La peinture russe à Paris entre les deux guerres mondiales du XX siècle (article de 2003)

 

Valentine et Jean-Claude Marcadé

 

La révolution bolchevique de 1917 a obligé l’écrasante majorité des artistes russes de quitter la Russie. Parmi les protagonistes du premier quart du XX siècle ayant une importance universelle, seuls sont restés en URSS : Malévitch, Tatline, Filonov, Rodtchenko, Matiouchine, Yakoulov, Lissitzky. Il y eut plusieurs vagues successives dans cette première émigration. Pour une plus grande clarté, nous simplifierons en distinguant deux moments importants : entre 1918 et 1921 (quelques membres du « Monde de l’art », Kandinsky, Chagall, Pougny, Andreenko, Pevsner, Gabo, Lanskoy…) ; la seconde vague déferla après la mort de Lénine en 1924 (Alexandre Benois, Mstislav Doboujinski, Baranov-Rossiné, Annenkov, Bouchène…)

Les artistes russes s’installèrent à Berlin, en Italie, en Amérique, mais c’est le groupe parisien qui est sans doute le plus considérable, formant une partie bien spécifique de la célèbre « École de Paris ». Parmi eux, il y avait des peintres déjà affirmés qui continuèrent en France l’œuvre qu’ils avaient commencée en Russie. A un stade intermédiaire, se trouvaient des artistes qui avaient débuté avant 1917, mais qui ont donné toute la mesure de leur talent en Occident. Enfin, des artistes très jeunes au moment de la révolution se sont fait un nom dans la capitale de France. Ces artistes ne sont pas liés entre eux ni esthétiquement, ni idéologiquement. Chacun d’eux suivait sa route indépendamment. Certes, des essais ont été faits pour créer une « Union des artistes russes », on organisait des bals , de même que furent organisées de loin en loin et ce, jusqu’à une époque récente, des expositions de groupe. Tout cela ne donne pas le droit de parler d’un groupe russe uni par des idéaux communs, même si une note slave a été apportée grâce à eux à l’Ecole de Paris.

Il convient de s’arrêter un peu sur la vie de ceux qui sont venus en France ayant derrière eux un passé artistique glorieux en Russie. Il faut dire que, dans leur grande majorité, ils n’ont jamais été véritablement appréciés en terre étrangère. Ils n’ont pas pu aller de l’avant, restèrent sur leurs positions esthétiques anciennes, répétant ce qu’ils avaient déjà trouvé, accommodant le plus souvent leur talent au goût européen des amateurs d’art qui réclamaient volontiers un style folklorique « à la russe ». Il n’y avait pas de grands collectionneurs de cette peinture russe passéiste, à l’exception de deux trois personnages (I. Gourvitch, S. Bélitz, L. Grinberg…). Quelques-uns trouvèrent cependant un travail intéressant au théâtre et au cinéma, grâce aux Ballets Russes de Diaghilev, à la troupe d’Ida Rubinstein, à la société cinématographique « Albatros » etc.

C’est surtout par le théâtre que l’art des peintres russes se répandit sur toute l’Europe et en Amérique. Cependant, le vieil art passéiste s’acclimata mal à l’étranger. Il n’y avait pas de véritable milieu, non plus qu’un véritable marché. Il y eut un essai pour ressusciter, sous un autre nom, la première revue d’art russe Le Monde de l’art : parurent 14 numéros de la revue Jar-Ptitsa [L’Oiseau de feu] ; de 1921 à 1925, 13 numéros furent publiés à Berlin, le 14^è et dernier parut à Paris en 1926. Dans L’Oiseau de feu, on trouve de nombreux articles sur les artistes russes, qui restent une mine de renseignements pour les chercheurs. La revue faisait également paraître des œuvres littéraires. C’est ainsi que Vladimir Nabokov y donne ses premiers vers, Nadiejda Teffi et Boris Pilniak, entres autres, leurs récits. L’Oiseau de feu était richement illustré, mais son éditeur, A.E. Kogan, qui publia aussi des catalogues et des livres dut très vite mettre fin à ses entreprises.

Arrivés à Paris, les peintres de Saint-Pétersbourg s’efforcèrent de réorganiser dans la capitale française le mouvement du « Monde de l’art ». En mars 1921, le prince A. Chervachidzé, peintre de décors des Théâtres Impériaux, et G. Loukomski, architecte et auteur des travaux scientifiques et de fines aquarelles consacrés à l’architecture russe ancienne, fondèrent un groupe sous cette appellation. Une exposition fut organisée à la Galerie La Boétie. Y étaient représentés non seulement les anciens membres du « Monde de l’art » mais aussi les peintres de l’avant-garde comme Larionov et Natalia Gontcharova.

En 1927, fut présentée une autre exposition du « Monde de l’art ». Il est intéressant de citer l’opinion de Georges Yakoulov, peintre, décorateur de théâtre, philosophe des « soleils multicolores », venu à Paris monter Pas d’acier de Prokofiev aux Ballets Russes de Diaghilev : « Dans l’émigration, dans le groupe du « Monde de l’Art », le monde de l’art s’est avéré inapte à vivre, c’est pourquoi il est tout à fait clair que ressusciter des tendances esthétiques et sociales qui ont joué leur rôle il y a trente ans, qui se sont pleinement accomplies et appartiennent à l’histoire, cela n’a aucun sens. » Yakoulov ajoute : « Dans une conversation personnelle que j’ai eue avec Alexandre Benois, Sergueï Diaghilev et Konstantine Somov, il est apparu clairement qu’ils avaient conscience de cette vérité simple, ils n’ont d’ailleurs pas participé à cet essai d’un groupe de peintres de ressusciter en 1927, à Paris, ces tendances artistiques qui sont à mettre aux archives. »

Sans aucun doute, les membres du « Monde de l’art » appartenaient au passé, mais, dans leur orbite, mûrissaient de nouvelles forces comme le montrèrent les expositions qui suivirent : à Bruxelles en 1928 et à Paris en 1932 à la Galerie La Renaissance, où apparurent de nouveaux noms : Soutine, Tchélichtchev, Térechkovitch, Bouchène, Krémègne, Lanskoy…

Il n’est pas sans intérêt de voir, sans entrer dans le détail, comment s’est manifestée à Paris la pléiade des maîtres du « Monde de l’art ». Le triumvirat formé par Bakst, Somov et Benois ne put donner une nouvelle impulsion au « Monde de l’art » dispersé. Bakst meurt en 1924. Pendant les sept années qui ont suivi la Révolution, il peignit encore quelques esquisses de décors où s’épanouit sa sensualité orientale et où la ligne serpentine du « style moderne » continue à rythmer ses travaux. En outre, Bakst fit plusieurs portraits célèbres (entre autres, d’Ida Rubinstein, de Pavlova, de Nijinsky) et, étant coupé à jamais de sa patrie, il abandonna les thèmes antiques qui l’avaient rendu célèbre et se tourna vers des sujets purement russes qui lui permettaient de ressusciter par leur souvenir la vie russe d’autrefois.

