russie, tout cela a été déjà décrit plusieurs fois par de tels grands signori comme Gogol, et Osnovyanenko, et Dzioubaty[22], après lesquels je n’ai plus à me mêler de vous le raconter ».[23]
Il faut noter aussi un autre caractère inédit du skaz de La Remise aux lièvres : le narrateur prétend mêler son discours à celui du conteur dont il est censé rapporter le récit : « Je vous demande de ne pas m’en vouloir de ce qu’ici mes paroles et les siennes sont mélangées ensemble. Je me suis permis cela pour ne pas tout agrandir trop grandement, comme disait dans ses loisirs Onoprii Pérégoud »[24].
Je ne donnerai qu’un exemple de ce mélange du discours russe et du discours ukrainien qui reste encore modéré, presque dans la ligne du Gogol de Taras Boulba. C’est le passage où Onoprii parle de son père Opanas qui a fondé le village de Pérégoudy. Le conteur se moque gentiment des « katsapes », c’est-à-dire des Russes portant barbe comme des boucs (le mot ukrainien « tsap » veut dire « bouc »), et forge le mot comique « katsapouziya » (mélange de « katsap » et de « konfouz ») pour désigner comment les « katsapes » « s’obstinent à faire obligatoirement tout à leur façon »[25]. Mais à certains endroits du texte, on a affaire à un véritable sabir, comme celui du pope qui mêle le slavon, l’ukrainien et des barbarismes syntaxiques et lexicaux : « A vot nynié nastacha[slavon] inii vzyskateli, moujski pol v bol’chikh volosakh i v chlyapakh onoy jé zemli gretcheskoy, gdié i madéra proizrastaet ; a jinki [ukrainien], okh, strijeni i v tiomnykh okoularyax [ukrainien], i glagolyatsya [slavon] vsié oni sitsilisty[néologisme par contamination de « sotsialisty » et de « sitsiliitsy » !!!), ili, to jé samoié, potryassovatiéli[barbarisme] osnov, ibo oni-to i iest’ tié, chtcho trony chatayout. Tak vot, iesli khochtchech’ otlitchen byti [slavon] – ty khotya odnovo iz sikh i stsapay, i togda boudiet k tebié inoié vnimaniyé ! »[26].
Il arrive que Leskov interrompe son conteur : « A cet endroit, je me suis autorisé, moi humble serviteur de mon lecteur et l’auteur qui expose cette narration, d’interrompre Onoprii Opanassovitch Pérégoud, en lui faisant remarquer respectueusement que… »[27]. Suit un dialogue mêlant discours direct et discours indirect, à la fin duquel l’auteur déclare : « Après ce cours excursus, que ce soit à nouveau Onoprii Opanassovitch qui continue à raconter son histoire avec ses propres mots »[28].Quelquefois aussi, Leskov intervient directement, comme il l’avait annoncé, et le discours est alors pleinement russe. Cela concerne, par exemple, la citation à plusieurs reprises, de l’article du poète Joukovski « Sur la peine de mort » [ O smiertnoy kazni ] (1849) dans lequel celui-ci condamne la présence de la foule des badauds lors des exécutions capitales, comme à l’étranger, mais dans le même temps il préconise une cérémonie religieuse avec chants pour accompagner le condamné au lieu de son supplice, ce qui provoque l’indignation de Leskov : « Jélal Joukovski, tchtoby kazn’ v Rossii proiskhodila nié kak ou inostrantsev, a biez vsiakovo sviriepstva i obidy, a ‘kak spasyouchtchi poryadok, oustanovlienny samim Bogom’. I, Bojé moy mily, kak èto vsio khorocho ou niévo raspissano, tchtoby diélat’ èto ‘taïnstvo’ pri osoboy tserkvi, kotorouyou on viélit vystroït’ na osoby manier, za vyssokoy stiénoyou, i tam kaznit’ pri samom oumilitel’nom piénii, i tchtoby tout pri kazni byli tol’ko odni samyié izbranniki, a narod by vies’ stoyal na koliényakh vokroug za stiénoyou i slouchal by piéniyé, a kak piéniyé outikhniet, tak tchtoby i chol by k domam, ponimaya, tchto ‘taïnstvo konchilos’ … » [ Joukovski voulait que la peine de mort ait lieu en Russie autrement qu’à l’étranger, sans aucune furie ou injure, mais « comme une ordonnance salvatrice établie par Dieu lui-même ». Et, Doux Seigneur ! Comme tout cela est largement et bellement décrit chez lui, d’accomplir ce « sacrement » dans une église à part, derrière une haute muraille et de mettre à mort avec des chants touchants, et que lors du supplice qu’il n’y ait là que les seuls parfaitement élus, tandis que tout le peuple serait agenouillé tout autour derrière le mur et écouterait les chants, et quand les chants cesseraient, il irait chez lui, en comprenant que le « sacrement » était terminé…][29].
