Catégorie : De l’art russe

QUELQUES ASPECTS DE LA PEINTURE, DES GRAVURES, DES DESSINS DU FUTUR PÈRE GRÉGOIRE KROUG

 

À LA MÉMOIRE DE OLGA IVANOVNA KROUG

 

Je parlerai ici de l’art profane, moins connu que son art iconographique, de Guéorgui Iogannovitch/Ivanovitch Kroug, connu aujourd’hui comme Père Grégoire Kroug, nom qui lui a été donné lors de sa prise d’habit monastique en 1948 par son père spirituel, le Hiéromoine Serge Chévitch, (Schewitsch) dans l’ancienne église du Saint-Esprit, située impasse Alexandre à Vanves, aujourd’hui disparue, le lieu ayant été couvert de hautes maisons modernes d’habitation.

Né à Saint-Pétersbourg le 23 décembre 1907 dans une famille suédoise et protestante du côté paternel et russe orthodoxe du côté de sa mère, il fut élevé dans la religion protestante, mais, dès l’âge de 17 ans, il est plus profondément attiré par les problèmes religieux et participe au mouvement étudiant chrétien d’Estonie, où les Kroug s’étaient installés après la Révolution d’Octobre en Russie. Il devient orthodoxe à 19 ans au Monastère des Grottes de Pskov sous l’influence de l’archiprêtre Liev Lispérovski.

La mère de Guéorgui Kroug avait été formée au conservatoire de Moscou. Il a hérité d’elle une musicalité exceptionnelle. Doté d’une oreille absolue, il a travaillé la musique classique et le piano. Dans la presse estonienne fut remarquée son exécution au piano de concertos de Bach. Et dans l’église de Vanves aussi bien que dans le Skit du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis, il formait avec le frère Joël, devenu par la suite Moine Jean, un véritable choeur polyphonique d’une pureté angélique.

Guéorgui Kroug avait commencé ses études secondaires pendant l’année scolaire 1916-1917 au lycée allemand Karl Johann May, dont la devise était « D’abord aimer-ensuite apprendre » (Сперва любить – потом учиться). C’était un lycée prestigieux où « étudièrent les Roerich, les Benois, les Rimski-Korsakov, les Sémionov-Tian-Chanski. Ici se formèrent Somov, Liev Ouspienski, Dmitri Likhatchov et beaucoup d’autres personnalités moins connues. »[1]

Après les révolutions russes de 1917, la famille Kroug obtint la nationalité estonienne et s’installa en 1921 à Narva où le jeune Guéorgui, appelé familièrement Dodik, termina ses études au lycée russe de la ville en 1926. Il avait donc 19 ans. Dès les années de lycée il étudie l’aquarelle avec le peintre N.V. Sémionov, dont je n’ai pu trouver la trace pendant mes recherches.

En revanche, on connaît le professeur dont il a suivi l’enseignement pictural en 1921-1928, il s’agit du peintre, graveur et dessinateur estonien Günter Guermanovitch Reindorff (1899-1974). Reindorff était dans les années 1920 enseignant à l’École d’art et d’industrie de Reval, aujourd’hui Tallinn, la capitale de l’Estonie. Je n’ai malheureusement pas pu avoir des reproductions des oeuvres de Reindorff à l’époque où le jeune Kroug était son élève, d’autant plus que son atelier a brûlé en 1944 détruisant pratiquement toutes ses oeuvres. Mais on peut penser que le style du maître a eu une importance pour le travail pictural de Kroug autour de 1930. En effet, on sait que Reindorff était sous l’influence à la fois de l’ »ymagier » Bilibine et du cubo-futuriste Sergueï Tchekhonine et qu’il est considéré comme le maître de ce que l’on appelle en russe « l’art graphique de chevalet » (станковая графика). On sait aussi qu’il maîtrisait plusieurs techniques de la gravure. Cela explique la place qu’a tenue l’expérimentation dans le travail de Krug, jusque dans son art hagiographique.

Vers 1929-1930, le jeune homme arrive à Paris où il restera jusqu’à sa mort en 1969. Il fréquente en 1931 l’atelier du peintre Nikolaï Milioti qui avait participé en Russie autour de 1910 au mouvement symboliste de « La Rose bleue » et qui s’était converti au réalisme dont témoigne son art du portrait. C’est là qu’il rencontre Léonide Ouspienski avec qui il restera lié jusqu’à sa mort, qui sera son interlocuteur surtout pour les questions de la théologie de l’icône. Dans les années 1930, il travaille avec lui, pendant l’été, sous la houlette de Konstantine Somov dans sa ferme de Granville en Normandie.

Dès 1932, parallèlement aux travaux picturaux, il commence à s’initier à la peinture d’icônes avec Piotr Fiodorov et la Soeur Ioanna Reitlinger. C’est ainsi qu’il est membre dès 1933 de la Confrérie Saint Photius animée par le philosophe et théologien Vladimir Lossky.

Jusqu’à sa profession monastique en 1948, quand il se consacrera exclusivement à la peinture d’icônes, il continue à peindre et à dessiner, il est difficile encore d’établir une chronologie exacte de ce qui s’est conservé de façon disparate et lacunaire de son travail pictural.

Je ne répéterai pas ici ce que j’ai écrit sur « l’oeuvre picturale profane du père Grégoire Krug » dans les actes du colloque que nous avions organisé à l’Institut d’Études Slaves pour le trentième anniversaire de son rappel à Dieu. Je vais essayer d’établir une typologie des oeuvres que j’ai pu examiner et qui ne recouvrent sans doute pas toute sa production de dessinateur, de graveur et de peintre.

Avant d’aborder les peintures, disons qu’elles montrent que le jeune Kroug s’est essayé à plusieurs styles qui scandent l’histoire des arts dans la première moitié du XXe siècle, à l’exception de la non-figuration et l’abstraction pour lesquelles il n’a jamais été tenté et sur lesquelles il a porté un jugement négatif. Il aimait faire un jeu de mot calembour que lui permettait la langue russe. L’adjectif pour l’art sans-image, sans-forme, est безобразный avec l’accent sur le « o » était plutôt pour lui un art   безобразный un art difforme, informe…

Peut-on y voir là une ignorance « de toutes les tendances de l’art moderne » comme le note l’Higoumène Barsanuphe? Je ne le pense pas, car, on le verra, son travail créateur dénote une recherche d’une poiétique picturale qui ne soit pas simplement mimétique. Le Père Barsanuphe témoigne aussi d’une admiration inconditionnelle qu’aurait eu le Père Grégoire pour la peinture réaliste soviétique, reproduite dans des revues comme Ogoniok ou pour les illustrations, peintes vraisemblablement d’après des photographies, des magazines américains à grand tirage. »[2]

Je ne suis pas sûr que Kroug n’ait pas été informé des divers courants de l’art, car, nous l’avons dit, son professeur de Reval/Tallinn Reindorff avait été influence par le dessinateur avant-gardiste Tchekhonine qui a pratiqué le cubo-futurisme et même le suprématisme. D’autre part sa proximité avec Larionov et Natalia Gontcharova dans les années 1930 ne lui faisait pas ignorer qu’ils ont été entre 1912 et 1915 les inventeurs d’un mouvement non-figuratif, le Rayonnisme, qui a posé, parallèlement à Kandinsky, les premières bases conscientes de l’Abstraction du XXe siècle. D’autre part, Kroug, nous dit la doxographie, était l’élève préféré de Natalia Gontcharova qui, elle-même, a peint de belles icônes dans les années 1910, qui, pour ne pas appartenir stricto sensu à l’art ecclésial, n’en sont pas moins une tentative de picturaliser la peinture d’icônes et me paraissent même plus traditionnellement « orthodoxes » que les saint-sulpiceries orthodoxes officielles des XIXe et XXe siècle qui sévissent encore aujourd’hui.

Pour revenir à l’Higoumène Barsanuphe et à son témoignage concernant l’admiration du Père Grégoire Kroug pour le réalisme, je ne puis m’empêcher d’y voir une certaine partialité. En effet, le Père Barsanuphe était lui-aussi un artiste-peintre et un artiste-peintre abstrait. Il sera intéressant de faire découvrir cet aspect de la vie spirituelle du Père Barsanuphe qui voyait dans la forme abstraite une universalité, au-delà des distinctions ethniques et culturelles. Cela lui a permis d’initier à l’art, donc à la Beauté qui est toujours en consonance avec le divin, des jeunes de toutes les confessions et de toutes les origines.

Il est évident que la vision du Père Grégoire, qui l’a mené à l’art de l’icône, est tout autre. Pour le Père Grégoire, l’abstraction fait perdre l’incarnation du divin qui est le moteur essentiel de toute représentation. Il y a en elle un relent de monophysisme, comme c’est le cas du Quadrangle noir entouré de blanc de Malévitch. Mais Malévitch n’est pas un iconographe, même s’il a appelé cette oeuvre radicale de 1915 « l’icône de notre temps ». Il est un peintre qui a voulu faire revenir la peinture de chevalet à un statut onto-théologique.

Le Père Grégoire ne méconnaît pas les recherches qui furent celles des artistes de la première moitié du XXe siècle. Sa figuration a peu à voir avec le réalisme socialiste. Sa défense d’oeuvres si contraires à ses propres poïétique et spiritualité venait, non seulement de sa volonté de ne pas porter de jugements définitifs sur des confrères ès arts, mais aussi de son désir de ne pas abonder dans les jugements guidés par des a priori idéologiques personnels. Comme son père spirituel le starets Serge Chévitch, il avait un profond amour du peuple russe et de son orthodoxie, au-delà de régimes instaurés en Russie par les « Nabuchodonosors modernes ». L’expression est du Père Serge qui répondait aux reproches, par exemple ceux de Soljénitsyne, de ne pas voir les hiérarques de l’Union Soviétique se dresser contre un régime à l’athéisme militant, comme Saint Philippe Kolytchev s’était dressé face à Ivan le Terrible : le Père Serge disait que Saint Philippe se dressait contre un tyran chrétien, alors que l’Église orthodoxe russe avait affaire à des Nabuchodonosors. Le Russo-Suédois Kroug ne supportait pas non plus les critiques de la Russie…

Ce long préambule m’a permis de donner mon explication du contexte esthétique dans lequel a évolué le jeune peintre avant qu’il ne se consacre entièrement à l’iconographie, c’est-à-dire pendant les vingt dernières années de sa vie. Dans ce que j’ai pu trouver comme oeuvres (il est possible qu’il y en ait d’autres qui réapparaîtront), on constate trois genres. : les peintures, les gravures, les dessins.

Les peintures

Commençons par une oeuvre à dominante naturaliste, une aquarelle représentant une femme qui pourrait être une paysanne assise sur une sorte de caisse ou de coffre couvert d’un tissu. Là nous sommes dans un réalisme naturaliste avec le souci de précision des détails, l’ombre portée et chaussures rudimentaires. Notons le soin donné à l’expression sans expression particulière du visage. On est dans un espace et un temps en-dehors de toute spécification locale ou psychologique.

Passons maintenant à une oeuvre qui montre une très belle assimilation de l’impressionnisme qui, en Russie, avait été représenté principalement par Konstantine Korovine et Grabar et, dans ce que l’on appelle l’avant-garde, par, entre autres, Larionov et Malévitch. Ce qui frappe ici dans cette représentation d’un jardin-parc avec une femme occupée à un ouvrage, c’est la richesse de la palette coloriste. Bien entendu, on sent l’impulsion donnée par l’impressionnisme français, en particulier du premier Monet. Mais ce qui est étonnant, c’est la présence de plusieurs cultures picturales. La touche est impressionniste avec une légère inflexion pointilliste et en même temps la couleur n’est pas mimétique, elle a subi l’influence du fauvisme. Elle est comme toute auréolée de nuances rouge-rose. La scène familière de la femme à son ouvrage ou du linge séchant sur un fil est traitée non de façon naturaliste mais plutôt primitiviste. On ne saurait dater cette oeuvre, mais son caractère abouti nous ferait penser aux années 1930 avec le travail dans l’Académie russe de la fille de Tolstoï, Tatiana Soukhotina-Tolstaïa, où enseignait, en particulier, Konstantine Korovine, ainsi que la fréquentation de Larionov et de Natalia Gontcharova.

Examinons maintenant les deux toiles à l’huile qui représentent le père de l’artiste, l’industriel d’origine suédoise Johann/Ivan Kroug. Elles traduisent l’influence qu’a dû avoir sur le jeune peintre Nikolaï Milioti, pour l’un et Boris Grigoriev pour l’autre. Nous avons là encore l’expression d’un réalisme qui n’omet aucun détail du visage. Mais est-ce une photographie? Certainement pas. Dans ces toiles, il y a le souci, ici encore de dépasser le caractère momentané de l’expression. Elles sont proches de la poétique, pour le premier de l’art du portrait de Nikolaï Milioti qui avait quitté son symbolisme des années 1910 et était devenu un partisan d’un art du portrait dans le style du « Monde de l’art » d’un Valentin Sérov. Pour le second, il y a la puissance d’un Boris Grigoriev qui renouvelait la technique du portrait qui s’était transmis au cours des siècles dans les académies, en accentuant les moindres traits du visage et en l’auréolant d’une couleur qui transfigure le réalisme en une intemporalité métaphysique.

Voici, enfin un tableau-miniature que Kroug a exécuté autour de 1935 et dont il a montré un certain nombre au Salon d’automne de 1936. L’artiste travaille sur des cartons, y grave le dessin avec des aiguilles et rehausse le tout de couleurs. De ce point de vue, il est un parfait représentant de l’école russe du XXe siècle qui, à la suite des expériences cubistes et parallèlement à elles a mis l’accent sur la faktoura, c’est-à-dire la texture d’une surface picturale, avec l’utilisation de matières et de liants hétérogènes. C’est ce qui se poursuivra dans sa peinture d’icônes, comme en a témoigné l’Higoumène Barsanuphe :

« Un autre domaine où se révélait sa liberté [celle du Père Grégoire] était celui des matériaux utilisés […] Il disait lui-même qu’il utilisait tout ce qui se trouve dans la Création »[3]

Un ensemble particulièrement saisissant est la série de dessins et d’aquarelles ayant pour sujet la nouvelle fantasmagorique de l’Ukrainien russophone Gogol. C’est l’histoire d’un nez qu’un barbier porté sur la boisson trouve dans son pain au petit déjeuner. Il pense qu’il s’agit d’un appendice qu’il aurait malencontreusement coupé à un client et poursuivi par les cris et les insultes de sa femme, il va jeter ce nez dans la rivière, surpris dans cet acte par un policier. Puis changement brusque de lieu – nous nous trouvons chez l’assesseur de collège Kovaliov, imbu de son rang qui n’est pourtant que le huitième dans la Table des Rangs, créée par Pierre Ier, mais donne la noblesse. À son réveil, il s’aperçoit avec effroi qu’il a perdu son nez et que son visage est plat comme un blin. Affolé, il part à la recherche de son nez dans Saint-Pétersbourg et il le rencontre se baladant sur la Perspective Nevski dans le costume d’un conseiller d’État, c’est-à-dire un noble du troisième rang. Il le suit et voit son nez priant dans une église…Il finit par récupérer son appendice qui lui est rapporté par le policier apparu au début de la nouvelle. Cependant, il n’arrive pas, même avec l’aide d’un médecin, à replacer cet appendice sur son visage. Finalement, nous retrouvons l’assesseur de collège Kovaliov se réveillant avec son nez à sa place!

Cette nouvelle est totalement alogique et absurde et Gogol nous la présente comme telle. On ne saurait la comprendre que comme un cauchemar qu’aurait fait l’assesseur de collège. Il y a eu des interprétations freudiennes du récit gogolien, ou encore on y a vu une critique du monde bureaucratique russe à l’époque de Nicolas Ier.

Il me semble surtout que c’est une pure fantaisie narrative, un capriccio à la manière d’E.T.A. Hoffmann, qui, chez Gogol puise son inspiration dans le folklore et la démonologie ukrainiens.

L’interprétation par Kroug de cette histoire abracadabrante est axée sur le schématisme et le laconisme des gestes avec le souci de garder le caractère burlesque des situations. L’évocation des années 1830 est donnée par quelques traits de couleur, le bleu et le rouge des fonctionnaires d’État, le vêtement civil de l’époque pouchkinienne pour le barbier et son habit de travail, le costume du policier qui a vu le barbier jeter le nez dans la rivière et qui le rapporte de façon inexpliquée et inexplicable.

Le caractère satirique et humoristique domine dans toutes les scènes, dans des détails comme la dislocation des corps, le ridicule du visage entouré d’un bandage se terminant par un noeud papillon. Certaines images sont assez effrayantes comme la confrontation du visage avec nez avec le visage sans nez. Ou encore le reflet du visage sans nez de Kovaliov qui ressemble, dit Gogol, à un blin, la crêpe russe…

Il ne fait pas de doute que cette série est très marquée par l’esthétique de Wilhelm Busch, le grand créateur allemand de la bande dessinée sans texte, auteur aussi de la célèbre bande dessinée Max und Moritz, sous-titrée d’un texte en vers, oeuvre qui a été traduite dans le monde entier depuis la fin du XIXe siècle, en particulier en Russie. Wilhelm Busch a créé une bande dessinée sans texte d’un barbier qui traite un client « avec virtuosité, en faisant voler son nez, ce qui fait le bonheur de son chien qui n’attendait que cela. Autant la virtuosité de Wilhelm Busch est étonnante, autant son histoire est horrible, d’ailleurs dans le célèbre Max et Moritz, comme dans d’autres dessins de l’artiste allemand, on note un goût pour le sadisme et la cruauté, traités, certes, sur le mode satirique et fantastique, avec un mauvais goût assumé, mais non moins réels.

Rien de semblable dans le traitement d’un sujet analogue chez le jeune peintre Kroug qui reste dans le domaine de la fantaisie au sens du Gaspard de la nuit, d’Aloysius Bertrand.