Somov ne changea pas sa manière raffinée qui puisait sa légèreté et son érotisme dans le XVIII siècle français, surtout dans l’esprit de Boucher. Dans les années 1930, Somov recevait dans sa maison de Normandie les jeunes artistes russes qui pouvaient profiter de son expérience et de ses connaissances artistiques.

Alexandre Benois arriva à Paris en 1925 ; il est mort dans la capitale française en 1960. Pendant les trente-cinq ans qu’il a passé hors de la Russie il n’a pas occupé la place éminente qui fut la sienne en Russie avant 1917. Il n’a pourtant jamais cessé de travailler : il fit des esquisses de décors pour les théâtres de nombreux pays ; il continua son activité de critique d’art sous la forme de ses anciennes « Lettres sur l’art » ; dans le même temps il peignit des paysages, surtout à l’aquarelle. Alexandre Benois a lui-même définit son credo artistique à la manière suivante : « Je suis un passéiste invétéré ; je professe la conviction que la seule chose au monde qui soit réelle, c’est le passé. Le présent est un instant qu’on ne peut faire entrer en ligne de compte, le futur n’existe pas tout simplement et toutes les tentatives pour ‘aller de l’avant’, pour devancer le temps est une auto-illusion absurde, digne seulement de personnes très peu sérieuses comme les futuristes italiens. »

D’autres peintres du « Monde de l’art » ne purent pas non plus sortir du style « rétrospectiviste » qui avait eu son heure d’importance au début du XX siècle pour engager la peinture russe sur une voie moins étroitement nationale. Ivan Bilibine, après un long séjour au Caire, arriva à Paris en 1925 et continua sa manière graphique, inspirée par Byzance et l’imagerie populaire russe (le loubok). Il avait de la nostalgie de son pays, son style ne plaisait pas en France, il se mit à boire, et après avoir illustré deux livres, il revint, vers le milieu des années 1930, à Leningrad où il mourut pendant le blocus.

Le sort de Korovine ne fut pas enviable dans le milieu parisien. Ce qu’a écrit à son sujet Alexandre Benois rend compte de tout ce qu’on peut dire de la période de sa création qui va de 1917 à 1939, année de sa mort : « L’existence de Konstantine Alexéïévitch était assombrie par le manque d’argent (on dit qu’il buvait beaucoup et perdait au jeu ce qu’il gagnait en faisant des tableautins à ‘sujets russes’ – troïkas, paysages campagnards sous la neige etc., elle était assombrie aussi par une mésentente familiale. » En effet, pour subsister, Korovine peignait sur du mauvais carton des « nuits de Noël » ou des « nuits pascales » dans le style « à la russe », qu’il vendait pour une bouchée de pain. Il ne changea pas dans les œuvres plus sérieuses sa manière impressionniste.

Dimitri Stelletski, fit, jusqu’à sa mort en 1947, des tableaux dans l’esprit des fresques et de la peinture d’icônes des XVI-XVII siècles. Il fit les peintures murales de l’Institut de Théologie Saint-Serge à Paris.

Zinaïda Sérébriakova, nièce d’Alexandre Benois, vécut presque tout sa vie en France. Ses portraits, ses scènes de genre, ses paysages, ses natures-mortes montrent une technique picturale sûre, un sens de la monumentalité, dans une perspective traditionnelle. Ses nus féminins étaient très appréciés.

Nikolaï Milioti, frère du célèbre peintre de la « Rose Bleue » Vassili Milioti, se détourne du XVIII siècle qui l’avait inspiré en Russie et s’adresse à l’Espagne en s’efforçant de trouver un style proche du Greco. Ses portraits de Paul Valéry et d’André Maurois sont connus.

Mstistlav Doboujinsky fut sans doute le peintre de théâtre et le dessinateur le plus profond du « Monde de l’art » dont il a exprimé avec force et finesse les traits typiquement pétersbourgeois. Il quitta la Russie soviétique en 1924. Il enseigna pendant une longue période dans sa Lituanie natale devenue libre. Jusqu’en 1935, il vécut principalement à Paris. Puis, après un séjour à Londres, il s’installa en 1939 à New York où il prit la nationalité américaine. A Paris, il exposa au Salon d’Automne, dans les galeries Drouet, Bernheim, Quatre chemins, peignit des décors et des costumes pour la « Chauve-Souris » de Baliev, pour le Ballet de Monte-Carlo, pour le cinéma.

Sergueï Soudieïkine resta, comme auparavant en Russie un grand peintre de décors. Le Cabaret russe qui fut très populaire en Occident dans les années 1920 lui doit son succès. En peinture, la densité de sa couleur et de son trait, la vigueur de ses compositions le distinguent des autres peintres du « Monde de l’art ». Soudieïkine, qui ira bientôt s’installer en Amérique, est un peintre de type moscovite plus qu’un pétersbourgeois. Cependant, son univers est bien celui du « Monde de l’art » ne serait-ce que par son caractère « rétrospectiviste ». Il est le chantre des modes de vie patriarcaux russes anciens. Le monde contemporain lui est totalement étranger. L’écrivain Alekseï Tolstoï a donné une description exacte du monde de Soudieïkine : « J’ai devant moi un tableau e Soudieïkine ; il y a là le monde merveilleux, plein de poésie et d’humour des paysages anciens, des manoirs seigneuriaux, des rondes à l’ombre verte des bosquets, des jeunes gens maniérés, amoureux de jeunes belles paysannes ; un monde qui revit, fait de séduction et d’amour insouciant, au-dessus duquel Cupidon, choyé dans les édredons des grands-mères, bande son arc. Il y a là des foires, des tréteaux de foire, le pétrouchka [guignol russe], les balades où tous sont ivres-morts, où passent dans des troïkas des femmes de la classe marchande toutes vermeilles, tandis qu’un fonctionnaire au nez en trompette, languissant de désir, les suit du regard. Il y a de hautes chambres petites bourgeoises très chauffées, des cabinets et des traktirs dont la fenêtre donne sur une cour d’église, des bonnes femmes aux formes illimitées, des filles toutes émoustillées, des garçons de traktir avec des visages de bagnards et le même fonctionnaire au nez en trompette étanchant sa concupiscence avec une demi-bouteille d’alcool de sorbier. Il y a là le monde féérique des jouets en glaise de Viatka. Il y a là tout l’Orient grisé de volupté et de paresse – la Géorgie, la Perse, l’Arménie. Il y a, enfin, les portraits de nos contemporains, pris dans je ne sais quelle essence particulière, mystérieuse et terrible. »

Trois artistes issus de l’ancien « Monde de l’art » ont donné, à Paris, une nouvelle direction à ce courant : Alexandre Yakovlev [Iacovleff], Vassili Choukhaïev et Boris Grigoriev. Ils ont confirmé les qualités caractéristiques de la tendance pétersbourgeoise.

