Vania Marcadé

Catégorie : De l’art russe

  • Quelques réflexions sur la collection russe des frères Morozov

    Quelques réflexions sur la collection russe des frères Mikhaïl et Ivan Morozov

    Avec le même calme et obstination, avec le même professionnalisme qu’il menait ses affaires, Ivan Abramovitch Morozov a petit à petit réuni sa collection de peinture française et aussi d’art russe contemporain.Pour les Russes, son travail s’est fait sur le terrain. À la suite de son frère aîné Mikhaïl, qui avait acquis la magnifique Princesse-Cygne de Vroubel (Moscou, Galerie nationale Trétiakov), il a pu acheter de belles oeuvres de cet annonciateur de la future « avant-garde russe » : une aquarelle comme Cavalier au galop de 1890 est pré-cubiste avant la lettre et la toile Lilas  de 1901 contient en germe l’abstraction lyrique (les deux œuvres sont à la Galerie Trétiakov). D’autre part, une place est faite aux peintres réalistes qui ont transformé quelque peu le réalisme engagé des Ambulants par plus de poésie méditative (Issaak Lévitane), plus de vigueur dans les sujets de l’ancienne Russie (Andreï Riabouchkine ou bien l’ami des Morozov, Vassili Sourikov) Et Vassili Sourikov était le beau-père de Piotr Kontchalovski, un des fondateurs avec Machkov du « Valet de carreau », mouvement primitiviste-cézanniste-fauve. C’est ainsi que leurs toiles se trouvent dans la Collection Ivan Morozov ainsi que celles de Natalia Gontcharova de ce style. Il n’ira pas jusqu’au néo-primitivisme radical de Larionov, mais a acquis les toiles impressionnistes de ce dernier, cet impressionnisme larionovien, dont les critiques Nikolaï Pounine et, à sa suite, Nikolaï Khardjiev ont pu affirmer qu’il s’agissait d’un impressionnisme russe original. En effet, pour eux, Konstantine Korovine était plus « parisien » que russe…

    Un autre ami des Morozov, Valentin Sérov, tient une place de choix dans la collection morozovienne. Même si le bouleversement des codes séculaires issus de la Renaissance était étranger à l’admirable auteur des portraits de Mikhaïl, d’Ivan ou de Mika Morozov, s’il répugnait aux innovations trop radicales, sa création, typique du sécessionnisme européen, est d’une grande efficacité plastique avec un souci de précision réaliste qui coexiste avec la nervosité des coups de pinceau. Dessin et touches picturales sont en équilibre.

    Ce n’était pas le cas de Korovine, selon Mikhaïl Morozov, qui reprochait en 1895 à cet artiste son absolue « incompréhension  du dessin », louait « sa sensibilité de tons et de coloris », mais trouvait que ses coups de pinceaux sautaient  « en faisant des zigzags et des virgules », dénotant une négligence des contours. »[1] S’il avait vécu plus longtemps Mikhaïl Morozov se serait rendu compte que cette absorption des contours par la peinture était un des éléments principaux de la poïétique impressionniste qui triompha avec les vues londoniennes de Monet.

    À côté de Sérov et de Korovine, le troisième grand sécessionniste russe bien représenté dans la Collection Morozov est Alexandre Golovine. Maître du portrait, il a tout d’abord été connu à Paris dès 1908 avec ses fastueux décors et costumes pour le drame musical de Moussorgski Boris Godounov aux Saisons Russes de Diaghilev, puis en 1910 dans le ballet de Stravinsky L’Oiseau de feu. C’est une profusion de formes diaprées, de lignes en mouvement chorégraphiques, dans le plus pur style moderne, avec un coup d’oeil vers la sécession viennoise.[2] Son art théâtral culminera en 1917, en pleine Révolution, avec les somptueux décors pour le Bal masqué de Lermontov dans une mise en scène historique de Meyerhold.

    Le fauvisme qui naît officiellement en 1905 avait été annoncé auparavant dans le réalisme européen, par exemple chez un Max Slevogt et surtout par Edvard Munch, en Russie chez Nikolaï Gay dans ses représentations exacerbées des souffrances du Christ au Golgotha (une Crucifixion  de cette série se trouve au Musée d’Orsay) et aussi chez un naturaliste comme Philippe Maliavine dont la série des « Paysannes russes » [Baby], à partir du tout début de 1900, est une explosion symphonique de rouges flamboyants et de noir.[3] La toile de cette série dans la Collection Morozov donne une idée de l’exubérance coloriste et vigoureuse, au-delà du naturalisme, qui marque les débuts des arts novateurs russes avant 1914.

    La libération du souci de la représentation « photographique » linéaire des objets, qui avait commencé avec Turner, l’impressionnisme, le symbolisme d’un Eugène Carrière, puis le fauvisme, connut une courte fulgurance avec le mouvement symboliste de « La Rose bleue » (1908-1910), avec un pas majeur vers l’Abstraction, qui n’a pas laissé indifférent Ivan Morozov. Parti des profusions vroubéliennes, saturant de pictural toute la surface du tableau, et du sfumato « pointilliste » de Borissov-Moussatov, les peintres symbolistes russes créent un univers musical où la réalité devient « songe éveillé ». Ses meilleurs représentants, Pavel Kouznetsov, Piotr Outkine et Martiros Sariane, font partie de la Collection Morozov.

    Il est certain que si la Première Guerre mondiale, puis la révolution bolchevique n’avaient pas eu lieu, Ivan Morozov aurait enrichi sa collection des nouveautés les plus radicales, comme le montre son achat en 1913 du Portrait d’Ambroise Vollard de Picasso qui est une oeuvre-clef du cubisme analytique et, en 1914-1915, des oeuvres de Chagall, dont l’étonnante gouache À la mandoline (David Chagall, frère du peintre) du Musée de Vladivostok[4].

    Jean-Claude Marcadé

     

    [1] M. Youriev [Mikhaïl Morozov], Moï pis’ma [Mes Lettres], 1895, p. 188-189

    [2] Voir Serge Diaghilev et les Ballets Russes. Étonne-moi!, (sous la direction de John Bowlt, Zelfira Trégoulova, Nathalie Rosticher Giordano), Monaco, Skira, 2009

    [3]  Ce n’est pas un hasard si, dans la grande exposition de Suzanne Pagé au MAMVP Le fauvisme ou « l’épreuve du feu » (2009), la section russe du « Valet de carreau » était introduite par une toile de la série des « Paysannes russes ».

    [4] Voir l’album de Natalia Sémionova, Les Collections de Mikhaïl et Ivan Morozov, Moscou, Slovo, 2018, p. 538-539

  • Paviel Mouratov « Une nouvelle donation à la Galerie Trétiakov » ,1910

    1910

    Paviel Mouratov

    « Une nouvelle donation à la Galerie Trétiakov »[1]

    On doit considérer comme l’événement le plus important de ces dernières années l’entrée  à la Galerie Trétiakov de la donation de Mikhaïl Abramovitch et de Margarita Kirillovna Morozov. Ce qui est important ici, ce n’est pas le fait  qu’au nombre des oeuvres transmises à la Galerie par Margarita Kirillovna Morozova ou demeurées chez elle provisoirement il y ait plusieurs peintures de la modernité sans aucun doute de première classe. Ce qui est encore plus important, c’est que cette dotation est pour la galerie une étape décisive sur la route qui la mène d’un musée de l’art russe à un musée de l’art européen des XIXe et XXe siècles. Maintenant nous pouvons non seulement rêver de l’évolution future de la pinacothèque moscovite, non seulement la prévoir,  – nous assistons déjà à son organisation.

    Cette cause vraiment majeure a été initiée par Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov. Sa collection  de peinture étrangère, qui n’est pas très grande mais très précieuse, est, pourrait-on dire, le noyau autour duquel   se forme sous nos yeux un remarquable musée de la modernité  qui n’a pas jusqu’ici son pareil. Le plan historique cohérent des collections qui doivent le constituer se présente comme extrêmement heureux. La collection de Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov englobe principalement le deuxième et troisième quart  du dernier siècle. Y sont particulièrement typiques des peintres de cette époque, comme Corot, Rousseau, Millet, Dupré, Daubigny, Courbet. La collection de peinture étrangère, transmise par Margarita Kirillovna Morozova, commence précisément là où se termine celle de Trétiakov. Elle débute avec Édouard  Manet et finit avec Gauguin, Van Gogh et leurs contemporains. Cette période de la peinture apparaîtra dans le futur magnifiquement représentée, lorsque la Galerie entrera en possession de la collection de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine qui lui est promise. La collection de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine continue de s’agrandir et s’enrichit d’exemples  de l’art  des toutes dernières années, de même que la collection d’Ivan Abramovitch Morozov, destinée également à être donnée à Moscou.

    Ainsi  la Galerie moscovite est-elle assurée de l’accumulation ininterrompue d’oeuvres d’art qui marquent le chemin de l’art qui va de David à Henri Matisse. L’importance de cela ne saurait, cela va de soi, être contestée. C’est un honneur insigne  pour Moscou d’être  la première des villes européennes à laquelle incombe la réalisation  du premier musée public de la peinture moderne et de ses maillons qui la relient aux époques précédentes. Aucun État n’a su jusqu’à présent remplir cette tâche. Celle-ci se trouvait être effectuée seulement comme résultat de l’action de personnes privées. La nouvelle Galerie est créée par les mains des collectionneurs moscovites. Ce n’est pas seulement leur empressement à contribuer à l’enrichissement artistique de leur ville natale qui mérite un profond respect. Un respect involontaire est suscité par la perspicacité et l’audace des choix, perspicacité et audace justifiées seulement plus tard, grâce auxquelles leurs collections se sont constituées.  Cézanne et Gauguin chez Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, mais également beaucoup d’oeuvres de la collection du défunt Mikhaïl Abramovitch Morozov, qui a été, chronologiquement, un des premiers collectionneurs moscovites ayant apprécié l’importance des écoles françaises modernes, sont le témoignage d’une rare justesse du sentiment artistique.

    La collection de tableaux et de dessins, remis à la Galerie par Margarita Kirillovna Morozova occupe une petite pièce à part. Avant tout, l’attention est ici attirée par une grande étude d’Édouard  Manet et par le célèbre portrait de Jeanne Samary de Renoir. Édouard Manet est le premier  des grands artistes qu’il est impossible d’étudier sous tous ses aspects sans avoir été en Amérique. Plusieurs de ses meilleurs travaux ont été importés outre-océan par des collectionneurs américains. On peut d’autant plus le regretter que la reconnaissance d’Édouard Manet comme un des plus grands artistes du XIXe siècle s’affirme chaque année de plus en plus fortement. Ce maître, qui est resté si longtemps incompris du public et de la presse de rue, fut le vrai héritier  des illustres peintres du passé, de Vélasquez et des Vénitiens, exactement de la même façon qu’Ingres fut l’héritier des dessinateurs. Il y a dans l’art de Manet quelque chose de classique : on peut et l’on doit l’étudier. Possédant un exemple de sa création, la Galerie Trétiakov augmente son importance d’école pour les peintres. Bien que ce soit seulement une étude, un  des travaux inachevés et préparatoires restés dans l’atelier de Manet après sa mort,  cette étude est extraordinairement caractéristique et intéressante. Elle rend toute l’énorme énergie qui guidait le pinceau de l’auteur  d’Olympia. Elle exprime  son sens, sérieux, classique, de la pose, elle montre que, dans la quête des tâches lumineuses, Édouard Manet était animé avant tout par des tâches picturales. Il n’est pas possible de ne pas vouloir admirer à satiété l’argent déroulé dans l’air de cette scénette dans le jardin d’un cabaret parisien. Si l’on juge par sa facture, cette étude se rapporte à la dernière période de l’activité de l’artiste, à ses travaux en plein air*. Peut-être l’a-t-il peinte à la fin des années 1870 dans le petit jardin du père Lathuille*.

    Le portrait de la comédienne Jeanne Samary de Renoir est un autre chef-d’oeuvre de la fin des années 1870 dans la Collection Mikhaïl Morozov. Ce portrait est considéré par la critique depuis déjà longtemps comme une des plus hautes réalisations de l’artiste. Il pourrait occuper une place d’honneur  au Louvre et à ce moment-là saillerait encore plus clairement le trait fondamental de Renoir, – sa profonde parenté avec les artistes du XVIIIe siècle. Les écrivains français considèrent à juste titre Renoir comme le direct descendant de Boucher, de Nattier et de Fragonard. Seulement, à cette étrange et inconsciente réminiscence du passé, à ces traditions nationales françaises se mêlent encore un caractère exotique, une bigarrure qui rappellent le Japon et l’Orient. L’influence de Stevens s’y fait sentir, mais également l’influence de l’esprit du temps  qui concilie l’amour de La Tour avec celui d’Utamaro et le goût pour la porcelaine de Sèvres avec celui pour les tapis persans et les laques japonaises. Rien n’exprimera mieux toute cette époque que le nom des Goncourt et, plus d’une fois, « goncourien » a servi d’épithète pour la création de Renoir. En même temps que le portrait de Jeanne Samary est entré dans la Galerie le merveilleux dessin de Renoir, exécuté à la sanguine, – là encore un trait de similitude avec les artistes du XVIIIe siècle qui aimaient tant peindre à la sanguine. Ce dessin a pour propre une totale et légère simplicité, celle qui n’existe que dans les dessins des très grands artistes. Encore un exemple d’une « académie », dans le meilleur sens du terme, ce que devient maintenant la Galerie moscovite. Parmi les autres contemporains de Renoir à la Galerie Trétiakov, Degas sera maintenant représenté par un dessin excellent qui appartient à la série « Toilette ». Un paysage de Monet est un bon complément aux ‘Monet »  de la collection chtchoukinienne. Même Sergueï Ivanovitch Chtchoukine n’a pas une oeuvre aussi grande, typique et significative de Carrière comme son Baiser maternel qui orne maintenant la nouvelle salle de la Galerie Trétiakov. On peut regretter que dans la Collection Mikhaïl Morozov, il n’y ait pas une seule oeuvre du grandiose peintre de notre temps – Cézanne. Cette lacune sera comblée seulement dans le futur par les « Cézannes » historiques de la collection chtchoukinienne. Un autre artiste auquel est liée toute une époque de la nouvelle peinture, Gauguin, est représenté par deux oeuvres caractéristiques de 1895-1897. Elles cèdent aux remarquables « Gauguins » de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine; en revanche, la salle de Mikhaïl Morozov doit s’enorgueillir de son Van Gogh. Cette petite Marine de Van Gogh appartient aux oeuvres rares de l’artiste, dans lesquelles la tension intérieure de l’acte créateur ne détruit pas leur harmonie formelle et leur beauté picturale.

    Deux petites oeuvres de Maurice Denis sont très intéressantes, ses variations sur des thèmes évangéliques, La Mère de Dieu et La Visitation de Marie à Élisabeth.  D’une peinture solide et « dense », le tableau de Cottet doit être reconnu comme extrêmement réussi. L’Espagnol Anglada est aussi positivement bon, – son « plat »  de couleurs jaunes, marron, rouges et noires semble cette fois-ci particulièrement raffiné et attrayant. La collection est complétée par des paysages de Dauchez, de Thaulow, de Valtat, de Seyssaud, de Valloton, de Guérin et de La Gandara. Il faut encore parler de quelques dessins, toujours séduisants, de Forain et de Toulouse Lautrec. Parmi les dessins de Lautrec, il y a aussi une Yvette Guilbert. Chez Margarita Kirillovna Morozova restent provisoirement deux petites oeuvres de Corot, un « Diaz », une petite ville portuaire d’un prédécesseur de Monet, Jongkind, et un paysage finnois avec de légers nuages blancs de Gallen.

    La nouvelle donation à la Galerie Trétiakov n’est pas épuisée par les oeuvres énumérées des artistes étrangers. Moscou a reçu en même temps que cela quelques dizaines  de tableaux et d’études d’artistes russes. Une partie importante est déjà transmise à la Galerie, une autre partie reste provisoirement chez leur ancienne propriétaire. De la     sorte, il s’agit non seulement d’une salle à part dans la Galerie, consacrée à la peinture occidentale moderne, mais aussi d’un complément substantiel de la collection de la peinture russe, commencée par Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov et continuée par le conseil de la Galerie. Plusieurs des nouvelles entrées doivent être reconnues comme particulièrement précieuses. Est surtout précieux un complément important à l’effectif existant  des oeuvres de Vroubel. La Galerie a déjà reçu sa Diseuse de bonne aventure  et verra à l’avenir dans ses murs l’incomparable Princesse-Cygne. On peut regretter que le conseil de la Galerie ait montré une certaine indifférence au panneau Faust et Marguerite. Quelle que soit  l’attitude que l’on ait à l’égard de la valeur esthétique de cette oeuvre, nous ne saurions nier son rôle essentiel dans l’histoire de la création du plus admirable des artistes russes contemporains.

    On peut féliciter la Galerie pour deux belles oeuvres de Konstantine Somov, – Baignade et Idylle. Le second de ces tableaux se trouve déjà sur les cimaises de la Galerie. Les deux sont peints il y a  environ 8-10 ans et appartiennent donc à la première période de l’activité de l’artiste. Selon notre profonde conviction, cette période, marquée par la visée de grandes tâches picturales et paysagistes, a montré plus de fortes valeurs artistiques que l’époque suivante d’engouement pour l’illustration et l’art graphique. Avec le parc que possède déjà la Galerie Trétiakov, ces deux nouveaux « parcs » mettent Konstantine Somov au premier plan parmi les représentateurs contemporains de « l’architecture ligneuse ». La petite collection de Valentin Sérov est heureusement complétée par un moelleux paysage automnal  et le vigoureux portrait de Mikhaïl Abramovitch Morozov qui se trouve pour le moment chez sa propriétaire. Le complément des travaux de Konstantine Korovine sera particulièrement important. Près de dix  de ses oeuvres seront en moyenne transmises à la Galerie. Bien qu’elles soient loin d’appartenir à ses oeuvres réussies, les meilleures d’entre elles permettent  de faire connaissance avec cet artiste qui jusqu’ici n’est pas pleinement représenté dans la Galerie.

    L’entrée d’une série d’esquisses et d’études de Sourikov est très bienvenue. Très intéressante est l’esquisse éclatante et énergique de Viktor Vasnetsov pour L’Âge de pierre. Deux nouveaux grands « Lévitans » et plusieurs petits doivent être comptés, cela va de soi, au nombre des compléments de la collection de Trétiakov. On peut dire la même chose aussi des deux tableaux de Pérov. L’un d’eux Le Colombier (1874) est particulièrement curieux. Il en émane, non seulement à cause du thème, mais aussi à cause de la peinture elle-même, l’esprit du fort et vital talent d’Ostrovski[2]. La donation des tableaux russes est complétée par des aquarelles d’Alexandre Benois et de Chtcherbov[3], de Moscou d’Apollinariï Vasnetsov, d’une tête-affiche de Botkine[4],  d’une étude de Vinogradov[5]et autres…

    En conclusion je voudrais émettre quelques pensées que m’inspire la confrontation qui se réalise aujourd’hui  des artistes russes et occidentaux ayant trouvé asile sous le seul et même toit de la Galerie moscovite. Il ne fait pas de doute que désormais une telle confrontation sera faite constamment par les visiteurs de la collection de Trétiakov. Son caractère instructif sera, pourrait-on dire, le premier résultat immédiat de la donation morozovienne. Et il me paraît que personne n’échappera à l’impression de vivacité, de persuasion et de verdeur que donne la pièce française quand on tombe sur elle après les salles russes. On peut conseiller à tous ceux  qui sont trop prompts à croire à  la « décadence » de la race latine de faire sur eux-mêmes l’expérience de cette impression. Dans la peinture française, c’est-à-dire dans l’art d’avant-garde [pérédovoïé] de l’Occident contemporain il y a une joie, il y a quelque chose qui vous soulève, comme le spectacle de la vie, comme la sensation du soleil et du vent marin. En comparaison avec elle, la manière artistique [khoudojestvo] russe semble un peu terne, crue et flasque. Il lui manque un jeu intérieur, le vin divin qui se trouve encore dans l’art français, conservé dans la tradition classique du passé.

    Il faut cependant dire que cette première impression ne se maintient pas longtemps dans toute sa force. À travers cette peinture commence à percer  l’impression d’une certaine froideur formelle et d’une absence de complexité de l’affect. La peinture russe qui vient à l’esprit, paraît, à côté de celle-là, malgré toutes ses imperfections, profonde à sa manière et d’un fin affect. Il sera souhaitable de rendre compte plus en détail et plus complétement de ce qui la distingue de la peinture occidentale. Mais il sera possible de le faire quand la Galerie moscovite terminera sa réorganisation en musée de tout l’art européen de la modernité. Espérons que les générations, qui sont éduquées avec l’étude parallèle des maîtres russes et occidentaux, parviendront à unir les traits artistiques nationaux avec les meilleures traditions de l’Occident. La donation des Morozov représente  un début dans cette haute cause.

    [1]  P. Mouratov, « Novyï dar Trétiakovskoï galléréïé », Moskovskiï Iéjénédiel’nik [L’Hebdomadaire  de Moscou], 27 mars 1910, N° 13, p. 42-50

    [2]  Sans doute  Paviel Mouratov fait-il référence au grand dramaturge réaliste moscovite Alexandre Ostrovski  qui, en 1873, fit jouer au Théâtre Maly   sa célèbre pièce La Fillette des neiges [Sniégourotchka] qui puisait son inspiration de la vie populaire russe mythifiée (Rimski-Korsakov créera en 1881 un opéra à partir de cette pièce)

    [3]  Il s’agit du caricaturiste Paviel Iégorovitch Chtcherbov (1866-1938)

    [4]  Il s’agit de l’académicien  Mikhaïl Pétrovitch Botkine (1839-1914)

    [5] Sergueï Arséniévitch Vinogradov (1869-1938), peintre réaliste, qui introduisit dans son art dans les années 1890 un léger impressionnisme.

  • KONSTANTINE KOROVINE « Mikhaïl Abramovitch Morozov »

     

    KONSTANTINE KOROVINE

    « Mikhaïl Abramovitch Morozov » (années 1930)

    Je suis Moscovite et Moscou se présente fréquemment à ma mémoire. Les Moscovites étaient des gens remarquables : hospitaliers, aimables. Ils aimaient le théâtre, la musique, les arts. Il y avait aussi chez eux des personnes ayant, pourrait-on dire, des lubies.

    Je me rappelle le célèbre marchand Mikhaïl Abramovitch Morozov – un hôtel particulier à Moscou, de magnifiques salles et pièces dans différents styles, beaucoup de tableaux dans la maison – anciens, marrons, sombres.

    Le maître de maison, en montrant des tableaux, écartait habituellement les bras :

    « -On dit, Raphaël ou Murillo, mais qui les connaît? Ou bien alors – Le Titien, mais la figure à droite – celle de l’Enfant – ils disent que ce n’est pas de lui, mais du Corrège. Allez vous          y       reconnaître… »

    Le frère cadet de Mikhaïl Abramovitch aimait et comprenait la peinture, il a créé une galerie, une collection de magnifiques impressionnistes français : Monet, Sisley, Renoir…

    Mikhaïl Abramovitch, qui collectionnait les anciens tableaux des étrangers, n’approuvait pas la collection de son jeune frère et s’en affligeait.