Les gravures

Deux ensembles me paraissent particulièrement importants dans l’art de l’artiste Kroug, ce sont les gravures et les dessins. C’est peut-être là que se montre le plus sa force picturale, là où l’on peut parler de sa génialité.

Visiblement, ces oeuvres sont le résultat du travail du jeune homme en Estonie, en particulier auprès de Günter Reindorff qui fut célèbre en son temps pour cette pratique artistique. Il faut dire que l’école estonienne, même à l’époque du dogme du réalisme socialiste, se distingue par son art graphique.

On verra qu’ici, Kroug est loin du sotsréalisme qu’il semble avoir loué, selon les dires de son compagnon d’ascèse, le Père Barsanuphe, davantage par bienveillance pour des confrères et sans doute avec un légère pointe d’humour?

On trouve quatre catégories de sujets dans les estampes de l’artiste :

– les paysages;

– la cité industrielle moderne;

– le monde nocturne de la ville;

– la condition humaine.

 

PAYSAGES

Un trait distinctif de toutes les gravures, c’est l’immersion du dessin des ensembles urbains ou des objets représentés dans une symphonie de stries. L’artiste a-t-il reçu une impulsion du rayonnisme de Larionov, apparu à Moscou en 1912-1914, difficile à dire. Ce qui est sûr, c’est que Kroug n’a pas employé ce « rayonnisme » pour créer une non-figuration abstraite. Le rayonnisme larionovien était tributaire d’une poétique futuriste, en particulier, celle des lignes-forces d’un Boccioni autour de 1910-1911. N’oublions pas également que Larionov a été un des premiers artistes des arts novateurs du début du XXe siècle à avoir exposé la peinture d’icônes en 1913 et la peinture d’icônes utilise un procédé rayonniste, celui de l’assiste, ce « fin réseau de rayons d’or qui traduisent l’irradiation des forces-énergies divines »[4], appelé aussi chrysographie.

Dans les estampes de Kroug des années 1930, la poétique des striures crée un rythme et une dynamique qui transfigure les éléments figuratifs. On note non seulement la finesse d’exécution des détails, mais aussi une « métaphysication » du monde créé. On pense ici à l’opposition faite par le Père Pavel Florenski entre le caractère sensualiste de la gravure dans le monde catholique et celle qui est pratiquée dans le monde protestant : dans la première ses traits gras imitent la touche à l’huile, elle essaie de poser les couleurs typographiques, non pas linéairement, mais en bandes, elle est, cette gravure, en fait une espèce de peinture à l’huile et non pas une vraie gravure. Dans la vraie gravure, toujours selon le Père Florenski, « la couleur typographique sert seulement de signe de différence des lieux sur une surface, mais n’a pas de couleur […]. La vraie ligne graphique est une ligne abstraite, elle n’a pas de largeur, comme elle n’a pas de couleur […]

Plus pure est la vraie gravure, c’est-à-dire sans psychologisme, sans sensualité dans l’obtention de son objectif, plus déterminante est sa perfection ».[5]

En tout cas, il est clair que la poiétique rayonniste des gravures du jeune Kroug sont un embryon de celle qu’il utilisera dans ses icônes pour faire apparaître les énergies divines.

LA CITÉ MODERNE

 

Cette même poiétique des striures est utilisée dans une autre série d’estampes qui montrent la nouvelle civilisation industrielle moderne qui est en train de s’installer et de supplanter le monde ancien. On sait que le Père Grégoire réagissait douloureusement à la disparition à Paris d’une architecture à dimension humaine et aux nouvelles architectures surdimensionnées. On constate dans cette série de gravures cette opposition entre cette modernité arrogante et inhumaine, face à laquelle l’homme du monde ancien est comme une ombre.

Ces oeuvres sont d’une grande audace créatrice, on pourrait même les appeler « cubo-futuristes », elles prouvent que le futur Moine Grégoire avait atteint dans les arts représentateurs, comme on appelle les arts plastiques en russe (izobrazitel’noïé iskousstvo), non seulement une maîtrise exceptionnelle, mais également une capacité étonnante de reconstruction du monde visible pour en transmettre sa vision des rythmes premiers. Il y a là un équilibre entre la représentation qui apparaît et la mise en lumière de ce qui est au-delà de l’apparition.

LE MONDE NOCTURNE DE LA VILLE

Dans une eau-forte particulièrement saisissante est donnée à voir la situation de l’homme dans la cité moderne : invalide ou rasant les murs dans un paysage urbain menaçant qui l’enserre comme une prison. Dans cette vision nocturne les êtres évoluent comme des ombres de la réalité.

LA CONDITION HUMAINE

Je voudrais conclure mon examen des gravures de Kroug par une xylographie représentant un personnage dont le visage est couvert par deux énormes mains. Ici, les stries qui enveloppent l’ensemble sont mues par un mouvement, un souffle, qui accentuent le caractère tragique de l’image. C’est l’homme dans sa détresse, dans son angoisse, dans sa déréliction. C’est la créature qui entre en elle-même pour y concentrer sa douleur et peut-être y trouver finalement un sens comme le juste Job. Il y a dans cette image comme un caractère végétal, celle des racines er ramifications, les stries se transformant en arborescence.

Je ne puis m’empêcher de penser que dans cette image, le jeune Kroug a reçu une impulsion du réalisme expressionniste allemand. Il y a en effet une parenté formelle avec une xylographie célèbre de la sculptrice et graveuse allemande Käthe Kollwitz, née à Königsberg, la Kaliningrad d’aujourd’hui, intitulée Les parents qui témoigne de la douleur de la perte d’un fils à la guerre de 1914.

LES DESSINS

Je terminerai mon exposé sur une partie de l’oeuvre profane du Père Grégoire avec son oeuvre dessiné. Je laisserai de côté les dessins qui ont précédé parfois la peinture des icônes et des peintures murales. Je laisse le soin d’analyser le rôle du dessin dans la création iconographique à mes collègues qui traitent ce sujet. Je ne montrerai ici que ce Baptême du Christ car il manifeste la liberté du trait, le sens de la composition, l’expression intemporelle d’un événement hiérohistorique.

Je ferai un sort à une oeuvre de 1934, c’est-à-dire l’époque où le peintre participe avec son ami Léonide Ouspienski à la Confrérie Saint-Photius sous les auspices du grand philosophe et théologien patrologue Vladimir Lossky et où il se familiarise avec la peinture d’icônes dans la société « Ikona » ou bien avec les iconographes Piotr Fiodorov et Soeur Jeanne Reitlinger. Le dessin représente un rapin de l’époque de Gogol qui emporte, comme à la sauvette, sous sa cape un tableau qui ressemble fort à une icône, car y est représenté, semble-t-il, Jean de Damas.

J’examinerai ici trois types de dessins qui témoignent du travail soutenu que l’artiste a fait sous la houlette de l’illustre peintre du Monde de l’art (Mir iskousstva) pétersbourgeois Konstantine Somov. Celui-ci qui avait émigré après la Révolution bolchevique recevait pendant quelques jours de l’été, dans sa ferme normande à Granville, quelques jeunes artistes qu’il conseillait. Le jeune Kroug et son ami Léonide Ouspienski furent parmi ceux qui bénéficièrent des avis de Somov. Les dessins de Kroug sont d’une grande force expressive grâce à un trait appuyé presque comme pour l’exécution d’un vitrail. Ce qui intéresse l’artiste, ce n’est pas le rendu d’une image psychologique des personnes, c’est la rythmique silencieuse des corps et la saisie d’un moment qui révèle un état méditatif. Le dessin du visage de sa mère est paradigmatique de cette visée d’un au-delà de la ressemblance, du mouvement ou de l’affect.

Une autre série de dessins est consacrée aux églises. Tout d’abord, les projets de l’église du Skit du Saint-Esprit et de l’église elle-même telle qu’elle était à son origine, avant sa transformation en un ensemble monastique par le Père Barsanuphe. Il y a deux dessins qui semblent être des projets d’une église à une coupole et l’on peut se demander si Krug n’a pas participé en 1935-1936 à l’élaboration de cette église-grotte de petite dimension faite avec les pierres de l’endroit, dont la force est dans sa relative modestie architecturale, force décuplée par le programme iconographique exceptionnel, créé par le Père Grégoire, programme qui émerveille par la finition artistique, son énergie théologique et la subtilité des coloris.

La maîtrise du dessin se manifeste par ailleurs dans les quelques représentations des édifices catholiques français lors des voyages qu’il a pu faire en 1967, donc deux avant sa mort, à Rome et à l’abbaye de Bonnecombe où nous nous sommes rendus, ma femme et moi avec lui en transportant dans notre voiture l’iconostase pour cette église cistercienne qui avait été prêtée à un communauté orthodoxe. Nous y avions été reçus par le frère Vincent, devenu par la suite Père Barsanuphe.

LES PORTRAITS DE MALADES MENTAUX

Je m’arrêterai, pour terminer ce rapide panorama, de l’oeuvre profane du Père Grégoire, par la série des portraits que le jeune artiste exécuta lors de son court séjour à Sainte-Anne, où il est resté huit mois, de novembre 1942 à juin 1943, suite à un état de dépression nerveuse et de mal-être existentiel, provoqués pour une grande part, par la guerre menée par l’Allemagne, la mort de son père bloqué à Berlin et la grave maladie de sa mère. Anne Bogenhardt a écrit que le jeune Krug, qui a alors 34 ans, n’a pas supporté l’invasion allemande :

« Bien entendu, il déteste la guerre, mais aussi le monde mécanisé. Outre que les Allemands sont protestants, ils symbolisent pour lui ce monde de la mécanique qu’il considère comme une force destructrice dont il a horreur. »

La dépression et les angoisses du jeune homme dureront pendant deux années après la sortie de Sainte Anne. Ce n’est qu’en 1945 qu’il devient le fils spirituel du Père Serge Chévitch à l’église de l’impasse Alexandre à Vanves. La suite, ce sont les vingt dernières années du Père Grégoire entièrement consacrées à l’ascèse iconographique orthodoxe.

Pendant son relativement bref passage à l’hôpital psychiatrique, le futur Père Grégoire a dessiné l’humanité qui l’entourait. Cet ensemble indique qu’il n’avait pas sombré dans la perte totale de la réalité. On y trouve la même maîtrise du trait, sans aucune nervosité, nervosité qui s’accentue de façon sensible chez un Van Gogh lors des ses périodes de troubles du comportement. Je ne dirai pas mieux ici ce que la fille de Vladimir Lossky, Catherine Aslanoff, a écrit dans son bel article du Colloque Kroug, organisé par l’Institut d’Études Slaves en 1999 sous le titre « Des ténèbres à la lumière ». Catherine Aslanoff note avec justesse :

« La preuve de la maîtrise totale des faculté mentales de Georges Krug transparaît dans son travail quotidien, où l’on apprécie son intelligence brillante. La technique et la finesse du dessin montrent une précision et une acuité du regard et de l’esprit. Il atteint une perfection étonnante, à une rigueur ascétique. »[6]

Il faut donc considérer les dessins des malades de Sainte-Anne, au milieu desquels il a vécu, comme un témoignage pictural bouleversant. On ne peut pas ne pas penser à la façon donc Géricault a représenté les malades mentaux monomaniaques de son temps, sans constater la différence d’approche. Commandés pour servir de matériel d’étude pour les étudiants de la Salpêtrière, Géricault a exécuté de belles oeuvres, véridiques, avec un souci d’objectivation maximale. Chez le futur Père Grégoire, ce sont des frères humains qu’il représente. C’est la condition humaine souffrante qui apparaît. Je citerai encore Catherine Aslanoff :

« Les portraits de Krug dessinés à l’asile témoignent du profond respect, de la compassion, de la miséricorde qu’il portait à ses frères. C’étaient de vrais pauvres, complètement démunis, abandonnés, et dont le regard vide et absent reflétait tout le malheur du monde que portaient en eux ces êtres privés de raison. »

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Je n’ai pu donner qu’un aperçu, sans doute lacunaire, du talent de l’artiste-peintre Guéorgui Kroug. Lacunaire, car ce qui s’est conservé de cette partie remarquable de la création du Père Grégoire est dispersé dans diverses collections privées. L’état de certaines oeuvres connues nécessiteraient une restauration. Il serait souhaitable que soit donné un jour à un étudiant préparant une maîtrise la recherche de toute la documentation existante sur le sujet, qui permette de faire un premier catalogage des différents genres picturaux pratiqués par Kroug. Cette recherche devrait porter aussi sur l’art estonien avant et après 1930. Il est probable que des estampes de l’artiste soient dans les réserves du musée des beaux-arts de Tallinn. Les catalogues du Salon d’Automne avant et après 1935 devraient donner des indications sur sa présence dans les expositions parisiennes.

Je conclurai en citant une pensée du Père Grégoire qui nous fera comprendre le sens et l’orientation de son art de façon générale :

« L’art : la peinture, la littérature, la poésie, la musique, toutes sont emplies d’un ressort intérieur mystérieux. Ce qui est la source de la pensée créatrice, c’est l’expérience intérieure, une sorte d’ouïe prophétique sans laquelle il n’y a pas d’art authentique. »[7]

 

[1] – Cf. sur la Toile, Tina Gaï, « Grigorij Krug »

[2] Père Higoumène Barsanuphe, « Esquisse d’un portrait » in Le Père Grégoire Moine iconographe du Skit du Saint-Esprit (1908-1969), Domérac, Monastère de Korsoun, p. 22

[3] Père Higoumène Barsanuphe, op.cit., p. 22

[4] Moine Grégoire, Carnets d’un peintre d’icônes, p. 59; voir aussi : Père Pavel Florensky, La perspective inversée suivi de l’Iconostase, Lausanne, L’Äge d’homme, 1992, p. 193

[5] Sviachtch. Pavel Florenski, Ou vodorazdiélov msysli, t. 1, Paris, YMCA-PRESS, 1985, p. 261-262

[6] p. 36

[7] Cahier XXI, p. 21

Quelques photos amateures de la magnifique exposition des icônes du Moine Grégoire( Krug) au Centre culturel orthodoxe du 1 quai Branly

Marianne Werefkin – ou l’art comme transfiguration de la vie

« L’art restitue le paradis, non dans la vie, non dans l’homme, mais dans l’œuvre faite »[1]

Mariamna[2] Vladimirovna Verjovkina fut, on le sait une élève hautement appréciée de Repin, le principal représentant de la peinture réaliste russe de la seconde moitié du XIXe siècle, celle des Ambulants. Elle a été en contact avec lui pendant les dix années qui ont précédé son départ avec Jawlensky à Munich en 1896. Elle a même participé à la vingtième exposition ambulante à Saint-Pétersbourg en 1892. Sa cousine, Vera Verjovkina, également élève bien aimée de Repin, a laissé des mémoires[3]. Si l’on ajoute, qu’avant Repine, ses premiers maîtres ès peinture furent des artistes importants du mouvement ambulant moscovite, Illarion Prjanišnikov et Dimitrij Polenov, on comprend que la première période de la création de Mariamna Vladimirovna, de 1883 à 1896, est sous le signe de ce réalisme russe si spécifique, qui rejetait délibérément les novations de l’époque, en particulier l’impressionnisme, dont le théoricien des Ambulants, Kramskoj, tout en reconnaissant son importance pour l’avenir, dénonçait en 1876 le „barbouillage“ et la „puérilité“ [: „Il en est certains, parmi les plus doués, qui ne dépassent pas par leur naïveté le niveau de mon fils dans la peinture à l’huile“ [«Есть между ними наиболее прославляемые, такие, которые приближаются по нaивности к моему сыну в масляных красках»][4]! Et, évidemment, le postimpressionnisme d’un Cézanne, d’un Gauguin ou d’un Van Gogh, sans parler du symbolisme des Nabis de la fin du XIXe siècle, étaient vilipendés par Repin, comme par Stasov, le critique influent de l’époque, porte-parole de tous les contempteurs des expériences novatrices dans les arts de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.

Même si l’enseignement de Repin et sa technique picturale on fait l’objet de commentaires contradictoires[5], on peut dire, sur l’exemple de Marianne Werefkin, qu’il a eu une influence bénéfique. En effet, on peut constater, au vu de la série des portraits de cette dernière, exécutés dans les années 1880-1890, qu’ils sont d’une excellente facture et témoignent d’un métier bien maîtrisé. Cette série, à laquelle il faut ajouter quelques scènes de genre comme celle d’une „Lecture à la synagogue“, peut-être le tableau intitulé Juifs priant que l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg refusa de prendre dans son exposition de 1894, cette série occupe une bonne place dans l’Ecole russe réaliste de la fin du XIXe siècle.[6]

Repin, à qui en imposait le statut social de la fille du commandant de la Forteresse Pierre et Paul, qui était invitée à la cour impériale[7], n’a pas ménagé ses compliments, parlant – cela a été répercuté à l’envi – de Zurbaran, de Vélasquez, voire de Rembrandt, à propos des tableaux de son élève…Ce genre d’inflation verbale et de comparaisons outrancières, très fréquente d’ailleurs dans le milieu russe des arts, n’était pas réservé à la seule Mariamna Vladimirovna. Il est connu que Repin distribuait à tout vent ses compliments et ses critiques : „D’après les mémoires, les appréciations que donnait Repin sur les travaux de ses élèves étaient très inégales : tantôt il tombait à bras raccourcis sur un élève, tantôt il louait démesurément un travail faible. Cela décontenançait particulièrement tout le monde.“ [«Судя по воспоминаниям, оценки Репиным ученических работ были очень неровны : то он обрушивался на ученика с критикой, то чрезвычайно хвалил слабую работу. Это в особенности всех смущало.»][8]

On le sait, si Marianne Werefkin a toujours gardé de l’amitié et de la reconnaissance pour son maître, elle s’est très vite démarquée de lui. On connaît sa déclaration des années 1930 : „Je l’admirais [Repin] beaucoup, mais nous n’avons jamais été d’accord. Je fus alors appelée ‚le Rembrandt russe‘, j’ai exposé dans une exposition des Ambulants, l’Académie a également accepté mes tableaux. J’ai eu d’excellentes critiques et j’étais désespérée. L’univers réaliste m’était aussi étranger que l’univers romantique. Je rêvais à des visées qui soient à moi.“[9]

Il n’en reste pas moins que son Autoportrait (Ascona) de 1893 est un chef d’oeuvre de l’art réaliste européen. Elle a trente trois ans. L’accent est mis sur le visage et le regard. C’est le seul élément vraiment réaliste, mais d’un réalisme transfiguré grâce aux traînées de pinceau qui donnent à l’expression une vibration non mimétique, purement picturale. Cela est encore patent dans la représentation du corps, vu au trois-quart, où les éléments figuratifs (la main, le pinceau, la blouse) ne sont pas détaillés mais suggérés par des touches irrégulières faisant alterner le clair et le sombre. Toute la pose (la bouche serrée, la main gauche sur la hanche, la main droite, abîmée dans un accident de chasse, tenant le pinceau comme un bâton de commandement sans révéler l’infirmité) dégage une force indomptable et conquérante.