Alexander Yakovlev a perfectionné sa façon de représenter des personnages dans des poses figées, hiératiques. Il utilisait les couleurs des Hollandais du XVII siècle, leur donnant une sorte de reflet lunaire froid (par exemple, son célèbre Portrait avec deux masques. De ses voyages à travers l’Afrique (1924-1925) et l’Asie (1931-1932), il a rapporté toute une série de représentations de types des pays orientaux qui sont des documents d’une énorme importance pour l’ethnographie.

Vassili Choukhaïev s’est fait un nom grâce à ses décors truculents, colorés, fantasques pour « La Chauve-Souris ». A Paris, il a peint des portraits volontairement secs dans la composition et les lignes, ainsi que des scènes révélant parfois l’influence de Gauguin (par exemple ses Baigneuses).

Le représentant le plus fort de cette phase du « Monde de l’art » est sans nul doute Boris Grigoriev. Pendant la Révolution de 1917 il a peint des études et des ébauches qu’il a réunies par la suite dans un livre intitulé Rasséïa [La Russie profonde]. C’est la première étape de ses célèbres Faces de la Russie [Liki Rossii], exécutées à Paris et parues en 1923. Le style de Boris Grigoriev est une synthèse, à la manière moscovite, de l’enseignement de Raphaël, repensé à travers le prisme de Pétrov-Vodkine, de Filonov et de Vlaminck. Les paysans, les commissaires du peuple, les ouvriers de la Russie soviétiques sont présentés dans des traits durs, dans le dévoilement métaphysique de l’essence de la révolution, révélant toute la grossièreté, la laideur, la monstruosité même des abîmes instinctifs du peuple. Un critique français a écrit que « son œuvre paraît une illustration de la Puissance des ténèbres [de Tolstoï] » Un autre critique écrit que « Grigoriev peint la Russie profonde, éternelle, authentique, celle de la terre, du tchernoziom. Il est allé jusque dans ses profondeurs et comme avec une charrue il a soulevé des couches séculaires, a rejeté vers le haut des morceaux informes, à montrer à quoi ressemblent ces mottes vues du bas. Cela vaut la peine de regarder – c’est d’elles que croissent les céréales d’or russes ». Le troisième livre publié par Grigoriev en 1924, Boui-Boui au bord de la mer transporte le spectateur « dans la vie populaire sourde des bords de la Méditerranée, dans le tohu-bohu portuaire du sud de la France, dans les modes de vie crépusculaires et nocturnes, avinés et enfumés des ouvriers et des matelots de port, qui passent leurs loisirs dans les repaires maritimes empoisonnés d’absinthe, les bouis-bouis ». On pourrait dire que dans la création de Boris Grigoriev touchant aux instincts incontrôlables de l’homme-bête, il y a quelque chose de la grossièreté épique des poèmes révolutionnaires de Khlebnikov, en particulier de sa Perquisition nocturne [Notchnoy obysk].

Natalia Gontcharova et Larionov occupent, bien entendu, une place spéciale dans l’Ecole de Paris, bien qu’en peinture, ils aient plutôt semblé être en arrière par rapport aux recherches audacieuses d’avant 1914, en particulier avec l’invention du mouvement non-figuratif du Rayonnisme en 1912. La série des « Espagnoles » de Natalia Gontcharova, très forte au début, devint par la suite un peu convenue et forcée, dans son désir de revenir au hiératisme byzantin. On peut dire de la même chose de la série des « Magnolias ». Néanmoins Natalia Gontcharova continua à travailler jusqu’à sa mort en 1962, malgré ses articulations déformées par le rhumatisme. Elle devait tenir son pinceau avec les deux mains pour peindre des panneaux qui étaient à plats très bas, car son dos ne pouvait plus se plier normalement. C’est dans ses conditions que sont sortis de son pinceau des motifs décoratifs somptueux, reflets de la grandeur passée. Cependant, sa maladie ne l’empêcha pas de suivre les événements du monde. Et en 1957 elle put exécuter une série de toiles non-figuratives sur le thème du spoutnik. En outre, des années 1930 jusqu’à la fin, de jeunes artistes, russes (comme le futur peintre d’icônes Grigori Krug, Tatiana Loguina ou Sofia Pregel) ou étrangers, purent travailler dans son atelier.

Larionov, quant à lui, peignit des natures-mortes et des paysages qui, malgré la délicatesse et le caractère transparent des couleurs et des lignes, sont un pas en arrière (du rayonnisme au nouvel impressionnisme). Larionov voulait être le Picasso russe mais il manquait pour cela de ténacité dans le travail. Dans le « toutisme » [vsiotchestvo], courant fondé en 1913 par Ilia Zdanévitch, Larionov, Natalia Gontcharova et Le Dentu, il voyait l’alpha et l’oméga de l’art. E. Eganbiouri (alias Ilia Zdanévitch) observait dans le changement de style de Picasso au début des années 1920 une « influence russe », le rapprochement opéré par ce dernier en direction du « toutisme », c’est-à-dire de la perception synthétique de tous les styles antérieurs, ce qui ne saurait être confondu avec l’éclectisme, puisque le « toutisme » sous-entend la représentation organique de toutes les formes possibles à partir desquelles naît une image totalement nouvelle.

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, Natalia Gontcharova et Larionov ont donné la pleine mesure de leur génie après 1914, non pas en peinture mais au théâtre. Dans leur travail pour l’art théâtral, ils ont utilisé toute l’audace du néoprimitivisme avec son laconisme, le pittoresque du loubok, des enseignes de boutiques, la stylisation de l’art scythe, l’humour débridé de l’art populaire de façon générale.

Un autre peintre de l’art de gauche russe (l’avant-garde), Ivan Pugni (petit-fils du compositeur italien Cesare Pugni), s’installa définitivement à Paris en 1923, où il changea son nom en « Jean Pougny », mais surtout changera de tout au tout son style. Il n’y reste plus rien de cubofuturisme et du suprématisme des années 1910 en Russie. Il se met à peindre en France des paysages, des intérieurs, des scènes parisiennes dans les styles des Nabis, surtout de Vuillard, tout en restant pleinement original. Il est inspiré tout particulièrement par les vieilles ruelles de Paris. Dans ces peintures, tous les contours, toutes les formes des maisons et des gens sont pulvérisées. La toile reproduit les vibrations lumineuses de l’air, de la pierre, d’un vêtement ou d’objets bigarrés : l’environnement urbain plane dans une pluie luminescente, formée de petites touches irrégulières. Tout est pour Pougny prétexte à la peinture pure. Les objets les plus inattendus (sièges aux formes étranges, instruments de musique, chevalets, tissus anciens, céramiques…) qui se trouvaient dans son atelier de la rue Notre-Dame des Champs deviennent thème pictural : chaises, masques, palettes. Caisses à peinture, étoffes aux arabesques orientales, tables, sont isolés par l’artiste et instrumentés, comme de la musique de chambre, dans des accords intimistes.