    Je me souviens comment il se plaignait:

    « – J’aime les peintres de Barbizon. Ayant acquis une fois un Corot, j’ai organisé un repas.
    Je fus seulement    horriblement désarçonné par un artiste qui me dit que mon Corot était un faux. Tellement troublé que j’en tombai malade. Le professeur Zakharine en personne m’a soigné. Son Excellence. Il m’a interdit de boire. Ni du champagne, ni du cognac, ni,ni… Merci beaucoup…Vous avez du diabète…Quel diabète!…. C’est Corot qui a voyagé chez moi!… »

    Il se tut et continua, contrit :

    « – Une fois où je m’étais rendu à Paris, j’ai lu dans les journaux : exposition posthume de Gauguin. Il était parti pour les îles de Tahiti, ou bien le Diable sait où. Des femmes formidables, bien bâties comme des Vénus, couleur bronze. Un ciel rose, des arbres bleus, des ananas, des oranges blanches…Et il est devenu un sauvage. Et il s’est mis à peindre comme un sauvage. C’est naturel – à force de ne pas s’en rassasier. L’exposition s’est ouverte – je ne me souviens plus  dans quel endroit. Je pense – attends! Je pars sur le champ. Et j’ai poussé un cri d’étonnement! C’était tellement merveilleux que je me suis dit – hé-hé!… Je vais les montrer à mon frère et j’épaterai Moscou! J’achèterai des tableaux, les accrocherai dans ma salle à manger.  Que Zakharine, lui aussi, les regarde. Je lui montrerai : quelle sorte de diabète j’ai! Puis-je boire ou cela m’est interdit!

    Je choisis quatre grands tableaux, m’informai du prix. C’était bon marché. Cinq cents francs la pièce.  J’achète. Des tableaux  que l’on ne comprend pas tout de suite. Je me dis : je les examinerai plus tard. »

    Mikhaïl Abramovitch a emporté les tableaux à Moscou. S’est fendu d’un dîner. Il invita presque toute la classe marchande en vue.

    Les tableaux de Gauguin sont accrochés aux murs de la salle à manger. Le maître de maison, assis, les montre à ses invités : « – Eh bien, dit-il, quel artiste : au nom de l’art il est parti au bout du monde. Alentour, des volcans, le peuple se promène tout nu…La canicule… Ce n’est pas vos bouleaux!…Les gens là-bas sont comme du bronze… »

    « – Pourquoi pas, fit remarquer un des invités – bien entendu, c’est merveilleux à regarder, mais c’est mal aussi de s’offusquer de nos bouleaux. En quoi notre liqueur de bouleau n’est pas bonne? Je dirai la vérité : après de tels tableaux, moi, je ne sais pas les autres, c’est la liqueur de bouleau qui m’attire…[…]

    Il fit un clin d’oeil et renchérit :

    « – Je les ai montrés à mon frère. Obliquement!… Il a regardé, regardé et a dit : « Il y a là quelque chose… ». C’est clair qu’il y a quelque chose! Ce ne sont pas tes impressionnistes!…

    Un an et demi après, je suis parti pour Paris. J’avais justement un atelier rue du Delta, boulevard Rochechouart. Un matin j’entends que l’on sonne, j’ouvre la porte. Sur le seuil se tient Mikhaïl Abramovitch, en chapeau haut-de-forme, bien en chair, de haute taille. Accompagné d’un gros homme, le visage d’un postillon russe – l’avocat Dérioujinski. Les yeux noirs de Morozov tournaient comme une roue…

    – Allons déjeuner, – dit Morozov, allons chez Paillard. Eh bien, mon vieux, quelle histoire. Il va, lui, te raconter, dit-il en montrant Dérioujinski. La guigne à nouveau! À nouveau, Zakharine m’a interdit de boire. Tu parles – quelle histoire… »

    Il s’avéra que, Mikhaïl Abramovitch  était  arrivé à Paris depuis déjà deux semaines. Le premier jour de son arrivée il passa dans la galerie où il avait acheté des Gauguin près de deux années auparavant. On le reconnut. Un des propriétaires lui dit :  » Les Gauguin que vous avez achetés chez nous étaient bon marché ». Et Mikhaïl Abramovitch, en homme d’affaires, sans réfléchir, demanda :  » Ne voulez-vous pas que je vous les cède? »

    Et eux de dire : »Et pourquoi pas, cédez-les » -« Je vous en prie. Donnerez-vous trente mille pour les quatre tableaux?- Pourquoi pas, c’est possible, acquiescèrent les propriétaires. Ils sont chez vous ici? » – Oui, dit Morozov, ils seront ici dans quatre jours, venez les chercher ». Il laissa sa carte de visite et son adresse.

    Mikhaïl Abramovitch envoya aussitôt depuis son hôtel un télégramme à Moscou avec l’ordre  donné à l’intendant Prokhor Mikhaïlovitch d’apporter immédiatement les tableaux à Paris.

    Au bout de quatre jours, les tableaux étaient livrés.

    À l’heure fixée, arrivèrent leurs anciens propriétaires. Tous les deux en chapeaux haut-de-forme, habillés avec élégance,        avec des visages austères.

    Ils jetèrent un coup d’oeil rapide sur les tableaux, signèrent un chèque de trente mille francs et le tendirent à leur propriétaire actuel.

    Et celui-ci de penser ; « Qu’est ce que  cela veut dire? »  Il fut pris par des doutes.

    « – Mais c’est un chèque et non de l’agent… »

    La personne qui avait signé le chèque s’excusa et dit poliment que l’argent serait là dans six minutes.

    Il prit le chèque, le transmit à son associé et resta avec Morozov à attendre son retour.

    Au bout de six minutes, l’associé revint, donna l’argent dans les mains de Mikhaïl Abramovitch  et les deux hommes prirent rapidement les tableaux en souriant et partirent.

    Morozov fut affligé : il avait gagné trop facilement vingt huit mille francs.

    Arriva l’avocat Dérioujinski. Ils allèrent déjeuner ensemble. Mais Morozov semblait ne pas bien aller.

    Après le repas, ils allèrent au café « La Cascade » au Bois de Boulogne, puis au théâtre, puis au Casino de Paris – quelque chose rongeait Mikhaïl Abramovitch à l’intérieur,  tout simplement.

    Cette nuit il dormit mal.

    Le lendemain matin, il alla dans la galerie où il avait vendu ses tableaux. Il parcourt les salles et regarde si ses toiles sont exposées.

    Dans la dernière pièce il les aperçut placées contre le mur.  Et avec un ton de négligence affectée il demanda au gérant : « Que coûtent ces tableaux? »

    – Cinquante mille, fut la réponse.

    Mikhaïl Abramovitch s’exclama et sans plus réfléchir prit la poudre d’escampette. Il  prit une calèche  et courut chez Dérioujinski.

    « Pars à l’instant même, rachète mes tableaux. Paye ce que l’on te dira. »

    Il s’affaissa désespéré dans un fauteuil.  Il ne pourra pas encore se passer  de Zakharine.

     

     

  • Sergueï Diaghilev « Mikhaïl Abramovitch Morozov », 1903

    1903

    Sergueï Diaghilev

    « Mikhaïl Abramovitch Morozov »[1]

     

    Les collections et les collectionneurs sont rares en Russie. Ces dernières années, sous l’influence de l’activité artistique de Pavel Mikhaïlovitch Trétiakov, ont commencé à se manifester dans la classe marchande moscovite éclairée d’authentiques amateurs d’art et, en plus, aussi étrange que cela puisse paraître au premier abord, des amateurs de l’art ultra-contemporain le plus avant-gardiste (pérédovoyé).

    Mikhaïl Abramovitch Morozov qui vient de mourir était un tel amateur.  Sa collection, constituée en quelque cinq années, était complétée chaque année par des oeuvres d’art emmenées de l’étranger et achetées en Russie. Mikhaïl Abramovitch est mort jeune, il n’avait pas 35 ans[2]. On peut imaginer quelle galerie serait devenue sa collection, si la mort n’avait interrompu ces débuts prometteurs.

    La collection de Mikhaïl Abramovitch Morozov est extrêmement variée, elle contient beaucoup de tableaux russes de premier ordre, à commencer par l’excellent portrait de Borissov-Moussatov jusqu’aux travaux de tous nos contemporains de talent, comme Sourikov, Vasnetsov, Sérov, Korovine, Vinogradov, Ivanov et d’autres.

    Mais ce qui enthousiasmait Mikhaïl Abramovitch ces derniers temps, c’était la collection des écoles étrangères contemporaines, surtout françaises. Il avait importé d’excellents Degas, Renoir, Manet, Monet et, depuis cette année [1903] il était devenu le seul propriétaire en Russie des oeuvres de tels maîtres comme Bonnard, Vuillard, Denis, Gauguin et autres, dont les tableaux, même à Paris, n’ont pas encore trouvé une appréciation digne d’eux.

    Entre autres toiles, Mikhaïl Abramovitch a acquis la célèbre Féerie intime* de Besnard qui a fait tant de bruit à Paris, et il a aussi acheté une des premières oeuvres d’Anglade quand personne encore ne parlait de cet artiste, aujourd’hui à la mode.

    Tout cela témoigne du fait que Mikhaïl Abramovitch Morozov manifestait un grand amour et une fine sensibilité pour sa tâche de collectionneur.

    Comment ne pas regretter que de telles personnes, qui étaient si profondément plongées dans la vie, qui l’aimaient et la comprenaient, sortent de ses rangs. Ils nous manquent beaucoup. Il paraissait qu’ils étaient spécialement créés pour la vie et devaient y séjourner jusqu’à que ne s’éteigne en eux la réserve  de cette énergie vitale qu’ils avaient visiblement en surabondance.

    Mikhaïl Abramovitch Morozov était une figure extrêmement typique ; il y avait dans toute son apparence quelque chose de spécifique et en même temps d’inséparable de Moscou; il était une parcelle éclatante du mode de vie moscovite, un soupçon extravagante, impétueuse, mais expressive et remarquable. Il nous manque, je le répète, on se souvient de lui souvent avec tristesse et je suis  sûr  que la majorité des artistes moscovites et des amateurs des arts et du théâtre n’oublieront pas de sitôt sa figure joviale originale, si justement ébauchée dans le portrait qui nous est laissé de Sérov, peint presque la veille du décès précoce et inattendu de Mikhaïl Abramovitch Morozov.

    [1] Revue Mir iskousstva,  1903, N° 9, p. 141

    [2]  Mikhaïl Morozov était né en 1870.

  • 1895 MIKHAÏL YOURIEV   (Mikhaïl Abramovitch Morozov)

     

    1895

    MIKHAÏL YOURIEV   (Mikhaïl Abramovitch Morozov)

    <Réflexions sur deux expositions des Ambulants à Moscou>[1]

    [Il y a à Moscou 2 expositions, une des Pétersbourgeois, une autre des Moscovites]

    « Il est difficile d’imaginer des expositions plus différentes.

    Chez les ‘Pétersbourgeois’ tout est propre et décent : les salles spacieuses du Musée Historique, un catalogue – petit livre sur papier fin, des tiroirs pour conserver les cadres, des panneaux décoratifs, des couleurs tranquilles, des figures dans des poses figées, des sujets clairs, connus de tous.

    Chez les ‘Moscovites’ tout est fougueux et…assez inepte : pour aller d’une première salle dans la deuxième, il faut passer par un escalier glacial, le catalogue, bien qu’il soit édité en carton avec une vignette du peintre Simov, se distingue par des négligences étonnantes [Suit une énumération de noms d’artistes dont l’orthographe n’est pas respectée]. Les cadres de quelques tableaux sont en bois, les couleurs sont si barbares que je refuse carrément de les comprendre (par exemple, une étude des boulevards parisiens de K.A. Korovine); les sujets sont tout simplement incompréhensibles (Veuillez deviner le sujet du tableau de Mr Malioutine Curiosité)…

    D’ailleurs ces expositions ont un caractère commun : l’inculture des oeuvres qui y sont montrées. En effet, la majorité des tableaux exposés pèchent contre les règles les plus élémentaires de la perspective aérienne et linéaire, de l’anatomie etc. ». (p. 179-180)

    « J’aime deux tableaux de Konstantine Alexéïévitch Korovine, Étude et Idylle septentrionale (Je refuse catégoriquement de comprendre Les boulevards parisiens de cet artiste). Je me souviens depuis déjà longtemps des tableaux de Korovine et il est toujours resté pour moi une énigme. Il possède la sensibilité des tons et du coloris, mais il est totalement privé de toute compréhension du dessin : il ne le ‘sent’ pas. Et alors, au lieu d’apprendre à bien dessiner, il néglige totalement le dessin et peint largement, en coups de pinceaux, sans du tout comprendre que l’on ne peut seulement peindre ainsi que si l’on connaît le dessin jusqu’à la virtuosité.

    Un chef d’orchestre expérimenté peut retarder le tempo, mais l’élève ne peut pas le faire s’il ne sent pas du tout la mesure. Et, comme élève, M. Korovine, est tantôt terriblement timide (par exemple, dans les coups de pinceau, tantôt incroyablement audacieux (par exemple, dans la robe et les cheveux de la figure féminine de cette même Étude). Quand il est audacieux, ses coups de pinceau sautent en faisant des zigzags et des virgules. M. Korovine, à ce qu’il me semble, ne comprend pas du tout que les coups de pinceau doivent avoir un caractère précis, selon qu’ils représentent : une robe, un visage, de la soie ou de la laine. Par exemple, si l’artiste veut peindre une robe, ses coups de pinceau doivent rendre le caractère des plis que prend le tissu. Mais où donc peut comprendre cela un homme qui ne sent pas du tout le dessin ! Mais, malgré tout, les tableaux de Konstantine Korovine me plaisent. Son Étude est peinte dans un ton chaud plaisant, légèrement marron. L’Idylle septentrionale éclate du rapport extrêmement joli d’un vert mat avec les robes rouges des paysannes. Mais le sujet de l’Idylle est totalement absurde (un berger est couché sur l’herbe et devant lui se tiennent des figures féminines mal dessinées) et il y a là vraiment trop d’imitation des Français contemporains ». (p. 188-189)

    « Nous vivons une époque très intéressante. La foule grise, ordinaire, a relevé la tête et s’est mise à déclarer ses exigences et désirs. Cela s’est manifesté en tout : dans la littérature, le théâtre, la science et la peinture. En particulier dans la peinture. Il n’y a là, bien entendu, rien de mal. Mais c’est que la foule russe est extrêmement non cultivée et peu développée précisément du côté artistique. Nous n’avons pas, par exemple, chez nous à Moscou de tableaux de maîtres anciens, beaucoup de galeries d’art sont peu accessibles, il n’y a pas à la vente d’éditions d’art bon marché. En outre, la foule a commencé à vivre depuis peu : maintenant personne ne reçoit l’éducation artistique qui était donnée dans les vieilles familles nobles. D’où alors, en vérité, peut-on acquérir une éducation artistique? Et en même temps, je le répète, la foule est devenue aujourd’hui une dirigeante sur le marché de l’art : on peint beaucoup de tableaux, mais les véritables connaisseurs achètent si peu que chacun qui a cent roubles de trop est déjà un acheteur, pose ses exigences, critique, choisit. Et d’ailleurs ces petits acheteurs à cent roubles sont des milliers, des dizaines de milliers et on comprend que MM. les artistes penchent de leur côté et se mettent à faire la marchandise pour laquelle il y a de la demande ». (p. 191-192)

    [Analysant le tableau du peintre Liev Lagorio La bonace, Mikhaïl Abramovitch Morozov écrit] :

    « Y sont représentés deux dauphins suspendus en l’air. L’artiste voulait visiblement représenter le saut. La question est : est-ce que la peinture peut ou non représenter le mouvement ? C’est une question ancienne. Maintenant, comme je l’ai déjà mentionné, la mode est à la mode prétendue tendance individualiste en art, l’aspiration à rendre son impression individuelle a commencé à prévaloir. C’est pourquoi on représente, par exemple, une roue en rotation, non avec ses rayons, mais sans eux, parce que l’oeil de l’homme, lors de la rotation d’une roue, ne distingue jamais ses rayons. Du point de vue de l’impressionnalisme [sic!] un dauphin, suspendu en l’air est une absurdité parce que l’on ne peut le voir dans cette pose. Du point de vue de la théorie de l’art, c’est aussi une sottise parce que déjà le vieux Lessing disait que représenter le mouvement (en l’occurrence – un saut) n’est pas dans les forces de la peinture. Ce dauphin suspendu dans l’air, c’est simplement le résultat de la volonté de complaire aux goûts du public ». (p. 194-195)

    « Le temps est passé à présent pour la tendance petite-bourgeoise engagée. On en a assez des vieux thèmes, mais rien ne surnage de nouveau à la surface de la vie et comme résultat – une terrible pauvreté de contenu dans les tableaux présentés à la XXIIe exposition ambulante. Et grâce à cette absence de thèmes les défauts techniques deviennent encore plus évidents – un coloris terne, un dessin incorrect, une ignorance de l’anatomie et même du mauvais goût quasi involontaire de beaucoup des oeuvres exposées.

    À dire vrai, la peinture russe, ces dernières années, a baissé du point de vue technique. L’Académie, Rome, la copie des classiques, le mécénat éclairé de la noblesse, en un mot tout ce que, selon Vassili Stassov, on était habitué de considérer comme un ‘frein’ de l’art russe, maintenait à une hauteur européenne la peinture russe. Le Serpent d’airain de Bruni, Le Dernier jour de Pompéi de Brioullov, tout cela, c’étaient de leur temps des oeuvres européennes. Et maintenant. quand dans son histoire des art, parue il y a deux ans, Richard Muther dit que l’art russe ne participe pas encore au courant artistique européen et appelle la peinture russe ‘une âme morte’, – que peut-on vraiment dire, que peut-on répliquer ? ». (p. 197-198)

    « L’influence française est visible sur le tableau de Korovine Carmencita. Il est peint dans des tons marron très agréables et peints pas mal du tout. Une Espagnole est représentée, maigre, avec des traits aigus, sans buste – tout cela est très juste et caractéristique d’une Espagnole. Le vin d’une couleur dense jaune a aussi beaucoup de style. Pour tout dire, c’est une chose fort aimable. L’influence de Paris qui se fait sentir dans les derniers travaux de Korovine a donné en l’occurrence des résultats bénéfiques ». (p. 202)

    « Il faut imiter les Français avec beaucoup de précaution : la vie artistique est si vigoureuse et abrupte là-bas que, on le comprend, elle rejette à la surface beaucoup de choses laides et maladives ». (p. 204)

    « La vieille école se divisait en deux courants : celui de Savrassov et de Vassiliev (états d’âmes et poésie), et celui de Chichkine (vérité et exactitude du rendu de la nature, je voudrais dire ‘géographique’). Maintenant la peinture paysagiste russe a pris une autre direction. C’est celle de l’impressionnalisme [sic!], dans un sens beaucoup plus large que ce mot est compris habituellement : l’artiste vis à rendre son impression, sans se soucier le moins du monde de savoir si les autres partagent ou non cette impression. Si une chose quelconque produit une impression sur l’artiste, il représente seulement cette chose sans se préoccuper d’autre chose. Je le répète, les années 1890 de notre siècle sont marquées partout par la manifestation éclatante et tranchée des goûts personnels, des besoins personnels. Cette nouvelle tendance dans la peinture est encore très jeune et se signale encore par beaucoup de défauts techniques même si,  malgré tout, quelque chose de frais et de talentueux perce par moments. Il faut reconnaître que presque tous les tableaux sont analphabètes du point de vue européen : le caractère du feuillage n’est pas rendu dans les arbres, le premier plan n’est pas lié au fond etc. Mais je ne vais pas parler de cela : je vais noter ce qui est bien et indiquer seulement les défauts vraiment impardonnables ». (p. 212-213)

    [Mikhaïl Morozov trouve les oeuvres de Viktor Vasnetsov bonnes :], « surtout son Lointain est intéressant : il y a une foule de défauts, le tableau n’est presque pas terminé, mais malgré tout, quelle oeuvre jolie et charmante, comme on sent en elle l’amour de la nature. La Colline de Péroune à Kiev est aussi bonne, quel ciel intéressant et comme le lointain est peint pitoyablement et négligemment ! D’ailleurs la négligence est le propre de presque tous les paysages des artistes russe. Mr Sérov, dans son paysage En Crimée a présenté dans le lointain un boeuf si noir qu’il ne saurait l’être à proximité. Dans Sur le lac de Lévitane, les arbres sont tout à fait enfantins, la laiche est faite avec un seul ton et d’égale grandeur devant et plus loin, c’est pourquoi la surface de l’eau ne s’éloigne pas du tout; dans Les ombres du soir, le premier plan est plus faible que le plus lointain. D’ailleurs je n’insiste pas particulièrement sur les défauts : ces deux tableaux  sont totalement insignifiants quant à leur contenu. En revanche, dans le tableau Au-dessus du repos éternel il y a des contenus  pour deux tableaux; à cause de cela le tableau ne produit pas d’impression harmonieuse et stricte. Il est exécuté très malencontreusement : la terre paraît être découpée et collée sur l’eau, la nuée n’a pas son reflet dans la rivière. L’étude de Lévitane Venise n’est pas mal du tout : dans l’eau il y a de l’humidité et du mouvement ». (p. 214-215)

    « Chez nous, l’artiste est hébété à force de coups et harassé : l’absence de sécurité matérielle des artistes, le bas niveau de l’éducation se font sentir en tout. Maintenant à Moscou, par exemple, se tient un Congrès d’artistes et presque personne parmi les artistes n’y intervient.

    Oui, parmi les artistes russes il y a peu de personnes cultivées! Et donc où pourraient-ils peindre, par exemple, des tableaux historiques? ». (p. 220)

    « Quelqu’un a dit qu’au bout de trente-trois ans une génération remplace une autre : à présent est arrivé le moment de cette rupture. On voit cela particulièrement en Europe occidentale : vous savez certainement combien ont changé Berlin, Paris, Rome pendant ces trois-quatre dernières années. Ce changement se produit aussi chez nous, – bien entendu avec des inflexions originales. Nous restons encore en retard dans beaucoup de choses et beaucoup de choses ont disparu chez nous, sans avoir réussi à s’épanouir comme il l’aurait fallu et, entre parenthèses, de profondes racines ont pris pied comme en Occident. Je pense toujours, par exemple, à l’avenir de notre bourgeoisie.

    Qu’on le veuille ou non, il faut reconnaître que la bourgeoisie est une force chez nous à Moscou. Et elle applaudit aux premières des pièces de théâtre et elle achète des tableaux et elle parle de politique. Auparavant, elle avait peur du commissaire de police, elle appelait une bouteille ‘un flaconnet’, au lieu de ‘sers-moi’ elle disait – ‘verse’ et elle mettait la lettre ‘iat’[2] là où elle ne devait pas être. Maintenant on parle grosso modo correctement, même si on utilise des expressions du genre ‘j’étais dans la fatigue’ et on a un diplôme universitaire. Maintenant la bourgeoisie ne craint personne, seulement que la princesse Sourded’oreille ne l’invite à un bal et que ne vienne lors d’un dîner d’invitation un aide de camp connu [p. 238] Avant, la bourgeoisie considérait le champagne comme la boisson suprême, maintenant c’est le Mouton Rothschild 1868. Avant, les femmes étaient soumises, maintenant elles flirtent éperdument. Avant, dans les magasins d’un bazar se faisaient des transactions sur la seule parole que personne ne se serait aventuré de violer, ne serait-ce que parce que cela menaçait de ruine, et maintenant, la parole des marchands a perdu sa valeur. Tout doit être écrit et obligatoirement à l’encre, comme cela est exigé par la loi.