En Russie même, dès 1892, le livre du poète, romancier et théoricien Dimitrij Merežkovskij, considéré comme le manifeste fondateur du Symbolisme russe, Sur les causes de la décadence et sur les nouveaux courants de la littérature russe contemporaine, a joué un rôle décisif dans la mise en question radicale de l’esthétique des Ambulants. Une des formules était : „Un contenu mystique, des symboles, l’élargissement de la sensibilité.“ Chez Marianne Werefkin, le tournant vers une nouvelle pratique esthétique ne s’est pas fait tout de suite puisqu’entre 1896 et 1906, elle a cessé de peindre et qu’elle s’est consacrée à la réflexion sur la destination de l’art et à la mission amoureuse d‘entretenir-nourrir- enfanter  le génie de Jawlensky. Les spécialistes de Marianne Werefkin, interprétant ses journaux, en particulier son opus magnum que sont les trois cahiers intitulés Lettres à un Inconnu (1901-1905), laissent à penser qu’elle a cessé de peindre uniquement pour se dévouer à Jawlensky, auquel la liait une amitié amoureuse qui ne s’est jamais concrétisée par une union et qui fut une source de souffrance sa vie durant, à cause de la „trahison“ de Jawlensky, de la liaison de ce dernier avec sa „cuisinière“ dont il eut un fils, Andreas, en 1901. Et, certes, cette écriture est un exercice d’exorcisme des tourments existentiels de l’artiste. Cette entreprise de se mettre à nu devant soi-même est une façon de surmonter la souffrance et l’humiliation en objectivant le vécu et, d’une certaine manière, en le „refroidissant“ par l’écriture. Cela ne suffit pas non plus pour donner un sens à la cessation de peindre. Il est évident qu‘elle a voulu jouer et a réellement joué le rôle de Pygmalion à l’égard de Jawlensky. Certes, elle a reconnu tout de suite le génie de Jawlensky. Certes, elle l’a aimé avec une passion d’autant plus exacerbée que cette passion ne s’est jamais réalisée dans une vie sexuelle „normale“. Mais cela ne justifie pas l’abandon de sa propre création. Mais a-t-elle vraiment abandonné l’art? Rien n’est moins sûr. Il y a encore beaucoup de lacunes dans la connaissance de l’ensemble de son oeuvre. Les archives sont en divers endroits. Seules celles de la Fondation Werefkin à Ascona sont aujourd‘hui publiques et facilement accessibles aux chercheurs. Peu de choses de cet immense fonds ont été publiés. Il existe un très grand corpus de dessins qui, à eux seuls, forment une galerie extraordinairement vivante de mouvements, de rythmes,  „toute une création cursive de significations“, pour reprendre une formule de Paul Valéry[10].

Malgré le très grands mérites de la publication, de la présentation et des annotations par Gabrielle Dufour-Kowalska d’extraits des trois cahiers des Lettres à un inconnu dans leur original français[11], ce ne sont que des extraits, fruits d’une grille de lecture tout à fait valide, axée principalement sur la spiritualité et la philosophie,  mais qui ne rend pas compte de l’extraordinaire mosaïque –introspective, philosophique, théorique, critique, mystique, amoureuse, parfois triviale, toujours dans un registre passionné- de cette oeuvre littéraire unique en son genre. A elle, comme à son auteure, peut s’appliquer, plus qu’à tout autre le passage de l‘ Apocalypse où est rejetée la tiédeur : „Plût à Dieu que tu fusses froid ou bouillant!“ (Ap. 3, 16)

Le fait que Marianne Werefkin ait quitté le pinceau pour la plume me paraît être de l’ordre non du renoncement mais de l’ordre d’un effort pour explorer une autre facette du Rythme universel dont les arts plastiques ne sont qu’une manifestation, et dont l’écriture, qu’elle soit poétique, philosophique, littéraire ou autre, est une donnée essentielle. Dans un aphorisme en russe daté du 16 octobre 1927 elle déclare : „La philosophie, la connaissance, la religion, la jouissance, le bonheur, tout ce qui est comme le monde sous arc-en-ciel se fond sous une seule idée – Beauté!.. Les ermites et les contemplatifs avait une claire conscience de cela.“ [«Философия, знание, религия, наслаждение, счастье, всё, что как мир под радугою сливается под одним пониманием – Красота!.. Это отчётливо сознавали отшельники и созерцатели.»][12]

Souvenons-nous de ce que Malévitch, qui a quitté pour un temps la pratique picturale au profit de l’enseignement, de la théorie et de la philosophie, a déclaré en 1920 : „Je me suis retiré dans le domaine, nouveau pour moi, de la pensée et, dans la mesure de mes possibilités, je vais exposer ce que j’apercevrai dans l’espace infini du crâne humain.“ [«Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.»][13].

Quand elle aborde les Lettres à un Inconnu en 1901, Mariamna Vladimirovna avait derrière elle une pratique régulière de l’écriture littéraire. Dans un tapuscrit intitulé Mes pensées (Fondation Marianne Werefkin, Ascona), elle déclare : „De tout temps je jetais à travers mes lectures sur les marges de mes livres [des pensées détachées].“ Dans de nombreux cahiers, à partir de 1883 et jusque dans les années 1930, l’artiste a fait des notes de lecture des livres lus. Ce ne sont pas des résumés de ces livres mais des réflexions sur eux et à partir d’eux, des commentaires, des interprétations. Il y a là une mine de renseignement sur la pensée de Marianne Werefkin. La liste des livres lus est impressionnante – français, allemands, russes (un peu en anglais et même en polonais). La majorité de ces recensions est en français mais les autres langues sont utilisées épisodiquement. Certains cahiers portent des titres, comme Histoire et philosophie, Esthétique littéraire, Roman, comédies, tragédies classiques…Il y a des brouillons de nouvelles inachevées, en russe, en français et en allemand. Un manuscrit intitulé Maximes et Proverbes cite Franklin, Chamfort, J.J. Rousseau, Plutarque, Pope, Fontenelle, Descarte, Confucius, Karamzine, Socrate, St Augustin, Chateaubriand, Lamartine etc. La question de l’amour, du mariage, de la sexualité, est présente de façon insistante dès le départ. Le rapport homme/femme, la réalisation de l’amour dans une union licite sont des thèmes que la jeune femme ne cesse d’interroger à travers ses lectures. On trouve beaucoup de comptes-rendus sur les femmes du passé de toute condition.

Si l’écriture occupe l’artiste tout particulièrement jusqu’en 1905, c’est-à-dire jusqu’au moment où elle se remet à peindre, cette activité ne sera jamais abandonnée. On connaît sa Causerie sur  le signe, le symbole et sa signification dans l’art mystique[Беседа о знаке, символе и его значении в мистическом искусстве][Jc1] , texte manuscrit d’une conférence prononcée à Wilna [Vilnius] en 1914[14]. A cette époque, ses notes de lecture se rapportent à des auteurs comme Renan, Claude Farrère, Anatole France, Catulle-Mendès, Fjodor Sologub, Théophile Gautier, Saint-Simon, Pszebyszewski… Un cahier est intitulé Philosophie et morale et va de 1914 à 1925. A partir de son installation à Ascona, on trouve beaucoup de textes autour de la Vierge (par exemple, la nouvelle hagiographique Madona nera [La Vierge noire] et sur les saints (essentiellement, en français et en russe).

On le voit, il s’agit d’intérêts très éclectiques, mêlant des sujets plus ou moins romanesques et piquants, et les hauteurs de la pensée et de la spiritualité. Marianne Werefkin – c’est cela : une complexion faite de sublimités et de trivialités, une femme russe hors normes dans toute sa splendeur et son originalité – chrétienne et païenne, sensuelle et prude, trangressant et moralisatrice, conventionnelle et marginale, en tout – mystique… En cela, les Lettres à un inconnu sont un document unique car jouant sur tous ces registres. Quand il le faut, l’artiste n’hésite pas à utiliser des expressions populaires et rudes, sans cependant jamais être vulgaire. Il est certain que ce colloquium, cette conversation, comme on disait dans la littérature chrétienne ancienne, entre deux ou plusieurs personnages est tout d’abord une quête de soi-même, cet Autre en soi qui reste obscur et est pourtant terriblement présent. Et cet Autre s’identifie tantôt avec Dieu, tantôt avec l’Art, tantôt avec l’Amour, tantôt avec les êtres aimés, principalement avec Jawlensky,  mais cet Autre, cet Inconnu, les reliant tous, par-dessus tout, est identifié avec le Beau, avec l’acte créateur. Les Lettres à un Inconnu sont un hymne au Beau qui est au-delà du Bien et du Mal, qui est „un amour aux humains inconnu“[15].

Plusieurs aspects des Lettres à un Inconnu ont été étudiés dans des articles remarquables. Clemens Weiler, le premier, a insisté sur le rapport des idées de Marianne Werefkin avec la Naturphilosophie allemande, Novalis, le Romantisme, avec Jean-Paul et Nietzsche, avec le symbolisme français (elle connaissait les écrits du Sâr Peladan et de Huysmans) : „La grande importance de Marianne Werefkin pour le cercle munichois et la formation des premières abstractions réside dans le fait qu’elle a non seulement transmis les idées des symbolismes français et russe, mais qu’elle les vivait dans sa chair.“[16] Gabrielle Dufour-Kowalska a réussi à trouver dans le fleuve aux multiples alluvions des Lettres à un Inconnu des structures à la fois philosophiques, spirituelles et esthétiques : „Pour Werefkin le moi de l’artiste est par nature un moi artiste – et c’est la raison du drame qui se noue dans les Lettres.“[17] Quant à Mara Folini, elle relève et analyse dans le journal un système esthétique qu’elle situe dans le contexte des arts européens de la fin du XIXe et du début du XXe siècle[18].

Les Lettres à un Inconnu peuvent être lues comme un roman, roman „implexe“ (adjectif de Paul Valéry), baroque, d’une certaine manière.  Beaucoup de passages sont d’une grande sensualité; Marianne Werefkin fait l’éloge des baisers („Sans baisers l’amour saurait-il exister?“[19]) et du contact fiévreux des corps. Son ami Vladimir Bexteev, a pu écrire :  „On ne pouvait dire que Mariamna Vladimirovna était belle, mais elle était très attirante; elle était originale, avec même quelques lubies, elle excitait l’intérêt et l’enthousiasme par son esprit. Ainsi, mon ami, le peintre Alexandre Salzmann, fut longtemps fou d‘elle .“ [«Была ли М.В. красивой? Нет, красивой её нельзя было назвать, но она обладала привлекательностью; была оригинальна, даже с некоторыми причудами, возбуждала интерес и восхищение своим умом. Так мой друг худ. Зальцман (Александр) долгое время сходил по ней с ума.»]   [20] Il y a dans les Lettres à un Inconnu des passages brûlants consacrés à cette passion, certes continente, de Marianne et d’Alexandre Salzmann, tout particulièrement lors du séjour en Normandie en septembre 1903. Le Cahier II des Lettres à un Inconnu narre, avec l’exaltation d’une femme à qui on a déclaré son amour, à qui les yeux d’un homme  ont dit „Vous êtes si belle, si jolie“, cette aventure amoureuse très brève mais intense. Mariamna Vladimirovna a 41 ans quand elle commence à écrire son journal-dialogue-roman. Elle en a 43 quand survient la fulgurante ardeur entre Alexandre Salzmann et elle-même. Au tout début du XXe siècle, cet âge est déjà l’entrée dans l’âge mûr, sinon le début de la vieillesse, surtout pour une femme. Mais Marianne Werefkin ne pouvait vivre sans amour, bien qu’elle n’ait jamais pu s’empêcher, comme elle l’écrit elle-même, de „s’éprendre de ce qui n’est pas „[21] (l’Inconnu) : „Hélas, hélas de moi, je me regarde toujours vivre, penser et sentir. Toujours l’artiste s’empare de l’homme, traduit ses sentiments en oeuvres, détruit le réel.“[22] Elle restera toute sa vie une amoureuse[23] qui conjugue le désir et le rêve, qui souffre que son rêve ne devienne jamais réalité humaine, mais transfigure ce rêve „en poème […], en tableaux, en pensées“[24], c’est-à dire en „in-humanité“ („En définitive, l’art est in-humain comme la sainteté est sur-humaine“[25]). En fait,  c’est Jawlensky  qu’elle aime „par dessus tout“ et pour qui elle sacrifierait tout.[26] Voici comment elle décrit son bonheur d’aimer et de se sentir aimée par Alexandre Salzmann : „Toute la nature autour de moi semble prendre part à la belle joie qui remplit mon coeur. Je jouis de l’ensemble comme d’une belle oeuvre. La lune, la mer, les dunes, les sentiers – tout est concert de couleurs. La passion de l’un, la tendresse de l’autre, l’affection du troisième et mon propre amour font une symphonie de sentiments. L’oeil et le coeur sont tous deux à jouir. C’est un beau coucher d’existence, c’est un bel adieu à la jeunesse.“[27]

Et, dans le même temps, l’auteure des Lettres à un Inconnu n’a pas assez de mots pour déprécier, décrier et, finalement, rejeter la sexualité physiologique. Il y a là, de toute évidence, une dimension de frigidité, bien connue de la médecine. Les tenants de la théorie du gender trouveront dans la vie et l’oeuvre de Marianne Werefkin  des éléments de réflexion. On note, par exemple, qu’à plusieurs reprises, elle parle d’elle-même au masculin.[28] Cependant, elle ne va pas rechercher, à la manière psychanalytique, dans les traumatismes d’enfance ou d’adolescence qu’elle nous a rapportés, une explication de cet état physiologique. Elle l’assume, le sublime. En femme chrétienne de foi, elle pourrait trouver des alliés prestigieux dans sa conception de la sexualité physiologique comme quelque chose d’inférieur, voire de bas et de sale. Songeons à un Père de l’Eglise, Grégoire de Nysse, qui met la sexualité dans la part animale de l’homme, comme liée au péché, à la création inférieure et au devenir de l’homme : „Dieu mêle à son image [celle de l’homme] quelque chose de l’animal. Car la nature divine et bienheureuse ne présente pas la distinction en homme et femme; c’est une particularité de la création animale que Dieu transporte chez l’homme, et le mode d’accroissement qu’il donne ainsi au genre humain ne s’accorde pas à la noblesse de notre création.“[29]

Un penseur religieux comme Berdiaev, dont la doxographie nous a transmis que la rencontre avec une femme enceinte le mettait au plus haut point mal à l’aise, a pu écrire que „le sexe est incommensurablement plus vaste et plus profond que ce que nous appelons dans un sens spécifique la fonction sexuelle“ [«Пол несоизмеримо шире и глубже того, что мы называем в специфическом смысле половой функцией.»][30] et que „la vie du sexe est possible sans acte sexuel et est même plus tendue. L’acte sexuel, la fonction sexuelle peuvent être vaincus, mais le sexe est invincible. L’effort ascétique a seulement le pouvoir de répartir autrement l’énergie sexuelle, de lui donner une autre direction, mais n’a pas le pouvoir de l’exterminer. Le sexe se rapporte non à une partie de l’homme, mais à l’homme comme un tout.“ [«Жизнь пола возможна и без сексуального акта и даже гораздо более напряжённая. Сексуальный акт, сексуальная функция победимы, но пол непобедим. Аскетика в силах лишь перераспределить половую энергию, дать ей иное направление, но не в силах её истребить. Пол относится, не к части человека, а к целому человека.»]  [31] Marianne Werefkin, écrit de son côté : „Dans les choses de l’esprit, c’est la virginité qui est féconde mais le péché fait partie de l’univers de l’art. Avec lui l’art fait une oeuvre, il en tire de la beauté. Il transfigure le mal, il ne le guérit pas.“[32]

Cette sensualité transfigurée est bien connue de beaucoup de mystiques : dans le monde catholique – chez une Thérèse d’Avila ou un  Jean de la Croix, dont le Cantique spirituel, paraphrase du Cantique des Cantiques,  est un dialogue de l’âme (l’épouse) avec le Christ (son époux); et, dans le monde orthodoxe, certes plus porté à la dématérialisation de l’icône, on trouverait un contemporain de Mariamna Vladimirovna, le Père Pavel Florenskij, dont la somme théologique parue en 1914, La Colonne et le fondement de l’Eglise, se présente comme douze lettres adressée à un doux et clair Ami (Moj krotkij!Moj jasnyj!).