Dans ses natures-mortes comme dans ses scènes de rue, Pougny saisit la vie vivante qui se tapit à l’intérieur du monde sensible. Tout l’univers chante, le frémissement intérieur des êtres et des choses passe dans ces miniatures orientales. Le format des toiles est lui-même inhabituel. Il est presque toujours petit et souvent allongé, ce qui donne l’impression que peuvent donner les panneaux japonais en soie. Toute la création parisienne de Pougny respire la poésie la plus authentique, ce qu’ont souligné tous les critiques. Bernard Dorival écrit que ses œuvres « sont les produits consommés du goût le plus exquis ». Et le dadaïste Tristan Tzara, intitulant son article « Pougny et les voies de la poésie », le termina par ces mots : « Le secret de la peinture de Pougny réside dans le fait qu’elle est poésie. Non pas par la représentation des objets – bien que celle-ci joue aussi son rôle de prétexte – mais par la nature intrinsèque de son expression qui naît d’un instant fugace, d’une lueur, d’une vibration : un univers contenu dans un microcosme et reproduisant par ses répercussions, de vague en vague, la richesse même sur laquelle se fonde la possibilité de connaissance de l’homme ».

Ce qui frappe dans les toiles de Pougny, c’est le travail des textures qui montre que toute l’œuvre du peintre appartient à l’École Russe du XX siècle, pour laquelle le traitement multiforme du tissu même du tableau fut un des principes essentiels.

L’héritage pictural et théorique de Vassili Kandinsky est trop connu pour qu’il soit possible dans une étude d’ensemble de résumer son importance. Nous nous limiterons à la période parisienne entre 1933 et 1944. On peut appeler cette période la synthèse de toute la création du peintre russe. Sous l’influence des découvertes scientifiques sur les infiniments petits, toute une série de tableaux de la période parisienne, sont le résultat de l’observation de la nature organique. Dans les cristaux, dans la structure des plantes, des minéraux, dans le monde microscopique, Kandinsky trouve les processus et les lois qui prouvent la parenté du développement de la nature et de l’art. Il y a là sans doute une leçon tirée des idées du mécène, peintre théoricien de l’art (et médecin-général !) Nikolaï Koulbine, qui en 1910, a mis à jour dans ses articles du recueil Le Studio des Impressionnistes [Stoudio impressionistov] le parallélisme entre les lois et les processus chimiques.

Les plus belles toiles de la période parisienne sont sans doute les dernières, comme Contrastes réduits (1941), Une fête intime (1942), Divisions-Unité (1943), Élan Brun (1943), Élan Tempéré (1944), Isolation (1944), où Kandinsky utilise des motifs asiatiques dans une instrumentation parfaite de tons discrets et harmonieux et de formes stylisées. Toute la peinture de Kandinsky est pénétrée d’un esprit religieux ; lui-même disait qu’il fallait regarder ses tableaux comme l’on regarde une iconostase. Mais cet élément religieux est épars, dissous, il est à l’intérieur, dans le matériau même et dans le travail sur ce matériau. Dans la création kandinskyenne on sent « la présence de Dieu dans tous les éléments » dont parle Goethe (« In allen Elementen Gottes Gegenwart »).

Léopold Léopoldovitch, Stürzwage, connu sous le nom que lui a donné Apollinaire de Survage, est l’un des peintres les plus doués et les plus originaux parmi ceux qui sont venus de Russie travailler dans la capitale française. A Paris il découvre Cézanne qui, après Matisse, exerça sur sa création d’alors une influence certaine. Le tournant de sa vie fut sa rencontre fortuite devant Notre-Dame d’Archipenko qui l’introduisit dans les milieux artistiques parisiens. Survage put ainsi montrer ses œuvres à partir de 1911 au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne. Archipenko lui fit connaître aussi la célèbre baronne Éléna Frantsevna Oettingen dans le salon de laquelle il eut la possibilité de rencontrer la société la plus choisie de Paris artiste : Picasso, Braque, Modigliani, Léger, les Delaunay, Brancusi, Severini, Marcoussis, Max Jacob, Blaise Cendrars, Tristan Tzara… La fréquentation de ce milieu permit à Survage d’approfondir sa vision du monde où le principe spirituel s’affirmera pour toujours dans sa création. Dès 1912, il sort définitivement de l’influence de Cézanne et de Matisse et trouve sa propre voie dans un cubisme spécifique.

Si chez les cubistes classiques le système des surfaces se construisait sur un seul axe général représentant les objets, limités par la distance de l’angle de vision de l’artiste, Survage crée une perspective cubiste du paysage à deux dimensions dont la source sont les contours de la structure interne des objets épars, nés du rythme. Les formes géométriques des métaphores plastiques disposées autour des axes intérieurs dans un nouvel ordre, créent un ensemble qui exprime parfaitement la profondeur spatiale, grâce aux rapports établis entre les parties isolées du tableau : « La peinture est un art qui a deux dimensions. Il faut faire comprendre la troisième dimension, mais non point l’imiter. »

De 1924 à 1932 Survage paie son tribut à l’engouement général pour les formes classiques monumentales et donne alors une place centrale à la figure humaine. Les tons tendres de sa palette changent, deviennent contrastés, épais, denses, sous l’influence de l’éclairage vif du littoral émeraude de la France et de l’Espagne où il passe ses étés. La construction du tableau devient son sujet dans lequel sont tressés des réseaux de lignes (Les Baigneuses, 1928, Mains et poissons, 1929, Pleureuses, 1930, Personnages, 1933, Adam et Eve, 1934, La belle et la bête, 1936).

A partir de 1939, Survage commence à employer un procédé antique de fabrication des couleurs à la caséine qui gardent toute leur fraîcheur sans altération, comme sur les fresques de Pompéi. Il essaya de préparer une émulsion de caséine, d’huile de lin et de mastic spécial dont il couvrait plusieurs fois des planches sur lesquelles était collé du papier ; il obtint ainsi la solidité du marbre. Les nuances transparentes ou mates des couleurs augmentent le relief particulier des compositions.

En dehors de la peinture de chevalet, Survage travailla pour le théâtre. Ainsi en 1922 il fit pour les Ballets Russes de Diaghilev les décors de Mavra de Stravinsky (livret de Boris Kochno) selon son système d’organisation de la perspective cubiste.

Il convient de mentionner à part, parmi les artistes venus de l’Empire Russe, le groupe juif de l’École de Paris, qui se distinguent par les traits spécifiques de leur art. Il faut noter que presque tous sont « figuratifs », ce qui dément la théorie, mise en avant quelquefois, selon laquelle la naissance de l’art abstrait aurait été conditionnée par la vision du monde iconomaque sémite qui s’appuierait sur les commandements mosaïques.