    Lors du dîner des membres du premier Congrès artistique, les Rousskiyé viédomosti [Les Nouvelles russes], N° 115 de 1894, N.V. Bassine a déclaré que ‘Nikolaï Serguéïévitch Trétiakov[3] a mérité d’être remercié, ne serait-ce que parce qu’il a reconnu valides les plus-values portées au crayon, des sommes qui lui ont été léguées par son père. Et qu’est-ce qu’il en serait si la volonté du défunt avait été exprimée oralement ? Nikolaï Serguéïévitch Trétiakov l’aurait bien entendu exécutée, mais n’est-il pas vrai qu’alors on l’aurait considéré comme un héros. Comme sont brouillées maintenant les conceptions morales fondamentales ! Je vous assure, c’était mieux dans l’ancien temps ! Mais les pères ont terminé leur carrière et maintenant la place appartient aux fils. Parfois les fils disent beaucoup de choses, mais chez nous, à Moscou, dans la classe des marchands, les fils [p. 239] sont pires que leurs pères. ‘Les pères’ qu’a représentés Ostrovski portaient de longues barbes, mais ils comprenaient malgré tout qu’il y avait des professions plus hautes que le courtage ‘du coton et du thé’, que le bonheur consistait non seulement en ce que la fabrique apportât des dividendes de trois millions et que Khristofor du ‘Strielna’[4] s’incline jusqu’à la ceinture, tandis que les tsiganes chantent, cela va de soi, à leur santé.

    Dans une revue des années 1870 était énoncée une idée, à première vue très juste : quelqu’un        s’était plein de la décadence de la littérature- ‘Attendez’, disait la revue, ‘nous aurons encore des Pouchkine et des Lermontov et apparaîtront de jeunes Tolstoï et Tourguéniev. Maintenant ce sont les roturiers qui écrivent : ils ne pouvaient recevoir une éducation     dans les endroits où elle était pour les écrivains-nobles. Mais notre bourgeoisie croît, donne de l’éducation à ses enfants et si apparaissent parmi ces enfants des personnes de  talent, alors ils déploieront leurs aptitudes naturelles, l’accalmie passagère dans la littérature disparaîtra et sa période d’or (plus exactement, d’argent) arrivera.

    Cette pensée a été dite souvent et maintenant elle est exprimée également. Dans le numéro d’avril de Artist [L’Artiste], M. Baltanov dit, à propos des oeuvres d’Ostrovski écrites après la réforme[5] [p. 240] : dans le milieu des marchands qui se tiennent proches de la masse populaire sont nés des aspirations à l’éducation, le sens de l’égalité et de la dignité personnelle et avec elle est stimulée l’énergie dans la défense de ses droits. Le tableau donne l’impression des premiers journées printanières qui suivent un long hiver rigoureux : la pression des eaux printanières a fait déjà se casser la glace de la rivière, de dessous la neige perce par ci par là une tendre herbette verte. Ostrovski aimait ces choses là il y a environ quinze ans – mais maintenant, semble-t-il, il est temps que ce soit l’été, alors que, entre parenthèses, nous avons un automne jaune pleureur. Il est vrai que l’éducation a pénétré dans la bourgeoisie, les jeunes gens de la classe marchande ont beaucoup de connaissances (à l’exclusion de la familiarité avec les littératures et les langues étrangères : M. Boborykine, en représentant son Koumatchov[6] parlant bien l’anglais et le français, a fait une grande erreur sur les moeurs et les usages).

    Mais que donne donc notre bourgeoisie sur n’importe quel domaine intellectuel ? Je puis m’accommoder du fait que Pouchkine ait grandi sur les redevances de la taille dans le gouvernement de Pskov, mais qu’est-ce qui m’accommodera avec les divers aspects sombres, admis par tous, admis par tous, de l’ordre capitaliste ? [p. 241] Je ne parle pas de la seule littérature, bien qu’en elle se reflètent la vie et l’état d’esprit de la société. Le noble, bien qu’il prît la taille et profitât de la corvée, était reconnu malgré tout comme une part de ce tout énorme qui a nom Russie. Absorbant l’argent qu’il en tirait, il était malgré tout utile à l’État, ne serait-ce que parce que, en servant, il était toujours prêt à perdre sa vie pour elle. Mais cela paraissait insuffisant à beaucoup et ces nobles en souffraient et se repentaient : la ligne des nobles repentants commence chez nous avec Radichtchev.

    Parmi les partisans de la bourgeoisie contemporaine, il semble que l’on ne voit pas de repentants. Au contraire, ils trouvent qu’il leur est encore peu donné : quand ils ont la possibilité de parler, ils ne parlent que de leur propre profit, de leur propre intérêt. À l’automne de l’année passée a résonné le discours du président du comité de la foire, Savva Timofiéïévitch Morozov. Il parlait devant le ministre, devant la Russie et que demandait-il ? Que l’on fasse attention et favorise – sans doute pensez-vous – l’industrie ? Non, seulement sa branche cotonnière. Comme cela est mesquin et étriqué. Il n’y aura jamais d’homme d’État issu du milieu de la bourgeoisie moscovite, il n’y aura jamais de ministre ! [p. 242] Et, je le répète, ce sont tous des ‘fils’ qui ont été dans les universités et ont voyagé à l’étranger ».

    « Se procurer de l’argent d’où qu’il vienne – voilà la seule chose bonne et respectable et cela ne vaut pas la peine de dire quel était cet argent : l’argent n’a aucune odeur. Et en ayant de l’argent on peut tout faire : construire des maisons avec trois mille ampoules électriques, offrir aux femmes entretenue des diamants de la taille d’une noix, avoir comme connaissances cinq descendants de Riourik[7], dépasser tout le monde sur sa paire de chevaux moreaux dans le Parc Pétrovski et remplir sa salle à manger de l’odeur épicée, spécifique des mets de prix, de cette odeur qui irrite M. Boborykine à un point tel qu’il nous en parle à plusieurs reprises dans son nouveau roman ». (p. 244-245)

     

    [1] Extraits de la seconde partie du livre de Mikhaïl Youriev (Mikhaïl Morozov), Moï pis’ma (4-vo dékabriya 1893-15 mai 1894) [Mes Lettres (4 décembre 1893-15 mai 1894)], Moscou, Grossman et Knebel, 1895

    [2]14 Le « iat’ » est une ancienne lettre de l’alphabet cyrillique; elle n’est plus utilisée que dans la langue d’église. Elle fut supprimée de l’alphabet cyrillique russe lors de la réforme orthographique de 1918, au prétexte d’un double emploi avec la lettre е (« ié »).

    [3]  Nikolaï Serguéïévitch Trétiakov (1857-1896), peintre, fils de Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov, collectionneur, neveu du fondateur de la Galerie Trétiakov, Paviel Mikhaïlovitch Trétiakov.

    [4]  Khristofor était le chef d’un choeur tsigane dans le restaurant « Strielna » à Moscou.

    [5]  Il s’agit de la « Réforme paysanne » du tsar Alexandre II qui a aboli le servage en 1861.

    [6] Il s’agit du personnage d’un marchand dans le roman de Boborykine Péréval [Le passage] (1894)

    [7]  Prince varègue de la Rous’ de Kiev au IXe siècle, fondateur de la première dynastie russienne régnante.

  • SUR LA CONSTELLATION MOROZOV

     

    Jean-Claude Marcadé

     

    SUR LA CONSTELLATION MOROZOV

    La montée fulgurante du capitalisme en Russie dans la seconde moitié du XIXe siècle est aujourd’hui bien connue. Et l’on sait le rôle qui a joué la classe marchande, le koupietchestvo, en particulier dans le domaine de l’art[1]. En trois générations cette nouvelle bourgeoisie moscovite est devenue économiquement dominante et s’est peu à peu substituée à la noblesse séculaire qui vivait principalement dans la jeune capitale Saint-Pétersbourg. Anton Tchekhov a décrit ce phénomène dans son oeuvre à partir de 1888, cela culminant dans sa dernière pièce La Cerisaie en 1904. Dans la littérature qui touche à la famille d’Abram Morozov, père des collectionneurs Mikhaïl et Ivan Morozov, aujourd’hui à l’honneur à la Fondation Louis Vuitton, on trouve le roman de Piotr Boborykine (1886-1921) Kitaï-gorod paru en 1883.

     

     Kitaï-gorod, le centre moscovite des marchands,

    Varvara Alexéïevna et Abram Abramovitch

    Morozov

    Kitaï-gorod est un quartier très ancien, toujours existant, du centre de Moscou, face à l’hôtel Métropole. Le roman est un hymne à Moscou, à la Moscou des marchands, à son mode de vie, à son rôle économique et social dans la seconde moitié du XIXe siècle, quand le capitalisme profita aux entrepreneurs de cette classe. Boborykine doit constater, lui qui est de noblesse provinciale, que le renouveau russe économique, politique, intellectuel, philanthropique, intellectuel, international est lié à cette classe qui supplante dans tous les domaines la couche aristocratique et noble de l’Empire russe. Cela n’empêche pas Boborykine d’ironiser çà et là sur ces « bourgeois gentilshommes » dont le vernis ne couvre pas entièrement les origines roturières, de se gausser de l’architecture néo-byzantino-moscovite des nouveaux riches de la Russie.

    Son héros principal, le noble désargenté Paltoussov, porte-parole de l’auteur, aime cette Moscou « ventrue » et « succulente »: « Il ressentait une beauté artistique dans ce ramassis asiatique et européen de bâtiments, de rues, d’impasses, de carrefours […] La horde tatare, Byzance  et l’ancienne Rous’ économe zieutaient là depuis chaque fissure »[2]

    Nous sommes, en particulier, intéressés par un des personnages principaux du roman, à savoir la « marchande » Anna Sérafimovna Stanitsyna qui est à la tête d’une fabrique prospère. Le prototype de ce personnage féminin est Varvara Alexéïevna Morozova, née Khloudova, la mère de Mikhaïl et d’Ivan Morozov. Nous avons aussi le portrait de cette femme peu ordinaire, fait par sa bru, la femme de Mikhaïl, la célèbre Margarita Kirillovna Morozova. Il est intéressant de confronter ces deux portraits.

    Le roman Kitaï-gorod met en scène plusieurs types de cette nouvelle bourgeoisie[3]. « Leurs fils séjournent à Nice, à Paris, à Trouville, font bombance avec les derniers princes, appâtent divers principicules déclassés. Leurs femmes ne font leurs achats que chez Worth. Et chez eux, ce sont des tableaux, de vrais musées, des villas. Chopin et Schumann, Tchaïkovski et Rubinstein, – tout cela, c’est leur menu habituel. Il est impossible de rivaliser avec eux. « [4]

    Varvara Alexéïevna est un personnage exceptionnel pour son époque, bien qu’elle soit née dans la famille Khloudov, connue pour ses collections d’art[5], elle-même ne s’est jamais intéressée à ce domaine. Son journal intime qu’elle mène de 13 ans à 19 ans, date de son mariage avec Abram Abramovitch Morozov, montre un esprit volontaire, non conventionnel. Elle dit avoir le mariage en horreur et c’est presqu’à contre coeur, après des péripétie nombreuses, de refus et d’acceptations, qu’elle consent à épouser un homme qu’elle n’aimait pas mais à qui elle a donné trois fils, Mikhaïl, Ivan et Arséni. [6].

    Abram Morozov donne les premiers signes de démence en 1881 et meurt en 1882 à l’âge de 42 ans « d’une paralysie progressive », conséquence d’une encéphalite syphilitique. Dans son testament, qu’il avait fait officiellement trois ans auparavant, il répartit son énorme fortune entre son épouse et ses enfants ; une clause dit qu’étant donné la forte inclination de sa femme aux oeuvres philanthropiques, il lui donne toute latitude pour utiliser à sa guise la fortune qu’il lui laisse. [7] Et l’oeuvre philanthropique de Varvara Morozova est considérable.[8]

    Devenue propriétaire d’une énorme manufacture textile, elle déménage  en 1885 et achète un hôtel, particulier  au 14 de la rue Vozdvijenka, dans l’Outre-Moskova marchand,  avec trois parcs, 23 pièces à l’étage et 19 au sous-sol, avec une salle de réception pouvant contenir de 200 à 300 personnes. Elle y a reçu le Tout-Moscou intellectuel et artistique après son union maritale avec le directeur du quotidien moscovite les Nouvelles russes [Rousskiyé novosti] Vassili Sobolievski (1846 (?)-1913) dont elle eut deux enfants qui portèrent le nom de Morozov.[9]

    Le salon de Varvara Morozova est bien décrit par le poète, « anarchiste mystique », Guéorgui Tchoulkov. Elle était en contact avec des écrivains comme Tchekhov et Bounine (plusieurs lettres subsistent), avec Tolstoï qui la sollicite pour aider financièrement la secte des doukhobors. Elle y reçoit aussi l’opposition libérale après 1905, comme sa belle-fille Margarita Kirillovna Morozova qui, comme elle, tenait un salon célèbre.

     

    Margarita Kirillovna Morozova

    Veuve en 1903 du fils aîné de Varvara et d’Abram  Morozov, Mikhaïl Abramovitch, Margarita, née dans une autre célèbre famille de mécènes moscovites, les Mamontov, fit de l’hôtel particulier somptueux du boulevard  Smolienski, le siège non seulement des opposants politiques libéraux après la révolution de 1905, mais surtout celui d’un des plus importants mouvements philosophiques non-marxistes, à savoir la branche moscovite de la Société pétersbourgeoise de philosophie religieuse qui existait dans la nouvelle capitale depuis 1897, intitulée à Moscou « À la mémoire de Vladimir Soloviov ».[10]

    Margarita Kirillovna finança aussi le journal de son compagnon adultère, le prince philosophe Evguéni Nikolaïévitch Troubetskoï (1863-1920), L’Hebdomadaire moscovite qui préconisait des idées socio-politiques chrétiennes et qui exista de 1906 à 1910. Elle finança également l’importante revue de philosophie de la culture Logos, fondée en 1910 par Boris Yakovenko (1884-1949) et Fiodor Stepun (1884-1965), qui parut jusqu’ en 1914.

    Le penseur paradoxaliste Vassili Rozanov fit un brillant éloge de Margarita Kirillovna, dans son célèbre livre Feuilles tombées [Opavchiyé list’ya],  la présentant comme une éminente organisatrice et participante des  éditions et réunions de philosophie religieuse:

    « C’est une femme d’une intelligence et d’un goût étonnants. Non seulement elle ‘jette l’argent par les fenêtres’, mais elle prend sa tâche à coeur et participe personnellement à tout. C’est plus important que les hôpitaux, les foyers d’accueil et les écoles […]

    Qu’importe le corps quand l’âme est en train de périr.

    Voilà pourquoi elle a commencé par l’âme […] »[11]

    Le grand écrivain, dessinateur, musicien, romancier, poète, théoricien et penseur Andréï Biély, dans ses mémoires tardifs, écrits en  pleine période stalinienne autour de 1930, a tendance à ironiser sur Margarita Kirillovna dont il avait été l’amoureux « mystique » entre 1901 et 1906 et à laquelle il avait écrit des lettres délirantes, signées « Votre chevalier ».[12] Au début, les lettres étaient anonymes et Margarita eut le premier soupçon de l’identité de leur auteur quand elle a acheté au  printemps 1903 la prose rythmée de la Deuxième Symphonie dramatique de Biély où elle a pu se reconnaître dans la « légende » (skazka), qui est « la fée » qui hante le héros.[13]

    Vingt ans plus tard, en 1921, Biély, dans son poème Premier rendez-vous (Piervoïé svidaniyé) parle de sa première rencontre avec la Sophia (la Sagesse éternelle) incarnée par Margarita Kirillovna, la Zarina du poème, Zarina pouvant être interprétée étymologiquement  comme « L’Aurorité », la « Reine Aurore ».[14]

    Il n’avait pas hésité de déclarer à la date de juin 1901:

    « En moi se forme la conviction que Margarita Kirillovna Morozova est unie, au tréfonds de son âme individuelle, à l’Âme du Monde : je perçois les déclins diurnes et les aurores comme les sourires de l’Âme du Monde à moi adressés ».[15].

    Margarita mis au compte de la maladie de Biély « les explosions de sur-irritation à l’égard de son passé », étant sûre que « ce conflit affectif complexe avait provoqué une exacerbation de sa maladie et l’avait mis aux portes de la mort. »[16]

    Biély s’en prend aussi au prince Evguéni Troubetskoï. Georges Nivat corrige le portrait à charge de l’écrivain et loue chez ce dernier « la position d’un réformisme social-chrétien »[17]

    Margarita fut aussi une mécène pour la musique. Poursuivant le soutien que son mari Mikhaïl Abramovitch avait assuré au Conservatoire de Moscou dont il était le trésorier, elle dirigea, comme il l’avait fait, la Société musicale de la vieille capitale, finança de nombreux projets, en particulier une partie des concerts organisés par Diaghilev lors des Saisons Russes de Paris. Amie du célèbre chef d’orchestre Vassili Safonov (1852-1918), celui-ci l’a mise en contact avec Skriabine qui lui donna quelques leçons de piano, mais surtout qui fréquenta le salon de la mécène, y donnant des concerts. Margarita Kirillovna prit part aux péripéties de la vie familiale du compositeur et s’occupa de son musée après sa mort.[18]

    Elle fut aussi une très grande amie du compositeur Nikolaï Medtner (1879-1951) dont l’oeuvre pianistique, entre autres, mérite d’être davantage connue.

    Margarita Kirillovna exécuta en 1910 la volonté de son mari Mikhaïl que « sa collection de tableaux d’artistes russes et étrangers devienne par la suite la possession de la Galerie d’art Paviel et Sergueï Trétiakov ».[19] Ainsi, 83 oeuvres étrangères et russes devaient entrer en possession de la Galerie Trétiakov. Margarita Morozova en gardait jusqu’à sa mort 33, dont La Princesse Cygne de Vroubel et l‘Ève de Rodin. Le 17 août 1918, le Narkompros (le Commissariat du peuple à l’instruction) adressa à la « citoyenne Morozova » une lettre lui demandant de remettre 10 tableaux et une sculpture à la Galerie Trétiakov.[20] Après la révolution, elle a vécu jusqu’à sa mort avec sa soeur Éléna dans un modeste appartement de Moscou.

    Mikhaïl Abramovitch Morozov

    L’aîné des Morozov, issu de la branche des Abramovitch, est une figure typique de cette nouvelle génération des nouveaux marchands capitalistes qui, pendant les vingt ans qui ont précédé les révolutions de 1917, ont modifié le visage de la vieille capitale « asiatique », face à la capitale aristocratique européanisée, fondée par Pierre Ier au tout début du XVIIIe siècle sur les bords de la Néva. Hôtels, cliniques, bibliothèques, théâtres, musées sont créés ou financés ou financés par les dynasties marchandes, dont celle des Morozov, aujourd’hui à l’honneur à la Fondation Louis Vuitton.

    Certes, l’activité sociale de Mikhaïl, n’est pas très grande, à la différence de celle de sa mère Varvara Alexéïevna, qui fut, nous l’avons dit, une grande mécène sociale. Il critique même son cousin germain Savva Timofiéïévitch Morozov de ne pas avoir voulu, à l’instar de Varvara Alexéïevna, financer la salle grecque de l’actuel Musée Pouchkine.[21]  Et de plus, il reproche, dans la dernière Lettre du 15/27 mai 1894, dans son ouvrage Mes Lettres paru en 1895, à la nouvelle bourgeoisie capitaliste de ne parler que de ses profits, de ses intérêts financiers et matériels, Il s’indigne que Savva Timofiéïévitch Morozov ait demandé à un ministre de favoriser : « Sans doute, pensez-vous l’industrie? Non, seulement sa branche cotonnière. Comme cela est mesquin et étriqué. Il n’y aura jamais d’homme d’État issu du milieu de la bourgeoisie moscovite ! »[22]

    Est-ce ce reproche virulent qui a poussé Savva Timofiéïévitch, non seulement à financer, à partir de 1898, le Théâtre d’Art de Stanislavski et de Némirovitch-Dantchenko, mais aussi le mouvement révolutionnaire russe ? Il soutient le journal illégal marxiste de Lénine et de Plekhanov, Iskra [L’Étincelle], finance les premières publications bolcheviques, Novaïa jizn’ [La Vie nouvelle] et Bor’ba [La Lutte]. De cette activité témoignent ici et Stanislavski et Gorki.

    Cela était évidemment étranger à Mikhaïl Morozov qui fit un cursus complet d’études littéraires et historiques à l’Université de Moscou, qu’il termina en 1893 avec la mention « très bien ». Cette même année paraît son premier ouvrage historique Charles-Quint et son temps, suivi en 1894 de Controverses dans la science historique de l’Europe occidentale, puis en 1895 d’un volume de reportages sur ses voyages en Occident et en Égypte et sur deux expositions russes, intitulé Mes Lettres (4 décembre 1893-15 mai 1894); la même année paraît un roman érotique Dans les ténèbres; tous les essais sont  publiées sous le pseudonyme de Mikhaïl Youriev, sauf le roman qui est anonyme. Cette activité, journalistique, littéraire et historique s’arrêta là.[23]

    La production historique montre une grande érudition, une fougue juvénile, le poussant à s’attaquer frontalement aux historiens patentés, n’hésitant pas à faire coexister une présentation des faits, fondée sur des documents, et leur interprétation parfois paradoxale et des réflexions subjectives. Sa position slavophile lui fait mettre en doute les thèses des chercheurs occidentaux.[24]

    Le recueil Mes Lettres, comporte 45 lettres qui se divisent en deux parties : les premières 32 lettres sont des notes de voyage, des reportages, relatant les séjours du jeune Mikhaïl en Europe (Berlin, Paris, Turin, Rome, Naples), puis en Égypte (Alexandrie, Le Caire, Assiout, Louxor). Ces notes sont pleines de réflexions non seulement sur les villes et les sites visités, mais aussi sur la nouvelle bourgeoisie marchande et sur le changement des moeurs.

    Il présente ces Lettres « comme un oeuvre d’écrivain » et demande qu’on le juge à cette aune et non pas comme l’homme public qu’il est. Il y a à plusieurs reprises des passages sur la nature, les paysages, qui se veulent poétiques.

    Dans les capitales d’Allemagne, de France, d’Italie, il visite compulsivement les musées, va au théâtre, à l’opéra. Il donne son opinion sur chaque chose vue et entendue. Il s’agit là d’un très précieux témoignage sur la vie internationale des arts picturaux, théâtraux et musicaux des années 1890. À Paris, il se sent chez lui. Il donne son appréciation du jeu de Sarah Bernhard, d’Eleonora Duse, de Mounet-Sully. À Rome, tout en discutant tout le temps les thèses admises, il présente les siennes et s’émerveille de « la stricte proportion géométrique du Colisée. »[25] Il est touché par l’image acheïropoiète du Sauveur dans la crypte de Sainte-Cécile : « C’est une représentation tout à fait russe, c’est tout à fait notre icône de l’école pré-Stroganov. »

    Au Caire, il ne fait aucun commentaire sur les pyramides. Pour justifier de ne pas avoir d’admiration pour les colonnes de Memnon et les pharaons, il cite un vers de Prometheus, le poème théomaque de Goethe : « Ich dich ehren ! Wofür ? ». [26]

    Après l’Égypte, en route pour Moscou, il séjourne à Trieste qui lui paraît ennuyeuse (adjectif qu’il ne cesse d’employer tout au long de son périple, dénotant un certain tempérament atrabilaire chez ce jeune homme de 23 ans). Cependant, à Trieste, il développe toute une tirade très intéressantes sur la comparaison de l’Orient et de l’Occident. Il a la vision d’une Europe devenue inintéressante qui verra « débouler une vague torride, une vague sauvage de peuples et elle viendra de l’Orient. » Ce n’est pas « le monde slave, avec la Russie à sa tête », qui s’opposera à l’Europe, mais « l’Orient musulman – voilà qui l’Occident doit craindre »[27]!!!