Autour de Marianne Werefkin se sont débattus les problèmes liés à la naissance de la non-figuration du monde sensible dont le livre de Worringer Abstraktion und Einfühlung (1907) expose l’aspect philosophique. L’atelier-salon de Marianne Werefkin à Munich fut le pôle d’attraction, à partir de 1896, d’un cercle russe où l’on trouve des personnalités comme Grabar‘, Kardovskij, Moisej Kogan, Kandinsky ou Bexteev…[33] On peut y rencontrer tous les protagonistes de la révolution artistique qui éclatera en 1912 avec l’exposition „Der blaue Reiter“ et le traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst. Outre les Russes, le cercle de cette avant-garde munichoise comportait des artistes du monde germanique comme Franz Marc, Gabriele Münter, Paul Klee, Arnold Schönberg (dont Kandinsky traduit en russe en 1909 un extrait de l‘Harmonielehre[34]). On ne saurait mieux dépeindre la force d’attraction que représentait Marianne Werefkin que ne le fait Vladimir Bexteev dans sa lettre à Valentine Marcadé du 27 décembre 1967 : „Vous êtes intéressée par le ‚salon‘ de M.V. Verjovkina. Peut-être était-ce en effet un salon, mais pas dans le sens mondain de ce mot. Marianna Vladimirovna était une femme hors du commun avec son monde intérieur à part, loin de la quotidienneté et des conventions mondaines. La preuve – sa vie commune avec A.G. Javlenskij. Par son éducation, elle appartenait au milieu mondain et avait des liens avec lui. Ses proches amis étaient : Nikolaj Nikolaevič Stolypin (premier secrétaire de l’ambassade), sa femme „la grosse Lili“ et aussi la comtesse Hollenstein, d’origine russe; grâce à eux d’autres aristocrates qui s’intéressaient à l’art avaient leur entrée dans la maison. Dans son salon rose, ou bien dans la grande pièce attenante qui lui servait de chambre à coucher et d’atelier, elle recevait presque toutes les célébrités qui venaient à Munich. C’est là que j’ai rencontré Pavlova, Nijinsky, Diaghilev et même Eléonore Duse. L’atmosphère intellectuelle et artistique de haut niveau de cette maison, créée par la vaste intelligence de Marianna Vladimirovna et les dons éclatants de Javlenskij attiraient les gens de talent. Mais pour moi, c’était la maison accueillante des amis où m’attendaient une franche cordialité et un intérêt sincère pour mon travail, ce qui me procurait repos et soutien. Plusieurs peintres se réunissaient souvent dans l’atelier de Javlenskij (à la fin du corridor à droite, en face de la chambre de Marianna). Nous examinions les nouveaux tableaux d’Aleksej Georgevič et commentions leurs mérites. Nous prenions le thé dans la grande cuisine qui servait de salle-à-manger. Tout le monde avait un sentiment de simplicité, d’amitié, d’aise.“ [« Вас интересовал «салон» М.В. Верёвкиной. Пожалуй действительно это был салон, но не в светском понимании этого слова. Марианна Владимировна была женщиной незаурядной, со своим особым внутренним миром далёким от повседневности и светских условностей. Доказательство этому – её совместная жизнь с А. Г. Явленским. По своему воспитвнию, она принадлежала у светсаому кругу и имела с ним связи. Её бизкими друзьями были, жившие в Мюнхене Ник. Ник. Столыпин (1-ый секретарь посолбства, его жена, «толстая Лили», а также руссквя по происхождению графиня Hollenstein; через них проникали в дом и другие аристократы, интересующиеся искусством. В своей розовой гостиной или в смежной с ней большой комнате, служившей ей спальней и мастерской, она принимала почти всех приезжающих в Мюнхен знаменитостей. Там  я встречался с Павловой, Нижинским, Дягилевым и даже Элеонорой Дузе. Высокая интеллектуально-художественная атмосфера этого дома, создаваемая широким умом Мар. Вл. И ярким дарованием Явленского привлекала талантливых людей. Но для меня это был уютный дом друзей, где меня ждало сердечное радушие и искренний интерес к моей работе, что давало мне отдых и поддержку. В мастерской Явленского (в конце корридора направо, напротив комнаты Марианны) часто собиралось несколько художников. Мы рассматривали новые картины А.Г. и осуждали их достоинства. Пили чай в большой кухне, служившей столовой. Все чувствовали себя просто, дружески, непринуждённо.»]   [35]

Femme d’une grande culture, Marianne Werefkin a su créer le terrain esthétique, théorique, philosophique qui a permis à Kandinsky de lancer l’art sur une des voies royales de la culture du XXe siècle, l’Abstraction. Son journal, ses réflexions notées, indiquent qu’elle a exploré le champ problématique de l’abstraction qui domine le débat esthétique munichois. Le fameux „Crédo“ de Jawlensky en allemand, qu’on avait naguère daté de 1905, a été analysé par Bernd Fäthke à partir du manuscrit en français de Marianne Werefkin.[36] Ce crédo doit être replacé  dans le contexte de l‘osmose des idées entre la Werefkin des Lettres à un Inconnu et le Kandinky de Über das Geistige in der Kunst[37], et donc  doit se situer autour de 1908-1910. Il est le fruit des discussions sur l’art dans le cercle de Marianne Werefkin. On sent la marque de cette dernière dans une phrase, comme : „Die Kunst ist da, um die Dinge, die nicht sind, wiederzugeben, die höchstens da sein könnten“ [L’art est là pour reproduire les choses qui ne sont pas, qui tout au plus pourraient exister].[38] Valentine Marcadé a ainsi commenté ce contexte : „Tous les Russes de Munich étaient unis par la pensée que l’art doit jailler des profondeurs de l’âme, source des émotions et des impulsions humaines […] Ce monde intérieur, ce monde de l’abstraction n’était pas conçu par eux comme une formule figée en dehors de la réalité, mais il représentait un microcosme dans lequel étaient contenues toutes les possibilités créatrices.“[39]

Un autre élément de cette „lettre-crédo“ de Werefkin-Jawlensky qui montre, à l’évidence, la proximité avec Über das Geistige in der Kunst – c’est l’élément musical, celui du Klang, de la résonance  : „Meine Freunde, die Äpfel, die ich wegen ihrer reizenden roten, gelben, lila und grünen Kleider liebe, sind für mich, auf diesem oder jenem Hintergrund, in dieser oder jener Umgebung, keine Äpfel mehr. Ihre Töne und ihre strahlenden Farben auf dem Grund anderer nüchterner Töne verschmelzen sich zu einer von Dissonanzen durchzogenen Harmonie. Und sie erklingen meinem Auge wie eine Musik, die mir diese oder jene Stimmung meiner Seele wiedergibt, diese oder jene flüchtige Berührung mit der Seele der Dinge, mit jenem etwas, das da unerschlossen und von aller Welt vernachlässigt in  jedem Gegenstand der materiellen Welt, in jedem Eindruck, der uns von aussen kommt, zittert.“ [Mes amies, les pommes, que j’aime à cause de leur habit charmant, rouge, lilas et vert ne sont plus pour moi sur tel ou tel fond, dans tel ou tel entourage, des pommes. Leurs sons et leurs couleurs rayonnantes sur le fond des autres tons sobres se fondent en une harmonie parcourue de dissonances. Et ils résonnent à mes yeux, comme une musique qui reproduit tel ou tel de mes états d’âme, tel ou tel contact fugitif avec l’âme des choses, avec ce quelque chose qui n’a pas été découvert et a été négligé par toute la terre et qui vibre dans chaque objet du monde matériel, dans chaque impression qui nous vient de l’extérieur.][40]

A propos de Matisse, Kandinsky écrit : „Il donnait [aux] choses une expression colorée qui créait la note artistique intérieure, le son, poussait et insérait cette note et ce son dans des formes qui s’élevaient grâce à elles jusqu’à la hauteur de formules souvent mathématiques, ayant une sonorité abstraite, rayonnant l’harmonie. Ce n’est pas l’homme, ce n’est pas la pomme, ce n’est pas l’arbre qui se présentent à lui, mais tout cela lui était indispensable pour la formation d’une chose dont le nom était le tableau.“[«Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, – и вдвигал и даже втискивал их в формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, част математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево представляется ему, но всё это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина.»]  [41]

Dans l’almanach de Franz Marc et de Kandinsky Der Blaue Reiter, paru à Munich en 1912, on trouve un article de David Burljuk, qui était un des protagonistes de l’avant-garde artistique en Russie, sous le titre „Die Wilden“ [Les sauvages, c’est-à-dire „les Fauves“].  David Burljuk ne sépare pas les Russes de l’Empire et ceux qui sont à Paris ou à Munich. Une histoire de l’art russe serait lacunaire si elle n’y intégrait pas les „Russes de Munich“ (Valentine Marcadé a été la première à le faire). David Burljuk, après avoir énuméré les novateurs russes en Russie même, nomme „Kandinsky, Werefkin, Jawlensky (à Munich) [qui] ont révélé dans leurs oeuvres de nouveaux principes de beauté et une nouvelle définition du Beau comme le firent les grands maîtres français (par exemple, Cézanne, Van Gogh, Picasso, Derain, Le Fauconnier et d’une certaine façon Matisse et Rousseau“[42]

Ainsi, on peut inclure dans les cézannistes fauves, tels qu’ils se sont manifestés au „Valet de carreau“ à Moscou en 1910, les quatre grands artistes russes de Munich : Kandinsky,Jawlensky, Marianne Werefkin et Bexteev. En général, on a pris l’habitude de les ranger dans l’expressionnisme allemand, mais on ne saurait oublier le lien permanent qu’ils ont entretenu avec la vie artistique russe du premier quart du XXe siècle. D’ailleurs, si l’on compare l’expressionnisme de „Die Brücke“ (Schmidt-Rottluff, Nolde, Kirchner, Pechstein, Heckel ou Müller) autour de 1910 avec celui de la „Neue Künstlervereinigung“ ou de „Der Blaue Reiter“, on est frappé de voir comment, en face de l’agressivité coloriste et linéaire, de la violence des pulsions archaïques et telluriques qui se manifestent chez les premiers, Jawlensky, Kandinsky, Franz Marc ou Marianne Werefkin, manifestent, eux, une non moins grande véhémence de la couleur, mais il s’agit cette fois d’une couleur révélant un monde d’harmonie et de spiritualité, un monde symphonique. Kandinsky, en désaccord en cela avec Franz Marc, reprochait aux peintres berlinois de „Die Brücke“ de ne pas avoir besoin ni du dessin ni de la composition[43]. Dans le débat couleur/ dessin, la réflexion de Marianne Werefkin nous permet de comprendre le climat esthétique des deux premières décennies du XXe siècle. Elle écrit le 12 septembre 1905 dans ses Lettres à un Inconnu : „En couleur, pour ne pas dévier dans le domaine de l’impossible, il faut s’en tenir à la forme organique, c’est-à-dire à la limite de l’objet et encore il y a tant de cas où cette limite doit être oubliée pour que l’impression coloriste agisse toute sa force […] La couleur dissout la forme existante, il faut lui trouver une forme à elle. Puisque la couleur est hors de la logique, la forme colorée n’y est pas non plus soumise. La forme colorée est dominée par les lois de la couleur. Un ton vif mange les autres, la forme qui le porte domine les autres […] la couleur décide de la forme et se la soumet.“[44]

On constate chez les Russes de Myunich une gamme colorée très particulière, que l’on pourrait  qualifier de „slave“ chez Jawlensky et Kandinsky (leur colorisme est très apparenté dans leurs oeuvres d’avant 1910), de nordique chez Marianne Werefkin („lituano-slave“, si l’on songe à la lumière qu’a absorbée la conscience picturale de l’artiste dans son enfance, son adolescence et dans ses débuts picturaux en Lituanie, où elle a son premier atelier et où elle revient régulièrement).

Autour de 1908-1909, les toiles de Jawlensky, de Marianne Werefkin et de Kandinsky sont nettement cézannistes fauves. Les éléments figuratifs ont des contours appuyés qui créent des zones précises de couleur qui, cependant, peuvent déborder ces contours-limites comme dans La lampe de Jawlensky. Une accentuation de la géométrie cézannienne, une ligne libre à la Matisse, un coloris en flaques et en dégradés, telles sont les caractéristiques d’oeuvres de Kandinsky comme Nature-morte au pot jaune et au pot blanc (1908), Improvisation III et Improvisation IV (1909), Nature-morte à la couverture bariolée (1910). Quant au Séchage du linge (vers 1909, Lenbachhaus) de Marianne Werefkin, il a une structure géométrique très stricte, avec un contraste de couleurs très vives (rouge, carmin, bleu nuit, dégradés de vert) et des gris presque en camaïeu. Si l’on met côte à côte ce tableau de Marianne Werefkin et les célèbres tableaux de Natalja Gončarova sur ce thème, par exemple Le blanchiement du linge (1910) ou Les lavandières (1911-1912), on voit combien la Russe munichoise reste totalement dans la tradition du tableau „civilisé“ occidental, alors que la Russe moscovite fait éclater cette structure, traitant la surface comme une enseigne de boutique dans la première oeuvre et en conjuguant des éléments venus de l’icône et de la sculpture païenne archaïque des steppes de l’Asie Centrale dans la seconde. Ce qui relie cependant le tableau de Marianne Werefkin et ceux de Natalja Gončarova, outre le thème, c’est le hiératisme des poses, la sacralité des gestes les plus quotidiens, héritage, bien entendu, de l’iconographie nabie.

Le coloris des Russes de Munich est encore plus vif que celui des artistes moscovites du „Valet de carreau“, plus raffiné aussi. L‘Autoportrait de Marianne Werefkin (1910, Lenbachhaus) est saisissant, presque effrayant, à cause de l’incandescence du rouge des yeux et des lèvres qui se répand en stries irrégulières un peu partout sur la surface. Une prêtresse du feu, c’est ainsi  que Marianne Werefkin s’est représentée sans aucune complaisance à la joliesse, avec une sorte de dureté inflexible, d’inexorabilité dans toute la complexion physique et morale. Ce même caractère igné se retrouve dans des paysages comme La ville rouge (1900, L’arbre rouge (1910) ou dans les fenêtres „en feu“ des Patineurs (1910). On trouve cette présence véhémente de „buisson ardent“ dans des oeuvres comme Giesserei im Freien, ou Feux sacrés (Heilige Feuer) (1919), Das rote Segel (1923). Parmi les nombreuses traces dans ses écrits de cette esthétique du feu, citons : „Je suis seule à flamboyer, à produire cette chaleur intense qui doit être à la source de toute oeuvre vraiment grande.“[45]

Le seul peintre russe contemporain auquel on pourrait penser du point de vue de la violence des coloris, c’est le Malévitch des gouaches de 1911-1912. Mais chez Malévitch, le primitivisme provoque des déformations qui mettent en question le statut même du tableau de chevalet, alors que Marianne Werefkin, comme les autres Russes de Munich, ne quitte jamais la tradition européeenne „civilisée“ des postimpressionnistes et des nabis.

Marianne Werefkin a exposé avec les autres russes de Munich en 1909-1911, aux deux „Salons“ (1909-1910, 1910-1911), organisés par le sculpteur Vladimir Izdebskij à Odessa et montrés dans plusieurs villes de l’Empire Russe, en particulier à Saint-Pétersbourg, et à la première exposition des primitivistes-cézannistes-fauves „Le valet de carreau“ à Moscou (1910-1911). Repin, qui visita le „Salon 1“[Jc2]  d’Izdebskij en 1910 à Saint-Pétersbourg, n’a pas assez de mots pour vilipender cette manifestation où pourtant le Zurbaran-Vélasquez-Rembrandt russe, sa chère Mariamna Vladimirovna, participe. Voici un exemple de la prose pamphlétaire du chef de file des „passéistes“ réalistes, professeur à l’Académie des Beaux-Arts : „Ici nous attendait l’enfer du cynisme des nullités de l’Occident, de ses hooligans, de ses onagres débridés qui font des courbettes en liberté avec leurs couleurs sur les toiles.

Je suis tout à fait persuadé que seul un goujat [un Cham, comme le fils de Noé ! J.Cl.M.] sans talent ou bien un individu psychiquement touché peut être expressément un décadent. Dans l’âme barbare d’un goujat, vous voyez clairement un eunuque froid de l’art : il se vend pour son succès, c’est clair […] L’art est le don suprême de Dieu à l’homme, son saint des saints.

Et voici que dans ce saint des saints se glisse le diable qui couvre de ses crachats cyniques l’essence de la beauté de la vie, de la nature. » [«Здесь ожидал нас целый ад западных бездарностей, – хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на холстах.

Я совершенно убеждён, что декадентом нарочито может быть только бездарный хам или психически больной субъект. В варварской душе хама вы видите ясно холодного скопца в искусстве: он идёт на продажу для скандального успеха – ясно […]

Искусство – есть самый дар Бога человеку, святая святых его.

И вот в это святая-святых вползает Дьявол и цинически оплёвывает сущность красоты жизни, природы.»] [46]

L’ironie, c’est que, du point de vue idéologique – l’art comme « don de Dieu » – Marianne Werefkin serait d’accord avec son ancien maître, elle qui n’a cessé tout au long de sa vie de dire que « l’art est Dieu », de parler de « l’art pour Dieu »[47], comme Jawlensky, pour qui « Kunst ist Sehnsucht zu Gott ». On voit bien qu’une idéologie peut être, en apparence, identique et donner dans la pratique artistique des fruits diamétralement dissemblables[48].