Les artistes juifs du début du XX siècle ne furent pas attirés par l’art sans-objet. On peut expliquer une telle répugnance à l’égard de la non-figuration ou à l’abstraction par le fait que la peinture juive, à cause des conditions sociales et religieuses, n’avait pas de tradition solide. Déjà, avant la première guerre mondiale, il y eut à « La Ruche » des débats entre les artistes juifs au sujet de la création d’une peinture juive nationale. Selon Henri Berlewi, tous étaient sous l’influence des idées de Vladimir Stassov, exprimées dans son livre de 1905 sur le sculpteur russe de confession juive Mark Antokolski, sur la spécificité du folklore juif et sur les influences judéo-orientales sur l’art slave. Au début des années 1920, ses discussions se prolongèrent à Berlin autour de Natan Altman, de B. Aronson, d’Issachar Rybak et de Léon Zack. On publia même en 1922 un livre Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst [Artistes juifs dans l’art russe contemporain]. Berlewi reconnaît que lui-même et Lissitzky furent les seuls artistes juifs qui « aient sacrifié leur amour pour le monde juif fantastique sur l’autel du constructivisme ».

On peut dire que Chagall fut le père de la peinture juive nationale dont les thèmes sont encore aujourd’hui loin d’être épuisés. Sa ligne poétique et primitiviste fut suivie en particulier par Mané-katz ; il y a cependant une autre ligne que l’on pourrait appeler expressionniste, marquée par la nervosité du trait, la déformation des représentations, la cassure des contours. A cette dernière manière on peut rattacher les travaux de Milman, de Mintchine, de Krémègne, de Volovick et de Chaïm Soutine. Quelques années avant sa mort prématurée, Soutine se détacha de tout le groupe pour connaître une gloire mondiale méritée.

Dans ses portraits, ses bouquets et ses paysages, Krémègne a suivi imperturbablement la voie de Cézanne sans changer ni sa palette, ni sa manière, ni sa technique.

A l’inverse de Krémègne, Volovick, originaire d’Ekatérinoslav, arrivé à Paris au début des années 1920, travailla d’abord dans la manière cubiste de Braque, mais par la suite se mit à peindre à la manière impressionniste.

On ne saurait mieux caractériser l’art d’Abram Mintchine que par ce qu’en disait Denis Roche après une exposition russe du groupe en 1932 : « Sa peinture, en contradiction avec sa débilité physique, est vigoureuse, pleine, grasse, gaie aussi. Elle oscille insensiblement du jaune à l’orange et au vermillon, et s’exalte dans l’ocre. Mintchine a de très beaux portraits et de très beaux canaux. »

Le génie de Chagall s’est manifesté dans tous les domaines des arts plastiques, peinture de chevalet, décors de théâtre, illustrations de livres, vitraux, tapisseries. Par le lyrisme de son œuvre il a enrichi le trésor culturel de l’humanité, créant le mythe de l’amour éternellement jeune, inondé de la lumière enchantée des chatoiements de couleurs qui embellissent, tels des bouquets somptueux, ses toiles oniriques. Chagall a donné au monde la joie de l’existence, ses couleurs sont vives comme des pierres fines, elles séduisent et charment par leurs harmonies de rêve. Les sujets sont devenus proches et familiers pour tous, comme sont proches les contes d’Andersen.

Quand en 1922 Chagall quitta la Russie soviétique pour Paris, Vollard lui proposa de faire des illustrations. 96 gravures hors-texte pour Les âmes mortes de Gogol et 100 pour les Fables de La Fontaine enrichirent son expérience créatrice. C’est pourquoi, après un voyage à Tel Aviv et en Syrie en 1931, il se mit à illustrer la Bible et, plus tard, accepta la commande de Tériade pour l’illustration de Daphnis et Chloé. Afin de se familiariser avec les vestiges de la civilisation antique, il entreprit deux voyages en Grèce en 1952 et 1954.

Pendant la Seconde Guerre mondiale il partit pour l’Amérique en 1941 et ne revint en France qu’en 1947 ; il s’installa alors à Vence où la végétation luxuriante de la côte méditerranéenne ouvrit devant lui les richesses et la variété des couleurs d’un monde quasi mythique. Sa manière picturale se transforma brusquement sous l’influence d’une lumière nouvelle. Il interprète à sa façon les vues d’un Paris fantastique où les architectures sont rendues de manière allégorique par les personnages.

Mané-Katz fut l’un des rares peintres juifs dont tout l’œuvre est une reproduction fidèle de la vie des Juifs de la diaspora dans les pays slaves. Il raconte pour le monde la geste des antiques prophètes de son peuple, des lecteurs de la Tora, des vieux rabbins, des talmudistes, des rites nationaux, des musiciens spécifiques… Tous ces thèmes sont proches des Juifs et leur sont chers quand ils vivent, sans s’assimiler, avec les populations autochtones, en conservant leur foi, leur langue, leur vision du monde. Chagall vient immédiatement à l’esprit « Chagall a choisi la fantasmagorie, alors que Mané-Katz penche plutôt au réalisme […] Chez Chagall, le ghetto devient une fable miraculeuse. Chez Mané-Katz, c’est un souvenir poignant, une vision angoissée qu’il ressuscite avec précaution »

Mané-Katz arrive à Paris en novembre 1921. Ici, il rencontra son ami L. Blumenfeld chez lequel s’était formé un centre d’études de la culture juive. Blumenfeld traduisait les écrivains juifs en français et poussa Mané-Katz à devenir le chantre de la diaspora juive. Il l’introduisit dans les cercles artistiques de Paris, lui fit connaître des critiques en vue, l’aida à organiser sa première exposition personnelle à la galerie Percier en 1923. Sur cet homme de petite taille, à l’ample chevelure blanche, on n’a jamais rien dit de mal dans le milieu de Montparnasse, qui ne se distingue pourtant pas par une bienveillance excessive des artistes entre eux.

Chaim Soutine est arrivé à Paris en novembre 1913, il avait alors dix-neuf ans. Il s’installa dans la célèbre « Ruche », au coin de la rue Dantzig, en face des Abattoirs de Vaugirard ; là on louait des ateliers très modestes sans gaz, électricité, ni eau, surtout à des artistes étrangers (Russes, Italiens, Juifs). A « La Ruche » vécurent Chagall, Krémègne, le sculpteur Lipchitz, l’écrivain Cendrars.