Le conteur du skaz doit impérativement maintenir la curiosité de son interlocuteur. Tout d’abord, il annonce que sa vie est une suite de « surprises » : « Dans ma vie il y a eu beaucoup de choses, mais surtout beaucoup d’originalité et d’inattendu »[30]. Et puis il entretient l’intérêt de la façon suivante : « Oh, écoutez, car j’ai étudié toutes les sciences dans le chœur archiépicopal ! Excusez-moi, mon cher ! Mais comment je suis tombé de là tout droit dans une fonction civile, ça , c’est aussi remarquable, mais seulement il vous faut absolument connaître un peu comment notre village de Pérégoudy est situé, car autrement vous ne comprendrez pas du tout ce qui va suivre au sujet de mon père, du poisson appelé lotte et de mon bienfaiteur l’archevêque, et comment je me suis collé à lui, et comment il m’a trouvé une place »[31].
Lors de l’invitation faite par le père du conteur à son ami l’archevêque pour lui servir son plat favori – « oukha iz piétchényey[barbarisme !] razgniévannovo nalima », c’est-à-dire « la soupe de foies de lotte courroucée », Onoprii conclut : « Mais, permettez ! Quelles ne furent pas les suites qui s’ensuivirent ! [32]» Les « suites », c’est que la lotte prévue a été volée et on doit servir à l’archevêque un brochet !
Le dernier épisode qui met fin à la carrière d’Onoprii Opanassovitch, c’est-à-dire la découverte que le Russe de Riazan’, Tiérenka, qu’il avait engagé pour poursuivre ceux qui veulent saper le trône dans ses fondements, s’avère être lui-même, nous l’avons déjà dit plus haut, un distributeur de proclamations. Le conteur introduit cette histoire de la manière suivante : « Mais imaginez-vous donc que je n’étais pas encore parvenu à la ville, et je puis dire sûrement que ce pour quoi cela s’est produit de la sorte vous ne le devinerez pas. Et cela s’est produit voici comment… »[33].
Dans le skaz , il y a obligatoirement des événements inattendus, des surprises dont l’annonce maintient l’auditeur-lecteur en haleine. La Remise aux lièvres est une succession rhapsodique (encore un trait distinctif de la poétique leskovienne) de faits qui surviennent comme à l’improviste, sans que rien ne les laisse prévoir. Une des plus extraordinaires surprises, révélatrice de l’état d’ignorance d’une société soi-disant chrétienne, ce sont les phrases prononcées par une des gouvernante du parent d’Onoprii, qui lui paraît suspecte parce qu’elle porte des cheveux courts et des lunettes noires ; il la dénonce à la police pour avoir dit et écrit sur sa demande ces phrases séditieuses : « La séduction des richesses étouffent la Parole » et : « Ce sont les riches qui vous oppriment et qui vous traînent devant les tribunaux ; et ce sont eux aussi qui blasphèment votre beau nom »[34].
Il s’agit en réalité de versets de St Matthieu (XIII, 22) et de l’Epître de St Jacques (II, 6) !
Un des éléments de la prosodie du skaz, ce sont les répétitions, qui représentent les tics de langage de tout conteur. Reviennent souvent « potryassavatiéli », « miliaga », « mnogoobojaiémy », « priémnogoobojaiemy » etc. La plus amusante répétition est celle de l’expression « poza roji » (= la pose de la binette), qui désigne l’aspect physique d’un personnage, d’après lequel il est jugé, c’est-à-dire d’après l’extérieur (encore un trait distinctif de la manière d’écrire de Leskov, qu’il a hérité du Sterne de Tristram Shandy). Cette « poza roji » renvoie au « tiélesny bolvan », à la « bûche corporelle » de Skovoroda.
Ajoutons que les superlatifs hypocoristiques, à la Manilov, sont distribués généreusement à travers tout le conte oral : les voleurs sont les plus excellentissimes [prévoskhodnieychiyé], le poisson – le plus extrêmement savoureux [naïsmatchnyeychaya][35] ; le dommage est très grandissime [prévélitchaychii][36] ; il raconte des choses les plus extrêmement captivantes [prézametchatel’nyeychéyé][37] ; la pose de sa binette est la plus extrêmement terrifiante [samooujasnyéyouchtchaya][38].