Une recension du « Salon 2 » d’ Izdebskij mérite notre attention, c’est celle du futur célèbre historien soviétique de la littérature, Leonid Grossman[Jc3] , qui se présente ici comme un « dilettante ». Il faut citer in extenso le passage consacré à Marianne Werefkin : « Les travaux de Mariamna Verjovkina sont originaux et magnifiques, en particulier sa Tempête (N° 79), qui rappelle, malgré une tout autre manière extérieure de peindre, le célèbre triptype de Charles Cottet, Au pays de la mer. Le tableau de Verjovkina représente le désepoir et la prière des femmes de pêcheurs partis en mer. La tempête est à son apogée. Les ressacs déchaînés enserrent avidement les rochers sombres aux extrêmités pointues. Dans la blancheur de l’écume bleuâtre, on sent l’image fantomatique de la mort qui plane. Ces figures féminines sombres avec les coiffures blanches comme neige des Bretonnes sont pénétrées d’un tragique puissant et, surtout, exempt d’artifice. Une de ces femmes, inclinée, tend ses doigts crispés vers le ciel, comme si elle voulait y arracher une réponse à sa supplication. Une autre, la tête renversée, s’est accrochée à elle convulsivement et fermement, prête à tout déchirer sur soi et à changer ses supplications désespérées en malédictions blasphématoires. La troisième, hébétée d’un désespoir sans issue, agite un petit mouchoir blanc. Et au-dessus de toute cette confusion des éléments et des hommes, le bleu sombre du ciel nocturne est coupé par le rayon rouge perçant d’un lointain phare… » [« Своеобразны и прекрасны работы Мариамны Верёвкиной, в особенности её «Буря» (79), отчасти напоминающая, несмотря на совершенно иную внешнюю манеру письма, знаменитый триптих Шарля Котте « В стане моря». Картина Верёвкиной изображает отчаяние и молитву жён рыбаков, ущедших в море. Буря в разгаре. Разбушевавшиеся буруны жадно обхватывают остроконечные тёмные скалы. В белизне синеватой пены чувствуется призрачный облик реющей смерти. Сильным, а главное, каким-то безыскусственным трагизмом проникнуты эти тёмные женские фигуры в белоснежных головных уборах бретонок. Одна из них, коленопреклонённая, простирает свои напряжённые скрючeнные пальцы к небу. Словно желая вырвать оттуда ответ на свою мольбу. Другая, резко откинув голову, судорожно и цепко схватилась за неё руками, готовая всё разорвать на себе и сменить свои отчаянные мольбы богохульными прoклятиями. Третья, отупев от безнадёжного отчаяния, машет маленьким белым платком. А над всем этим смятением стихий и людей тёмную синь ночного неба прорезывает острый, красный дух отдалённого маяка.»]   [49]

Il s’agit, on le voit, d’une critique plutôt littéraire, qui souligne, dans un style lui-même symboliste, le caractère profondément symboliste de l’œuvre, mais aussi sa force expressive et une gamme colorée spécifique : tonalité sombre, blanc-bleuâtre des vagues, blanc de coiffes bretonnes et du mouchoir, rouge perçant du phare.

Aussitôt après, Leonid Grossman parle de Kandinsky dont l’art lui est étranger : « Pour sentir le charme des nombreuses compositions et improvisations de Kandinsky il faut être un coloriste fanatique et voir dans la seule combinaison des couleurs, dans l’absence de lignes, le but et l’essence de la peinture. » [«Чтоб почувствовать прелесть многочисленных композиций и импровизаций Кандинского, нужно быть фанатическим колористом и видеть в одних сочетаниях красок при отсутствии линий цель и сущность живописи,»]

Déjà, le Kandinsky de 1909-1910 est senti comme non-figuratif, ce qui s’accentuera au maximum dans les années qui suivirent. Et avec, l’antagonisme de la création de Marianne Werefkin et de Kandinsky ne cessera de s’accentuer. Elle le soulignera, de manière diplomatique, dans sa conférence de Wilna en 1914 : « Beaucoup de mes amis parlent directement le langage des symboles originels, par exemple Kandinsky en peinture, et Schönberg en musique, et ils ont raison, peut-être même plus que moi. Mais mes amis les plus proches et moi nous croyons que, selon l’exemple des grands maîtres du passé, pour faire avancer la vie, il faut s’y insérer fermement. C’est pourquoi nous ne nions pas la vie, nous ne la fuyons pas, mais nous l’aimons  ainsi que ses formes que nous obligeons seulement à servir notre foi. » [«Многим из моих товарищей не нужно ни барана, ни лошади. Они говорят прямо языком первичных символов, например, Кандинский в живописи, Schönberg – в музыке, и они, может-быть, более правы чем я. – Но мои ближайшие друзья и я – мы верим, что по примеру всех великих мастеров прошлого, чтобы двигать жизнь надо твёрдо стоять в ней. Поэтому, мы не отрицаем её, не уходим из неё, а любим её и её формы и только заставляем их служить нашей вере.»  [50]

De façon plus directe et plus polémique, elle afirme dans un texte en allemand non daté : « Il y a trois catégories d’artistes : les génies – qui ressentent et réalisent la forme et et le contenu comme un tout ; les chers romantiques qui, en réalité, travaillent pour une forme [qui relève] d’une sensation personnelle ; et les académiques de toutes tendances, fermes dans la forme, mais insensibles( herzlosen), depuis les académiques de la section d’or jusqu’aux jongleurs de l’art abstrait. »[51]

Bien entendu, l’œuvre de Marianne Werefkin, tout en restant profondément celle d’une « symboliste fauve », dans sa vision du monde et dans son usage non mimétique de la couleur, fait partie des arts novateurs de la première moitié du XXe siècle. Comme ses contemporains russes du « Valet de carreau », elle a rejeté le cubo-futurisme qui dominait l’art de gauche russe des années 1910 (cela est documenté dans ses archives d’Ascona) et bien que l’Abstraction, comme nouvelle forme d’art, lui ait été étrangère, elle appartient à cette « avant-garde russe » qui, autour de 1910, a renouvelé de fond en comble l’approche de l’art.

Jean-Claude Marcadé

Juin 2010

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[1] Tiré d’un Cahier ( Fondation Marianne Werefkin, Ascona) avec diverses pensées (p. 6)

[2] On a pris l’habitude de donner le prénom de Werefkin sous la forme allemande de Marianne ou, russe habituelle, de Marianna, alors que son prénom à la naissance et dans les adresses épistolaires russes a été « Mariamna ».

[3] Vera Verjovkina, « Pamjati učitelja“ [A la mémoire de mon maître“], Xudožestvennoe nasledstvo. Repin, Moscou, t. 2, 1949, p. 185-218

[4] Lettre de I.N. Kramskoj à P.M. Tretjakov du 13 (25) juillet 1876, in I.N. Kramskoj, Pis’ma [Lettres], Moscou, 1937, t. II, p. 26

[5] Voir, en russe, O. Ljaskovskaja, I. Repin, Moscou, 1962, p. 259 sqq. ; en français, Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914 , Lausanne, l’Age d’Homme, 1971, p. 25-57 ; en allemand, Jelena Hahl-Koch, « Der frühe Jawlensky », in Alexej Jawlensky. 1864-1941, Munich, Prestel, 1983, p. 24 sqq. ; Bernd Fäthke, Marianne Werefkin. Leben und Werk. 1860-1938, Munich, Prestel, 1988, p. 9-33

[6] Sur la période « ambulante » de Marianne Werefkin, voir : Bernd Fäthke, « Marianne Werefkin und ihr Einfluss auf den Blauen Reiter », in catalogue Marianne Werefkin, Wiesbaden, 1980, et Marianne Werefkin. Leben und Werk. 1980-1938, Munich, Prestel, 1988, p. 11-33

[7] Voir les originaux des invitations officielles de Vladimir Verjovkin et de sa fille à la Cour de Russie à la Fondation Marianne Werfkin d’Ascona.

[8] O. Ljaskovskaja, op.cit., p. 260

[9] Catalogue Marianne Werefkin, Zurich, Kunsthaus, 1938

[10] Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard-Pléiade, t. II, 1974, p. 254

[11] Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu (présentation Gabrielle Dufour-Kowalska), Paris, Klincksieck, 1999

[12] Marianne Werefkin, Cahier de la Fondation Marianne Werefkin (Ascona), p. 48

[13] К. Малевич, Супрематизм, 34 рисунка [Витебск, Уновис, 1920] in : « Казимир Малевич, Собр. Соч. в пяти томах, M., «Гилея», т. 1, 1995, с. 189 – по-французски : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 123 ; je renvoie, à ce sujet, à mon article « Le pinceau et la plume », L’Écrit et l’Art I, Villeurbanne, le nouveau musée, 1993, p. 61-69, ainsi qu’à « Introduction à la question ‘Écrit et Art’ », ibidem, p. 11-17

[14] Voir le texte russe original (le manuscrit se trouve à la fondation Marianne Werefkin d’Ascona) et sa traduction française dans : V. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), tapuscrit de la thèse du 3^ème cycle, Paris, École des Hautes Etudes, 1968-1969, t. II, p. 464-465 ; la traduction française a été reprise dans la publication de Gabrielle Dufour-Kowalska, Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, op.cit., p. 173-182

[15] Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, Cahier 2 (1903-1904), p. 140

[16] Clemens Weiler « Marianne Werefkin », in : Marianne Werefkin, Briefe an einen Unbekannten, Cologne, DuMont Schauberg, 1960, p. 75

[17] Gabrielle Dufour-Kowalska, « Introduction », in : Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, op.cit., p. 43

[18] Mara Folini, « Lettres à un Inconnu (1901-1905). Considérations esthétiques de Werefkin » (en français et en allemand), in : Nicole Brögmann, Marianne von Werefkin. Œuvres peintes. 1907-1936, Ascona, Gingins, 1996, p. 81-90

[19] Marianne Werefkin, Cahier « Philosophie et Morale, 1914-1925, p. 20 (Fondation Marianne Werefkin, Ascona)

[20] Письмо Влад. Георг. Бехтеева Валентине Дмитр. Маркадэ-Васютинской Lettre de V.G. Bexteev à V.D. Marcadé du 27 décembre 1967 (Archives Marcadé) – reproduite dans l’original russe dans : V. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914, op.cit., p. 437-438

[21] Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, Cahier 2, op. cit., p. 37

[22] Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, Cahier 2, ibidem

[23] Dans une pensée en russe, datée du 19 septembre 1914, Marianne Werfkin écrit : « L’axe de la vie, ce sont l’amour et la mort.

L’amour – c’est une grande langueur [tomlenie].

L’amour et la langueur, ce sont la seule force des vrais créateurs.

Et la femme et l’homme, unis par l’amour, vont aveuglément de plus en plus loin au milieu des ouragans, du tourbillon de toutes les adversités du destin, ayant foi dans la force de leur amour qui perpétuellement fait renaître à une vie nouvelle supérieure. »

[«Ось всей жизни – любовь и смерть.

Любовь – это великое томление.

Любовь и томление – единственная сила настоящих творцев.

А женщина и мужчина, соединены такой любовью, слепо идут дальше и даьше среди ураганов вихря всех превратностей судьбы […], веря в силу своей любви, вечно возрождающей к новой высшей жизни.»] Cahier de la Fondation Marianne Werefkin (Ascona)

[24] Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, Cahier 2, ibidem

[25] Tiré d’un Cahier ( Fondation Marianne Werefkin, Ascona) avec diverses pensées (p. 6)

[26] Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu (présentation Gabrielle Dufour-Kowalska), op. cit., p. 111 sqq.

[27] Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, Cahier 2 , op.cit., p. 36.

 Dans une petite saynète écrite en allemand , Lokal [Au bistrot/ В кафе] (1911-1912), qui met en scène une réunion de la « Neue Kunstvereinigung » de Munich, Kandinsky,  a ironisé de façon caricaturale, non seulement sur l’ascendant que Marianne Werefkin avait sur Jawlensky, mais aussi sur sa prétendue mise en avant de ses origines aristocratiques [Kandinsky était un roturier…], de son rajeunissement et de ses amours prétenduement imaginaires [en en faisant presque une sorte de Bélise des Femmes savantes de Molière !] : à propos du personnage de Bä / Бэ [Bexteev], la Comtesse de… / Графиня фон…[Marianne Werefkin] s’exclame : « Il m’aime terriblement…Je vais vous raconter quelque chose. Quand j’étais encore toute petite, vingt-cinq ans, et que mon père soupait quatre fois par jour chez le tsar, un moine était amoureux de moi. Ah, c’était merveilleux. C’était un drôle d’original. » [« Он меня ужасно любит…Я хочу вам что-то рассказать. Когда я ещё была маленьким ребёнком 25-ти лет, и мой отец каждый день четыре раза ужинал у русского царя, меня полюбил один монах. Ах, это было чудесно. Он был такой чудак.» Kandinsky, Lokal, in : Du théâtre. Über das Theater. О театре, Paris-Cologne, Adam Biro-DuMont, 1998, p. 137 (перевод с немецкого Ж.-Кл. Маркадэ и С.В. Дедюлина)

[28] Sonia Delaunay, protestant qu’on range son art dans « l’art des femmes », disait : « Je ne suis pas une femme, je suis une artiste » ; dans le sketch satirique de Kandinsky Lokal [Au bistrot /В кафе], on trouve ce dialogue : « X : Je demande la parole. Je proposerais qu’à l’ouverture de la séance, on mentionne non seulement les messieurs, mais aussi les dames. Le président devrait donc dire à l’avenir : ‘Mesdames et Messieurs’.

Schwunzl : Je trouve ça superflu. Nous ne nous adressons pas ici à des messieurs et à des dames, mais à des artistes. 

La comtesse de… : Oui… voilà…c’est bien cela… des artistes» [« N : Я прошу слова. Хочу предложить, чтобы при открытии были упомянуты не только мужчины, но и дамы. То есть председатель должен в будущем сказать : «Милостивые госадури и милостивые государыни».

Шмунцель : Я нахожу это излишним. Мы не говорим здесь с мужчинами и женщинами, но с художниками.

Графиня фон… : Да…хорошо…да…с художнтками»],  Kandinsky, Lokal, in : Du théâtre. Über das Theater. О театре, op.cit., p. 133

[29] Grégoire de Nysse, La création de l’homme [379], Paris, Desclée de Brouwer, 1982, p. 120-121

[30] Nikolaj Berdjaev, Smysl tvorčestva.Opyt opravdanija čeloveka [Le sens de la création. Essai de justification de l’homme], Moscou, 1916, p.174. Il faut lire tout le chapitre de ce livre intitulé „Création et sexe. Masculin et féminin. Genre et personne“

[31] Nikolaj Berdjaev, op.cit., p. 176

[32] Tiré d’un cahier ( Fondation Marianne Werefkin, Ascona) avec diverses pensées (p. 6)

[33] Sur « le foyer des artistes russes à Munich », voir, en particulier, V. Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 131-158

[34] Prof. A. Schönberg, « Paralleli v oktavax i kvintax » [Les parallèles dans les octaves et les quintes], 1910-1911. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka [1910-1911. Salon 2. Exposition internationale d’art], Odessa, V.I. Izdebskij, 1910, p. 16-18

[35] Lettre de V.G. Bexteev à V.D. Marcadé du 27 décembre 1967, op.cit.

Dans le Cahier II des Lettres à un Inconnu, Marianne Werefkin écrit « B [exteev] est un vrai Russe – un drame au cœur et des mirages en tête », p. 127

[36] Bernd Fäthke, Marianne Werefkin. Leben und Werk. 1860-1938, op.cit., p. 120-122

[37] Über das Geistige in der Kunst a été écrit  en allemand par Kandinsky à Murnau en août 1909,  établi par l’auteur en russe en 1910,  publié en allemand à Munich en 1912 et, en russe, à Pétrograd en 1914. En 1912, Kandinsky fit trois ajouts à cette première version qui figurent dans la deuxième édition allemande.

[38] Lettre de Jawlensky dans le journal de Werefkin (ancienne archive de Aleksandr Verjovkin) reproduite dans l’original allemand et la traduction en français dans : V. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), op.cit.,  p. 464

[39] Valentine Vassutinsky [Marcadé], « L’effervescence intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes au début du XXe siècle », Revue de l’Ecole Nationale des Langues Orientales, 1965, volume 2, p. 156

[40] : V. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), op.cit.,  p. 464, 465

[41] V.V. Kandinskij, « O duxovnom v iskusstve (živopis‘) [Du spirituel en art (peinture)] [1909-1910], in : Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie], Pétrograd, 1914, p. 51

[42] Wassily Kandinsky, Franz Marc, L’almanach du Blaue Reiter. Le Cavalier bleu, [1912], Paris, Klincksieck, p. 104

[43] Lettre de Kandinsky à Franz Marc du 2 février 1912, in : Dresde Munich Berlin Figures du Moderne. L’expressionnisme en Allemagne 1905-1914, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1992, p. 357

[44] Marianne Werefkin, Cahier III des Lettres à un Inconnu , p. 188-189, cité ici d’après le catalogue Dresde Munich Berlin Figures du Moderne. L’expressionnisme en Allemagne 1905-1914, op. cit., p. 363

[45] Dans le Cahier de la Fondation Marianne Werefkin (Ascona), 7L-1-389, p. 34

[46] Ilja Repin, Birževye vedomosti [Les Nouvelles de la Bourse] du 20 mai 1910, cité ici d’après le catalogue-almanach, édité par Izdebskij et Kandinsky Salon 2. Meždunarodnaja vystavka [Salon 2. Exposition internationale], op.cit., p. 33. Le premier Salon comportait 776 œuvres d’artistes russes, français, italiens et allemands, comme Bonnard, Braque, Balla, Vuillard, Marianne Werefkin, Gleizes, Maurice Denis, Kandinsky, Larionov, Matjušin, Rouault, Redon, Signac, Aleksandra Ekster, Jawlensky etc.

[47] Pensée dans un Cahier de la Fondation Marianne Werefkin (Ascona), p. 7. Il faut ici citer la lettre qu’elle adresse à G.I  Čulkov, sans doute en 1914, au moment de sa Causerie sur  le signe, le symbole et sa signification dans l’art mystique :

„Très estimé Georgij Ivanovič!

Votre livre a réjoui mon âme. Je n’ai pas pu encore en commencer la lecture, mais la dédicace témoigne de ce que notre rencontre, qui m’a frappée, moi, n’est pas passée pour vous sans laisser de traces. N’est-il pas vrai qu’il est étonnant et étrange que, vivant dans différents pays, vivant de causes différentes et dans des milieux différents, ne connaissant rien l’un de l’autre de ses causes, il se trouve que nous témoignons et prônons, chacun à sa manière, un seul et même Dieu.