Le seul peintre pour qui Soutine ait eu une véritable admiration, c’est Rembrandt. Selon le témoignage de Térechkovitch, il aimait presque exclusivement le maître hollandais, et aussi Courbet. C’est de Rembrandt, et aussi de Courbet, que vient cette tendance de Soutine à avoir une facture épaisse, à employer des tons sombres. Mais ce qui est le trait soutinien, c’est la mise à nu de la « chair triste » (caro tristis). Toute son œuvre est pénétrée par un élan passionné pour découvrir dans tout le créé le frémissement universel d’une humanité qui est de passage dans la Vallée des larmes…

Dmitri Bouchène a fait toute sa carrière à Paris ; il est l’exemple même de l’esprit et des goûts raffinés qui caractérisent les artistes du « Monde de l’art ». Et cet esprit et ce goût sont entièrement pétersbourgeois. Il est arrivé en France en 1925, ayant commencé à travailler en Russie. Alexandre Benois fait remarquer que « se retrouvant à Paris, il était déjà un maître tout à fait prêt, dans le sens de la discipline artistique ». Et Benois continue : « L’atmosphère de l’Ermitage a créé autour de lui (autour de nous tous) une sorte de cercle magique de concentration. » Dans l’exposition russe de groupe en 1932, Bouchène a montré des paysages de France et d’Italie et des fleurs « légèrement assemblées dont on ne doit jamais se fatiguer ». Toute cette période est Bouchène (chez lui, le pastel acquiert toute sa sève de la peinture à l’huile) les motifs les plus éculés retrouvent toute leur fraîcheur et l’effet de surprise qui étonne tant tous ceux qui après d’innombrables représentations de Venise ou de Florence, les voient tout soudain en réalité. »

Térechkovitch est, lui en France, dès 1920. Ses premiers pas à Paris furent difficiles. Il a connu la misère, dut faire des travaux pénibles pour subsister. C’est le critique Sergeuï Romov, très pro-communiste, qui le sortit de cette situation, en lui donnant chaque mois une partie de son salaire d’ouvrier typographe. Pendant les années 1920, Térechkovitch fréquente assidument la Rotonde. Il prend part aux discussions bruyantes des habitués de ce centre artistique du centre de Paris, où chaque soir pouvaient apparaître Foujita, Pacsin, Léger, Friesz ou Soutine. Téréchkovitch avait noué une forte amitié avec ce dernier et ils se livraient tous les deux à des discussions passionnées. Cependant, Soutine n’a pas eu la forte influence sur Térechkovitch, car leurs approches étaient trop différentes : le Térechkovitch idyllique ne pouvait guère comprendre les tragiques vivisections de la vie qu’opérait Soutine. Térechkovitch avoue pourtant que Soutine lui a appris « à s’affirmer et à se convaincre que une seule chose compte pour un peintre – être soit même ». En 1926, eut lieu sa première exposition avec Roland Oudot. Il appartenait alors au groupe de la « Réalité poétique » dans lequel se trouvait les suiveurs de Matisse, de Bonnard et de Vuillard. Ce courant, dont l’apogée se situe dans les années 1930, ne prétendait aucunement à la transfiguration révolutionnaire de l’art et se tenait loin des recherches les plus nouvelles, étant certain que les possibilités de la nature sont inépuisables. La mer, la forêt, les intérieurs, les visages d’enfants et de femmes – voilà les thèmes des intimistes de la « Réalité poétique », des Térechkovitch en particulier. Il est inspiré par la province et ses guinguettes, ses berges fluviales, ses promeneurs en barque, ses parcs romantiques. Ses couleurs irisées (framboise, noir ombre, turquoise, abricot, citron) embellissent ses séries de femmes et de fillettes, habillées de vêtements anciens, qui l’on rendu célèbre à son époque. D’une certaine manière, Térechkovitch est un artiste d’une sorte de « Monde de l’art » français. Bien qu’il n’ait eu aucun rapport direct avec le « Monde de l’art », le raffinement des lignes, la délicatesse de la palette, le caractère gracieux des représentations, l’apparentent mutatis mutandis, à des artistes du type de Somov. Téréchkovitch est le chantre des joies de la vie, d’un monde idyllique.

Dans cet article, il a été beaucoup question, mais pas seulement, de l’art russe de tendance figurative à Paris. On ne saurait oublier, cependant, que les mouvements les plus novateurs des années 1920-1960 furent, pour les Russes aussi, le cubisme et l’abstraction. C’est dans ce sillage que se situent les œuvres incomparables d’Andreenko, de Survage, de Charchoune, d’Antoine Pevsner, de Kandinsky, de Léon Zack, d’Hosiassan, de Mansourov, d’Annenkov, sans parler du superbe triumvirat que forment Lanskoy-Poliakov-Staël. Après la Seconde Guerre mondiale, apparurent à Paris « l’art informel », « l’art brut », « les nouveaux réalistes » qui marquèrent, par exemple, une Anna Staritsky ou une Ida Karskaya… Après 1945, on assiste à une nouvelle conception du rapport de l’artiste à l’art. Il y eut la réaction de nombre de peintres non-figuratifs non seulement contre la peinture illustrative mais aussi contre l’esthétique de type constructiviste (en guise d’exception, Antoine Pevsner, au contraire, paracheva à cette époque son « réalisme constructeur »), au profit de gestes volontaristes et automatiques ayant pour objectif de créer, sans aucune médiation mentale, professionnelle, théorique, des interactions entre le corps en action artistique et le matériau élaboré. Il faut ajouter qu’il y eut chez les jeunes artistes qui se firent connaître après la guerre de 1939-1945 une prise de conscience des réalisations faites par les grands novateurs russes du premier quart du XX siècle.

Nous citerons en conclusion les phrases si justes de Dora Vallier : « L’identité, sa propre identité que la peinture russe avait trouvée au début du siècle, s’affirmera désormais au-delà des frontières de l’Union Soviétique. Y a-t-il peintre plus russe que Poliakoff, « iconiquement parlant ? Ou un Nicolas de Staël, tendu dans un élan extrême ? Ou un Lanskoy qui semble illustrer le dicton russe ‘le risque est une noble action’ ? Enfin, les formes et les couleurs qu’un Dmitrienko conçoit ne viennent-elles pas d’un monde qui est, par rapport à nous, un ailleurs ? L’originalité de chacun de ces peintres ne serait-elle pas l’image révélée, la proclamation du non-dit enlisé dans la peinture russe ?»

NOTES :

 [1] Voir, par exemple, l’affiche de Larionov « Grand Bal des artistes, Travesti Transmental, Vendredi 23 février 1923 au profit de la Caisse de Secours Mutuel de l’Union des Artistes Russes, Bullier, 31, avenue de l’Observatoire ».

[1] Par exemple, le catalogue de l « Exposition d’art russe » à Paris en 1921, cf. G. Loukomski, « Mir iskoustva » [Le Monde de l’art], Jar Ptitsa, N°1, p. 17-18.

[1] Par exemple, les monographies de S. Makovski sur Sérov (1921) et de A. Lévinson sur Bakst (en anglais, en 1922, en français en 1924).

[1] C’est la troisième période du « Monde de l’art » ; la première —diaghilévienne —se termina en 1906 ; la deuxième, ayant à sa tête Alexandre Benois, Somov et Roerich, dura de 1910 à 1917.

[1] Il est vrai que le « Monde de l’art » avait exposé autour de 1913 des artistes « de gauche », comme Larionov, Natalia Gontcharova, Tatline, Yakoulov etc.

[1] G.B. Yakoulov, « Pis’ma iz Parija »[Lettres de Paris], lettre 1, manuscrit se trouvant dans la Galerie nationale d’Erevan, fonds 164, unité de conservation 267, p. 3, 4.

[1] Cf. Catalogue Art Russe, Bruxelles, Cahiers de Belgique, 1930.