    Il arrive à Moscou en février 1894. De la Lettre 33 à la Lettre 44, il fait la recension de la deuxième exposition à Moscou d’un cercle artistique comprenant en 1893 des professeurs et des élèves de l’École de peinture, sculpture et architecture. Mikhaïl Youriev-Morozov note que la majorité des tableaux qu’il a vus « pèchent contre les règles les plus élémentaires de la perspective aérienne et linéaire, de l’anatomie etc. »[28] Il apprécie le coloris à dominante orange de Malioutine, fait l’éloge de l’Idylle septentrionale de son ami Korovine (mais il n’aime pas son Boulevard parisien). Il décrit la forte apparition de l’impressionnisme (qu’il appelle « impressionnalisme ») comme étant « l’aspiration à rendre son impression individuelle »[29]; le mouvement ambulant est, dit-il, devenu médiocre et ennuyeux avec sa « tendance petite-bourgeoise engagée » ; « les vieux artistes sont vraiment fatigués »[30], quant aux jeunes, ils n’apportent rien de nouveau.

    L’influence française et allemande se fait sentir dans la peinture des années 1880-1890, mais elle n’a pas que de bons effets, car la vie artistique en France est « vigoureuse et abrupte »[31] et « l’art européen est un art plus fort et énergique ».[32]

    Parmi les critiques qu’il formule à l’égard des peintres russes il déplore la négligence avec laquelle ils peignent les lointains dans leurs paysages (V. Vasnetsov, La colline de Péroune à Kiev, V. Sérov, En Crimée), I. Lévitane Au-dessus du repos éternel).

    La dernière 45ème Lettre constate que la génération sociopolitique des années 1860 est remplacée et le rôle de la classe marchande est à l’oeuvre : « Qu’on le veuille ou non, il faut reconnaître que la bourgeoisie est une force chez nous à Moscou. Et elle applaudit aux premières des pièces de théâtre et elle achète des tableaux et elle parle de politique. »[33] C’est une classe éclairée qui apparaît et donne une aura internationale à la Russie. Elle lit Nietzsche ou La dégénérescence de Max Nordau…

    L’avant-dernière Lettre 44 est une petite nouvelle qui décrit les émois d’un adolescent de 17 ans pour une jeune fille de 15 ans qui agit sur ses sens mais qu’il n’aime pas au point de l’épouser et qu’il fait pleurer. Les ambitions littéraires de Mikhaïl Abramovitch y sont à nouveau nettement indiquées.[34]

    C’est ainsi qu’en 1895 il publie son roman, Dans les ténèbres [V potiomkakh]. Il s’agit d’un « Bildungsroman », avec l’accent mis sur l’éducation sentimentale et sexuelle d’un jeune marchand très riche, encore adolescent, ayant perdu ses parents et livré à lui-même. C’est la description du passage de l’innocence amoureuse romantique du héros à une sexualité libérée. C’est l’occasion pour Youriev/Morozov de peindre sévèrement plusieurs mondes auxquels il est confronté : l’université, les riches maisons des marchands, les rédactions de journaux, l’immoralité des milieux privilégiés, les milieux chrétiens orthodoxes bigots… L’auteur ne voit partout qu’hypocrisie. Il se complaît à peindre les moeurs de la classe marchande moscovite, « avec un particulier plaisir à décrire des scènes de débauches et de ‘dévergondages’, d’adultères et autres choses semblables »[35] La fin du roman est assez cynique puisqu’elle prône une immoralité amorale comme suprême accomplissement d’une vie « réussie ».

    Dans les ténèbres fut condamné en 1895 par le ministre de l’intérieur de l’époque, Ivan Dournovo, pour description de « toute une série de scènes vulgaires, pleines d’un cynisme révoltant »[36]et les exemplaires existants furent détruits.

    Le titre est une référence aux fameux articles du penseur démocrate-révolutionnaire Nikolaï Dobrolioubov « Le Royaume des ténèbres » (1859) sur la pièce d’Ostrovski L’orage, et « Un rayon de lumière dans le royaume des ténèbres (1860). [37]

    Le roman Dans les ténèbres est un récit en grande partie autobiographique. Youriev/Morozov règle  d’ailleurs ses comptes avec Boborykine dans le dialogue entre le héros et son avocat,  qui porte sur la situation de la littérature et de l’art en général  en ce milieu des années 1890  qui ont vu paraître un texte fondateur de ce qui va devenir le symbolisme russe, en réaction à l’art engagé socio-politique qui règne en Russie depuis les années 1860, à savoir, en 1892, l’essai de Dmitri Mérejkovski  Des causes de la décadence et des nouvelles tendances de la littérature russe contemporaine.

    À propos de Mikhaïl Abramovitch Morozov, V.M. Bokova écrit :

    « À Moscou on connaissait le ‘roi de l’indienne’ (selon l’appellation du peintre Pérépliotchikov) comme un homme colérique, s’engouant facilement, voire écervelé (était célèbre sa perte de millions au jeu de cartes en une nuit au Club anglais), gastronome, hôte hospitalier”[38].

     C’est en effet cet image de jouisseur, de personnage au comportement souvent extravagant et paroxystique que disent les témoignages contemporains, donc une surabondance d’énergie qui l’empêchait de se ménager et explique la précocité de sa mort. Mais au vu de la qualité de sa collection, c’est Diaghilev qui a su voir en lui « un grand amour et une fine sensibilité pour sa tâche de collectionneur ».

     Ivan Abramovitch Morozov

     

    Tout autre était le frère de Mikhaïl, Ivan, qui a continué de façon exceptionnelle l’oeuvre de collectionneur de son aîné, comme on peut le voir aujourd’hui à la Fondation Louis Vuitton. Ivan Abramovitch, lui, n’a jamais écrit d’articles ou d’essais ni de romans.[39] Il était un homme d’affaires, qui a pris en main la manufacture morozovienne, qui aida les membres de sa famille, dont sa belle-soeur Margarita Kirillovna, la compagne de son jeune frère Arséni, ses demi-frères et soeurs, enfants de leur mère et de Vassili Sobolievski à mieux gérer leur patrimoine. Margarita Kirillovna parle de lui dans ses mémoires avec bienveillance. Notons la délicatesse avec laquelle il a protégé sa femme, l’artiste de cabaret Dossia, pour qu’elle ne soit pas humiliée par la bourgeoisie moscovite. En somme, un honnête homme. Avec cela, bon vivant, aimant comme Mikhaïl, les joies païennes du monde, ce qui se voit dans de nombreux choix de peintures et de sculptures, dont celles de Denis et de Maillol. À Paris, où il se rend pratiquement chaque année après la mort de son frère Mikhaïl en 1903, outre ses visites chez les marchands de tableaux les plus célèbres, il invite Diaghilev, Alexandre Benois, Bakst, Sérov au restaurant Larue, Place de la Madeleine ; à Moscou, il fréquente, outre les théâtres (une passion des Morozov), les restaurants à la mode, les cabarets.

    On s’est étonné que ces marchands qui venaient de la Vieille Foi, pouvaient collectionner un genre de peinture souvent érotique et en même temps des icônes, mais il faut se souvenir que le monde russe fait la distinction entre l’iconographie ecclésiale (la peinture de l’image sacrée) et la « zôgraphie » (la jivopis’, la peinture du vivant) …

    Avec le même calme et obstination, avec le même professionnalisme qu’il menait ses affaires, Ivan Abramovitch Morozov a petit à petit réuni sa collection de peinture française et aussi d’art russe contemporain.

    Pour les Russes, son travail s’est fait sur le terrain. À la suite de son frère aîné Mikhaïl, qui avait acquis la magnifique Princesse-Cygne de Vroubel, il a pu acheter de belles oeuvres de cet annonciateur de la future « avant-garde russe » : une aquarelle comme Cavalier au galop de 1890 est pré-cubiste avant la lettre et la toile Lilas de 1901 contient en germe l’abstraction lyrique. D’autre part, une place est faite aux peintres réalistes qui ont transformé quelque peu le réalisme engagé des Ambulants par plus de poésie méditative (Issaak Lévitane), plus de vigueur dans les sujets de l’ancienne Russie (Andreï Riabouchkine ou bien l’ami des Morozov, Vassili Sourikov) Et Vassili Sourikov était le beau-père de Piotr Kontchalovski, un des fondateurs avec Machkov du « Valet de carreau », mouvement primitiviste-cézanniste-fauve. C’est ainsi que leurs toiles se trouvent dans la Collection Ivan Morozov ainsi que celles de Natalia Gontcharova de ce style. Il n’ira pas jusqu’au néo-primitivisme radical de Larionov, mais a acquis les toiles impressionnistes de ce dernier, cet impressionnisme larionovien, dont les critiques Nikolaï Pounine et, à sa suite, Nikolaï Khardjiev ont pu affirmer qu’il s’agissait d’un impressionnisme russe original. En effet, pour eux, Konstantine Korovine était plus « parisien » que russe…

    Un autre ami des Morozov, Valentin Sérov, tient une place de choix dans la collection morozovienne. Même si le bouleversement des codes séculaires issus de la Renaissance était étranger à l’admirable auteur des portraits de Mikhaïl et d’Ivan, s’il répugnait aux innovations trop radicales, sa création, typique du sécessionnisme européen, est d’une grande efficacité plastique avec un souci de précision réaliste qui coexiste avec la nervosité des coups de pinceau. Dessin et touches picturales sont en équilibre.

    Ce n’était pas le cas de Korovine, selon Mikhaïl Morozov, qui reprochait en 1895 à cet artiste son absolue « incompréhension  du dessin », louait « sa sensibilité de tons et de coloris », mais trouvait que ses coups de pinceaux sautaient  « en faisant des zigzags et ces virgules », dénotant une négligence des contours. »[40] S’il avait vécu plus longtemps Mikhaïl Morozov se serait rendu compte que cette absorption des contours par la peinture était un des éléments principaux de la poïétique impressionniste qui triompha avec les vue londoniennes de Monet.

    À côté de Sérov et de Korovine, le troisième grand sécessionniste russe bien représenté dans la Collection Morozov est Alexandre Golovine. Maître du portrait, il a tout d’abord été connu à Paris dès 1908 avec ses fastueux décors et costumes pour le drame musical de Moussorgski Boris Godounov aux Saisons Russes de Diaghilev, puis en 1910 dans le ballet de Stravinsky L’Oiseau de feu. C’est une profusion de formes diaprées, de lignes en mouvement chorégraphiques, dans le plus pur style moderne, avec un coup d’oeil vers la sécession viennoise.[41] Son art théâtral culminera en 1917, en pleine Révolution, avec les somptueux décors pour le Bal masqué de Lermontov dans une mise en scène historique de Meyerhold.

    Le fauvisme qui naît officiellement en 1905 avait été annoncé auparavant dans le réalisme européen, par exemple chez un Max Slevogt et surtout par Edvard Munch, en Russie chez Nikolaï Gay dans ses représentations exacerbées des souffrances du Christ au Golgotha (une Crucifixion  de cette série se trouve au Musée d’Orsay) et aussi chez un naturaliste comme Philippe Maliavine dont la série des « Paysannes russes » [Baby], à partir du tout début de 1900, est une explosion symphonique de rouges flamboyants et de noir.[42] La toile de cette série dans la Collection Morozov donne une idée de l’exubérance coloriste et vigoureuse, au-delà du naturalisme, qui marque les débuts des arts novateurs russes avant 1914.

    La libération du souci de la représentation « photographique » linéaire des objets, qui avait commencé avec Turner, l’impressionnisme, le symbolisme d’un Eugène Carrière, puis le fauvisme, connut une courte fulgurance avec le mouvement symboliste de « La Rose bleue » (1908-1910), avec un pas majeur vers l’Abstraction, qui n’a pas laissé indifférent Ivan Morozov. Parti des profusions vroubéliennes, saturant de pictural toute la surface du tableau, et du sfumato « pointilliste » de Borissov-Moussatov, les peintres symbolistes russes créent un univers musical où la réalité devient « songe éveillé ». Ses meilleurs représentants, Pavel Kouznetsov et Martiros Sariane, font partie de la Collection Morozov.

    Il est certain que si la Première Guerre mondiale, puis la révolution bolchevique n’avaient pas eu lieu, Ivan Morozov aurait enrichi sa collection des nouveautés les plus radicales, comme le montre son achat en 1913 du Portrait d’Ambroise Vollard de Picasso qui est une oeuvre-clef du cubisme analytique. Le tempérament du collectionneur, plus réfléchi que celui de Sergueï Chtchoukine, ne le poussait pas à des sauts dans ce dont il ne maîtrisait pas l’exacte valeur. Cela est bien décrit par les contemporains. Citons ici encore Boris Ternovets :

    « Étranger à l’esprit passionnel de Chtchoukine, [il introduisait] toujours prudence et rigueur dans ses choix, intimement et de façon transparente. »

    Quant au peintre et grand historien de l’art Igor Grabar, il souligne qu’Ivan Abramovitch était « un homme calme », sans snobisme, sans aucune vanité, qui suivait non la mode mais son goût intime.  Boris Ternovets parle du « flair plein de justesse » du collectionneur, de sa compréhension de la peinture française de la seconde moitié du XIXe siècle : »Le principe qui guidait Morozov, c’était l’aspiration à l’objectivité, à l’intégralité du musée et à l’équilibre. » Il souligne aussi que d’année en année la fièvre collectionneuse s’emparait de plus en plus profondément de lui.

    L’importance de la Collection d’Ivan Morozov, comme celle de son frère Mikhaïl, a été mainte fois relevée par la critique russe d’avant 1917. Une importance qui dépassait les limites de l’Empire Russe. Déjà, dès 1910, quand il y eut la dation de Collection de Mikhaïl Morozov à la Galerie Trétiakov, Pavel Mouratov écrivit un article pionnier où il entrevoit la possibilité de créer le premier « musée d’art moderne » au monde. En effet, grâce à Sergueï Trétiakov, le frère de Pavel, la Galerie possédait un ensemble de tableaux français allant de Corot aux Barbizoniens. Cette idée d’un musée d’art moderne, qui ne fut réalisée en Europe et en Amérique qu’à la fin des années 1930, naît avec la Collection Morozov, ce qui est suggéré aussi par le directeur de la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon, Sergueï Makovski[43] dans son article fondateur de 1912.  Il fait remarquer que les musées français, encore en 1912, ne reconnaissent pas Cézanne et « ne peuvent se vanter d’une abondance d’oeuvres avec les noms de maîtres [comme ceux de la Collection Ivan Morozov] – Monet, Renoir, Sisley, Degas, Van Gogh,  et leurs continuateurs et héritiers – Denis, Bonnard, Vuillard, Signac, Guérin, Marquet,  Friesz, Valtat…jusqu’à Matisse et la jeunesse fauve, encline au cubisme,  bien que ceux-ci  expriment à n’en pas douter toute une époque de l’histoire de l’art, une époque plurivoque de lutte tendue de la peinture et pour le droit du peintre d’être lui-même. »

    Il a fallu la catastrophe de la Première guerre mondiale, puis celle de la Révolution d’Octobre avec son aboutissement dans la Terreur stalinienne pour que toutes les tentatives suivantes pionnières du monde de l’art russe – les musées « de la culture picturale » à Moscou, « de la culture artistique » à Pétrograd en 1919, puis, à la même époque, le Musée de l’art occidental avec les Collections  Chtchoukine et Morozov nationalisées à Moscou, créé avec le concours  de Boris Ternovets, d’ Igor Grabar et de Yakov Tugendhold, pour que tout cela soit anéanti.

    À tel point qu’aujourd’hui, la Russie ne possède pas de vrai « musée d’art moderne »…

    [1] Voir, en français, R. Portal, « Du servage à la bourgeoisie : la famille Konovalov », Mélanges Pierre Pascal, Paris, 1961, p. 143-150; du même : « Industriels moscovites : le secteur cotonnier.1861-1914 », Cahiers du Monde russe et soviétique, 1963,  N° 12, p. 5-46; Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, p. 59-82, 267-277. En anglais : Kamile Kucuk, « The Sociocultural Aspects of Merchant Class in the Light of Russian Painting », European Journal of Multidisciplinary Studies,  2016, 1 (5), p. 81-85

    [2] P.D. Boborykine, Kitaï-gorod [Le quartier Kitaï-gorod à Moscou], 1883, t. 1, p. 251

    [3] Le monde des marchands a été traité dans la littérature russe dans le théâtre d’Alexandre Ostrovski, (1823-1886), chez Dostoïevski (Rogojine dans L’Idiot, 1869), dans les nouvelles de Leskov (par exemple, Une Lady Macbeth dans le district de Mtsensk, 1865) chez Gorki (Foma Gordéïev, 1899). Piotr Boborykine a écrit d’autres romans sur le monde marchand moscovite et aussi des « Lettres sur Moscou » dans la revue pétersbourgeoise Viestnik Ievropy [Le Messager de l’Europe] en 1881. Mais le phénomène de la naissance en  Russie d’un Tiers-État, qui apparaît à Moscou entre 1880 et 1914, est décrit dans le livre pionnier de Paviel Bourychkine Moskva koupietcheskaya [La Moscou des marchands], New York, Tchekhov, 1954, dont nous donnons dans cette Anthologie les extraits concernant la dynastie morozovienne.

    [4] P.D. Boborykine, Kitaï-gorod, op.cit., p. 377-378

    [5] Son père, Alexeï Khloudov, a réuni 430 manuscrits et 630 livres anciens ; son oncle, Guérassime, collectionnait les peintres russes de   Fédotov à Aïvazovski.

    [6] Varvara Alexéïevna Morozova. Na blago prosviechtchéniya Moskvy [Varvara Alexéïevna Morozova. Pour le bien de l’instruction à Moscou], Moscou, Rousski pout’, 2008, t. I, p. 114

    [7] Ibidem, p. 169

    [8]  Voir la liste complète des financements sociaux de Varvara Morozova dans Ibidem, t. II, p. 144-150

    [9] Le quotidien de Sobolievski était proche des « cadets » (les K.D.), c’est-à-dire des membres du parti constitutionnel-démocrate, né après la révolution de 1905 et représentant une branche politique libérale de la Douma, préconisant une monarchie constitutionnelle. Il défendait la presse, la justice, l’égalité des femmes, la liberté de religion, les droits de la paysannerie, voir Ibidem, t. II, p. 251-258

    [10] Voir Jutta Scherrer, Die Petersburger Religiös-Philosophischen Vereiningungen, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1973; de la même : « La quête philosophico-religieuse en Russie au début du XXe siècle » in Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. L’Âge d’argent (éd. E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada), Paris, Fayard, 1987, p. 190-221; de la même : « Les sociétés de philosophie religieuse et le Symbolisme russe » in Le dialogue des arts dans le Symbolisme russe (éd. Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 2008, p. 32-39. En russe, voir les 3 volumes Religuiozno-filossofskoié obchtchestvo v Sankt-Péterbourguié (Pétrogradié) [La Société de philosophie religieuse à Saint-Péterbourg (Pétrograd)] qui traitent de façon exhaustive toutes les séances de philosophie religieuse qui eurent lieu à Saint-Péterbourg de 1897 à 1917; la plupart des conférenciers participeront aussi à société moscovite.

    [11] Vassili Rozanov, Feuilles tombées [1913-1915] (traduction, introduction et notes de Jacques Michaut), Lausanne, l’Âge d’Homme, 1984, p. 139-140

    [12]  Margarita Morozova a publié dans une partie de ses mémoires de larges extraits de ces lettres dans M.K. Morozova, « Andréï Biély », in Andréï Biély. Probliémy tvortchestva [Problèmes posés par la création], Moscou, 1988, p. 522-545. Toutes les lettres de Biély sont publiées dans : Andréï Biély, ‘Vach rytsar’ ». AndréI Biély. Pis’ma k Margaritié Kirillovnié Morozovoï (1901-1928)[« Votre chevalier ». Andréï Biély. Lettres à Margarita Kirillovna Morozova], Moscou, 2006

    [13] Voir en français : Andréï Biély, Symphonie dramatique (trad. Christine Zeytounian-Béloüs), Nîmes, Jacqueline Chambon, à partir de la p. 29.

    [14]  Voir en français : Andréï Biély, Premier Rendez-vous (trad. Christine Zeytounian-Béloüs), Dijon, Anatolia, 2009

    [15] Andréï Biély, Liniya jizni [La Ligne de ma vie] (éd. Monika Spivak), Moscou, 2010, p. 184

    [16] M.K. Morozova, « Andréï Biély », op.cit., p. 544

    [17] Georges Nivat, Russie-Europe. La Fin du schisme. Études littéraires et politiques, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 328

    [18]  Voir M.K. Morozova, « Vospominaniya ob A.N. Skriabinié » [Souvenirs sur Alexandre Nikolaïévitch Skriabine], Naché Naslédiyé, 1997, N° 41

    [19] « Déclaration de la veuve de l’assesseur de collège Margarita Kirillovna Morozova au Conseil de la galerie d’art municipale Paviel et Sergueï Trétiakov », in Varvara Alexéïevna Morozova, op.cit., t. II, p. 342

    [20] Ibidem, p. 363-366

    [21] Cf. I.S. Silberstein et V.A. Samkov Sergueï Diaghilev i rousskoïé iskousstvo, t. I, Moscou, 1982, p. 370-372 : « Savva Timofiéïévitch Morozov, ayant eu ouïe dire que son cousin payait le coût de cette salle 27.000 roubles, s’est moqué publiquement de lui :’voilà quel mécène on a trouvé’, cf. le recueil Histoire de la création du musée dans la correspondance du professeur Ivan Vladimirovitch Tsvétaïev avec l’architecte Roman  Ivanovitch Klein et d’autres documents, 1896-1912, t. II, Moscou, 1977, p. 411) »

    [22]  M. Youriev, Moï pis’ma [Mes Lettres], 1995, p. 242

    [23]  Pendant les dernières années de sa vie, il avait accumulé des notes sur l’histoire de la Cathédrale de la Dormition au Kremlin, dont il était le marguiller.

    [24] Mikhaïl Youriev, « Maria Stiouart : pis’ma chkatoulki  » [Marie Stuart : les lettres de la cassette]  in Spornyïé voprossy zapadno-ievropieïskoï istoritcheskoï naouki [Questions de controverses dans la science historique de l’Europe occidentale], Moscou, Grossman et Knebel, 1894, p.80

    [25] Ibidem, p. 41

    [26] Ibidem, p. 133

    [27] Ibidem, p. 172-174

    [28][28] Ibidem, p. 179-180

    [29] Ibidem, p. 194

    [30] Ibidem, p. 217

    [31] Ibidem, p. 203

    [32] Ibidem, p. 208

    [33] Ibidem, p. 238

    [34] Ibidem, p. 228

    [35] V.M. Bokova, « Morozov Mikhaïl Abramovitch », Dictionnaire biographique des écrivains russes entre 1800 et 1917, Moscou, t. 4, p. 134

    [36] Cité dans L.M. Dobrovolski, Les livres interdits en Russie, Moscou, 1962, p. 200

    [37] Incidemment, peut-être que s’y ajoute un souvenir du conte en vers au délicieux marivaudage de Pouchkine Le Comte Nouline (1825) qui dépeint des « jeux de l’amour et du hasard » : »Le comte errait, énamouré, dans les ténèbres… »

    [38] V.M. Bokova, op.cit.,  p. 133

    [39]  Dans certains articles russes, on a attribué un pamphlet anti-moderniste, paru en 1910 sous le nom de Ivan Morozov, à notre collectionneur. La spécialiste de ces collections Natalia Sémionova a écrit qu’il s’agissait d’une homonymie (Alexandre Lavrov pense qu’il s’agit du feuilletoniste Ivan Grigoriévitch Morozov dont on sait seulement qu’il est né en 1860)

    [40] M. Youriev, Moï pis’ma [Mes Lettres], 1995, p. 188-189

    [41] Voir Serge Diaghilev et les Ballets Russes. Étonne-moi ! (sous la direction de John Bowlt, Zelfira Trégoulova, Nathalie Rosticher Giordano), Monaco, Skira, 2009

    [42]  Ce n’est pas un hasard si, dans la grande exposition de Suzanne Pagé au MAMVP Le fauvisme ou « l’épreuve du feu » (2009), la section russe du « Valet de carreau » était introduite par une toile de la série des « Paysannes russes ».