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La Remise aux lièvres, dont je n’ai livré ici que quelques éléments, est une fresque variée et vaste dans le relativement petit espace qu’est cette nouvelle-skaz. C’est non seulement la société russe des années 1890 qui est passée en revue (la société civile dans toutes ses composantes, le monde ecclésiastique, la question de l’ éducation, les mœurs de façon générale), mais c’est aussi tout un aspect de la comédie humaine de façon universelle qui se déroule devant nous. Leskov qui a constaté qu’il est impossible d’écrire en Russie un roman véridique sur la société, s’est tourné vers d’autres formes littéraires qui sont bâties sur un système d’emboîtage d’anecdotes inventées, apocryphes ou semi historiques. A travers les anecdotes, les miélotchi, les « menus faits », « l’homme est mieux connu »[39].
L’emboîtage de divers registres linguistiques et stylistiques, l’utilisation du discours indirect, font ressembler la prose de Leskov aux mères-gigognes russes. La Remise aux lièvres est paradigmatique à cet égard. Comme est paradigmatique la maîtrise de la langue russe, le maniement, la modulation du lexique, créant un véritable dialecte poétique pratiquement intraduisible en langue étrangère. Cette langue fabriquée a des fonctions diverses : humoristiques, satiriques ou didactiques ; elle crée aussi l’émotion. Le critique allemand Eliasberg a écrit que le génie de Leskov consistait « à faire d’une bagatelle un drame qui coupe le souffle »[40]. C’est le cas avec La Remise aux lièvres qui a le caractère totalement libre des rhapsodies ou des capriccios.
Jean-Claude Marcadé
Mai-juin 2006
[1] Le texte allemand ne parut que dans les Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972, t. II, p. 1290-1309
[2] Jean-Maurice Monnoyer, « Notice », in : Walter Benjamin, Ecrits français, Paris, Gallimard-Folio essais, 1991, p. 252
[3] Walter Benjamin « Erfahrung und Armut », in : Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp taschenbuch, 1980, p. 291
[4] Je renvoie à ma thèse de doctorat, consacrée précisément à cette question : L’œuvre de N.S.Leskov. Les romans et les chroniques (Université de Paris X – Nanterre, 1987), traduction en russe : Tvortchestvo N.S. Leskova. Romany i khroniki, Saint-Pétersbourg, Akadémitcheski proekt, 2006
[5] Walter Benjamin, « Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », in : Ecrits français, op.cit., p. 269. Il s’agit, nous l’avons dit plous haut, de la variante française faite par Benjamin lui-même du texte allemand ; si l’on traduit le passage cité de l’allemand, cela donne : « [Le processus de dépérissement de l’art de conter] est davantage un phénomène accessoire [Begleiterscheinung] des forces historiques séculaires de production qui ont soustrait très progressivement la narration au domaine de la parole vivante [die lebendige Rede], tout en rendant sensible la nouvelle beauté dans ce qui se dérobait [und zugleich eine neue Schönheit in dem Entschwindenden fühlbar machen] » [Walter Benjamin, « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows », in : Illuminationen. Ausgewählte Schriften, op.cit., p. 388]
[6] Cf. Jean-Maurice Monnoyer, op.cit., p. 252 sqq.
[7] Ibidem, p. 255
[8] Cité dans Ibidem, p. 257
[9] Ibidem
[10] Walter Benjamin, « Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », op.cit., p. 284. En allemand : « Das verweigende Gedächtnis des Romanciers im Gegensatz zu dem kurzweiligen des Erzählers », in : « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows », op.cit., p. 399-400
[11] Gofman, « Fol’klorny skaz Dalya », in : Rousskaya proza, La Haye, 1963
[12] B. Eichenbaum, Litératoura, Téoriya, Kritika, Polémika, Léningrad, 1927, p. 214
[13] A. Weltman, Poviesti, Saint-Pétersbourg, 1843
[14] Voir la monographie quasi exhaustive de Hugh Mc Lean, Nikolai Leskov. The Man and His Art, Cambridg, Massachusetts-London, England, Harvard University Press, 1977, p. 50-52 et passim
[15] « ‘Zaiatchi rémiz’, to iest’ yourodstvo, v kotoroié sadyatsya zaytsy, im jé bié kamen’ pribiéjichtché » (Lettre de Leskov à M.M. Stassioulévitch du 8 janvier 1895, in N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, Moscou, t. IX, 1958, p. 643)
[16] La traduction en français de ce verset 18 du psaume 104 est « Et les rochers servent de retraite aux gerboises », « gerboises » qui dans la Bible traduite par André Chouraqui sont des « damans »…
[17] G. Skovoroda, Sotchiniéniya, t. I, Moscou « Mysl’ », 1973, p. 296
[18] « Podlaya priroda, nakhodyas’ tiényiou, nakhoditsya obiézyanoyou, podrajachtchéyou vo vsiem svoyey gospojé natourié », in ibidem, p. 300
[19] Cf. Hugh Mc Lean, Nikolai Leskov. The Man and His Art, op.cit., p. 337-350
[20] Le poisson appelé « nalim » est la lotte de rivière (Lota vulgaris, ou fluvialis) ; il semble que le fait de faire subir à la lotte de mauvais traitements avant de la consommer soit une habitude culinaire qui était (est toujours ?) assez généralement répandue, et pas seulement en Russie.