[1] Cf. Catalogue Exposition d’Art Russe, Paris, Galerie La Renaissance, 1932.

[1] Les femmes de bonne humeur (1917), La Belle au bois dormant (1921), Phèdre et La nuit ensorcelée (1923). Voir le catalogue-monographie de Natalia Avtonomova et John Bowlt, Liev Bakst. K 150-liétiyou so dnia rojdéniya [Liev Bakst. À l’occasion du 150ème anniversaire de sa naissance], Moscou, Musée national Pouchkine, 2016

[1] Cf. A. Lévinson, « Vozvrachtchénié Baksta » [Le retour de Bakst], Jar-Ptitsa, N°9, p. 2-5.

[1] Cf. A. Lévinson, « Somov », Jar-Ptitsa, N°3, p. 17-20.

[1] Cf. J. Cl. Marcadé, « L’œuvre picturale profane du père Grégoire Krug », dans Un peintre d’icônes. Le Père Grégoire Krug, Paris, Institut d’études Slaves, 2001, p. 11.

[1] Les « Khoudojestviennyïé pis’ma » [Lettres sur l’art] de Benois parurent dans le journal pétersbourgeois de I Ghessen et V.D. Nabokov Rietch’ [La Parole] du 14 novembre 1908 au 14 avril 1917. Dans les années 1930, les nouvelles « Lettres d’art » parisiennes dépassaient les 200, voir I.S. Silberstein, A.N. Savinov, Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], Moscou, 1968.

[1] A Benois, « Diaghilevskaya vystavka » [L’exposition diaghilévienne], in I.S, Silberstein, A.N. Savinov, Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op. cit., p. 501-502.

[1] Voir G. Loukomski, « Kak jiviot i rabotaet I. Ya. Bilibine » [Comment travaille Ivan Bilibine], Jar-Ptitsa, N°2, p. 33-34, et S. Ernst, « I. Ya. Bilibine (k. 25-letiyu khoudojestviennoy déyatel’ nosti) » [Ivan Bilibine. Pour le 25^ème anniversaire de son activité artistique], Jar-Ptitsa, N° 14.

[1] J. Roche-Mazon, Contes de la couleuvre, Paris, Boivin Cie, 1932 ; la traduction en français du conte de Pouchkine sur le petit poisson d’or (1934).

[1] Lettre d’Alexandre Benois à A.N. Savinov du 27.07.1959 dans : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit …], op. cit., p. 704-705.

[1] Voir : A. Benois, « Zinaïda Sérébriakova » [1932] dans : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…] op.cit., p. 219-222 ; S. Ernst, Z.E. Sérébriakova, Pétrograd, Akvilon, 1922.

[1] Fécondité, d’après Zola film d’Etievant et d’Evreïnov ; La dame de pique, film de F. Czep.

[1] Cf. VI. Tatarinov, « Soudieïkine au cabaret », Jar-Ptitsa, N°12, p. 22-23.

[1] Jar-Ptitsa, N°1, p. 23.

[1] Alexandre Yakovlev est mort en 1938. Voir : A. Benois, « Vystavka Aleksandra Yakovleva » [Une exposition d’Alexandre Yakovlev] [1933], « Skontchalsya Aleksandr Yakovlev »[Alexandre Yakovlev est mort] [1938], in : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit… ], op.cit., p. 223-228 ; voir aussi : A.S., « A.E. Yakovlev v Afrike »[Alexandre Yakovlev en Afrique], Jar-Ptitsa, N°14, p.25-31.

[1] Visages de Russie, textes de Louis Réau, A. Lévinson, Antoine, K. Shéridan.

[1] Denis Roche, préface du catalogue de l’ « Exposition de l’Art Russe », à Paris en 1921.

[1] « Boris Grigoriev », Jar-Ptitsa, M° 12, p. 22-23, 9.

[1] Lollii, L’vov, Jar-Ptitsa, N°10 [1924], p. 6 ; sur Boris Grigoriev, voir aussi : A. Benois, « Vystavka Borissa Grigoriéva » [Une exposition de Boris Grigoriev] [1937] et « Pamiati Borissa Grigoriéva » [A la mémoire de Boris Grigoriev] [1940] in : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op. cit., p. 241-250.

[1] Cf. Jar-Ptitsa, N° 7.

[1] A partir de 1915 commence le travail de Larionov pour les spectacles de ballet. La passion pour la danse s’empare de toute sa personne jusqu’à la fin de sa vie. Dans ses dessins et ébauches représentant des danseurs, des danseuses, des hommes de théâtre, groupés autour de Diaghilev, il y a la même liberté du trait, la même vivacité, le même dynamisme que dans sa création autour de 1910. C’est le cas, par exemple des dessins et aquarelles pour le « Voyage en Turquie », voyage qui n’a été fait que dans l’imaginaire du peintre. Voir la liste des décors de Natalia Gontcharova et Larionov dans le livre de Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov,.Paris, Klincksieck, 1971.

[1] En 1912, Pougny prit part à « L’Union de la jeunesse » péterbourgeoise, en 1914, lui et sa femme Ksana Bogouslavskaya, financent l’almanach futuriste Le Parnasse rugissant [Rykayouchtchi Parnas] ; en 1915 le couple Pougny organise les expositions « Tramway V » et « 0.10 » à Pétrograd.

[1] Bernard Dorival, préface de la « Donation Pougny »Paris, Orangerie des Tuileries, 1966.

[1] Tristan Tzara, dans le catalogue « Pougny. 1894-1956 », Paris, Galerie Charpentier, 1961. Voir le catalogue Pougny à Paris (Musée d’art moderne de la Ville de Paris) et à Berlin (Berlinische Galerie) en 1993

[1] Cf. N. Koulbine, « Svobodnoïe iskousstvo kak osnova jizni » [L’art libre comme fondement de la vie]

[1] Catalogue de l’exposition « Survage » au Musée Galliéra, 1966.

[1] Cité par E. Stenenberg, Russische Kunst. Berlin 1919-1932, Gebr. Mann Verlag, 1969, p. 16.

[1] Michel Ragon, Mané-Katz, Paris, 1960, p. 46.

[1] A. Benois, « Vystakva D. Bouchèna » [Exposition Bouchène], in I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op.cit., p. 275.

[1] Ibidem.

[1] Denis Roche dans le catalogue de l’ « Exposition de l’Art Russe », Paris, 1932.

[1] A Benois, « Vystavka Bouchèna », op.cit., p. 276.

[1] Staritsky: Voir à ce sujet le livre-catalogue Anna Staritsky (en russe, allemand et anglais), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 16-1

1 Ida Karskaya: Bonnefoi, Geneviève, Karskaya, monographie éditée à l’occasion de la rétrospective Karskaya, Abbaye de Beaulieu en Rouergue, Ginals, 1972; Karskaya, « Et je parle », livre publié d’après les entretiens avec l’artiste par Vladimir Tchinaev en 1986, traduits par Éléna Brullé, Galerie Pierre Brullé, Paris, 1997.