    [43] Sergueï Makovski est le fils du peintre ambulant Konstantine Makovski qui fit le portrait de Varvara Alexéïevna Morozova.

  • Jean-Claude Marcadé : « Malévitch a retrouvé des idées qui ont pu être formulées depuis que l’homme pense », 2020

    Jean-Claude Marcadé : « Malévitch a retrouvé des idées qui ont pu être formulées depuis que l’homme pense »

    Directeur de recherche émérite au CNRS, le grand spécialiste de Kasimir Malévitch revient sur son parcours et précise la singularité de sa pensée.

    ROMARIC GERGORIN

    12 janvier 2021 17:28 BST

    PARTICIPANT À L’ORGANISATION DE L’EXPOSITION DE LA COLLECTION MOROZOV À VOIR EN 2021 À LA FONDATION LOUIS-VUITTON, À PARIS, JEAN-CLAUDE MARCADÉ RAPPELLE POUR THE ART NEWSPAPER ÉDITION FRANÇAISE CE QUI DISTINGUE LES « AVANT-GARDES RUSSES » DES AVANT-GARDES EUROPÉENNES DU PREMIER TIERS DU XXE SIÈCLE.

    Jean-Claude Marcadé devant Construction spatiale d’Antoine Pevsner, Genève, 2017.

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ DEVANT CONSTRUCTION SPATIALE D’ANTOINE PEVSNER, GENÈVE, 2017. © VITA SUSAK

    COMMENT VOUS ÊTES-VOUS PASSIONNÉ POUR LA RUSSIE ?

    MA PASSION POUR LA RUSSIE S’EST MANIFESTÉE DÈS LA CLASSE DE 4E, QUAND J’AI COMMENCÉ À APPRENDRE CETTE LANGUE AU LYCÉE MONTESQUIEU DE BORDEAUX, SURTOUT LORS DE MA RENCONTRE AVEC VALENTINA VASSUTINSKY, QUI ASSISTAIT LE PROFESSEUR. CELA A VRAIMENT ÉTÉ L’EREIGNIS [ÉVÉNEMENT] DE MA VIE ET, HUIT ANS PLUS TARD, VALENTINA EST DEVENUE MA FEMME. CETTE UKRAINIENNE RUSSOPHONE FAISANT PARTIE D’UNE FAMILLE ÉMIGRÉE, ÂGÉE DE 40 ANS ET VENANT DE PARIS, NOUS A TOUT DE SUITE SÉDUITS PAR SON CARACTÈRE AFFECTUEUX, SON HUMOUR, L’EXOTISME ÉMANANT DE SA PERSONNE. UN UNIVERS MERVEILLEUX S’EST OUVERT À MOI, QUI TRANCHAIT AVEC LA GRISAILLE DONT ÉTAIT EMPREINT MON MILIEU FAMILIAL ISSU DE LA PAYSANNERIE. J’AI CEPENDANT EU UNE ENFANCE ET UNE ADOLESCENCE HEUREUSES, GOÛTANT LA SIMPLICITÉ ET LA BEAUTÉ DE LA VIE, AU-DELÀ DES DURETÉS ET DES ÂPRETÉS DE CE MONDE QUE JE N’IDÉALISE PAS. PENDANT MES ÉTUDES, VALENTINA TRAVAILLAIT AVEC PIERRE FRANCASTEL À UNE THÈSE SUR L’ART RUSSE, DES AMBULANTS À LA PREMIÈRE AVANT-GARDE – CE QUI A ABOUTI À SON LIVRE DEVENU UN CLASSIQUE, LE RENOUVEAU DE L’ART PICTURAL RUSSE 1863-1914 [L’ÂGE D’HOMME, 1971]. POUR MA PART, APRÈS AVOIR PASSÉ L’AGRÉGATION DE RUSSE, JE PRÉPARAIS UNE THÈSE D’ÉTAT À LA SORBONNE SUR L’ÉCRIVAIN NIKOLAÏ LESKOV.

    « TOUTES LES CULTURES PICTURALES PIONNIÈRES VENUES DE PARIS, DE MUNICH ET DE MILAN ONT ÉTÉ IMMÉDIATEMENT TRANSFORMÉES SUR LE SOL RUSSE, CAR ELLES SE SONT CONJUGUÉES À LA TRADITION SÉCULAIRE LOCALE DE L’ICÔNE, DE L’ART POPULAIRE. »

    VOTRE THÈSE SUR LESKOV A ÉTÉ TRADUITE EN RUSSE. QUELLE EST VOTRE VISION DECE GRAND ÉCRIVAIN DONT ON REDÉCOUVRE LA MODERNITÉ ?

    LESKOV EST À PART DANS LA LITTÉRATURE RUSSE. À LA DIFFÉRENCE DE SES CÉLÈBRES CONTEMPORAINS – IVAN TOURGUÉNIEV, FIODOR DOSTOÏEVSKI, IVAN GONTCHAROV, LÉON TOLSTOÏ –, SA PUISSANCE NOVATRICE VIENT ESSENTIELLEMENT D’UN ARCHAÏSME FORMEL APPARENT, D’UN TRAVAIL PARFAIT SUR LE VERBE, DE L’ARCHITECTURE DE SES RÉCITS EN MOSAÏQUE ET CAPRICCIO. CELA EN FAIT LE MAÎTRE DE LA NARRATION RUSSE MODERNE, COMME NE S’Y SONT PAS TROMPÉS THOMAS MANN ET WALTER BENJAMIN. NOUS POUVONS DIRE QU’AVANT ANTON TCHEKHOV, LESKOV EST LE PLUS GRAND NOUVELLISTE DE LA LITTÉRATURE RUSSE. IL EST EXTRAORDINAIREMENT « MODERNE » CAR IL PRÉFIGURE TOUTES LES RECHERCHES DU XXE SIÈCLE POUR BRISER LES CONVENTIONS ARCHITECTURALES DU ROMAN, DEVENU, SURTOUT AVEC DOSTOÏEVSKI, UN ERSATZ DE LA TRAGÉDIE.

    VOUS VOUS ÊTES INTÉRESSÉ AU SYMBOLISME RUSSE, QUE VOUS DISTINGUEZ DUSYMBOLISME OCCIDENTAL…

    J’AI EU L’OCCASION DE MONTRER L’EXISTENCE D’UN « SYMBOLISME PICTURAL RUSSE » ORIGINAL DANS LE CONCERT DES ARTS EUROPÉENS AUTOUR DE 1900. CE FAIT ÉTAIT IGNORÉ DE TOUTES LES ÉTUDES ET LES EXPOSITIONS, NOYÉ QU’IL ÉTAIT DANS LE « STYLE MODERNE » – COMME LES RUSSES NOMMENT L’ART NOUVEAU –, CELUI, PAR EXEMPLE, SÉCESSIONNISTE, DE L’ASSOCIATION LE MONDE DE L’ART DE SERGE DE DIAGHILEV ET ALEXANDRE BENOIS. LES VRAIES BASES DU STYLE SYMBOLISTE RUSSE SE TROUVENT CHEZ LE GÉNIAL VISIONNAIRE MIKHAÏL VROUBEL (1856-1910), UN ARTISTE DE DIMENSION UNIVERSELLE QUI A PRÉCÉDÉ LA PLÉIADE DES AVANT-GARDISTES. STYLISTIQUEMENT, L’ŒUVRE DE VROUBEL EST MARQUÉE PAR LA PROFUSION LINÉAIRE QUI PERTURBE, DISPERSE, SYNCOPE LES CONTOURS DES ÉLÉMENTS FIGURATIFS; LA LINÉARITÉ DE L’ART NOUVEAU SE FOND DANS DES BROUILLARDS, DES LABOURAGES, DES IRISATIONS, DES VISIONS INCANDESCENTES AUX LIMITES DE LA RAISON.

    Kasimir Malévitch, Suprématisme de l’esprit, 1920, huile sur panneau.

    KASIMIR MALÉVITCH, SUPRÉMATISME DE L’ESPRIT, 1920, HUILE SUR PANNEAU. © D.R.

    L’AUTRE FONDATEUR DU SYMBOLISME PICTURAL EST VICTOR BORISSOV-MOUSSATOV (1870-1905), QUI INTERPRÈTE L’IMPRESSIONNISME DANS DES TOUCHES VAPOREUSES, ENTOURANT LES ÊTRES ET LES CHOSES D’UN HALO MYSTÉRIEUX. SES PEINTURES SONT DES ÉLÉGIES DONT LES FEMMES SONT LES PERSONNAGES PRESQUE UNIQUES, DES MÉDITATIONS SUR LA VIE ET LA MORT, L’ÉCOULEMENT DU TEMPS, LE NÉANT. MALÉVITCH A CONNU UNE PÉRIODE STYLISTIQUE SYMBOLISTE ENTRE 1907 ET 1911, AVEC SA « SÉRIE DES JAUNES » TENDANT À LA MONOCHROMIE ET UNE THÉMATIQUE CHRISTIQUE-BOUDDHIQUE À LA MANIÈRE D’ODILON REDON.

    LE NÉOPRIMITIVISME QUI ABOUTIRA À L’ÉPOPÉE DES AVANT-GARDES RUSSES EST-ILMAL COMPRIS, PAR SON MÉLANGE DE FOLKLORE LOCAL ET DE MODERNITÉEUROPÉENNE ?

    LE MOUVEMENT CAPITAL QU’EST LE NÉOPRIMITIVISME EN RUSSIE ET EN UKRAINE À PARTIR DE 1907 A ÉTÉ IGNORÉ JUSQU’À UNE DATE RÉCENTE DANS LES EXPOSITIONS OCCIDENTALES. J’AI ÉCRIT À PLUSIEURS REPRISES QUE CE QUI SÉDUIT ET TROUBLE LE PUBLIC OCCIDENTAL DANS LES ARTS NOVATEURS DE L’EMPIRE RUSSE, PUIS DE L’URSS DU PREMIER TIERS DU XXE SIÈCLE, C’EST LE FAIT QUE TOUTES LES CULTURES PICTURALES PIONNIÈRES VENUES DE PARIS, DE MUNICH ET DE MILAN (IMPRESSIONNISME, NABIS, FAUVISME, CUBISME, FUTURISME) ONT ÉTÉ IMMÉDIATEMENT TRANSFORMÉES SUR LE SOL RUSSE, CAR ELLES SE SONT CONJUGUÉES À LA TRADITION SÉCULAIRE LOCALE DE L’ICÔNE, DE L’ART POPULAIRE. CONTRE LE RAFFINEMENT THÉMATIQUE ET IDÉOLOGIQUE DU SYMBOLISME, CONTRE L’ÉCLECTISME DU STYLE MODERNE ET, BIEN ENTENDU, CONTRE LE RÉALISME-NATURALISME À THÈSE DES AMBULANTS DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIXE SIÈCLE, COMMENCENT À PARAÎTRE, DÈS 1907, DES TEXTURES ET DES THÈMES CONSCIEMMENT PRIMITIFS, GROSSIERS, TRIVIAUX, MAIS D’UNE EXPRESSIVITÉ ET D’UNE ÉNERGIE VIGOUREUSES SUR LES TOILES DES FRÈRES DAVID ET VLADIMIR BOURLIOUK, DE MIKHAÏL LARIONOV ET DE NATALIA GONTCHAROVA. CE QUE L’ON NOMMERA LE « NÉO-PRIMITIVISME » PUISAIT DANS L’ART DES ENFANTS AUTANT QUE DANS TOUTES LES CRÉATIONS DE L’ARTISANAT POPULAIRE, RENOUVELANT LES DIVERSES CONCEPTIONS DES BEAUX-ARTS PAR L’USAGE DU LACONISME, DU MULTIPERSPECTIVISME, DE SUJETS ISSUS DU MONDE PROVINCIAL, DE L’HUMOUR.

    POUVEZ-VOUS EXPLIQUER CE QU’EST L’« ART DE GAUCHE », UN TERME QUI REVIENTSOUVENT DANS VOS TRAVAUX, ET CE QUI SINGULARISE L’ÉCOLE DE SAINT-PÉTERSBOURG, CELLE DE MOSCOU ET CELLE D’UKRAINE ?

    CE QUE L’ON CONTINUE À APPELER PAR COMMODITÉ « AVANT-GARDE RUSSE », COMME UNE BRAND [UNE MARQUE], EST L’UNE DE CES DÉNOMINATIONS ACCIDENTELLES ET INADÉQUATES DE L’HISTOIRE DE L’ART. EN FAIT, LES NOVATEURS DE L’EMPIRE RUSSE DES ANNÉES 1910 PROFESSAIENT UN « ART DE GAUCHE » DÉNUÉ DE CONNOTATION DIRECTEMENT POLITIQUE. CE N’EST QU’APRÈS LA RÉVOLUTION BOLCHEVIQUE D’OCTOBRE 1917 QUE CET ART A ÉTÉ IDENTIFIÉ AVEC LA RÉVOLUTION SOCIOPOLITIQUE. STIGMATISÉ PAR LES ADVERSAIRES DE TOUTE MODERNITÉ, L’« ART DE GAUCHE » COMPRENAIT DES CULTURES PICTURALES TRÈS DIVERSES, DU PRIMITIVISME À L’ABSTRACTION EN PASSANT PAR LE CUBO-FUTURISME. IL Y AVAIT PLUSIEURS « ÉCOLES » HÉTÉROGÈNES, CE QUI CONTREDIT SON ATTRIBUTION À LA SEULE TRADITION ARTISTIQUE RUSSE. CETTE RUSSIFICATION, PUIS SOVIÉTISATION DE L’ART DE GAUCHE DES ANNÉES 1910-1920 S’EST ENCORE ACCENTUÉE APRÈS LA CHUTE DE L’URSS EN 1991.

    Kasimir Malévitch, Triomphe du ciel, 1906-1908, tempera sur carton.

    KASIMIR MALÉVITCH, TRIOMPHE DU CIEL, 1906-1908, TEMPERA SUR CARTON. © D.R.

    AVANT 1917, NOUS POUVONS DISTINGUER TROIS ÉCOLES DANS LES ARTS DE L’EMPIRE RUSSE : UNE ÉCOLE DE SAINT-PÉTERSBOURG À TENDANCE RÉTROSPECTIVISTE, TOURNÉE VERS LES GRANDES PÉRIODES ARTISTIQUES EUROPÉENNES, SOUVENT GRAPHIQUE, MAIS TRADUISANT AUSSI LA VIE MYSTÉRIEUSE PARFOIS ANGOISSANTE DE LA VILLE MODERNE (PAVEL FILONOV, JEAN POUGNY); UNE ÉCOLE DE MOSCOU, PLUS PATRIARCALE DANS SON ETHOS GÉNÉRAL, PLUS DÉCORATIVE ET AXÉE SUR SON PROPRE PASSÉ ASIATIQUE, SUR SON FOLKLORE; ENFIN, L’ÉCOLE UKRAINIENNE, QUI SE DISTINGUE CLAIREMENT DANS LE MOUVEMENT GÉNÉRAL NOVATEUR D’AVANT 1917, PAR UN SENS DE LA VASTITUDE SPATIALE IMPLIQUANT UNE LIBERTÉ TOTALE DU MOUVEMENT (KASIMIR MALÉVITCH, VLADIMIR TATLINE), PAR UNE ATTENTION À LA LUMIÈRE, AVEC UNE PRÉDILECTION POUR LA GAMME SOLAIRE (MICHEL LARIONOV, SONIA DELAUNAY), ET PAR UNE APPÉTENCE BAROQUE (ALEXANDER ARCHIPENKO, ALEXANDRA EXTER).

    VOUS AVEZ TRADUIT LES MÉMOIRES DU POÈTE ET THÉORICIEN BENEDIKT LIVCHITS,QUI RACONTE DE L’INTÉRIEUR CETTE PÉRIODE. LE TITRE DE CET OUVRAGE, L’ARCHERÀ UN ŒIL ET DEMI [L’ÂGE D’HOMME, 1971], ÉVOQUE LES SCYTHES. LESRÉFÉRENCES SLAVES SONT-ELLES ESSENTIELLES DANS CETTE AVENTURE MODERNE ?

    LIVCHITS MONTRE EN FAIT LE CARACTÈRE EURASIEN DU CONTINENT MULTINATIONAL QU’A ÉTÉ L’EMPIRE RUSSE, PUIS L’URSS, CE QUI EST ENCORE LE CAS, POURRAIT-ON DIRE, DE LA FÉDÉRATION DE RUSSIE AUJOURD’HUI. LE CONTINENT RUSSE EST SELON LUI « UNEPARTIE ORGANIQUE DE L’ORIENT », LES ARTISTES RUSSES SONT DES ASIATES, ILS ONT « UNE SECRÈTE AFFINITÉ AVEC LE MATÉRIAU », ILS LE SENTENT « DANS L’ÉTAT OÙ ONL’APPELLE “LA SUBSTANCE DU MONDE” ». CE SEUL TITRE L’ARCHER À UN ŒIL ET DEMIRECÈLE LA REVENDICATION, JUSTE OU NON, DE L’ORIGINALITÉ ASIATIQUE DE L’ART DE RUSSIE PAR RAPPORT À L’ART DE L’EUROPE. LE SAUVAGE CAVALIER, GUERRIER ET ARCHER SCYTHE « A TOURNÉ SON VISAGE EN ARRIÈRE [LISONS : “VERS L’ORIENT”] ET DE LA MOITIÉDE SON ŒIL IL A JETÉ UN REGARD VERS L’OCCIDENT ». CETTE FORMULATION, CERTES PARTIALE, EST POLÉMIQUE ET TEND À MINORER LE RÔLE DU FUTURISME ITALIEN. MALÉVITCH RECONNAISSAIT PABLO PICASSO ET FILIPPO TOMMASO MARINETTI, C’EST-À-DIRE LE CUBISME ET LE FUTURISME, COMME LES DEUX PLUS IMPORTANTS PÔLES NOVATEURS DU DÉBUT DU XXE SIÈCLE.

    VOUS DISSIPEZ SOUVENT LA CONFUSION ENTRE LE SUPRÉMATISME, D’ESSENCESPIRITUELLE, ET LE CONSTRUCTIVISME, QUI REPOSE SUR UNE VISION MATÉRIALISTE. LE SUPRÉMATISME VOUS SEMBLE-T-IL ENFIN RÉÉVALUÉ ?

    JE LUTTE EN EFFET DEPUIS PRÈS D’UN DEMI-SIÈCLE CONTRE CETTE CONFUSION ENTRETENUE DANS PLUSIEURS PAYS, EN PARTICULIER EN ALLEMAGNE, ENTRE SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME, CAR LE « CONSTRUCTIVISME » EST AUSSI DEVENU, COMME « L’AVANT-GARDE RUSSE », UNE BRAND, DANS LAQUELLE ON FOURRE TOUT. LE SUPRÉMATISME, NÉ EN DÉCEMBRE 1913 AVEC LES DÉCORS DE MALÉVITCH POUR L’OPÉRA CUBO-FUTURISTE DE MIKHAÏL MATIOUCHINE VICTOIRE SUR LE SOLEIL, TRIOMPHE DANS LA CÉLÈBRE EXPOSITION PÉTERSBOURGEOISE « 0.10 » EN DÉCEMBRE 1915-JANVIER 1916. IL EST, DÈS L’ORIGINE, ANTAGONISTE DE L’« ABSTRACTION CONCRÈTE » DES RELIEFS ET CONTRE-RELIEFS DE TATLINE, APPARUS DÉBUT 1915, QUI OPÈRENT AVEC DES MATÉRIAUX RÉELS DANS UN ESPACE RÉEL. LA DÉNOMINATION « CONSTRUCTIVISME » EST UTILISÉE POUR LA PREMIÈRE FOIS EN 1921, LORS DES DÉBATS QUI ONT LIEU À L’INSTITUT DE LA CULTURE ARTISTIQUE FONDÉ PAR VASSILY KANDINSKY À MOSCOU EN 1920. C’EST PRÉCISÉMENT CONTRE KANDINSKY ET SON ORIENTATION SPIRITUALISTE QUE LES CONSTRUCTIVISTES SOVIÉTIQUES SE SONT DRESSÉS, MAIS AUSSI CONTRE LE SUPRÉMATISME MALÉVITCHIEN, DONT « LA PHÉNOMÉNOLOGIE APOPHATIQUE » – C’EST-À-DIRE LA VOLONTÉ DE FAIRE APPARAÎTRE LE NON-ÊTRE QUI EST LA VÉRITÉ DU MONDE – ÉTAIT DEVENUE INCOMPRÉHENSIBLE À SES PREMIERS ADEPTES, TEL ALEXANDRE RODTCHENKO. CE DERNIER DEVIENT LE LEADER DU CONSTRUCTIVISME SOVIÉTIQUE, LEQUEL COMBAT L’ART PUR, INCARNÉ PAR LE TABLEAU DE CHEVALET. LE MONUMENT À LA IIIE INTERNATIONALE, ÉLABORÉ PAR TATLINE EN 1919-1920, SERT D’EMBLÈME À CE MOUVEMENT DONT LA RÉDUCTION DE L’OBJET À UNE CARCASSE PREND LA LIGNE COMME PRINCIPE CONSTRUCTIF. JE NE PENSE PAS QUE LE SUPRÉMATISME SOIT RÉÉVALUÉ DE NOS JOURS, CAR L’ART DOMINANT EST DE PLUS EN PLUS PHYSIOLOGISTE, IL RACONTE DES HISTOIRES. C’EST UN ART PLUS SYMPTOMATIQUE DE L’ÉTAT CIRCONSTANCIEL D’UNE ÉPOQUE QU’INTEMPOREL ET UNIVERSEL. AU FOND, NOUS ASSISTONS À LA RÉSURGENCE DU NATURALISME ENGAGÉ DE LA FIN DU XIXE SIÈCLE, DANS DES FORMES ÉVIDEMMENT « MODERNES ».

    JE LUTTE DEPUIS PRÈS D’UN DEMI-SIÈCLE CONTRE CETTE CONFUSION ENTRETENUE DANS PLUSIEURS PAYS, EN PARTICULIER EN ALLEMAGNE, ENTRE SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME, CAR LE « CONSTRUCTIVISME » EST DEVENU, COMME « L’AVANT-GARDE RUSSE », UNE BRAND, DANS LAQUELLE ON FOURRE TOUT.

    CEPENDANT, LE SUPRÉMATISME, S’IL N’EST PAS TOUJOURS ÉVALUÉ À SA JUSTE MESURE, RESTE UN PÔLE MAJEUR DE L’ÉVOLUTION UNIVERSELLE DE L’ART, MALGRÉ LES TENTATIVES DE RELÉGUER À L’ARRIÈRE-PLAN SA FORCE DE COMMOTION.

    QUELS SONT LES FONDEMENTS MÉTAPHYSIQUES DES ÉCRITS DE MALÉVITCH QUEVOUS ACHEVEZ DE TRADUIRE ?