[21] N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, t. IX, op.cit., p. 521
[22] Les leskovistes se sont évertué à chercher l’identité de ce « Dzioubaty » qui est de toute évidence une invention burlesque de l’auteur.
[23] N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, t. IX, op.cit., p. 510
[24] Ibidem, p. 503
[25] Ibidem, p. 504
[26] Ibidem, p. 542
[27] Ibidem, p. 537
[28] Ibidem, p. 538
[29] Ibidem, p. 532
[30] Ibidem, p. 510
[31] Ibidem, p. 510
[32] Ibidem, p. 515
[33] Ibidem, p. 576
[34] Ibidem, p. 556
[35] Ibidem, p. 517
[36] Ibidem, p. 538
[37] Ibidem, p. 553
[38] Ibidem, p. 575
[39] N.S. Leskov, Sobranié sotchiniénii v 11-ti tomakh, op.cit., t. VI, p. 502 ; « [V miélotchakh jizni] tchéloviek naïboliéié poznaiotsya kak jivoy tchéloviek, a nié formouliarny zamiestitel’ ouriada », ibidem, p. 535
[40] A. Eliasberg, « Gontscharow, Saltykow , Ljeskow », in Russische Literaturgeschichte in Einzelporträts, cité ici d’après Bodo Zelinsky, Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzählkunst Nikolaj Leskovs, Cologne-Vienne, Böhlau, 1970, p. 219
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Б.С.Дыханова, В зазеркалье волшебника слова (Поэтика »отражений » Н.С. Лескова [Derrière le miroir d’un magicien du verbe (la poétique des « reflets » de Nikolaj Semënovič Leskov], Воронеж, Воронежский государственный университет, 2013
Б.С.Дыханова, В зазеркалье волшебника слова (Поэтика »отражений » Н.С. Лескова [Berta Dykhanova, « Derrière le miroir d’un magicien du verbe (la poétique des « reflets » de Nikolaj Semënovič Leskov »], Воронеж, Воронежский государственный университет, 2013
Mme Berta Dyxanova est une éminente leskoviste qui a renouvelé la lecture des oeuvres de l’auteur des Soborjane [Le clergé de la collégiale]; j’avais déjà signalé succinctement la qualité de son précédent ouvrage “Запечатленный ангел“; “Очарованный странник “ Н.С. Лескова (1980) (cf. Rev.Étud.Slaves, LVIII/3, 1986, p. 508). Ce renouvellement consiste chez notre A. à débarrasser la création leskovienne de toute approche socio-politique, voire idéologique, comme cela a pu dominer dans la critique soviétique. La méthode de Berta Dyxanova est quelque peu autre que celle, « morphologique » des tenants de l’école de la forme dont Boris Èjxenbaum fut l’illustre représentant (cf. Rev.Étud.Slaves, LVII/I, 1985, p. 159-168). Même si Mme Dyxanova, qui s’appuie sur l’intertextualité, n’ignore pas la « dynamique des traditions » revendiquée par Ejxenbaum, elle se situe plutôt du côté des « Humboldtiens », bien que le philosophe allemand du langage, pour qui dans une langue rien n’est isolé et le sens des mots est contextuel[1], n’est jamais cité. Est cité en revanche A.N. Veselovskij et sa mise en lumière de la polysémie du mot à travers son usage historique; également A.A. Potebnja et « son affirmation que la vraie fonction du mot est cognitive » (p. 5); enfin, A.F. Losev, dont elle cite cette déclaration qu’elle fait sienne : »Dans le mot et le nom, il y a la concentration de toutes les sphères physiologiques, phénoménologiques, dialectiques, ontologiques. Ici est condensée et comprimée la quintessence de l’être et de la vie, aussi bien dans leur rationalité humaine que dans leur rationalité ou leur non- rationalité dans n’importe quelle autre humanité ou non humanité. » (ibidem). Cela conduit Mme Dyxanova à dire : « Le contenu essentiel des concepts qui ont cours dans la langue populaire et qui incarnent les lois mentales du mode de pensée national se révèle non dans le commentaire ‘de l’auteur’ à un dialogue, mais dans un métatexte. » (p. 20). De la même façon, elle voit dans les « jeux de mots » qui fourmillent dans la plupart des oeuvres de Leskov une signification « protéistique » (p. 73). Cette méthode peut avoir des limites comme, par exemple, toute la référence à Montaigne, uniquement parce que dans L’errant enchanté, sa vie, ses opinions, essais et aventures on trouve le mot « opyty » par lequel est traduit en russe l’opus magnum de l’essayiste gascon… (p. 81-82)