Mais est-ce là un signe que les hommes ont maintenant besoin de ce Dieu? N’y a-t-il pas là une grande conscience à avoir? Combien il est plus facile de se battre lorsque l’on sait que l’on se bat pour quelque chose de nécessaire, pour quelque chose de dû, et que le champ de bataille qu’est le monde entier – partout et toujours il y a des camarades qui se battent pour la même chose. C’est avec une grande joie que j’ai rencontré en vous un tel camarade et je ne peux que regretter que notre entretien ait été bref. Je veux espérer que nous ne sommes pas rencontrés pour la dernière fois.“ [«Многоуважаемы Георгий Иванович!

Ваша книга меня душевно обрадовала. Я ещё не могла приняться за неё, но надппись на ней свидетельствует, что наша встреча, поразившая меня, прошла и для Вас не бесследно. Неправда ли удивительно и странно, что живя в разных странах, разным делам, и в разных обстановках, не ведая делам ничего друг о друге, мы как оказывается свидетельствуем и проповедуем каждый по своему одного и того же Бога.

Не есть ли это знак, что Бог этот нужен теперь людям? Ведь это большое сознание. Куда легче бороться, когда знаешь, что борешься за нужное, за должное и что поле брани, которым является весь мир, – везде и всюду есть товарищи, которые борятся за то же. С великой радостью встретила я в Вас такого товарища и могу только жалеть, что беседа наша была коротка. Буду надеяться, что мы встретились не в последний раз.

Марианна Верёвкина»]    (lettre se trouvant dans le département des manuscrits de la Bibliothèque de Russie à Moscou, publiée dans l’original russe dans : V. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), op.cit.,  p. 438-439

[48] Cela est à méditer par ceux qui, dans la critique d’aujourd’hui, essaient de faire une identification fallacieuse, du point de vue, précisément des résultats pratiques, entre avant-garde russe historique et réalisme socialiste.

[49] L. Grossman, « Salon (zametki dilletanta[sic !]) » [Le Salon (remarques d’un dilettante)], Odesskie novosti [Les Nouvelles d’Odessa], 2 (15) mars 1911, p. 2 – coupure de journal se trouvant à la Fondation Marianne Werefkin (Ascona) 4 L- 7 -302

[50] Ce passage de la Causerie sur le signe, le symbole et sa signification dans l’art mystique a été traduit pour la première fois en français dans l’article : V.W. [Valentine Vassutinsky-Marcadé], „A Ascona. Exposition Marianna Werefkin“, Le Monde, 20 septembre 1963, p. 13

[51] Pages dans les Archives Marianne Werefkin d’Ascona

Марианна Верёвкина или искусство как преображение жизни

Жан-Клод Маркадэ

Искусство – это возвращённый рай. Не в жизни, не в человеке, а в созданном произведении .¹

Как известно, Мариамна² Владимировна Веревкина была одной из любимых учениц Репина – главного представителя реалистического направления русской живописи второй половины девятнадцатого века (передвижников). Она поддерживала отношения со своим учителем в течение десяти лет, предшествовавших её отъезду в Мюнхен вместе с Явленским (1896). Художница участвовала в двадцатой выставке передвижников, проходившей в Санкт-Петербурге в 1892 году. Её двоюродная сестра Вера Веревкина, тоже одна из любимых учениц Репина, написала об этом в своих мемуарах.³ Если к этому добавить, что до Репина учителями Веревкиной были Илларион Прянишников и Василий Поленов, занимавшие важное место в московском движении передвижников, то становится ясно, почему первый период творчества Мариамны Владимировны (1883-1896 год) прошёл под знаком русского реализма. Это был своеобразный реализм, сознательно отрицавший все новые веяния времени и, в частности, импрессионизм: так, например, в 1876 году теоретик передвижников Крамской, признавая важность творчества импрессионистов в исторической перспективе, называл ее «мазней» и обвинял импрессионистов в «инфантильности»: «Есть между ними наиболее прославляемые, такие, которые приближаются по нaивности к моему сыну в масляных красках».⁴ Разумеется, и Репин, и Владимир Стасов – влиятельный критик той эпохи, выражавший взгляды всех тех, кто отвергал новаторский опыт конца девятнадцатого – начала двадцатого века, с пренебрежением относились к постимпрессионизму Сезанна, Гогена и Ван Гога, не говоря уже о символизме fin de siècle группы Наби.

Преподавательские методы Репина и его манера письма оцениваются по-разному,⁵ но то, как сложилась творческая судьба Марианны Веревкиной, заставляет нас признать, что влияние учителя на ученицу было положительным. Ряд портретов, выполненных художницей между 1889 и 1890 годами, написаны отлично и, глядя на них, понимаешь, что она прекрасно владеет мастерством художника. Эти портреты, к которым следует добавить некоторые жанровые сцены – Письмо в синагоге, а, может быть, и Евреи на молитве, которые Академия Изящных Искусств не приняла на вставку 1894 года, занимают важное место в русской реалистической школе конца девятнадцатого века.⁶

Общественное положение Веревкиной – дочери коменданта Петропавловской крепости, принимаемого при императорском дворце⁷ явно внушало Репину некоторую робость, и он расточал ей похвалы, сравнивая работы своей ученицы с произведениями Сурбарана, Веласкеса и даже Рембрандта … Такие преувеличения были не редки в русской артистической среде, Репин был щедр на похвалы и другим ученикам. Известно, что он мог не только восторженно хвалить, но и жестоко критиковать: «Судя по воспоминаниям, оценки Репиным ученических работ были очень неровны: то он обрушивался на ученика с критикой, то чрезвычайно хвалил слабую работу. Это в особенности всех смущало».⁸

Мы знаем, что Марианна Веревкина, продолжая поддерживать со своим учителем дружеские отношения и сохранив к нему чувство признательности, почти сразу же отмежевалась от Репина. Известно ее высказывание тридцатых годов: «Я очень восхищалась им, но мы никогда не соглашались друг с другом. Меня тогда называли “русским Рембрандтом”, я выставлялась у передвижников, мои картины приняла Академия, критика меня очень хвалила, я же была в отчаянии. Мир реализма был мне так же чужд, как и мир романтизма. Я стремилась найти свое собственное направление».⁹

И все же ее Автопортрет 1893 года (Аскона, Муниципальный музей современного искусства,) – это шедевр европейского художественного реализма. В 1893 году Мариамне было 33 года. В картине акцентированы лицо и взгляд, и в ней это единственный по-настоящему реалистический элемент, но реализм преображен длинными мазками кисти, придающими выражению лица не миметический, а чисто живописный трепет. То же самое можно сказать и о теле. Оно показано в три четверти, изобразительные элементы (рука, кисть, халат) показаны не детально, а лишь “слегка обозначены” неодинаковыми прикосновениями кисти с чередованием света и тени. Неукротимой победительной силой веет от всей позы (сжатые губы, левая рука на бедре, правая, покалеченная во время несчастного случая на охоте, сжимает кисть, как скипетр, чтобы было незаметно, что рука больная).

В те же годы в России писатель и теоретик Дмитрий Мережковский публикует в 1892 году книгу О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, которая считается программным манифестом русского символизма и важнейшим средством радикальной критики эстетики передвижников. Один из девизов манифеста: «Мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».^{10 10}

Переход Марианны Верёвкиной к новой эстетической практике не явился неожиданностью: в течение предшествующего десятилетия (1896-1906 г.) она не писала картин, а лишь размышляла о назначении искусства и о миссии любви, заключавшейся для нее в том, чтобы развивать и питать талант Явленского, дать ему проявиться в полную силу. При чтении дневников художницы, в особенности, Lettres à un Inconnu (“Писем к незнакомцу”,1901-1905) – трех записных книжек, которым было суждено стать ее самым выдающимся произведением, у исследователей творчества Веревкиной создается впечатление, что она перестала писать, чтобы целиком посвятить себя Явленскому, с которым ее связывала любовная дружба, которая не была любовным союзом в привычном смысле слова и которая причиняла ей много страданий: Явленский “изменил” ей с ее “кухаркой”, от которой в 1901 году у него родился сын Андреас. Несомненно, ведение этих записей было для Марианны попыткой преодоления жизненных страданий. Обнажая свою душу перед самой собой, она побеждала страдание и унижение, видя в более объективном свете все, что с ней случилось, выговариваясь на бумаге и “охлаждая” словами мучительные переживания. Но никакие доводы, приводимые исследователями, не могут полностью объяснить десятилетний отход Веревкиной от живописи.

Совершенно очевидно, что Марианна стремилась стать Пигмалионом, «ваяющим» гениального художника – Явленского, и это ей удалось; очевидно и то, что она сразу же почувствовала в нем талант и что ее любовь была еще более страстной и мучительной, потому что она не должна была вести к “нормальным сексуальным отношениям” в расхожем понимании. Но и это не объясняет отход художницы от живописи. К тому же следует отметить, что нет абсолютной уверенности, что в течение десяти лет Верёвкина совсем бросила художество. В имеющихся сведениях слишком много “белых пятен”. Архивы Веревкиной разрознены и находятся в самых разных местах, лишь один из них является публичным и доступен для исследователей (Фонд имени Марианны Веревкиной в Асконе). Очень мало опубликованных материалов. А ведь есть огромное количество рисунков, которые уже сами по себе составляют удивительную галерею, полную живых ритмов и движения (говоря словами Поля Валери, «быстрого творения значений»).¹¹

Публикация, презентация и примечания, которыми Габриелль Дюфур-Ковальска сопровождает выписки из трех записных книжек Писем к незнакомцу во французском оригинале,¹² заслуживают всяческой похвалы, но, так или иначе, отрывки – это все же не целое произведение: все они были отобраны на основании вполне обоснованного критерия духовной и философской наполненности, но в результате отбора исчезает эффект удивительной мозаики – интроспективной, философской, теоретической, критической, мистической, любовной, подчас даже тривиальной, но всегда страстной творческой мозаики этого единственного в своём роде литературного произведения, которому, как и к его автору, очень подходит строка из Апокалипсиса, осуждающая равнодушных: «О, если бы ты был холоден или горяч!» (Ап. 3,16).

То, что Марианна Верёвкина отложила кисть и взяла в руки перо, нельзя, по моему мнению, считать отказом от живописи, скорее всего, её вело стремление исследовать еще одну сторону того универсального Ритма, одним из множества проявлений которого являются изобразительные искусства и в отношении которого письменная речь – поэтическая, философская, литературная или какая-либо иная – их основное данное. Вот, что говорит об этом художница 16 октября 1927 года в одном из своих афоризмов на русском языке: «Философия, знание, религия, наслаждение, счастье, всё, что как мир под радугою сливается под одним пониманием – Красота! Это отчётливо сознавали отшельники и созерцатели».¹³

Стоит вспомнить слова, написанные Малевичем в 1920 году (в тот период он не писал картин, а занимался преподаванием, теорией и философией): «Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа».¹⁴ В 1901 году, когда Марианна Верёвкина пишет Письма к незнакомцу, у нее уже есть опыт постоянного литературного письма. В печатном тексте под заголовком Mes pensées (“Мои мысли”; Аскона, Фонд им. Марианны Верёвкиной, Ф.М.В. 31L-4-611), она говорит: «Во время чтения у меня постоянно рождались размышления, которые я записывала на полях моих книг». Художница оставила свои отзывы о прочитанном во многих записных книжках, которые она вела с 1883 года до тридцатых годов: это не пересказ, а размышления, комментарии, толкования, из которых можно очень много узнать о ее мыслях и взглядах. Поражает уже сам перечень книг: французские, немецкие, русские (несколько книг на английском и даже на польском языке). Большинство ее отзывов написаны на французском, иногда – на немецком и русском. На некоторых записных книжках есть заглавие: История и философия (Ф.М.В. 22L-5-565), Литературная эстетика (Ф.М.В. 24L-1-571), Роман, комедии, классические трагедии (Ф.М.В. 24L-2-572). Есть и черновики незаконченных рассказов на русском, французском и немецком языках. В рукописи под названием Максимы и пословицы (Ф.М.В. 5L-2-345) – цитаты из Франклина, Шамфора, Жан-Жака Руссо, Плутарха, Попа, Фонтенелля, Картезия, Конфуция, Карамзина, Сократа, Блаженного Августина, Шатобриана, Ламартина… Вопросы любви и брака, проблемы пола настойчиво присутствуют здесь с самого начала. Черпая поводы для размышлений в прочитанных книгах, молодая женщина много думает об отношениях между мужчиной и женщиной, о любви в законном союзе. Много записей посвящено женщинам самого разного социального происхождения, жившим в прошлые эпохи. Особенно много Верёвкина пишет до 1905 года, до тех дней, когда она снова вернется к живописи, но и потом она не перестанет писать. Известна ее рукопись Беседа о символе, знаке и его значении в мистическом искусстве, предназначенная для виленской конференции 1914 года.¹⁵ В этот период она читала и писала отзывы о книгах таких авторов, как Ренан, Клод Фаррер, Анатоль Франс, Катулл-Мендес, Федор Сологуб, Теофил Готье, Сен-Симон, Пшибышевски… В записной книжке под названием Philosophie et Morale (“Философия и мораль”; Ф.М.В. 13L-2-528) Веревкина вела записи с 1914 по 1935 год. После переезда в Аскону она посвятила множество записей Деве Марии (например, агиографический рассказ Чёрная Мадонна; Ф.М.В. 3L-1-181)и святым (на французском и русском языках).

Как мы видим, интересы Верёвкиной были очень разносторонни: от романтических и пикантных сюжетов до возвышенных духовных размышлений. Такой была Марианна Веревкина: в ее характере возвышенность сочеталась с приземленностью, в своем мистическом сиянии и оригинальности эта женщина не вписывалась ни в какие схемы: христианка и язычница, чувственная и целомудренная, моралистка, протестующая против диктата морали, аутсайдер, приверженная традициям… В этом смысле Письма к незнакомцу представляют собой уникальное документальное свидетельство именно потому, что в нем звучат все эти регистры. Если надо, художница прибегает и к грубой народной речи, но при этом никогда не опускается до вульгарности. Эти записки – разговор между двумя или тремя героями так, как он понимался в христианской литературе первых веков, это, прежде всего, поиск себя, поиск того Другого в самом себе, который остается тайной, но присутствие которого ощущается с необыкновенной силой. Этот Другой – то Бог, то Искусство, то Любовь, а порой и любимые люди, в особенности Явленский. Но в то же время этот Другой, этот Незнакомец, который связывает их всех и который превыше всего, это Красота, это творческий акт. Письма к Незнакомцу –гимн Прекрасному, находящемуся по ту сторону Добра и Зла, это «любовь, людям неведомая».¹⁶

Многие аспекты Писем к незнакомцу анализируются в нескольких весьма достойных внимания статьях. Клеменс Вейлер был первым, кто подчеркнул связь идей Марианны Веревкиной с немецкой Naturphilosophie, с Новалисом, романтизмом, Жан-Полем Рихтером, Ницше и французским символизмом (с которым она была знакома в том числе и по работам Сара Пеладана и Гюисманса): «Огромное значение Марианны Веревкиной для мюнхенского кружка и для появления первых абстракций заключается в том, что она не только распространяла идеи французского и русского символизма, но она и жила так, словно эти идеи были ее плотью и кровью».¹⁷ Габриэлль Дюфур-Ковальская сумела разглядеть в бурном разливающемся потоке Писем к незнакомцу целый ряд конструкций, одновременно философских, духовных и эстетических: «Для Веревкиной “я” художника – это по самой своей природе “я-художник”, и именно в этом заключается причина трагедии, разворачивающейся в Письмах».¹⁸ Со своей стороны, Мара Фолини выявляет в дневнике Веревкиной и подвергает анализу эстетическую систему, вписывающуюся в контекст европейского искусства конца девятнадцатого – начала двадцатого века.¹⁹ Письма к Незнакомцу можно читать, как роман, как роман «имплекс» (термин Поля Валери), в некотором смысле барочный. Многие строчки пронизаны чувственностью: Марианна прославляет поцелуи («Разве без поцелуев могла бы существовать любовь?»)²⁰ и горячечное соприкосновение тел. Ее друг Владимир Бехтеев писал: «Была ли М.В. красивой? Нет, красивой её нельзя было назвать, но она обладала привлекательностью; была оригинальна, даже с некоторыми причудами, возбуждала интерес и восхищение своим умом. Так мой друг худ. Зальцман (Александр) долгое время сходил по ней с ума».²¹ В Письмах к Незнакомцу есть пламенные пассажи, посвященные страстной любви между Марианной и Александром Зальцманном, которая, несомненно, осталась платонической. Эти записи относятся в основном к периоду, когда Марианна и Александр находились в Нормандии в сентябре 1903 года. В Записной книжке II Писем к Незнакомцу рассказывается об этой любви, очень недолгой, но очень сильной. В строках слышится восторг женщины, которой только что признались в любви, которая прочла в мужских глазах: «Вы такая красивая, такая милая». Когда Марианна Владимировна начала писать свой дневник-диалог-роман, ей был 41 год, а когда между ней и Александром Зальцманом вспыхнула любовь – 43 года. В начале двадцатого столетия, для женщины это был рубеж вступления в зрелость, а скорее даже в старость, но Марианна, которая, как она сама признается, не могла не влюбляться в «то, чего нет», и не могла жить без любви, пишет: «Увы, увы, я смотрю на себя живущую, думающую, чувствующую. Художник завладевает человеком, выражает его чувства в произведениях, разрушает реальное».²³

Ей суждено остаться на всю жизнь влюбленной женщиной, сплавившей желание с мечтой и страдающей от того, что ее мечте не суждено воплотиться в человеческом облике. Веревкина преображает свою мечту в «поэзию …, в картины, в мысли»,²⁵ то есть в «не-человеческое» («В конечном счете, искусство не-человечно, как святость сверх-человечна»).²⁶ «Высший» предмет любви Марианны – это Явленский, ради которого она пожертвовала бы всем на свете.²⁷ Вот, как она описывает счастье любить Александра Зальцманна и быть любимой: «Вся природа вокруг меня, кажется, разделяет со мной радость, переполняющую мое сердце. Я наслаждаюсь всем этим, как прекрасным произведением. Луна, море, дюны, тропы: все – созвучие красок. Страсть одного, нежность другого, привязанность третьего, моя собственная любовь создают созвучие чувств. Радуются и глаза, и сердце. Прекрасный закат жизни, прекрасное прощание с молодостью».²⁸

В то же время автор Писем к Незнакомцу не жалеет слов, чтобы обесценить, опорочить, отвергнуть физиологическую сексуальность. Может быть, за этим кроется хорошо известная медицине проблема фригидности. В жизни и творчестве Марианны Веревкиной сторонники гендернойтеории нашли бы для себя не один повод для размышлений. Например, иногда Веревкина говорит о себе в мужском роде,²⁹ но никогда не пытается объяснить это физиологическое состояние в психоаналитическом ключе и связать его с детскими и подростковыми травмами, о которых она упоминает во многих местах дневника: она принимает свое состояние таким, как оно есть, сублимирует его и не идет дальше.