    MALÉVITCH PROCÈDE NON PAR MOUVEMENTS ÉVOLUTIFS, MAIS PAR ILLUMINATIONS SUCCESSIVES. ON A SOUVENT ÉCRIT QUE LE SURGISSEMENT DU QUADRANGLE NOIR DANS LE BLANC (APPELÉ COMMUNÉMENT CARRÉ NOIR SUR FOND BLANC) ÉTAIT UN ABOUTISSEMENT DU CUBISME. À MES YEUX, IL S’AGIT D’UN SAUT DANS L’INCONNU. MALÉVITCH N’EST PAS UN HISTORIEN D’ART, IL EST D’ABORD UN CRÉATEUR. CE N’EST QU’EN 1919-1920, À VITEBSK, QU’IL EST PRIS PAR UNE FRÉNÉSIE D’ÉCRITURE. SA CORRESPONDANCE AVEC LE CÉLÈBRE HISTORIEN DE LA LITTÉRATURE ET PHILOSOPHE DE LA CULTURE MIKHAÏL GUERCHENZON MARQUE UN TOURNANT. DANS LE SECOND TOME DES ÉCRITS QUE JE PRÉPARE POUR LES ÉDITIONS ALLIA, FIGURERONT TOUTES LES LETTRES DE MALÉVITCH À GUERCHENZON. CE VOLUME PRÉSENTERA UN « CHOIX » DES TEXTES POSTHUMES DU PEINTRE.

    ON L’Y VOIT PRIS D’UNE SORTE DE DÉLIRE EXTATIQUE POUR ESSAYER DE CERNER L’ÊTRE DU MONDE AU-DELÀ DE TOUS SES ÉTANTS. DIEU N’EST PAS DÉTRÔNÉ, PARU EN 1922, EST UNE PETITE PARTIE DE CETTE PENSÉE EN ÉTAT DE FUSION, UNE PENSÉE SAUVAGE ET PEU PRÉOCCUPÉE DE GRAMMAIRE ET DE PONCTUATION, MANIANT L’HUMOUR ET PARFOIS L’IRONIE, NE DONNANT QU’EXTRÊMEMENT RAREMENT SES SOURCES. IL EST VAIN DE VOULOIR À TOUT PRIX CHERCHER QUELLES LECTURES AURAIENT NOURRI LA PENSÉE DE MALÉVITCH. IL A DIT LUI-MÊME QU’IL S’ÉTAIT RETIRÉ DANS LE DOMAINE, NOUVEAU POUR LUI, DE LA PENSÉE ET SE PROPOSAIT D’EXPOSER, DANS LA MESURE DE SES POSSIBILITÉS, « CE QU’IL APERCEVRAIT DANS L’ESPACE INFINI DU CRÂNE HUMAIN ». IL A RETROUVÉ, SELON MOI, DES IDÉES QUI ONT PU ÊTRE FORMULÉES DEPUIS QUE L’HOMME PENSE. MAIS IL ME SEMBLE QU’IL FAUDRAIT ÉTUDIER LES LIENS ÉVIDENTS QUI UNISSENT LE SUPRÉMATISME ET LA PENSÉE EXTRÊME-ORIENTALE, PAR EXEMPLE LE TAOÏSME ET LE ZEN.

    Mikhaïl Vroubel, Vision du prophète Ézéchiel, 1906, aquarelle sur papier, Musée russe, Saint-Pétersbourg.

    MIKHAÏL VROUBEL, VISION DU PROPHÈTE ÉZÉCHIEL, 1906, AQUARELLE SUR PAPIER, MUSÉE RUSSE, SAINT-PÉTERSBOURG. © D.R.

    VOUS AVEZ AUSSI TRADUIT, AVEC VOTRE ÉPOUSE, LES MÉMOIRES D’UN MOINEPEINTRE D’ICÔNES. VOTRE PASSION POUR LES ICÔNES SE CONFOND-ELLE AVEC UNATTRAIT POUR LA RELIGION ORTHODOXE ?

    JE SUIS CATHOLIQUE À L’ORIGINE, MAIS J’AI REJOINT L’ORTHODOXIE LORS DE MON MARIAGE RELIGIEUX EN 1966. J’AI EU ALORS LE SENTIMENT, NON DE RENIER LE CATHOLICISME, MAIS DE REVENIR D’UNE CERTAINE FAÇON AUX SOURCES DE CELUI-CI. J’AI ÉTÉ SÉDUIT PAR LA BEAUTÉ DE LA LITURGIE ORTHODOXE, UN GESAMTKUNSTWERK, COMME NE S’Y EST PAS TROMPÉ KANDINSKY. VALENTINA ET MOI ÉTIONS AMIS DE CET ICONOGRAPHE DE TALENT, LE MOINE GRÉGOIRE KRUG; C’EST DONC NATURELLEMENT QUE NOUS AVONS TRADUIT QUELQUES-UNS DE SES ÉCRITS. ILS MONTRENT QUE L’ART DE L’ICÔNE N’EST PAS RÉPÉTITIF ET MONOTONE : TOUT EN RESTANT DANS LE CONSENSUS ECCLÉSIAL, IL EST AU CONTRAIRE D’UN GRAND DYNAMISME FORMEL ET THÉOLOGIQUE.

    VOUS MAINTENEZ DES LIENS EN RUSSIE ET EN UKRAINE. COMMENT VOYEZ-VOUSL’ANTAGONISME ENTRE CES DEUX PAYS ?

    L’UKRAINE ET LA RUSSIE SONT DEUX PAYS, SINON FRÈRES, DU MOINS COUSINS. LES RUSSES NE COMPRENNENT PAS LES UKRAINIENS, ILS PENSENT QU’ILS SONT UN MÊME PEUPLE QU’EUX. J’AI LUTTÉ, AVANT LES ÉVÉNEMENTS TRAGIQUES ACTUELS, CONTRE L’AGRESSION CULTURELLE RUSSE QUI A TENDANCE À TOUT RUSSIFIER. JE NE ME PRONONCE PAS SUR LA POLITIQUE, MAIS JE REGRETTE L’AMATEURISME DES GOUVERNANTS DE L’UKRAINE INDÉPENDANTE, QUI VEULENT ÉLIMINER DU PAYS LA LANGUE RUSSE ALORS QU’ELLE EST LA LANGUE MATERNELLE D’UNE GRANDE MAJORITÉ – C’EST L’UNE DES RAISONS PRINCIPALES POUR LESQUELLES ILS ONT PERDU LA CRIMÉE ET QUI POURRAIT LEUR FAIRE PERDRE LE DONBASS. JE REGRETTE AUSSI LE REJET, PARFOIS LA HAINE POUR TOUT CE QUI EST RUSSE QUE RESSENTENT CERTAINS UKRAINIENS, SOUS L’INFLUENCE DES ULTRANATIONALISTES DE L’OUEST DU PAYS, AU TROPISME POLONAIS ET GERMANIQUE– CELA A POUR EFFET D’ACCENTUER LE RAIDISSEMENT CULTUREL DE LA RUSSIE.

    APPEARED IN THE ART NEWSPAPER FRANCE – MENSUEL, #24, NOVEMBRE 2020

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  • Du Suprématisme de Malévitch (О СУПРЕМАТИЗМЕ МАЛЕВИЧА), 1984-1996

    О СУПРЕМАТИЗМЕ МАЛЕВИЧА

    Довольно часто можно встретить, особенно в западной крити­ческой литературе, когда в один ряд ставят конструктивизм и супрематизм. Как только малосведущий критик видит геометрическую форму, он тут же заявляет о конструктивизме. Однако, если и имеется несколько чисто внешних аналогий между конструктивизмом и супрематизмом, то, как бы то ни было, эти два направления антагонистичны, и их следует различать. Данное смешение понятий происходит оттого, что многие художники, вышедшие из супрематизма, как, например, Эль Лисицкий, или работавшие в его орбите, как Любовь Попова или Родченко, очень быстро оказались приверженцами культуры материалов и прославили её в своём творчестве, сознательно выбирая путь, который, начиная с 1914-го года, открыл Татлин своими контр-рельефами. Целью конструктивизма является обоснование материального, конструктивизм проповедует культ вещи, для него вещь есть произведение искусства равно как произведение искусства есть вещь. Его философская пресуппозиция материалистична и утилитаристична. Его цель – функциональная организация жизни во всех её аспектах. Художник-станковист должен уступить место худохнику-конструктору, художнику-инженеру, художнику-производственнику, картина – оформлению жизни.

    Теоретические принципы советского конструктивизма, устанавливающиеся в течение 1921 года, были провозглашены лишь к 1922-му году (А.Ган, Конструктивизм, Тверь; И.Эренбург, И всё-таки она вертится, Берлин; оба номера берлинского журнала Вещь-Gegenstand–Objet Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга…).

    Конструктивизм – это весьма определённое движение, зародившееся в России, имя которого до 1922[1] публично даже не упоминалось. Говорить опрометчиво о конструктивизме до этой даты значит явно злоупотреблять терминологией, позволяя возникнуть путанице; на самом деле, русский конструктивизм сделал в своей теории ударение на проблеме конструкции в оформлении произведения искусства, связывая этот принцип с общей материалистической философией жизни.[2] Понятно, что конструктивистская теория и конструктивистское движение родились из практики, существовавшей до 1921 года, из оформления материала, из конструкции, из фактуры художественной вещи; из практики, появившейся на Западе с кубизмом и футуризмом, продолженной в России кубо-футуризмом, лучизмом, контррельефами Татлина, супрематизмом, беспредметностью, а также поисками « конструктивного » сценического пространства у Малевича (Победа над Солнцем в театре Луна-Парк в Санкт-Петербурге в 1913), у Александры Экстер (Фамира Кифаред (1916) и Саломея (1917) в Московском Камерном театре) или у Георгия Якулова (оформление кафе «Питтореск» в 1917 году)[3].

    Как все движения, появившиеся после других, советский конструктивизм выделил в предыдущих эстетических течениях некоторое число принципов, которые он довёл до их предела, создав совершенно оригинальную систему. Если конструктивизм использовал, среди прочих, супрематизм, он принимал во внимание лишь « перья организма », по выражению Малевича, который бескомпромиссно противостоял культуре материала, «производственничеству» и конструктивизму[4]. Настоящим родоначальником конструктивизма является Татлин.

    Супрематизм, возникший между 1913 и 1915 годами, с самого начала был антагонистичен современной ему живописно-рельефной татлинской революции. Контррельефы Татлина являются смелым абстрактным выводом из кубизма: вещь, реинструментированная сообразно новому порядку, торжествует как вещь.

    Для Малевича же предмет не существует, он растворяется в энергии-возбуждении абсолютно беспредметного бытия. Супрематизм это действенное отрицание мира предметов. Его цель – показать мир без предметов и без предмета, беспредметный мир, единственный реально существующий мир. Если Малевич говорит о супрематических « утилитаризме » или « экономии », ни в коем случае речь не идёт о функциональности или рациональной схематизации. Супрематические экономия и утилитаризм хотят превратить « зелёный мир мяса и костей », мир « харчевой », в мир пустыни, мир отсутствия, тяготеющий к обнажённости бытия. Если супрематизм является в одно и то же время живописью в онтологическом действии и медитацией о бытии, он тем самым не отрицает технические проблемы конструкции. Умение имеет большое значение для Малевича (не нужно забывать его колоссальную педагогическую деятельность в Уновиce в Витебске и в «Гинхуке в Петрограде-Ленинграде), но он не является ни главным фактором, ни целью творчества. Художественное мастерство должно подчиняться требованиям движения бытия в мире, не дать проявиться материалу в своей скелетной наготе, как это делает конструктивизм, но показать небытие форм и цвета. Поэтому супрематические квадраты, круги и кресты не являются аналогичными по форме существующим в природе квадратам, кругам или крестам, они являются вторжением небытия, элементами формирующими, а не информирующими. В супрематизме цвет это выражение мирового бытия, а не « продукт разложения света » в нашем видении. В июне 1916 года Малевич писал Матюшину:

    « Неизвестно, кому принадлежит цвет: Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? И не есть ли, что цвет есть то, без чего мир невозможен. Не те цвета – скука, однообразие, холод – это голая форма слепого, и Бенуа как глупец, не знает радости цвета. Цвет — это творец в пространстве»[5]

    Проблема супрематизма не является больше проблемой « технического » пространства (ограниченного умением, изготовлением в рамках «нашей» природы и «нашей» физики), но проблемой « присутствия пространства мирового »[6]; техника лишь вспомогательное средство. Живописный свет это знание, а « свет знания больше уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей »[7].

    Это бытие в его сущем, которое Малевич хочет проявить. Формулировки 1916 года по этому поводу поразительны:

    « Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. […] Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя […] Здесь удаётся получить ток самого движения, как бы от прикосновения к электрической проволоке »[8].

    Вопреки преобладающему мнению русской критики, футуризм был таким же основополагающим для Малевича, как и кубизм:

    « Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте «скорости» и машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёй и освободить от колец горизонта »[9].

    Условное наклонение показывает однако, что футуризму, так же как и кубизму, не удалось порвать с миром предметов, и он остался для Малевича погрязшим в фигуративности.

    В иконософии Малевича живописное (в более широком смысле, нежели это понимают традиционно) занимает привилегированное положение сущего в своём бытии.[10] В этом смысле надо обратить внимание нa Автобиографии[11] Малевича. Речь не идёт о « героическом периоде » художника, но о малоизвестных годах становления (до возраста 26-ти лет) в Украине и в русской провинции (Курск) до его приезда в Москву в 1904 году. Что поражает в этой автобиографии, так это противопоставление, которое обнаруживается между городом рабочих и машин и деревней (крестьяне, природа, цвета народного искусства и одежды). Мир крестьян Малевич превозносит. Текст представляет собой гимн украинской деревне. Отец Малевича работал на заводе по переработке сахарной свёклы и часто менял места работы. Именно поэтому совсем еще ребёнком, а затем подростком, Малевич проникся такой своеобразной украинской жизнью. Он любовался полями и работниками «в цвете», которые пропалывали или срывали свёклу.

    « Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свёклу от зарастания ненужными растениями. Я любил смотреть на эти поля по утрам, когда солнце ещё не высоко, а жаворонки поднимаются песнями ввысь и аисты, щёлкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей »[12].

    Украинская деревня – это также вкусная еда (обилие фруктов, сало с чесноком, борщ, сметана и всевозможные блюда и выпечка из ржаного или кукурузного зерна с луком, с конопляным маслом или простоквашей). Это, наконец, наивное искусство украинских крестьян, которые украшают свою хату:

    « Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной пол хаты и делал узоры на печке. Крестьяне здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[13]

    Вот первая школа Малевича, школа, которая наложила свой отпечаток на его жизнь и творчество. Именно она придаёт резко отличающийся характер творчеству и философии Малевича в искусстве первой четверти XX века. Все другие влияния будут подчинены этим первым ощущениям контакта с природой, с её красками, с её запахами, с её сочностью и искусством. В « Прибавочном элементе в живописи » Малевич противопоставляет городское искусство и искусство деревенское, и решительно относит супрематизм к городскому искусству. Но его полемическая атака против « провинциального искусства » (пример – Миллэ) касается иллюстративного характера этого « крестьянского искусства » и оставляет нетронутым область « воздуха, воздушного пространства ». Если природа, как imago, как αντίτυπον (ср. Послание к евреям, 9,24) отрицается Малевичем, как всё остальное, она всё-таки остаётся как бытие. Жак Деррида, комментируя отрывок из Истоков произведения искусства Хайдеггера, посвящённый Башмакам Ван Гога, и критику этого отрывка Мейером Шапиро, ясно показывает, что « крестьянский пафос », приписываемый Ван Гогу, не что иное как способ, для Хайдеггера и для Ван Гога, « вновь связать вещи более надёжно и гораздо более « глубоко », пред-первоначально. В принадлежности (соответствующей) к молчаливому дискурсу земли. К этому преддоговорному или предзаключённому брачному союзу с землёй. »[14] Природа – это основная тема всего творчества Малевича в том смысле, в каком Хайдеггер пишет в Истоках произведения искусства:

    « Die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfachen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres standigen Andranges. »[15]

    Природа у Малевича, сквозь неказистость полотен, выполненных в наивном, а затем импрессионистском стиле, под воздействием иконописи, лубка и гогенизма Гончаровой, восторжествует в мощном неопримитивизме, который, объединившись с кубо-футуризмом, подарит самый впечатляющий цикл на деревенскую тематику в XX веке. Наибольшее углубление в природу проявится затем в супрематизме. Как в древнейшей греческой философии, природа появляется как φύσις, как место прорастания, расцвета, подступа ко дню. Как считает Хайдеггер :

     » Φύσις – это само бытие, благодаря которому только сущее становится наблюдаемым и остаётся наблюдаемым. »[16]

    Когда Малевич пишет Матюшину в декабре 1915, что супрематизм « означает господство »[17] , он имеет в виду господство природы как живописного бытия par excellence. Вспоминаешь прекрасный отрывок, посвящённый Клоду Монэ в Новых системах в искусстве (Витебск, 1919) :

    « На самом деле, весь упор Монэ был сведён к тому чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора.[…] Если для Клода Монэ были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. »[18]

    Эта ссылка на прорастание – более чем биологическая метафора, это утверждение, что цвет, который является свойством, чтобы спровоцировать визуальное ощущение спектральной композиции, цвет является почвой (или чернозёмом) бытия, которое выталкивает или пускает ростки живописного в мир. Плоские супрематические поверхности являются « ростками насыщенного пространства цветом »[19].

    Поступь Малевича является своеобразной в общем движении, которое около 1913 года отходит от традиционной фигуративности. Существует преемственность между югендштилем Кандинского и его переходом к нефигуративной абстракции, которая остаётся символисткой в своём желании передать « внутренний звук » вещей. Лучизм Ларионова в его наиболее радикальном варианте даже если он был решающим этапом к абсолютной беспредметности, остаётся вдохновленным реальными вещами. У Мондриана наблюдается сдвиг к реинструментовке предмета, к эквивалентности знаков, дающий чисто живописный вариант осязаемой действительности. Малевич единственный, кто совершил прыжок, « благодаря которому человек покидает разом всю предшествующую безопасность »[20]. Он единственный разрушил мосты между внешним и внутренним миром, между осязаемой и сверхосязаемой действительностью. И когда мосты разрушены, остаётся лишь возникновение бездны бытия, которое появляется на супрематических полотнах.

    Нет никакой точки соприкосновения с абстрактным творчеством Татлина и тем более с конструктивизмом. Впрочем, известно о художественной войне, которую объявили друг другу Татлин и Малевич после 1914 года. Это были две исключительные личности, непримиримые в принципиальных философских соображениях. Вот свидетельство критика и теоретика Николая Пунина (близкого Татлину):

    « У (Малевича и Татлина) была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но, сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета, и, следовательно, может быть беспредметной.»[21]

     

    МИСТИЧЕН ЛИ СУПРЕМАТИЗМ?

    Слово « мистический » настолько часто употребляют без разбора, когда говорят о русском искусстве, что опасаешься его применять по отношению к мышлению и творчеству Малевича. Речь ни в коем случае не идёт здесь о неясной и бесхребетной религиозности или о теологических состояниях души. Но если признать, что мистическое видение уничтожает посредников и превращает обычное восприятие наших пяти чувств в созерцание мира в своём бытии, то можно утверждать, что супрематизм Малевича мистичен. Это не придаёт особого статуса Малевичу, так как настоящее искусство было и всегда будет связано с этим непосредственным проникновением мирового бытия в целом.[22] « Мистицизм » Малевича особенно заметен из-за его фундаментального противоречия с доминирующей пост-революционной, конструктивистской, материалистской мыслью. Во всяком случае, в его записях отмечают конвергенцию подхода и мышления не только с некоторыми аспектами буддизма (без сомнения, по книгам и статьям П.Д. Успенского), но также с апофатическим богословием Отцов Церкви и исихазма. Не стоит игнорировать эти элементы, сопрягающиеся со множеством других в супрематизме.

    Алогизм, живописный вариант зауми Хлебникова и Кручёных, претерпел влияние любопытной, богатой и амбициозной книги Петра Успенского Tertium Organum (1911), явившейся толчком для всех людей искусства, имеющих отношение к русскому авангарду. П.Д. Успенский хотел пойти дальше Όργανον Аристотеля и Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, логические законы которых были извлечены из наблюдения за явлениями внешнего мира так, как мы его воспринимаем (в трёх измерениях). Tertium Organum описывает а-логичные и за-умные законы бесконечности. Он вводит четвёртое измерение (время), пятое измерение (высота сверх-сознательного времени) и шестое измерение (линия, которая объединяет все осознания мира и, отталкиваясь от них, формирует единое всё).[23] Не подлежит сомнению то, что размышление П.Д.Успенского над реальным миром, помимо относительности и иллюзорности нашего восприятия, оказало значительное влияние на развитие заумного искусства не только у поэтов, но и у художников. Оно позволило Малевичу совершить скачок 1913-1915 годов в беспредметность. Однако, как всегда бывает в процессе истинного творчества, разрозненные идеи, которые заставили осознать новые задачи в искусстве, были лишь рамкой чисто живописного процесса. Досадным было бы не различать в искусстве идеи (идейный комплекс), которые главенствуют в любом творчестве, практику, использующую технические процедуры, и теорию, которая следует за практикой.

    Здесь мне хотелось бы сделать общее замечание, касающееся критической концепции поэтики произведения искусства. Учитывая, что в XX веке более, чем в предшествующие века, у русских художников более чем у других, изобилуют теоретические записи, среди историков искусства наметилась тенденция считать, что творец в своём произведении воплощает

    некую теорию. Встречаются удивительные суждения, которые состоят в том, что практика расценивается в свете теории, и что часто реализация не отвечает высоте идей или наоборот. Что же это значит? Это вновь возвращает к мысли о том, что творец представляет собой многословного мыслителя, который надрывается, пытаясь перевести в конкретную форму то, что было явлено ему в процессе мышления. Это значит иметь невероятно жалкое представление о творческом процессе, считать его идеоцентрическим. Проблема соотношения практики и теории была ложно истолкована, так как к ней добавилась еще лжепроблема соотношения формы и содержания. В действительности три момента ритмизуют творческий процесс: Идея, Форма, Смысл, моменты, которые мы, анализируя, разделяем. Идея – это хаос, культурный, философский, национальный, этнический, религиозный, политический и т.д., это порой чаяние, сновидение, фантазия, это всегда прежде всего ум, темперамент, воление, энергия, Wirken. Продолжением этого воления является творческая работа, у которой есть свои собственные художественные законы, которая не может ни «переводить», ни «воплощать» идею или же магму идей, главенствующих в этом процессе, поскольку ее техническая внутренняя логика и ее функция несводятся к идейным логике и функции – в той же мере, как несводятся их время и их пространство между собой. Из этого не следует, что художник как artifex, прекращает думать в своём ποιεῖν, так как акт делания неотделим от акта мыслить смысл даже в самом примитивном ремесленничестве.

    Ποιεῖν вне всякого сомнения является дозволением появиться (laisser apparaître), как это показано у Хайдеггера[24]; но «дозволение» не означает неизвестно какую техническую пассивность по отношению к господству бытия.