Ce n’est pas un hasard si elle a intitulé son premier chapitre « La maïeutique leskovienne » et de déclarer : »Le mot-essence (F.M. Dostoevskij), qui concentre l’abstrait et le concret, le spirituel et le matériel, l’évident et l’abyssal, dans les textes leskoviens de tous les genres, est un phénomène artistique particulier, dont la spécificité se manifeste également dans la genrologie de l’écrivain (des premiers ‘essais’ au seul opus dramatique, puis aux romans, aux povesti, aux nouvelles) et dans chaque oeuvre d’art concrète, comme dans une goutte d’eau, reflétant un tout – l’idéologie esthétique de l’écrivain. » (p. 50)
Pour montrer l’unité de l’évolution créatrice de Leskov et « sa nature profonde ontologique », l’A. prend les textes, depuis l’essai (očerk) Voitel’nica (Une guerrière, 1860) ou de l’unique pièce de théâtre de l’écrivain Rastočitel’ (Le dissipateur, 1867), jusqu’aux « paysages et genres » et aux Polunoščniki (Les conteurs de minuit) des années 1890, et parle du « conglomérat esthétique » que représente pour elle l’univers artistique leskovien. (p. 6). C’est ainsi qu’elle fait émerger de ces conglomérats des liens esthétiques avec ce qu’elle appelle des « sources premières » (p. 19), c’est-à dire des correspondances venues de l’expérience littéraire, philologique, historique, ontologique, de l’expression humaine depuis qu’elle existe. Je vois là une approche qui ressemble fort à ce que Heidegger appelle « l’historialité », la Geschichlichkeit; cela permet à l’A., par exemple, de voir les jeux sémantiques des noms et des patronymes dans certaines déclarations de l’entremetteuse, la maîtresse des intrigues, Domna Platonovna, la Guerrière, un rapport masqué avec la dialectique de Platon, l’enseignement de Sénèque ou la maïeutique socratique! Elle voit le même procédé dans un récit moins connu de 1877, Морской капитан с Сухой Недны. Рассказ entre chien et loup (Из беседы в кают–компании), devenu par la suite Бесстыдник [Le malappris], puis Медный лоб [Un front d’airain], qui élève la question d’une étude de moeurs des bons et des mauvais côtés du milieu des membres de la marine à la question philosophique de la vie russe, avec une généralisation de l’ ethos russe, de ce qui est le nature du Russe : « Nous, les Russes, sommes comme les chats : où que l’on nous jette, nous ne tombons jamais le museau dans la boue, mais nous nous redressons aussitôt sur nos pattes; là où cela est nécessaire, eh bien, nous montrons ce que nous savons faire : mourir? Nous mourons; être voleurs? Nous sommes voleurs. » (p. 48). L’A. relève les réminiscences qu’elle décrypte dans le texte : de la Bible, de Gogol, de Krylov, de Pouchkine.,
Le thème de l’ambivalence de l’ethos russe entre héroïsme et malhonnêteté, entre le Bien et le Mal, est relevé par Berta Dyxanova dans la pièce Le dissipateur, qu’elle met en rapport avec la « nouvelle de Noël » Грабёж [La rapine, 1887]. Dans la pièce de théâtre, c’est la machination perverse qui cause la perte d’un « homme de bien », accusé faussement par un gredin d’être un « dissipateur ». Dans la nouvelle, un diacre d’Orël est dévalisé de sa montre par des marchands « respectueux de la loi » et, un demi-siècle plus tard, a lieu un hold-up bancaire, dans cette même ville d’Orël, commis par également des personnes « respectueuses de la loi »…Leskov fait un lien entre deux délits disproportionnés car, pour lui, selon l’A., « la vie sociale est un processus organique, ininterrompu dans son évolution » (p. 74)