Возможно, будучи верующей христианкой, в религии она могла бы найти сильных союзников, укреплявших ее в убеждении, что физиологическая сексуальность – это нечто недостойное, чтобы не сказать низменное и грязное. Вспомним об отце Церкви Григории Нисском, который считал сексуальность животной частью человека: «Бог вносит нечто животное в свой образ [образ человека]. Ведь божественная и блаженная природа не несёт в себе различия между мужчиной и женщиной: это особенность животного создания, которое Бог переносит на человека, и способ размножения, который он даёт человеку, не находится в гармонии с благородством нашего создания».³⁰ Религиозный мыслитель Бердяев, о котором рассказывали, что он чувствовал себя очень неловко в присутствии беременной женщины, писал, что «пол несоизмеримо шире и глубже того, что мы называем в специфическом смысле половой функцией»,³¹ и что «жизнь пола возможна и без сексуального акта, и даже гораздо более напряжённая. Сексуальный акт, сексуальная функция победимы, но пол непобедим. Аскетика в силах лишь перераспределить половую энергию, дать ей иное направление, но не в силах её истребить. Пол относится не к части человека, а к целому человека. Пол не есть одна из сторон человека – он захватывает и определяет всего человека.»³² А вот, что пишет Марианна Верёвкина: «В духовном плодотворна девственность, но вселенной искусства принадлежит грех. Из греха оно создаёт произведение, извлекая из него красоту. Искусство преображает зло, не излечивая его».³³

Эта преображённая чувственность известна многим католическим мистикам, например, Святой Терезе Авильской, Святому Хуану де ла Крус, Духовная песня [Сantico espirituale]которого – парафраза Песни песней – диалог души (невесты) с Христом (женихом); в православной религии же, скорее склонной к дематериализации духовного опыта,   современник Марианны Владимировны – Отец Павел Флоренский представляет некое исключение со своим богословским сводом, опубликованным в 1914 году под названием «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах» и обращённого к кроткому и ясному Другу («Мой кроткий, мой ясный!»)

О Марианне Верёвкиной велось много споров, в частности, в связи с возникновением концепции неизображения ощущаемого мира, философские аспекты которой изложены Вильгельмом Воррингером в его работе Abstraktion und Einfuhlung (Абстракция и вчувствование,1907 год). С 1896 года мюнхенская мастерская-салон Марианны Веревкиной притягивала к себе представителей русской колонии, здесь бывали, в частности, такие выдающиеся личности, как Грабарь, Кардовский, Моисей Коган, Кандинский и Бехтеев.³⁴ Там можно было встретить главных действующих лиц художественной революции, которая в 1912 году знаменуется выставкой Голубого Всадника и трактатом Кандинского Über das Geistige in der Kunst (O духовном в искусстве). Помимо русских художников авангарда, живших в то время в Мюнхене, в дружеский кружок Веревкиной входили и такие представители немецкой культуры, как Франц Марк, Габриэль Мюнтер, Поль Клэ, Арнольд Шенберг (в 1909 году Кандинский перевёл на русский язык первый отрывок из его Harmonielehre (Учение о гармонии, 1910).³⁵

О том, как притягивала Марианна Веревкина к себе людей, очень хорошо написано Владимиром Бехтеевым в его письме от 27 декабря 1967 года Валентине Маркадэ: «Вас интересовал “салон” М.В. Верёвкиной. Пожалуй действительно это был салон, но не в светском понимании этого слова. Марианна Владимировна была женщиной незаурядной, со своим особым внутренним миром, далёким от повседневности и светских условностей. Доказательство этому – её совместная жизнь с А. Г. Явленским. По своему воспитанию, она принадлежала к светскому кругу и имела с ним связи. Её близкими друзьями были    жившие в Мюнхене Ник. Ник. Столыпин (1-ый секретарь посольства, его жена, “толстая Лили”, а также , русская по происхождению графиня Hollenstein; через них проникали в дом и другие аристократы, интересующиеся искусством. В своей розовой гостиной или в смежной с ней большой комнате, служившей ей спальней и мастерской, она принимала почти всех приезжающих в Мюнхен знаменитостей. Там я встречался с Павловой, Нижинским, Дягилевым и даже Элеонорой Дузе. Высокая интеллектуально-художественная атмосфера этого дома, создаваемая широким умом Мар. Вл. и ярким дарованием Явленского привлекала талантливых людей. Но для меня это был уютный дом друзей, где меня ждало сердечное радушие и искренний интерес к моей работе, что давало мне отдых и поддержку. В мастерской Явленского (в конце корридора направо, напротив комнаты Марианны) часто собиралось несколько художников. Мы рассматривали новые картины А.Г. и обсуждали их достоинства. Пили чай в большой кухне, служившей столовой. Все чувствовали себя просто, дружески, непринуждённо.»³⁶

Глубоко и разносторонне образованная, Марианна Верёвкина сумела создать эстетическую, теоретическую и философскую базу, позволившую Кандинскому вывести искусство на один из фундаментальных путей культуры двадцатого века – путь абстракции. Дневник Верёвкиной, размышления, которые она доверяла бумаге, говорят о том, что художница изучала вопросы абстракции, занимавшие центральное место в мюнхенских спорах об эстетике. Знаменитое Кредо, составленное Явленским на немецком языке и обычно датируемое 1905 годом, было проанализировано Берндом  Фэтке, исходя из рукописи Марианны Верёвкиной,³⁷ написанной на французском языке. Фэтке приходит к выводу, что “Кредо” Явленского следует рассматривать как осмос Веревкиной эпохи Писем к Незнакомцу с Кандинским эпохи O духовном в искусстве,³⁸а, следовательно, работу Явленского следует относить к периоду между 1908 и 1910 годом. “Кредо” родилось из горячих споров об искусстве в кружке Марианны Верёвкиной. Об их влиянии можно судить, например, по такой фразе: «Die Kunst ist da, um die Dinge, die nicht sind, wiederzugeben, die höchstens da sein könnten» (“Искусство существует для того, чтобы воспроизводить то, чего нет, то, что в лучшем случае могло бы быть”).³⁹  Валентина Маркадэ так прокомментировала этот пассаж: «Всех мюнхенских русских объединяла мысль, что искусство должно идти из глубины души, источника человеческих чувств и порывов … Этот внутренний мир, этот мир абстракции замышлялся ими не как готовая формула вне реальности, а как микрокосм, содержащий в себе все творческие возможности».⁴⁰

В этом “письме-кредо” Верёвкиной-Явленского есть ещё один элемент, доказывающий его логическую связь с работой Кандинского O духовном в искусстве: это элемент, связанный с музыкой, а именно резонанс (Klang): «Meine Freunde, die Äpfel, die ich wegen ihrer reizenden roten, gelben, lila und grünen Kleider liebe, sind für mich, auf diesem oder jenem Hintergrund, in dieser oder jener Umgebung, keine Äpfel mehr. Ihre Töne und ihre strahlenden Farben auf dem Grund anderer nüchterner Töne verschmelzen sich zu einer von Dissonanzen durchzogenen Harmonie. Und sie erklingen meinem Auge wie eine Musik, die mir diese oder jene Stimmung meiner Seele wiedergibt, diese oder jene flüchtige Berührung mit der Seele der Dinge, mit jenem etwas, das da unerschlossen und von aller Welt vernachlässigt in jedem Gegenstand der materiellen Welt, in jedem Eindruck, der uns von Außen kommt, zittert». (“Мои друзья яблоки, которые я люблю за красивую красную, желтую, фиолетовую и зеленую одежку на том или ином фоне, в той или иной компании, это уже не яблоки. Их звучание и их колорит, ярко выделяющиеся на фоне других сдержанных тонов, сливаются в единой гармонии, в которой звучат и диссонансы. Для моих глаз они – музыка, отражающая тот или иной настрой моей души, то или иное мимолётное соприкосновение с самой душой вещей, с чем-то таким, что, скрытое от целого мира и не замечаемое им, звенит в каждом предмете материального мира, в каждом впечатлении, приходящем к нам извне”).⁴¹

О Матиссе Кандинский писал: «Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, – и вдвигал и даже втискивал их в формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево представляется ему, но всё это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина».⁴²

В альманахе Голубой Всадник Франца Марка и Кандинского, который публиковался в Мюнхене в 1912 году, есть статья Давида Бурлюка, одного из главных представителей русского художественного авангарда. Статья называется Die Wilden (“Дикари”, то есть Fauves). Бурлюк не делает различия между русскими, живущими на территории Российской Империи, и парижскими или мюнхенскими русскими. В истории русского искусства было бы много пробелов, если бы она умалчивала о “мюнхенских русских” (Валентина Маркадэ первой заговорила о них). Перечислив русских новаторов, живущих в России, Бурлюк говорит, что «Кандинский, Верёвкина и Явленский открыли в своих произведениях новые принципы красоты, новое определение Прекрасного, подобно таким великим французским мастерам, как Сезанн, Ван Гог, Пикассо, Дерен, Ле Фоконье и, в некоторой степени Матисс и Руссо».⁴³ Таким образом, мы можем отнести к сeзаннистам-фовистам, выставлявшим свои картины на московской выставке Бубнового валета в 1910 году, четырёх великих русских художников: Кандинского, Явленского, Марианну Верёвкину и Бехтеева. Обычно их привычно относят к немецкому экспрессионизму, но не следует забывать об их постоянных связях с российской культурной жизнью первой четверти двадцатого века. С другой стороны, если сравнить экспрессионизм Die Brücke (“Ди Брюке”), каким он стал к 1910 году (группа “Мост”, в которую входили Шмидт-Роттлуфф, Нольде, Кирхнер, Пехштейн, Хекель и Мюллер), с Neue Künstlervereinigung München (Новым мюнхенским объединением художников) или с Голубым Всадником, нас поразит их различие: для первых характерны – агрессивность красок и линий и грубая сила древних взрывных импульсов, а у вторых, ни в чем не уступающим им буйством красок, цвет выявляет мир гармонии и духовности, это симфонический мир.

Отмежёвываясь от Франца Марка, Кандинский упрекал берлинских художников “Ди Брюке” в том, что им не нужны ни рисунок, ни композиция.⁴⁴ В споре о цвете-рисунке размышления Марианны Веревкиной дают нам представление об эстетической климате первых двух десятилетий двадцатого века. 12 сентября 1905 года художница пишет в Письмах к незнакомцу: «Чтобы не уйти в область невозможного, в цвете следует придерживаться органической формы, то есть предела предмета, даже если зачастую бывает так, что, если мы хотим, чтобы цветовое впечатление действовало в полную силу, надо забыть об этом пределе … Цвет рассеивает существующую форму, и надо найти ему его собственную форму. Поскольку цвет вне логики, то и окрашенная форма тоже не подчиняется логике. Окрашенная форма подчиняется законам цвета. Яркий цвет пожирает все остальные, форма, несущая его, подавляет все остальные … цвет решает, какой будет форма, и подчиняет ее себе».⁴⁵

Цветовая палитра мюнхенских русских очень своеобразна, у Явленского и Кандинского ее можно назвать “славянской” (до 1910 года их колориты очень сходны), у Марианны Веревкиной – “северной” (или “литовско-славянской”, если вспомнить о свете, впитанном живописным сознанием художницы в детстве, в отрочестве и в годы ее дебюта в Литве, где у нее была первая мастерская и куда она постоянно возвращалась). В 1908-1909 годах картины Явленского, Марианны Веревкиной и Кандинского явно приобретают сезанно-фовистские черты. Выделенные контуры изобразительных элементов создают точные цветовые зоны (см. картину Лампа Явленского), которые, тем не менее, могут выходить за пределы этих контуров. Свойственное живописи Сезанна акцентирование геометрических очертаний, свободная матиссовская линия, цветовые пятна и переходящие друг в друга смягчающиеся тона: вот отличительные черты таких произведений Кандинского, как Натюрморт с жёлтой и белой вазой (1908 г.), Импровизация III и Импровизация IV (1909 г.), Натюрморт с разноцветным одеялом (1910 г.). Картина Сушащееся белье (приблизительно 1909 год, Мюнхен, Städtische Galerie im Lenbachhaus) Марианны Веревкиной отличается строгой геометрической структурой и очень яркими красками (карминовый красный, ночной синий, различные градации зеленого), контрастирующими с почти одноцветным серым. Сравнивая эту картину со знаменитыми произведениями Натальи Гончаровой на ту же тему Стирка (1910 г.) и Прачки (1911-1912 г.), мы видим, что мюнхенская русская художница остаётся приверженной традиции западной “цивилизованной” картины, в то время, как москвичка взрывает конструкцию, обращаясь в первом произведении с поверхностью холста так, словно это вывеска для какой-нибудь лавки, а во втором – объединяет друг с другом элементы, взятые из традиции иконописи и из архаической языческой скульптуры среднеазиатских степей. Тем не менее, работы Марианны Веревкиной и Натальи Гончаровой связаны друг с другом не только сюжетом, но и сакральностью самых обыденных жестов и поз, в чем явно ощущается иконографическое наследие группы Наби.

Палитра мюнхенских русских ещё ярче и изысканнее по сравнению с палитрой московских художников Бубнового валета. Автопортрет Марианны Веревкиной (1910 г., Мюнхен, Städtische Galerie im Lenbachhaus) потрясает и чуть ли не пугает раскалённым докрасна тоном глаз и губ, который разбегается неровными полосками по всей поверхности картины. Жрица огня – такой нарисовала себя Марианна Веревкина: в этом автопортрете художница не делает ни малейшей уступки желанию придать себе “миловидность”. Она вся – непреклонная твёрдость: и внешне, и внутренне она может быть только такой. Та же пламенность встречается в таких пейзажах, как Красный город (1900), Красное дерево (1910), и в охваченных пламенем окнах картины Каток (1911). Эту пылкость «неопалимой купины» мы видим и в произведениях Литейная мастерская под открытым небом (Giesserei im Freien), Блуждающие огни (1919) e Красный парус (Das rote Segel; 1923). Среди следов, оставленных этой эстетикой огня в ее записках, есть и такие: «Я одна пылаю, я одна бурно выделяю жар, который должен быть источником любого по-настоящему великого произведения».⁴⁶ Единственный русский художник, у которого мы можем отметить подобную агрессивность палитры – это Малевич в гуашах 1911-1912 года. Но у Малевича примитивизм создаёт деформации, которые даже заставляют усомниться в узаконенности станковой живописи, в то время, как Марианна Веревкина и другие мюнхенские русские никогда не расстаются с “цивилизованной” европейской традицией постимпрессионистов и группы Наби.

Марианна Верёвкина вместе с другими русскими художниками, жившими в Мюнхене, выставляла свои картины в двух салонах (1909-1910 гю и 1910-1911 г.), которые были организованы скульптором Владимиром Издебским в Одессе, объехали множество русских городов Российской Империи и побывали в Санкт-Петербурге. Также ее картины были представлены на первой московской выставке “Бубнового Валета” (1910-1911 г.), где выставлялись примитивисты-сезаннисты и фовисты. Репин, посетивший “Салон 1” (1910) Издебского в Санкт-Петербурге, метал громы и молнии, хотя в нем участвовала и его любимая ученица Марианна Верёвкина, которую он называл русским Сурбараном-Веласкесом-Рембрандтом! Вот один из примеров ядовитой критики, высказанной этим профессором Академии Изящных Искусств, главным представителем реалистического движения: «Здесь ожидал нас целый ад западных бездарностей, – хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на холстах. Я совершенно убеждён, что декадентом нарочито может быть только бездарный хам или психически больной субъект. В варварской душе хама вы видите ясно холодного скопца в искусстве: он идёт на продажу для скандального успеха – ясно … Искусство – есть самый дар Бога человеку, святая святых его. И вот в это святая-святых вползает Дьявол и цинически оплёвывает сущность красоты жизни, природы.»⁴⁷

Ирония заключается в том, что Марианна Верёвкина, конечно же, полностью согласилась бы с утверждением своего старого учителя о том, что искусство – это «Божий дар», ведь всю свою жизнь она не уставала повторять, что «искусство – это Бог», и говорить об «искусстве для Бога»,⁴⁸ как и Явленский, для которого «Kunst ist Sehnsucht zu Gott» (“искусство – это тоска по Богу”). Вот так одна и та же идея может давать в художественной практике диаметрально противоположные плоды.⁴⁹ Одна из рецензий на “Салон 2” Издебского заслуживает нашего внимания: она принадлежит перу Леонида Гроссмана, которому было суждено стать известным советским историком литературы. В этой рецензии он выступает просто как любитель живописи. Нельзя удержаться, чтобы полностью не процитировать его слова, посвящённые Верёвкиной: «Своеобразны и прекрасны работы Мариамны Верёвкиной, в особенности её Буря (n. 79), отчасти напоминающая, несмотря на совершенно иную внешнюю манеру письма, знаменитый триптих Шарля Котте В стане моря. Картина Верёвкиной изображает отчаяние и молитву жён рыбаков, ушедших в море. Буря в разгаре. Разбушевавшиеся буруны жадно обхватывают остроконечные тёмные скалы. В белизне синеватой пены чувствуется призрачный облик реющей смерти. Сильным, а главное, каким-то безыскусственным трагизмом проникнуты эти тёмные женские фигуры в белоснежных головных уборах бретонок. Одна из них, коленопреклонённая, простирает свои напряжённые скрюченные пальцы к небу. Словно желая вырвать оттуда ответ на свою мольбу. Другая, резко откинув голову, судорожно и цепко схватилась за неё руками, готовая всё разорвать на себе и сменить свои отчаянные мольбы богохульными прoклятиями. Третья, отупев от безнадёжного отчаяния, машет маленьким белым платком. А над всем этим смятением стихий и людей тёмную синь ночного неба прорезывает острый, красный дух отдалённого маяка».⁵⁰

Как видим, это скорее литературная критика. В отзыве, написанном в символистском стиле, подчёркивается глубоко символистский характер произведения, его выразительная сила и специфическая цветовая гамма: тёмная общая тональность, голубоватая белизна волн, белизна бретонских чепцов и платка, красный луч маяка, разрезающий небо.