    Если бездействующее бытие пронзает оперирующее сущее, тем не менее сущее оперирует в конечных времени и пространстве. Творческая работа представляет собой работу над формой, ищущей изысканные связи, фактурные, словесные, графические, художественные комбинации, не существовавшие дотоле звучания, выразительность, контрасты, все приёмы, свойственные тому или иному виду искусства. В распоряжении творца находится целый арсенал приёмов и теорий, относящихся к его эпохе, но только в выработке объекта, который он создаёт, этот субстрат, это знание преображаются и придают произведению личностный характер. Идея же представляет собой некий щелчок, который и толкает художника к конструированию форм, придаёт плотность творческому акту, но который ни в коем случае не должен быть спутан с самим актом. Результатом творческого акта является произведение, созданная вещь, которую художник

    «заставляет позволить появитъся (fait laisser apparaître) в Смысл. Созданная вещь не имеет смысла, она – смысл; она – появление нового знака, который добавляется к знакам, формирующим сеть нашей физической и духовной жизни. Рассмотрим портрет Моны Лизы. Важно ли нам знание о том, кем был прообраз? Название оказывается мнемотехническим удобством. Только страстные поклонники приключенческих или детективных романов заинтересуются разрешением «загадки» Джоконды. Загадка где-то в другом месте, она в эпифаническом смысле образа-знака (εἰκών) Мы следуем мысли Г.Б. Якулова, для которого Джоконда, будучи взрощенной в этом городе столь же естественно, как и сфинкс в Египте, есть выражение Флоренции, её ритма, рождающее серию ассоциаций, делающих Джоконду сфинксом флорентийской культуры[25]. Если у Леонардо была «идея» изобразить живого человека в известной его биографии, его чисто художественная работа обязала его оставить прообраз, чтобы дать жизнь только формам и краскам, в ритме, исходящем из эстетических данных его эпохи и являющемся, однако, уникальным прорывом к красоте не как данности, но как стремлению, какт«поляне, открывающейся на бытие»[26].

    Именно в этом смысле мы скажем, что идеи П.Д. Успенского составили часть комплекса идей художников русского авангарда десятых годов XX века, но оказали влияние на их теории только после чисто творческой разработки их произведений. Между многочисленными пассажами Tertium Organum и теоретическими и философскими текстами Малевича обнаруживается поразительное идейное сродство:

    «Нет ничего, лежащего справа или слева, сверху или снизу от наших тел […]

    Там (в мире многих измерений) нет материи и движения. Нет ничего, что бы можно было бы свешать или сфотографировать, или выразить в формулах физической энергии. Нет ничего, имеющего форму, цвет или запах. Ничего обладающего свойствами физических тел […]

    Всё – есть целое. И каждая отдельная пылинка, не говоря уже о каждой~отдельной жизни и о каждом человеческом сознании, – живёт одной жизнью с целым и заключает в себе всёцелое […]

    Бытие там не противоположно небытию […]

    Тот мир и наш мир – не два разных мира. Мир один. – То, что мы называем нашим миром, есть только наше неправильное представление о мире.» [27]

    Для того, чтобы понять комплекс идей, главенствовавший во время творческого процесса Малевича, необходимо подчеркнуть ещё один важный аспект книги П.Д.Успенского: Tertium Organum является также философской антологией, представляющей значительное количество выдержек из всеобщей философии. Именно из Tertium Organum Малевич мог ознакомиться с идеями Элеатиков, Платона, Плотина, Климента Александрийского, Дионисия Ареопагита, Якова Бёма, Канта или индуистскими и китайскими текстами, с которыми супрематическая мысль обнаруживает сходство. Образ квадрата, например, появляется в одном из отрывков Лао-Цзы, цитируемом П.Д.Успенским: Тао (Путь) представляет собой большой квадрат без углов, большой звук, который невозможно услышать, большой образ, не имеющий формы.

    В супрематической философии возникает также сущностный богословский вопрос – «вопрос о Боге». Учитывая то, что для Малевича в природе принимается абсолютное существование некой субстанции или энергии, которая не исчезнёт никогда, что существует только всеобщий мрак, что отрицается всякое телеологическое сознание в природе (то есть «личностный Бог» в авраaмовых религиях), исследователь попытается усмотреть в философии Малевича перевоплощение пантеизма и даже атеизм шопенгауэрского типа. Но если вспомнить, что в апофатическом богословии Бог – непреоборимая тьма и не может иметь формы или свойства («любовь», «доброта», «личностный характер», «сознание») и называться каким-либо из человеческих имён:

    «Бог не является ни сущностью, ни разумом, и он не знает ни того, ни другого» (Мейстер Экхарт Почему мы должны освободиться начиная с самого Бога)

    Или же:

    «Кто бы ни искал Бога по тому или иному модусу, находит в итоге лишь модус» (Мейстер Экхарт Действуй, начиная с глубин, не задаваясь вопросом почему).

    Таким же точно образом, супрематическая мысль располагается в том же кругу проблем, что и мысль Шеллинга, согласно которой божественная едино-цельность есть единственная живая реальность, за пределами которой существуют только модусы, отношения, распадение (defectio, Zerfällung); Малевич говорит именно «распадение», что является точной калькой слова Zerfällung. Шеллинг в одном ярком афоризме говорит:

    «Нет в действительности и в себе нигде субъекта и Я, следовательно нет и объекта и Не-Я, а только Одна вещь, Бог и целое, и вне этого ничего».

    Если в сочинении Свет и Цвет Малевич иронизирует в стиле Ницше над антропоморфическим Богом религий[28] и если принять во внимание те политические обстоятельства, в которых он читал свои лекции и в которых ему вменяли в преступление его теологический уклон, он мог бы выражать свои мысли двояко, и тем не менее, мы располагаем достаточным количеством указаний для того, чтобы быть уверенными в присутствии страстного поиска Бога Малевичем, «нового образа Бога», «нового отношения к Богу»[29], поиска, который выводит за скобки Бога Откровения, располагается по ту сторону (или по эту). Тот, кого Малевич называет «актёром мира», скрывается, как если бы он боялся показать свой лик, что человек сорвёт с него его многоликую маску и узнает его лик[30]. Этот актёр поглощён абсолютным чёрным, Ничто, у него нет подлинного лика, поскольку если бы у него было один лик, как бы мы его ни квалифицировали, его больше не было бы, он был бы чем-то иным. Он — безликий Лик.

    Супрематизм как абсолютная беспредметность (Non-Objectivity, Gegenstandslosigkeit)

    В названиях различных изобразительных проявлений искусства, которые в XX веке не отражали более элементы видимого окружающего мира, есть очень много двусмысленностей. Наиболее распространенным термином для обозначения искусства, отказывающегося от какой бы то ни было соотнесённости с чем-либо знакомым из чувственного мира, является абстракция. Если этот термин подходит, с некоторыми нюансами, для творчества Кандинскогo и даже Мондриана, то для супрематизма, который является торжеством не «абстракции», а беспредметности (Gegenstandslosigkeit), он не годится. В абстракции всегда есть соотнесённость с предметом, всегда есть некое истолкование мира (в смысле Deutung, о котором пишет Эрих Ауэрбах в его знаменитой книге Мимесис) по отношению к изображению. Тогда как Малевич абсолютно точен в этом: человек ничего не может себе представить. Художник должен лишь способствовать появлению, эпифании сущего как манифестации бытия в мире. Супрематическая беспредметность отклоняет всякую соотнесённость с миром предметов, признаёт лишь один мир – мир бездны бытия, тогда как абстракция представляет собой желание познать вещь в ее сути и передать изобразительными средствами эту суть такой, какой мы её познаём интуитивно, а не согласно нашему естественному видению. Абстракция Кандинского является еще дуалистско-символической; лучизм Ларионова, даже если он считает живопись не «средством выражения», а «целью в себе», является «чистой оркестровкой его тембров»[31]; абстракция Мондриана, cо своей стороны, является системой живописных семиологических эквивалентов.

    Беспредметность же Малевича сама является радикальным разрушением моста, переброшенного традиционным искусством и метафизикой, над «большой бездной» (die grosse Kluft), отделяющей доступный разуму или же интуиции мир от мира, таковым не являющегося. Для Малевича существует лишь один мир – абсолютная беспредметность. Именно ощущение этого мира сжигает все остатки форм на двух полюсах супрематизма, представленных «чёрным квадратом» и «белым квадратом».

    Путаница в употреблении термина «абстракция»[32], которая наблюдается в критической практике, обусловлена тем, что не проводится разграничение между двумя уровнями значения этого слова: 1) по горизонтали, эмпирически, абстракция может обладать значением историческим (фигуративное/не-фигуративное), стилистическим (геометризм, ташизм, информальное искусство, лирическая абстракция и т.д.), семиологическим (по аналогии с «лингвистической моделью»), иконологическим («интерпретативная иконография» Панофского)… и 2) по вертикали, абстракция – это выявление живописного как такового, проходящего за пределами форм и цветов или сквозь них (мы видим, что в этом смысле «всякое искусство является абстрактным в себе», согласно известной формуле Матисса[33], и что абстракция XX века лишь отдельный её случай, случай крайний творчества в целом).

    Можно проследить путь развития творчества Кандинского, который считается основоположником Aбстракции, через импрессионизм, югендштиль, фовизм и символизм к постепенному исчезновению видимого предмета в пользу изображения «внутреннего звука» вещей или скорее «визуализации» внутреннего видения вещей. Живописное действие проходит путь от изображения чувственного мира к его абстрактной в исконном смысле этого слова[34] интерпретации. Абстракция Кандинского располагается на двух уровнях. Как Kunstwollen она остаётся символистской в том смысле, что Weltanschauung художника основывается на дуализме между внутренним и внешним [35], материальным и нематериальным[36] :

    «Форма есть материальное выражение абстрактного содержания»[37].

    Эта полярность между областью реальности, скажем для краткости – миметически-натуралистической, и областью абстрактной, «изгоняющей жизнь» (Воррингер) является той проблемой, которую Вильгельм Воррингер в Abstraktion und Einfühlung (1907) сделал популярной, и которую радикализовал Кандинский[38]. Для русского художника «внутренняя необходимость есть единонеизменный закон искусства по существу»[39]. Чувство является духовным двигателем внутренней необходимости, благодаря которой есть совершенное равновесие между внешней формой и внутренним звуком.

    С другой стороны, в виде системы изображения, в виде реализации «внутренней необходимости» в форме картины, абстракция Кандинского пытается преобразовать вещи, «поднять искусство над вещественной формой»[40] и это требует «композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания движения, созвучия и противозвучия форм – рисуночной и красочной »[41]. Вне всякого сомнения, Кандинский был одним из первых, кто сформулировал принцип автономии художественного творчества, оформления художественного материала. Но если референт уже не миметичен, в том смысле, как понимали мимесис у Аристотеля[42] , то есть как имитирующий природу, у Кандинского же есть всегда референт – это внутренний мир. Предметом более не является материальное, но духовное; и значит, предмет остаётся конечной целью живописца.

    Эстетика Кандинского и эстетика кубизма абсолютно различны. Это особенно чётко проявляется на уровне словаря. Кандинский постоянно использует музыкальные термины, так как его абстракция в десятые годы XX века берет как аналог музыкальную абстракцию. Кубисты же, напротив, говорят о конструировании, развивая известный завет Сезанна в его письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904:

    « Трактуйте природу через цилиндр, через сферу, через конус ».

    Предмет материальный в кубизме не исчезает, он разлагается, « распыляется » (по выражению Бердяева в его статье о Пикассо, 1914)[43] и снова составляется, реконструированный согласно логике живописного, для которой существуют лишь объёмы, отношения, «валёры» и контрасты. Со своей стороны, футуристы выдвигают на первый план принцип динамики. « Манифест художников-футуристов », подписанный Боччиони, Карра, Руссоло, Балла и Северини 11 апреля 1910, гласит:

    « Универсальный динамизм должен выявляться в живописи как чувство движения »[44].

    В этом есть также новая интерпретация предмета, как в России в случае лучизма Ларионова, где предмет сведён к сумме лучей, исходящих от него:

    « Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отражённых лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника. »[45]

    Вне всякого сомнения, Ларионов был тем, кто ещё до Малевича довёл до предела разрыв с изображаемым на поверхности картины предметом, и не только в его теоретических рассуждениях, но и на практике (произведения 1913-1515 годов). Без живописной революции, совершённой Ларионовым, супрематическая революция была бы просто невозможна. Тем не менее, система лучистой изобразительности остаётся зависимой от предмета:

    « Лучизм является живописью толчков и соединений лучей между предметами и драматичным изображением борьбы изобразительных лучистых эманации всех вещей. »[46]

    Этот краткий обзор всех основных течений в живописи, существовавших между 1910 и 1913 необходим для того, чтобы понять, какой была почва, на которой возник супрематизм, наиболее радикальная живописная попытка XX века. Между 1912 и 1914 Малевич сочетает принципы кубизма (разложение движения) в серии картин, которые он сгруппировал под названием «заумный реализм» (например, Утро в деревне после вьюги из Гуггенхайма, Нью Йорк, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова из Русского Музея и Точильщик из Художественной Галереи Университета Йэль), и другой – под названием « кубо-футуристический реализм » (например, Самовар из бывшей коллекции МакКрори)[47]. От « кубо-футуристической  » системы отпочковывается система « алогичная » (Корова и cкрипка из Русского Музея и Англичанин в Москве из Музея Стеделик в Амстердаме), где живопись определённо перестаёт изображать чувственный мир, благодаря абсурдному жесту (корова разломала скрипку, фигуративный по преимуществу предмет в кубизме, или настоящая деревянная ложка, приклеенная к шляпе Англичанина в Москве[48], и в этом состоит ироничное противопоставление предмета материального, утилитарного написанному предмету), но этот жест является также вторжением иного, нежели мир логики видимого, мира (фигура англичанина в Москве делится на две по вертикали: с одной стороны – его видимая, социальная сторона, а с другой – элементы его бессознательного). Очень важно то, что Англичанин в Москве, такая своеобразная афиша-программу носит название, расположенное по всей поверхности картины: « Частичное затмение ». Это выражение является отголоском сценической работы Малевича для оперы М.Матюшина Победа над Солнцем 1913 года. Изображение затмения соотносится с затмением солнца, которое победили будетляне, люди будущего. Солнце является символом мира иллюзий, мира прошлого, « полное тоски ошибок… ломаний и сгибания колен » (5-я картина)[49]. « Ликом мы тёмные / Свет наш внутри » (конец 4-ой картины), пишет в либретто Кручёных. И хор поёт:

    « Мы вольные / Разбитое солнце / Здравствует тьма » (4-я картина).

    Солнце являет собой предметный мир, тогда как здесь мир предметов затмевается чёрным.

    Как пишет один из лучших специалистов по творчеству Малевича, покойный Евгений Фёдорович Ковтун :

    « Постановка оперы Победа над Солнцем Матюшина-Кручёных является последним шагом на пути к супрематизму »[50].

    Двадцать эскизов для декораций и костюмов находятся в Театральном Музее в Петербурге, и шесть других эскизов находятся в Русском Музее. Существуют эскизы пяти картин из шести, имеющихся в опере; кроме того, обложка издания содержит также ещё один эскиз декорации. Отметим, что четырёхугольник является базовой формой в этих шести проектах и что единственными используемыми цветами являются чёрный и белый. На каждой из этих картин внутри четырёхугольника есть ещё один четырёхугольник, являющийся центром, в который помещены кубо-футуристические алогичные элементы. В эскизе к 5-ой картине эти фигуративные элементы исчезают. Центральный четырёхугольник разделён по диагонали на две зоны – чёрную и белую. Вне всякого сомнения – как об этом пишет Дени Баблэ[51] – спектакль « тяготел к абстракци ». Присутствовали при рождении « квадрата », который должен был заключать в себе всю живописную предметность прошлого в знаке, призванном к значительному развитию. Этот знак, чёрный четырёхугольник, « царственный младенец », « икона нашего времени », разрабатывается ещё в лабиринтах алогичной живописи Малевича в 1913-15. Мы видим, как он появляется и в эскизе к 6-ой картине, и в эскизе для занавеса[52] . И среди алогичных столкновений несоответствующих элементов, в стиле Англичанина в Москве или Композиции с Моной Лизой (1914), появляется чёрный четырёхугольник и супрематические вариации (градация маленьких чёрных прямоугольников, типичных для динамического супрематизма).

    Но первый вариант, если можно так выразиться, обнажённой формы чёрного четырёхугольника, – это карандашный рисунок занавеса в первом акте, который являет собой просто «чёрный квадрат» (находится в московском Литературном музее)[53] .

    Такая же эволюция на пути к прорыву беспредметности просматривается и в эскизах к костюмам. Их концепция отталкивается от кубо-футуристических алогичных элементов.

    «Маски, скрывающие лица, преображают актёров и лишают естественности, как позднее это делали костюмы Оскара Шлеммера в Триадическом Балете»[54].

    Как и в декорациях, поверхность сформирована из геометрических планов, которые здесь написаны красками чистыми, без примесей, и контрастирующими. Чёрный и белый играют, как и в декорациях, важную роль, но здесь – уже в соотношении с другими цветами. В первой картине стены сценической коробки были белыми, а пол – чёрным. Эскизы костюмов для Будетлянского силача, для Нерона, для Путешественника; персонажи этой картины также облачены в чёрное и белое. Только Некий Злонамеренный и Забияка одеты в разноцветное, контрастирующее с чёрным и белым. Эта настойчивость чёрного и белого указывает на положение, которое занимают эти по преимуществу супрематические цвета в творчестве Малевича уже в 1913 году[55].

    Чёрный Четыреугольник (повторим : так правописано сегодня устарелое название холста в каталоге выставки «0, 10») является первым знаком полного затмения предметов. Картина Малевича Частичное затмение <Композиция с Моной Лизой> (1914) очень характерна в этом отношении. Затмение пока ещё частичное, так как алогизм еще настойчив, алогизм, понимаемый как сочетание разнородных и несуразных элементов, как процесс «остранения», стремящийся выразительно подчеркнуть бесплодность изобразительных принципов, восходящих к Возрождению.

    В Композиции с Моной Лизой образ Моны Лизы разорван, вся её плоть (лицо, грудь) перечёркнута двумя крестами; одна шутовская надпись сопровождает этот портрет:

    «Передаётся квартира».

    Намёк понятен: старое искусство, символом которого является Джоконда, сведено к предмету обмена[56], лишённого какого бы то ни было содержания; и здесь «солнце европейской цивилизации» должно быть побеждено, а место – оставлено истинной реальности за пределами внешней видимости. Этo неуважение к всеобщим моделям красоты носит яркий отпечаток итальянского футуризма у Малевича.

    Посягательство на Джоконду восходит ещё к творчеству Маринетти, который в 1913 году определял её как :

    «Джоконда итальянская слабительная вода».

    В 1915 году Малевич заявил:

    «И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны или Джиоконды»[57]

    «Иконоборческий» жест вычёркивает наподобие гpaффити горло Моны Лизы и находит себе оправдание в таком афоризме художника:

    «Написанное лицо в картине даёт жалкую пародию на жизнь, и этот намёк – лишь напоминание о живом.» [58]

    Таким образом, речь идёт о затмении, пока частичного «солнца запaдной живописи», Джоконды, преимущественного εἴδολον выражения. Большой чёрный четыреугольник ещё не полностью затмевает разнородные элементы, распредлённые в кубистической перспективе сквозь поверхность. Но это – последняя ступень на пути к полному затмению, представленному Четыреугольником Третьяковской, впервые выставленном на «Последней футуристической выставке картин 0, 10» в Петрограде в конце 1915 года.[59] Я ещё раз подчёркиваю – «четыреугольник», как обозначено в каталоге выставки. Знаменитый «чёрный квадрат» не более квадрат, чем Крестьянка из Русского Музея (также выставлявшаяся на «0,10» под названием «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях) , не более квадрат, чем «белый квадрат» в Нью-Йорке (MoMA). В действительноcти, Малевич прежде всего утверждал «четырёхугольность», противопоставляя её трёхугольности, которая на протяжeнии столетий была символом божественности. В одном неизданном тексте, написанном без сомнения в 1920-е годы, Малевмч предлагает такой афоризм :

    «Форма современности прямоугольник.Торжество четырёхточия над троеточия.»[60]

    Точно так же, в тексте «О прибавочном элементе в живописи», художник пишет:

    «Трудно современности уложиться в античный треугольник, также её жизнь сейчас четыреугольной.»

    Есть ли в этом противоречие? Нет, потому что Малевич писал в мае 1915, что «чёрный квадрат» является «зародышем всех возможностей – принимает при своём развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».

    Все «геометрические» единицы супрематизма являются лишь сочетанием, восходящим к первичной квадратной форме, основной единице, к которой они все тяготеют. Так, проблема «четвёртого измерения», которая будоражит умы художников в Европе в 1910-ые, – для Малевича лишь второстепенный фактор, вспомогательный, производный[61]. В действительности, проблема супрематизма не является проблемой геометрической, но проблемой живописного как такового и живописное – это красочная плоскость, абсолютная плоскостность; измерение этой плоскостности является пятым измерением или экономией. Если картина сводится к поверхности, насыщенной красками с геометрическими вариациями, она остаётся в области фигуративности, представления, символизма. Эту абсолютную беспредметность выявляет супрематический живописный акт, и эта абсолютная беспредметность ничего не изображает, но просто есть; она являет беспредметный мир, «выдвигает его», делает его vorstellig[62] .

    Здесь иконоборчество, которое было жестом очистительным в досупрематический период, перевоплощается в торжество картины как «иконы». Большинство критиков увидели в пришествии «чёрного квадрата» манифестацию нигилистическую или иконоборческую. Эмманюэль Мартино неопровержимо доказал, что иконоборчество Малевича «распространяется только на imago и не затрагивает [ …] поле иконы, как «подобия» строго не подражательного»[63]. Иконософия Малевича не имеет ничего иконоборческого или нигилистического, она более не символична, но, если позволительно употребить этот богословский термин, апофатична, то есть отрицательное откровение того, что есть, манифестация того, что не появляется[64]. Необходимо подчеркнуть то, каким образом Четыреугольник («чёрный квадрат») был представлен на выставке «0,10»: он был подвешен в верхнем углу стены, как если бы он был основной иконой «красного угла» православных домов на Руси. Экзотерическим образом невозможно лучше выразить иконный характер «супрематизма живописи», согласно тому, какое имя дал своему иконостасу живописи на «0,10» сам Малевич.

    .

    Пришествие «чёрного квадрата» в творчество Малевича, как и вообще в искусство XX века, поражает своей резкостью, неожиданностью и непредвиденностью. Попытки усмотреть эволюционную логику, «переход» от кубо-футуристической алогичности к супрематизму напрасны. Если проследить развитие чёрных четырёхугольников в произведениях 1913-1914 годов можно заметить, что все полотна без исключений насыщены формами. И наоборот, чистые, обнаженные формы квадрата, круга, креста своим минимализмом составляют абсолютную противоположность. По мнению А.А. Лепорской, ассистентки Малевича в Гинхуке, художник «не знал и не понимал, что чёрный квадрат содержал в себе. Он рассматривал его как столь важное событие в творчестве, что в течение целой недели, по его же словам, «не мог ни пить, ни есть, ни спать»[65]. И есть что-то патетическое в рождении чёрного квадрата, что не может быть описано только путём семиологического анализа, даже если и так, как это сделали Дора Валье или Райнер Кроне[66], эту сторону нельзя не учитывать.