Berta Dyxanova souligne le caractère théâtral des nombreux contes oraux, les skazy, dans la production littéraire de Leskov. Elle note à ce propos la proximité du rôle d’ »acteur » chez Ivan Fljagin, le héros deL’errant enchanté, sa vie, ses opinions, essais et aventures et chez Onoprij Peregud, celui de La remise aux lièvres. Observations, opinions et aventures de Onoprij Peregud des Peregudy. Pour l’A., ces récitants incluent dans leurs improvisations tout l’arsenal des moyens scéniques (intonations, pauses, mimiques, gestes, accessoires) (p. 93). Notons que dans cette dernière nouvelle, elle évite de relever toutes les connotations évidentes du monde, de la philosophie, de l’humour ukrainiens.[2] L’adjectif « ukrainien » est employé à la sauvette et l’Ukraine n’existe, en passant, que comme Petite Russie; le grand penseur Hryhorij Skovoroda est qualifié de « philosophe populaire ukrainien » (p. 87)… Elle ne creuse guère l’héritage de ce dernier dont une sentence philosophique sert pourtant d’exergue à la nouvelle.
L’A. note avec justesse : « L’utilisation de la ‘technique’ dramatique dans le genre narratif épique, ‘calquant’ les ‘pièces à lire’, rapproche Leskov-prosateur du Tchekhov- dramaturge, et dans l’art tardif nouvellistique de Tchekhov, il y a beaucoup de choses que l’on peut mettre en regard avec les procédés du skaz de la prose leskovienne. L’intérêt mutuel des deux écrivains, qui appartiennent à des générations différentes, a été plus d’une fois traité, il trouve une expression indirecte précisément dans la communauté de leurs idées artistiques » (p. 138). Berta Dyxanova souligne encore le caractère profondément théâtral des deux nouvelles tardives de Leskov, Polunoščniki et Зимний день, écrites vingt ans après la pièce Le dissipateur, ce qui témoigne, selon elle, d’un « inconscient collectif » (p. 137).
L’A. polémique avec Boris Èjxenbaum et P.P. Gromov, commentateurs du « paysage et genre » comme sont désignés les nouvelles en question. Pour elle, est évident le « chronotopos métaphysique de la narration leskovienne » qui permet d’apercevoir les couches sémantiques remontant aux typologies vétéro- et néo-testamentaires. (p. 112 sqq.). Elle voit « une communauté idéologique » des
Polunoščniki et de Зимний день dans « les ‘abominations babyloniennes’ des personnages », ainsi que dans « les motifs ‘sodomites’ (homosexuels, incestueux, pédophiles), de concert avec les association ‘romaines’ et le « zoomorphisme’ métaphorique » (p. 134).
L’essai de Berta Dyxanova apporte de nouveaux et profonds éclairages de l’art leskovien. Son approche est totalement originale. Elle explique la poétique de l’écrivain par un « effet de reflets » spéculaire, entre une « vision du monde naïve, ne prétendant pas être idéologique, du conteur, et la conception du monde de l’auteur » (p. 180); elle se réfère au célèbre passage à la fin de l’hymne très platonicien à l’amour de la Première épître aux Corinthiens sur la vision confuse actuelle dans un miroir (1Co 13, 12). Cela lui permet de justifier sa méthode, consistant à partir en quête de ce qui se trouve « derrière ce miroir » conjectural. La lecture que fait Berta Dyxanova de la création leskovienne se veut aller au-delà de ce qu’ont pu en dire l’écrivain ou la doxographie.
Jean-Claude Marcadé
[1] Cf. Josef Voss, « Réflexions sur l’origine du langage à la lumière de l’énergétisme humboldtien », Revue philosophique de Louvain, 1976, N° 24, p. 519-548
[2] Je me permets de renvoyer à mon article « Une synthèse du skaz chez Leskov : la Remise aux lièvres (Zajačij remiz, 1894), dans Autour du skaz. Nicolas Leskov et ses héritiers (sous la direction de Catherine Géry), Paris, Institut d’Études Slaves, 2008, p. 31-40