Затем Леонид Гроссман говорит о Кандинском, искусство которого ему чуждо: «Чтоб почувствовать прелесть многочисленных композиций и импровизаций Кандинского, нужно быть фанатическим колористом и видеть в одних сочетаниях красок при отсутствии линий цель и сущность живописи».

Кандинский 1909-1910 года воспринимается уже как не фигуративный художник, и этой тенденции будет суждено усилиться в последующие годы. Одновременно обострятся противоречия между Марианной Верёвкиной и самим Кандинским. Художница дипломатично упомянёт об этом на конференции, организованной ею Вильнюсе в 1914 году: «Многим из моих товарищей не нужно ни барана, ни лошади. Они говорят прямо языком первичных символов, например, Кандинский в живописи, Schönberg – в музыке, и они, может быть, более правы чем я. Но мои ближайшие друзья и я – мы верим, что по примеру всех великих мастеров прошлого, чтобы двигать жизнь надо твёрдо стоять в ней. Поэтому, мы не отрицаем её, не уходим из неё, а любим её и её формы и только заставляем их служить нашей вере».⁵¹

Ещё резче и полемичнее Марианна высказывается в недатированном немецком тексте: «Есть три вида художников: гении, которые чувствуют и реализуют форму и содержание как единое целое; дорогие романтики, работающие на форму, [воспроизводящую] личное ощущение, и академики всех направлений, застывшие в форме, но бесчувственные (herzlosen): от академиков золотого сечения до фокусников абстрактного искусства». ⁵²

Оставаясь по своему мировосприятию и немиметическому использованию цвета “символисткой фовисткой”, Марианна Веревкина принадлежит новаторскому искусству первой половины XX века. Как и ее русские современники из «Бубнового валета», она отвергла (и об этом свидетельствуют асконские архивы) кубофутуризм, господствовавший в левом русском искусстве десятых годов, и, хотя абстракция как новая форма искусства ей чужда, Марианна Верёвкина принадлежит тому “русскому авангарду”, который около 1910 года создал совершенно

 новый подход к искусству.

1 Взято из Записной книжки (Аскона, Фонд им. Марианны Веревкиной, Ф.М.В.) с размышлениями на самые разные темы (стр. 6).

2 По укоренившейся традиции имя Верёвкиной указывается в его немецкой форме (Марианн) или в наиболее распространнной русской форме (Марианна), но в метрике она записана как Мариамна, и в адресах на письмах, которые она получала от своих русских корреспондентов, указано имя Мариамна.

3 В. Веревкина, Памяти Учителя, в Художественном наследстве – Репин, Москва 1949, стр. 185-218.

4 Письмо И.Н. Крамского П.М. Третьякову от 13 (25) июль 1876 в И.Н. Крамской, Письма, 2 voll., Москва 1937, том II, стр. 26.

5 См. на русском языке, O. Лясковская, И. Репин, Москва 1962, стр. 259 и последующие; на французском языке В. Маркадэ, Le Renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne 1971, стр. 25-57; на немецком языке J. Hahl-Koch, Der frühe Jawlensky, в Alexej Jawlensky 1864-1941, каталог выставки (Мюнхен, Städtische Galerie im Lenbach-Haus-Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 1983), под редакцией A. Zweite, Мюнхен 1983, стр. 24 и последующие; Marianne Werefkin. Leben und Werk (1860-1938), публикация, приуроченная к выставке “Marianne Werefkin e i suoi amici” (Аскона, муниципальный музей современного искусства, 1988; Мюнхен, Villa Stuck 1988-1989), под редакцией B. Fäthke, Мюнхен 1988, стр. 9-33.

6 О передвижническом периоде творчества художницы см.: B. Fäthke, Marianne Werefkin und ihr Einfluss auf den Blauen Reiter, в Marianne Werefkin. Gemälde und Skizzen, каталог выставки (Висбаден, Музей Висбадена, 1980), под редакцией S. Russ, Висбаден 1980; Marianne Werefkin 1988, стр. 11-33.

7 См. оригиналы официальных приглашений на придворный бал, полученных Владимиром Веревкиным и его дочерью и хранящиеся в Фонде им. Марианны Веревкиной в Асконе, Ф.М.В 5L-3-346.

8 Лясковская, И. Репин 1962, стр. 260.

9 Marianne Werefkin (1860-1938), Ottilie W. Roederstein (1859-1937), Hans Brühlmann (1878-1911), каталог выставки (Цюрих, Kunsthaus, 1938), Цюрих 1938.

10 См. Маркадэ, Le Renouveau 1971, стр. 79-82; J. Hahl-Koch, Marianne Werefkin und der russische Symbolismus. Studien zur Ästhetik und Kunsttheorie, Мюнхен 1967, стр. 21-29.

11  P.Valéry, Cahiers, Tomes I et II, под редакцией J. Robinson, 2 voll., Paris 1973-1974, том II, стр. 254.

12 M. Werefkin, Lettres à un Inconnu [Писем к незнакомцу], под редакцией G. Dufour-Kowalska, Париж 1999, перепечатка 2005.

13 Werefkin, из  Записной книжки, хранящаяся в Ф.М.В в Асконе, стр. 48.

14 K.S. Malevič, Écrits I. De Cézanne au suprématisme. Tous les traités parus de 1915 à 1922, trad. fr. di J.-Cl. Marcadé e V. Marcadé, Lausanne 1993 (1a ed. Lausanne 1974), стр. 123; по этому вопросу см. мою статью Le pinceau et la plume, в L’Écrit et l’Art. I, [atti del] colloquio (Lione, Nouveau musée/Institut d’art contemporain-Facoltà di antropologia e sociologia dell’Università Lumière-Lyon 2, 23-24 ottobre 1992), a cura di J.-Cl. Marcadé, Villeurbanne 1993, стр. 61-69, и Introduction à la question “Écrit et Art”, стр. 11-17.

15 Il testo russo originale – manoscritto – si trova presso la FMW; è stato pubblicato, insieme alla traduzione francese (con un titolo congetturale), da V. Vassutinsky-Marcadé, в Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), Tesi di dottorato, Università di Paris-Nanterre, a.a. 1968-1969, 2 voll., dattiloscritto, Paris 1969, II, стр. 464-465. Французский перевод приводится во введении Дюфур-Ковальской к Werefkin, Lettres 1999, стр. 173-182; перевод на итальянский язык под редакцией M. Folini и V. Provenzale в Marianne Werefkin (Tula 1860-Ascona 1938). L’amazzone dell’avanguardia, каталог выставки (Рим, Музей Трастевере в Риме, 2009-2010), под редакцией M. Folini и F. Pirani, Firenze 2009, стр. 110-112.

16 Werefkin, Lettres 1999, из Записной книжки 2, 1903-1904, стр. 140.

17 C. Weiler, Marianne Werefkin, в M. Werefkin, Briefe an einen Unbekannten 1901-1905, под редакцией C. Weiler, Köln 1960, стр. 75.

18 G. Dufour-Kowalska, Introduction, в Werefkin, Lettres 1999, стр. 7-64: 43.

19 M. Folini, Lettres à un Inconnu (1901-1905). Considérations esthétiques de Werefkin, в Marianne von Werefkin. Œuvres peintes 1907-1936, каталог выставки (Gingins, Fondation Neumann, 1996), под редакцией N. Brögmann, [двуязычный текст на французском и немецком], Gingins 1996, стр. 81-91.

20 Werefkin, из Записной книжки Philosophie et Morale [Философия и мораль], 1914-1935, стр. 19 (Ф.М.В. 13L-2-528).

21 Письмо В.Г.Бехтеева В.Д. Маркадэ от 27 декабря 1967 (Архивы Mаркадэ). Приводится в русском оригинале в Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II vol., стр. 437-438.

22 Werefkin, Lettres 1999, из Записной книжки 2, стр. 37.

23 Ibid.

24 В одном из своих размышлений на русском языке, датированном 19 сентября 1914 года, художница пишет: «Ось всей жизни – любовь и смерть. | Любовь – это великое томление. | Любовь и томление – единственная сила настоящих творцев. | А женщина и мужчина, соединены такой любовью, слепо идут дальше и дальше среди ураганов вихря всех превратностей судьбы, веря в силу своей любви, вечно возрождающей к новой высшей жизни.» из Записной книжки, хранящейся в Ф.М.В.

25 Werefkin, Lettres 1999, Записной книжки 2, стр. 37.

26 Взято из Записной книжки (стр. 6) с размышлениями на разные темы, хранящихся в фонде в Асконе.

27 Werefkin, Lettres 1999, стр. 111 и последующие.

28 Werefkin, Lettres 1999, Записной книжки 2, стр. 36. В небольшом скетче на немецком языке Lokal (“В кафе”, 1911-1912), посвященном собранию Нового мюнхенского объединения художников, Кандинский, иронизируя, представляет в карикатурном виде отношение Марианны к Явленскому, ее привычку (по мнению Кандинского) подчеркивать свое аристократическое происхождение (сам он был выходцем из буржуазной среды), уменьшать свой возраст и рассказывать о влюбленных в нее мужчинах, которые, как считал Кандинский, существовали лишь в ее воображении. Одним словом, Кандинский изображает Веревкину чуть ли не как эпигона мольеровской Белизы из Ученых женщин. Говоря о персонаже Бэ [Бехтееве], Графиня фон [Марианна Веревкина] восклицает: «Он меня ужасно любит… Я хочу вам что-то рассказать. Когда я ещё была маленьким ребёнком 25-ти лет, и мой отец каждый день четыре раза ужинал у русского царя, меня полюбил один монах. Ах, это было чудесно. Он был такой чудак». W. Kandinsky, Lokal, in Du théâtre. Über das Theater. О театре, ed. trilingue francese, tedesco, russo, a cura di J. Boissel con la collaborazione di J.-Cl. Marcadé, Paris 1998, p. 136 (перевод с немецкого Ж.-Кл. Маркадэ и С.В. Дедюлина).

29 Соня Делоне, протестуя против того,что ее искусство относили к “женскому”, говорила: «Я не женщина, я художник». В сатирическом скетче Кандинского есть следующий диалог: «N: Я прошу слова. Хочу предложить, чтобы при открытии были упомянуты не только мужчины, но и дамы. То есть председатель должен в будущем сказать: “Милостивые государи и милостивые государыни”. | Шмунцель: Я нахожу это излишним. Мы не говорим здесь с мужчинами и женщинами, но с художниками. | Графиня фон…: Да… хорошо… да… с художниками.»], Kandinsky, Lokal 1988, стр. 133

30 Gregorio di Nissa, La création de l’homme (379), PG 44, coll. 229b-233c. По-русски – Григорий Нисский– его сочинение – Шестоднев

31 Н. Бердяев, Смысл творчества. Опыт оправдания человека, Москва 1916, стр. 174. В этой книге следует прочесть всю главу Творчество и пол. Мужское и женское. Род и личность.

32 Бердяев, Смысл творчества 1916, стр. 176.

33 Взято из Записной книжки(Ф.М.В.) с размышлениями на различные темы (стр. 6).

34 О «домашнем очаге русских художников в Мюнхене», см., в частности, Маркадэ, Le Renouveau 1971, стр. 131-158.

35 A. Schönberg, Параллели в октавах и квинтах,в 1910-1911. Салон 2. Международная художественная выставка 1910-1911, Одесса 1910, стр. 16-18.

36 Цитируется письмо Бехтеева к В.Маркадэ от 27 декабря 1967 года. В Записной книжкe II Писем к Незнакомцу, Марианна Веревкина пишет (стр. 127): «Б[ехтеев] настоящий русский: драма в сердце и несколько миражей в мозгу».

37 Marianne Werefkin 1988, стр. 120-122.

38 Кандинский написал Über das Geistige in der Kunst [O духовном в искусстве] в августе 1909 года в Мурнау: эссе на немецком языке было опубликовано в Мюнхене в 1912 году; в 1910 авто сочинил его русский вариант, который был опубликован в Петрограде в 1914 году. В 1912 году Кандинский добавил в первую редакцию три дополнения, которые затем были внесены во второе немецкое издание.

39 «Die Kunst ist da, um die Dinge, die nicht sind, wiederzugeben, die höchstens da sein könnten»; письмо Явленского в дневнике Веревкиной (бывший архив Александра Веревкина), воспроизведенное в немецком оригинале и дополненное переводом на французский язык в Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II, стр. 464.

40 V. Vassutinsky [Marcadé], L’effervescence intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes au début du XXe siècle, «Revue de l’École Nationale des Langues Orientales», том 2, 1965, стр. 156.

41 «Meine Freunde, die Äpfel, die ich wegen ihrer reizenden roten, gelben, lila und grünen Kleider liebe, sind für mich, auf diesem oder jenem Hintergrund, in dieser oder jener Umgebung, keine Äpfel mehr. Ihre Töne und ihre strahlenden Farben auf dem Grund anderer nüchterner Töne verschmelzen sich zu einer von Dissonanzen durchzogenen Harmonie. Und sie erklingen meinem Auge wie eine Musik, die mir diese oder jene Stimmung meiner Seele wiedergibt, diese oder jene flüchtige Berührung mit der Seele der Dinge, mit jenem etwas, das da unerschlossen und von aller Welt vernachlässigt in jedem Gegenstand der materiellen Welt, in jedem Eindruck, der uns von aussen kommt, zittert»; см. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II, стр. 464-465.

42 В.В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись), 1909-1910, в Трудах всероссийского съезда художников [Atti del Congresso degli artisti di tutta la Russia],  Петроград 1914, стр. 51.

43 D. Burljuk, Die “Wilden” Russlands, in Der Blaue Reiter, a cura di  W. Kandinsky, F. Marc, München 1912, rist. anast. München 1979, pp. 41-50: 48.

44 Письмо Кандинского Францу Марку от 2 февраля 1912 года, в Figures du moderne 1905-1914. L’Expressionnisme en Allemagne: Dresde, Munich, Berlin, каталог выставки (Париж, Парижский Музей Современного искусства, 1992-1993), под редакцией S. Pagé, Parigi 1992, стр. 357.

45 Werefkin, Lettres 1999, Записной книжки III, стр. 188-189. Здесь цитируем из каталога Figures du moderne 1992, стр. 363.

46 Foglio di appunti in francese, Ф.М.В, 7L-1-389.

47 Илья Репин, Биржевые ведомости 20 мая 1910 года. Цитата из каталога-альманаха, опубликованного Издебским и Кандинским, 1910-1911. Салон 2 1910, стр. 33. Первый Салон насчитывал 776 произведений русских, французских, итальянских и немецких художников, в числе которых были Боннар, Брак, Балла, Вюйяр, Верёвкина, Глэз, Дени, Кандинский, Ларионов, Матюшин, Руо, Редон, Синьяк, Экстер, Явленский и т.д.

48 Мысль, высказанная в одной из Записной книжки Ф.М.В., стр. 7. Здесь следует процитировать письмо художницы Г.И. Чулкову (вне сомнений, 1914 года, в период дискуссии «cимволе, знаке и его значении в мистическом искусстве»: «Многоуважаемы Георгий Иванович! Ваша книга меня душевно обрадовала. Я ещё не могла приняться за неё, но надпись на ней свидетельствует, что наша встреча, поразившая меня, прошла и для Вас не бесследно. Неправда ли удивительно и странно, что живя в разных странах разным делoм, и в разных обстановках, не ведая делoм ничего друг о друге, мы как оказывается свидетельствуем и проповедуем каждый по своему одного и того же Бога. Не есть ли это знак, что Бог этот нужен теперь людям? Ведь это большое сознание. Куда легче бороться, когда знаешь, что борешься за нужное, за должное и что поле брани, которым является весь мир, – везде и всюду есть товарищи, которые борятся за то же. С великой радостью встретила я в Вас такого товарища и могу только жалеть, что беседа наша была коротка. Буду надеяться, что мы встретились не в последний раз. Марианна Верёвкина». Это письмо находится в отделе рукописей Российской Государственной Библиотеки в Москве, оно было опубликовано в русском оригинале Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau 1969, II, стр. 438-439.

49 Это должно было бы дать повод для размышлений тем, кто в современной критике пытается неправомерно (именно с точки зрения практических результатов) отождествлять исторический русский авангард с социалистическим реализмом.

50 Л. Гроссман, Салон (заметки диллетанта [sic], Одесские Новости, 2 (15) марта 1911,стр. 2, вырезка из газеты, Ф.М.В, 4 L-7-302.

51 Questo passo è stato tradotto per la prima volta in francese nell’articolo siglato V.W. (Valentine Vassutinsky-Marcadé), под заглавием A Ascona. Exposition Marianna Werefkin, “Le Monde”, 20 сентября 1963, стр. 13, per le vicende editoriali di questo testo si veda supra, nota 15.

52 Страницы, взятые из архивов Марианны Верёвкиной, Аскона.