    Вся традиция, особенно американская, «концептуального искусства» и «минималистского искусства», которая заключается в максиме Витгенштейна :

    «The meaning is the use»,

    может рассматривать Малевича как одного из своих предшественников, даже если у Малевича никогда мысль не разрушает живопись, а заставляет ее торжествовать. Когда Малевич пишет:

    «Система твёрдая, холодная, без улыбки, приводится в движение философской мыслью»[67]

    Или:

    «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение»[68],

    это не значит, что философское движение и живописное движение разделены в произведении (тогда была бы «философская живопись» с сюжетом, с философской «темой»); это значит, что живописное и философское растворяются в одном акте, акте, который выявляет «мир как беспредметность». В действительности для Малевича единственный живой мир как раз и есть беспредметный мир; таким же образом как «мы живое сердце природы»[69], художник выявляет жизнь мира на холсте:

    «Каждая форма есть мир»[70]

    Oн выявляет премудрость, софию:

    «Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски»[71]

    Или:

    «Шар земной – не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного»[72]

    Или ещё :

    « <В ‘Я’> мудрость вселенной, ибо она была в нём и есть»[73]

    Супрематизм на различных его стадиях (статичных и динамичных) является чисто (экономично) живописной манифестацией природы как места бытия, жизни, природы как пространства. От чёрного Четыреугольника Третьяковской Галереи, полного затмения предметов, до Белого на белом (известного как «Белый квадрат на белом фоне») в Нью-Йорке (MoMA), это пространство мира, которое проявляется сквозь «семафор красок»:

    «В данный момент путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор красок – в его бесконечной бездне.»[74]

    Достигнув нуля в чёрном квадрате, то есть Ничто как «сущности различий», «мира как беспредметности»[75], Малевич исследует за пределами нуля пространства Ничто. Слова «пространство», «беспредметность», «ничто» постоянно встречаются в записках художника:

    «Мои плоскости есть ростки насыщенного пространства цветом: квадрат равен ощущению, белое поле — «Ничто» вне этого ощущения.»[76]»

    Или :

    «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну.»[77]

    В критической литературе не раз подчёркивалась мифология полёта, аэропланов и пространствa, которое следует завоевать, мифология, которая просматривается во всех сферах жизни начала того века и которая вошла в искусство через футуризм.[78] Но было бы ошибочным полагать, что супрематизм «пишет пространство». Скорее можно сказать, что пространство как «освобождённое Ничто» пишет само себя на супрематической поверхности. Супрематизм освобождает пространство-Ничто от предметного веса, уничтожает предмет «как остов живописный, как средство»[79]. Так же, как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это всё не объять»[80], «<череп человека> равен Вселенной, ибо в нём помещается всё то, что видит в ней»[81]. Подобным же образом можно сказать, что супрематическая картина равна Вселенной, что она и есть природа; космическое возбуждение проходит сквозь неё, космическое пламя «колышется во внутреннем человека без цели, смысла, логики»[82]. И на пути, прекрасно очерченном Жаком Дерридой – от Хельдерлина к Хайдеггеру через Тракля, на пути того, «что воспламеняет себя, разжигая огонь, разжигая огонь самому себе»[83] стоит Казимир Малевич. Малевич, для которого пустыня является аналогом, дающим концептуальный и жестовый толчок монохромной чёрной живописной фактуре четырёхугольника:

    «He стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[84]

    Если, преследуя педагогические цели, Малевич в своей тетради из Баухауca 1927 года хотел объяснить, что окружение обусловливало художественное видение различных эпох, это не означает ещё, что супрематизм есть живописное отображение этого окружения (Земля с высоты птичьего полёта). Это значит, что окружение позволило ухватить супрематическое сознание; видение с высоты «птичьего полёта» не породило новых геометрических форм, абстрактно мыслимых человеком, отталкивающимся от увиденных с высоты форм, оно объясняет супрематическое освобождение предметов заключено в «освобождённом ничто». Малевич призывает супрематизм к «новому реализму» в той степени, в которой он стремится объять единственную, истинную действительность беспредметного мирa.

    ++++++++++++++++

    Если для Малевича живописное является привилегированным в супрематическом откровении, последнее не ограничивается рамками того, что традиционно называют изобразательным искусством. Супрематизм распространяется на все сферы человеческой активности, мнит себя преобразованием всей жизни (экономической, политической, культурной, религиозной). Если перспектива, унаследованная от эпохи Возрождения, или обратная перспективна иконописи, полностью упразднена, то место человека оказывается абсолютно новым во всеобщем движении. Но Супрематизм не представляет собой гуманизм. Тем не менее, как и в русской мысли символического направления (Бердяев, Белый, Вячеслав Иванов, Гершензоне)[85], Малевич рассматривает культуру как нечто условное. И тем не менее футурист Малевич не мечтает о «других мирах», существует лишь один мир и он утверждает, что культуры вымрут одна за другой, стремясь к своей интуитивной всеобъемлющей цели|. Супрематизм провозглашает не торжество человека над Вселенной, конвергентного или дивергентного центра видения, но торжество «освобождённого ничто». И в этом состоит коперниканская революция Малевичу: освобождение взгляда в направлении бытия путём заключения в скобки сущего, согласно формулировке Хайдегера

    „Durch die Einklammerung des Seienden wird der Blick freigemacht für das Sein. »[86]

    He человек располагает свободой, а свобода располагает человеком :

    “Die Freiheit, das ek-sistente entbergende Da-sein besitzt den Menschen.”[87]

    Именно из лона Ничто, из лона беспредметного, из живой жизни мира рождается «возбуждение», то еcть ритм этой свободы. Таким образом, Супрематизм является не очередным художественным рецептом, а, как писал об этом Эмманюэль Мартино, – «новая духовность, в которой человек, имитируя Ничто и Бога беспредметного, сам научится становиться чистой свободой.»[88]

    Человек вообще и художник в частности является проводником и эмиттером энергии мира, которые его пронзают. И он сам является этим миром. Он не истолковывает, а «пророчествует» в исконном смысле этого слова.

    «<Человек>, доплативший всю мудрость живого ( мёртвого нет), должен дать своё творчество живым и преобразовать в новые образы, выбрав из них вфо силу существующего.

    Так развивается начало семени в бесконечном, принимая новые формы по мере своего внедрения в новую осознанность, что образует современной ей время […]

    < В художнике> видят семя красоты, и он является кистью мировой картины. Он открывает красоту, и через ero уста и кисть говорит природа о своей красоте.»[89]

    И именно в свете этой новой перспективы должен строиться новый мир. Он строится через боль, так как изображённый предмет сопротивляется, а там, где есть сопротивление, идёт война. Войны и революции – явления, которые невозможно исключить из продвижения мира к освобождению от предметной тяжести/веса, которые поддерживают вековой антропоморфизм человечества и его потребность удобства.

    „Интуиция ревлюционно разрушит клетки народностей, отечеств, национальностей и порвёт все метрические свидетельства, ибо это нужно мировой экономической энергии, и разум, видя неизбежность, выбирает покойные пути, отчего происходит борьба энергийных сил разума и интуиции.

    Происходит фактическое разрушение мoзгового черепа войной.Такое разрушение – разорение клеток в мозгу – переустройство мозга в одну литую человеческую единицу, и кажущаяся война происходит в самом нашем мозгу как реальное действо.»[90]

    Малевич мог провести аналогию экономике-политической революции и живописной революцию, в которой тоже есть своя экономия. Операция остаётся той же :

    «Можно ли разделить мир на органическое и неорганическое, если ничего нельзя изолирoвать, изъять из вечного покоя, ни добавить, нельзя выявить обособленную единицу из вечного неразрывного вибрирования сил, то опыляясь, то распыляясь.»[91]

    Жан-Клод Маркадэ*

    *Cлегка адаптированный вариант французского текста 1984 года в кн. К. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’homme, 1984 , c. 7-37; в особенности актуализированы примечания; авторизованный перевод Анны Cабаниной

    [1] См манифест «Конструктивисты», январь 1922 (выставка К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов)

    [2] Термин конструктивизм у Наума Габо и Натана (Антуана) Певзнера относится к 1924 году (их выставка в Париже). Их «конструктивный реализм» сильно отличается от советского конструктивизма.

    [3] См. «Автобиография» Г.Б.Якулова в каталоге персональной выставки в Ереване в 1967 году; Jean Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du Soleil aux lumières du théâtre: Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique. vol. XIII, 1972, p. 13-16.

    [4] См. К. Малевич «Супрематизм, 34 рисунка» в Собрании сочинений в пяти томах, М. «Гилея», т.1, 1995, с. 188.

    [5] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), в кн. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, Л., «Наука», 1976, с. 192 (публикация Е.Ф. Ковтуна).

    [6] Там же.

    [7] К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», в ж. Cahiers du Monde Russe et Soviétique, vol. XXIV (3), 1983, p. 270 (публикация Иржи Падрта, Ж. Кл. Маркадэ) (перизд. в Собр.соч. в пяти томах, цит.пр., т. 4)

    [7] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года)у, цит. произв., c. 192.

    [7] Там же, с. 193.

     [8] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), цит.пр., с. 192

    [9] Там же, с. 193

    [10] О философском характере супрематизма см. основополагающий труд Emmanuel’a Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, и следующие статьи: J.C. Marcadé, « Une esthétique de l’abîme » in: K.S. Malévitch, Ecrits I, De Cézanne аи Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1974, p. 7-32 (пересмотренная версия: « An Approach to the Writing of Malevich », Soviet Union/Union Soviétique, vol.5, fasc. 2, 1978 (Arizona State University), p. 225-240); Emmanuel Martineau, « Préface » de K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 7-33, « Une philosophic des suprema », in: Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 82-96 (по-французски и по-английски) et « Malévitch et l’énigme « cubiste », 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in: Malévitch, Collogue International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p.59-84; Miroslav Lamač, Jirři Padrta « Zum Begriff des Suprematismus »/ « The Idea of Suprematism », in: Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, « Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der Suprematistischen Aesthetik”, Wiener Slawistischer Almanach, Band 4, 1979, p. 153-193, et « Welt und Bild « , Ibidem, Band 12, 1983; Jirři Padrta « Le monde en tant que sans objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in: Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, р.133-183; J.-Сl. Marcadé, « Le Suprématisme de K.S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des Etudes Slaves, LVI/1, 1984, p.61-77. J.C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990; J.C. Marcadé, « L’obsession du spirituel dans l’art d’avant-garde russe avant et après la révolution de 1917 », in: Qu’est-ce que l’art аи 20-me siècle?, Paris, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 1992, p.83-96.

     [11] 11 «Детство и юность Казимира Малевича. Главы из автобиографии художника» (ред. Н.И.Харджиева), в кн.: The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p.83-122 (переизд. в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (Авторы-составители : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), М. РА, 2004, t. 1)

    [12] Там же, с. 103.

    [13] Там же, с. 107.

    [14] Jacques Derrida, La Vérité en Peinture, Paris, Flammarion, 1978, p.404. О крестьянской иконографии в творчестве Малевича см. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch » in: Malévitch Cahier I, цит. произв.; по-немецки и по-английски в Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. цит.произв.; по-украински в ж. Сучасністъ, 1979, №2 (218).

    [15] Martin Heidegger, Holzwege, Франкфурт на Майне, 1972, с.23. См. комментарий Жака Деррида в цит.произв. с.407.

    [16] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik (лекция 1935).

     [17] Cм. Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич, Письма к М.В. Матюшину», в Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, цит.пр., с. 180

     [18] К. Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, т. 1, цит. пр., с. 176

    [19] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1915 года).

    [20] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik

    [21] Н.Н.Пунин Искусство и революция ( мемуары, цитированные Е. Kовтуном, ук. cоч., c. 183). Евгений Ковтун отмечает также важность философии Н. Фёдорова (1828-1903), хорошо известной в русской футуристической среде. Н.Фёдоров делал акцент на творческих возможностях человека, на способности, в частности, победить земные законы и совершить прорыв в космическое пространство. Н.Фёдоров был учителем философии знаменитого предвестника аэронавтики К. Циолковского.

    [22] Отождествление этого концептуального стремления к всецелостности с конкретной реализацией «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) было осуществлено не совсем убедительным образом Нагаld’ом Szeemann в его выставке Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau, Sauerlander, 1983.

    [23] П.Д. Успенский, Tertium Organum, Москва, 1911, с. 149. Об Успенском см. Е Martineau, Malévitch et la philosophic, цит.произв. с. 235 и далее.

     [24] См. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, tome I, Paris, Minuit, 1973, p. 125.

     [25] См. Г.Б.Якулов, «Ars Solis», Гостиница для путешествующих в прекрасном, 1922, № 1.

     [26] Heidegger Holzwege, Frankfurt/Main, 1972, p.41-42: « Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist […] Dank dieser Lichtung ist das Seiende in gewissen und wechselnden Massen unverborgen. »

    [27] П.Д.Успенский, Tertium Organum. Ключ к загадкам мира (издание 2-е), Петроград, 1916, с.253-254.

     [28] См. по этому поводу философский комментарий о Ницше-Хайдеггере–Малевиче у Emmanuel Martineau, « Préface » в кн. K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste, цит.произв. с.24-27.

    [29] Emmanuel Martineau, «Préface», там же, с. 26-27.

     [30] См. К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», цит. пр., (in fine)

    [31] M.Larionov, « Le rayonnisme pictural », в ж. Montjoie! (avril-mai-juin 1914), p.15.

    [32] Уже Альфред Х.Барр обращал внимание на неоднозначность термина « абстрактный », см. Cubism and Abstract Art, 1936 (Введение); см. также Э.Мартино Малевич и философия, цит.произв. с. 15-61. Мартино можно упрекнуть в априорности его положений: для него существует только значимая для него « абстракция », abstractio ad (там же, с.32), которая является « освобождением свободы » (там же, с. 33), чистой свободой безотносительно к чему бы то ни было, кроме неё. И под именем этой Абстракции (которая для меня лишь относится к супрематизмy, к беспредметности) Мартино 1) объединяет трёх великих основоположников Абстракции XX века – Кандинского, Малевича и Мондриана, тогда как совершенно очевидно, что речь идёт о трёх направленияx, радикальным образом различающихся и средствами и целями и 2) называет « вульгарной абстракцией » все живописные направления, которые считают себя abstactio ab, освобождение вещи или « экс-тракция » духовного в материальном. О двусмысленном характере термина «абстрактное искусство» и производных от него терминов, см. Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 154.

    [33] cm. Henri Matisse, Ecrits et propos sur 1’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

     [34] См. Цицерон «A corpore animus abstractus» (De Divinatione, 1,66).

     [35] В.Кандинский, «Письмо из Мюнхена», Аполлон, 1909, N° 1 (переизд. в В.В. Кандинский, Избранные труды по теории и искусстваб М. «Гилея», т.1 с. 50)

     [36] В.Кандинский «Содержание и форма» в каталоге «Второго Салона» В. Издебского в Одессе в 1910-1911 годах, с.14

    [37] Там же, с. 15

    [38] См. французский перевод W.Worringer, Abstraction et Einfühlung, Paris, Klincksieck, 1978, и предисловие Доры Валье, которая отрицает какое-либо влияние Воррингера на Кандинского; переводчик же, Э.Мартино, напротив (« Worringer ou Fiedler? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky » в ж. Revue philosophique de Louvain, tome 77, mai 1979, p.160 sqq.) полагает, что даже если прямого влияния книги Воррингера на Кандинского и нет (что, впрочем, весьма удивительно в Мюнхенской среде!), проблематика Воррингера и Кандинского одна и та же, хотя со всей очевидностью занимаемые ими позиции расходятся.

     [39] В.Кандинский «Содержание и форма», цит.произв. с. 15.

     [40] В. Кандинский « Письмо из Мюнхена » , Аполлон, aпрель 1910, №7, с. 14-15.

    [41] В.Кандинский « Письмо из Мюнхена », Аполлон, октябрь-ноябрь 1910, № 11, c. 16

    [42] Об этом смвчрги Emmanuel Martineau « Mimesis dans la Poétique, pour une solution phénoménologique », в ж. Revue de Métaphysique et de Morale, октябрь- декабрь 1976, с. 438-466.

    [43] Н.Бердяев « Пикассо », София, Москва, 1914, №3, с. 57-62

    [44] См. G.Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 165.

    [45] Михаил Ларионов, Лучистая живопись, М., 1913

    [46] Там же

    [47] См. каталог выставки « Союза молодёжи » в Санкт-Петербурге в 1913-14. В письме Ксаны Богуславской-Пуни И.К Лебедеву от 22 января 1914 по поводу «Салона Независимых», «Самовар» Малевича назван « кубо-футуристическим реализмом » и «Портрет г. Клюнкова» квалифицируется как « научный реализм ».

     [48] См. Я.Тугенхольд « Футуристическая Выставка « Магазин », Аполлон,1916, №3. Использование предмета в повседневной жизни в живописной композиции, как градусник, приклеенный к Ратнику первого ранга (1914, МоМА), является «пред-дадаистским», но не имеет той же функции, что «рэйди-мэйдс» Дюшана, так как эти предметы интегрированы в живописный ансамбль, см. J.C.Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » в сб. Les avant-gardes littéraires аи XX-me siècle (под ред. Jean Weisgerber), Budapest, 1984, т.2, с. 977-978.

     [49] О Победе над Солнцем см. Charlotte Douglas »Birth of a « Royal Infimt »: Malevich and Victory on the Sun », в ж. Art in America vol. 62, №2, март-апрель 1974, с. 45-51; J.C.Marcadé  » La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité », в кн.: La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Age d’Homme, 1976 c. 65-97.

     [50] E.Kovtun »Die Entstehung des Suprematismus »/ « The Beginning of Suprematism », в каталоге: Von der Fläche zum Raum. Russland, 1916-1934, Кёльн, Галерея Гмуржинска, 1974, с. 37; см. также: Jewgeni Kowtun « Sieg über die Sonne. Materialien », в каталоге: Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20 Jarhunderts, Berlin, Akademie der Künste, 1983, p. 27-37.

     [51] Denis Bablet, Les révolutions scéniques du XX-me siècle, Paris, 1975, p. 92.

     [52] Этот эскиз впервые воспроизведён с датой 1913 в мемуарах Бенедикта Лившица Полутороглазый стрелец, Л. 1933.

     [53] См. письмо Малевича к М.Матюшину от 25 мая 1915; см. также J.C. Marcadé, « Le Suprématisme de К S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », цит.произв. с. 65-66.

     [54] Denis Bablet, цит.произв. с.92.

     [55] О значении чёрного и белого у Малевича см. статью Доры Валье «Malévitch et le modèle linguistique», в ж. Critique, март 1975, с. 294-296 и J.C. Marcadé, « Une esthétique de 1’abîme », цит. произв. с. 17-18.

     [56] Б.Лившиц обратил внимание на рекламу той эпохи: «Дивное обаяние Монны-Лизы Товариществом Брокар и Ко воплощено в аромате нового одеколона «Джиоконда», Полутороглазый стрелец, Л. 1989 с. 432.

     [57] К.С.Малевич, Собр.соч.в пяти томах, цит.произв., т.1, с.41.

     [58] Там же, с.53.

     [59] О «Последней футуристической выставке картин 0, 10» см. Е.Ковтун «Письма К.С.Малевича к М.В. Матюшину», цит.произв., с. 177-184; и « Die Entstehung des Suprematismus », цит.произв., с. 196-231

     [60] См. также рисунок чёрного Четыреугольникa, сделанный для книиги Баухауса Die gegenstandslose Welt, в собр. музея городa Базеля. Малевич написал : «Первый супрематический элемент вида/не имеющий точный точного геометрического равноугольника. Возникновение его 1913 год: элементом из развития которого произошли см. круг и креcтовидный.»

     [61] У многих авторов прослеживается тенденция преувеличивать проблему «четвёртого измерения», вслед зa очень важными исследованиями Linda Henderson « The Artist, «the Fourth Dimension» and Non Euclidian Geometry 1900-1930: a Romance of Many Dimensions”, Yale University PhD, Fine Arts, Ann Arbor,1975, и «The Merging of Time and Space: «The Fourth Dimension» in Russia from Uspensky to Malevich», в ж. The Structurist, 1975-76, p. 97-108; см. также Susan Compton «Malevich and the Fourth Dimension», в ж. Studio International, vol.187, апрель 1974, №965, с. 190-195; Jean Clair, «Malevitch, Ouspensky et 1’espace néoplatonicien», в сб. Malévitch. Collogue International, цит.произв., с. 15-30. По крайней мере, как писал Etienne Gilson, в работе Peinture et Réalité, Paris, Vrin,, 1972, с. 161: «Геометрический рисунок относится к геометрии; чтобы проникнуть в картину, даже если он входит в неё как таковой, то рисунок должен прекратить быть геометрией, чтобы стать живописью».

    [62] M.Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit (1930), в кн.: Wegmarken, Франкфурт на Майне, 1978, с. 182, (« […] wenn das Seiende selbst vorstellig wird […] »).

     [63] Emmanuel Martineau, « Préface », o.c., c. 33

     [64] Об этом см. главу IV книги Martineau, Malévitch et la philosophic, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, называющуюся «Беспредметность и отрицательная феноменология».

     [65] Anna Leporskaia «Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus» / «The Beginnings and the Ends of Figurative Painting – Suprematism», в каталоге: Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburtstag , Koln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 65.

    [66] Rainer Crone, «Zum Suprematismus – Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nicolai Lobačevskij“, Wallraf-Richardtz-Jahrbuch, Band XL, 1978, p. 144 et : „A propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov“, in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983; Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique en peinture», Critique, mai 1975, с. 284-296.

     [67] К.Малевич «Супрематизм» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах т.1, цит.произв. с.151.

     [68] Там же.

     [69] 64 К.Малевич От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм [1916] в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв. с. 53.

     [70] Там же.

    [71] Там же, с.55.

    [72] К.Малевич Новые системы в искусстве, в: Собр. Cоч. в пяти томах т.1, цит.произв. с. 172. В дальнейшем было бы интересно изучить место, которое в философии Малевича занимает софиологическая традиция, та, которую мы находим у, например, В.Соловьёва, отца П.Флоренского, С.Франка, князя Евгения Трубецкого или отца С.Булгакова.

     [73] К.Малевич «Новаторам всего мира» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, цит.произв., т.5, с. 140

     [74] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв. стр.150.

     [75] К.Малевич «Супрематическое зеркало» (1923), в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв., с.273.

     [76] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927, p.74.

    [77] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

     [78] См. John Bowlt « Jenseits des Horizonts”/ »Beyond the Horizont » в каталоге: Kasimir Malewitsch Zum 100 Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 155, и « Le vol des formes » в сб.: Malévitch. Cahier I, цит.произв. с.23-33.

    [79] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

     [80] К. Малевич, Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика (1922) в Собр. Соч.в пяти томах, т.1, цит.произв., с. 240.

     [81] Там же

    [82] Там же, c. 238

    [83] Jacques Derrida, De I ‘esprit. Heidegger et la question , Paris, Galilée, 1987, p. 133.

    [84] К. Малевич, Мир как беспредметност, часть 2, Супрематизм (середина 1920-х годов), Соч. в пяти томах, цит. произв., т.2, с. 106

    [85] Cf. Bodo Zelinsky, „Schönheit und Schöpfertum . Ein Versuch über die Kunstphilosophie Nikolaj Berdiaevs”, Zeitschrift für allgemeine Kunstwissenschaft, Bonn, Band 17/1, 1972; J.Cl. Marcadé, «La philosophie de l’art de Berdiaev, prolégomènes à une théologie de l’art», in : Colloque Berdiaev. Sorbonne. 13 avril 1975, Paris, Institut d’Etudes Slaves, p.51-67.

     [86] Cf. Jean Beaufret Dialogue avec Heidegger, Paris, Minuit, 1974, t. III, p. 127

     [87] Martin Heidegger, Wegmarken, o.c., p. 187

    [88] Emmanuel Martineau «Prière d’insérer”, Malévitch et la philosophie,цит.произв. Эта книга первой вынесла супрематическую мысль на исторические горизонты Абстракции.

     [89] К. Малевич, «Новаторам всего мира», цит.пр., с. 144, 145

     [90] К. Малевич, О новых системах в искусстве, цит. пр., с. 173

     [91] К. Малевич, «Свет и цвет» [1923], Собр. Соч. в пяти томах, т. 4, с. 271