1Antoine Pevsner: Voir : Élisabeth Lebon, Pierre Brullé, Antoine Pevsner, catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté, Paris, Galerie Pierre Brullé, 2002

[1] Dora Vallier, « Russes et Russes » dans le catalogue Quatre Russes à Paris (vers les années 50), Paris, Galerie Melky, 1984.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deux grands artistes de la scène artistique moscovite et russe dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXIe –

Édik Steinberg et Francisco Infante.

« LE CIEL ET LA TERRE DANS LA NOUVELLE ÉCOLE RUSSE DE LA FIN DU XXe SIÈCLE AU DÉBUT DU XXIe. »

 

 

On ne peut que se féliciter de voir que le MNAM a commencé à faire entrer dans ses collections un ensemble important d’oeuvres de peintres, de sculpteurs, de plasticiens qui ont créé en dehors de l’art officiel que contrôlait la dictatoriale Union des Artistes de l’URSS, émanation du Parti Communiste de l’URSS, née de la suppression en 1932 de tous les groupements artistiques qui avaient marqué la vie artistique de l’Union Soviétique pendant les années 1920. son dogme était une application étroite et réactionnaire du « réalisme socialiste » qu’avait défini de façon plus complexe le grand écrivain Maxime Gorki lors du premier Congrès des écrivains à Moscou en 1934.

On peut dater du XXIe Congrès du P.C. de l’Union Soviétique, les 14-25 février 1956, c’est-à-dire quatre ans après la mort de Staline, le renouveau qui apparaît dans les arts plastiques russes, comme dans les autres domaines. Bien entendu, tout ce qui se fait en art passe par le contrôle de l’Union des Peintres de l’URSS et du Ministère de la Culture. L’art qui ne correspondait pas aux canons officiels n’a pu se faire entendre alors que dans des manifestations sauvages, telles ces expositions-éclairs de quelques heures, expositions qui étaient dues à l’initiative d’Instituts ou de civils et étaient fermées manu militari aussitôt qu’ouvertes. L’exposition de Mikhaïl Chémiakine à la cité scientifique d’Akademgorodok à Novossibirsk en 1967, venue après celle des grands artistes des années 1910 et 1920, Robert Falk, El Lissitzky et Filonov, était due à la témérité isolée du directeur d’alors de la galerie d’Akademgorodok – Mikhaïl Makarenko qui a été démis de ses fonctions et condamné à 8 ans de colonie pénitententiaire pour avoir entretenu une correspondance avec Chagall et pour spéculation. Le cas du sculpteur Ernst Niéizviestny est semblable. L’art cinétique a pu continuer à travailler officiellement dans la mesure où elle n’était pas considérée un art, mais comme une branche de la technique. Le groupe « Dvijéniyé », très médiatisé par Liev Nusberg, dont un des représentants les plus conséquents est Francisco Infante, recevait des commandes officielles et eut des expositions autorisées – mais parce que l’on considérait leurs oeuvres comme ayant plus rapport à la technique qu’à l’art. De même pour l’autre groupe cinétique « Mir » qui était représenté par Viatcheslav Kolieïtchouk, toujours en activité, et Garry Faïf décédé à Paris en 2002 (voir Jean-Louis Cohen et alii, Garry Faïf. Un itinéraire de Moscou à Paris, Paris, Les amis de Garry Faïf, 2016°).

J’ai commencé à voyager en Russie à partir de 1966. Je m’occupais alors du grand peintre arméno-russe Georges Yakoulov. Une association pour faire connaître et approfondir son oeuvre avait été fondée par le peintre et parapsychologue Raphaël Khérumian qui avait été fasciné dans les années 1920 par la personnalité et la création du créateur et penseur des « soleils multicolores », ami de sa famille. Ma femme Valentine, elle, mettait une dernière main à sa thèse du troisième cycle qui traitait du renouveau des arts dans l’Empire Russe depuis l’anti-académisme des Ambulants juqu’à la première avant-garde d’avant la guerre de 1914. Je ne me souviens plus comment, dès le début, nous avons lié amitié avec un des lieux privés de l’époque à Moscou, l’appartement communal de la peintre Maria Viatcheslavovna Raube-Gortchilina où régnait aussi le physicien Maxime Arkhanguelski qui travaillait alors dans l’atelier de restauration des icônes et s’était converti à la sculpture. Maria Viatcheslavovna Gortchilina était l’âme d’une sorte de salon, si ce terme ne jure pas trop avec la réalité d’un appartement communal soviétique d’alors, où se rencontraient des peintres, des sculpteurs, des écrivains, des critiques, des religieux (nous y avons rencontré les pères Alexandre Mien’ et Sergueï Jéloudkov), tous séduits par la personnalité attachante de la maîtresse de maison qui ne se contentait pas de régaler à toute heure, après 16 heures, du fameux thé russe, mais animait les conversations sur la situation de l’art, excitait les esprits, enchantait par ses récits sur les années tourbillonnantes et contradictoires du début de la Révolution – ces fameuses « Années Vingt » où il semblait que tout était possible. C’est par l’intermédiaire de Maria Gortchilina et de Maxime Arkhanguelski que nous avons pu rendre visite à Boulatov, à Kabakov, voir l’appartement-musée de l’art non-officiel d’Alexandre Glézer. Ma femme, qui était allée à Léningrad pour travailler dans les archives, avait rencontré le collectionneur Liev Katsénel’son qui lui avait dit que les deux artistes les plus intéressants de la capitale nordique à la fin des années 1960 étaient Anatoli Kaplan et Mikhaïl Chémiakine. Nous avons ainsi rapporté à Paris de nos rencontres des oeuvres sur papier données par les artistes pour que nous les montrions en France. Il y a avait des oeuvres des abstraits Youri Titov et V. Bystrénine, des abstractions lyriques de Zénon Komissarenko, des photographies des illustrations de Chémiakine pour Crime et châtiment de Dostoïevski et des nouvelles de E.T.A. Hoffmann, un portfolio de lithographies d’Anatoli Kaplan pour des textes illustrés de Sholom Aleichem.

Nous avons montré ces oeuvres à plusieurs personnes et, sur la recommandation d’Isabelle Rouault, à une grande galerie de l’avenue Matignon qui nous a dit que ces oeuvres étaient d’excellente facture mais que les artistes qui les avaient créées n’avaient ni passé ni avenir prévisible qui pût favoriser leur place dans le marché de l’art, car les collectionneurs étaient attirés soit par une signature connue, soit par des inconnus dont on pourrait suivre le développement, ce qui était improbable dans les conditions de l’URSS.

Dina Vierny qui, en tant que Russe, s’était toujours intéressée aux artistes russes, mais à ceux qui vivaient en France (Pougny, Kandinsky, Poliakoff), car elle prétendait, comme beaucoup d’émigrés d’ailleurs (voir André Salmon) que ce n’était qu’à Paris que l’on pouvait devenir un grand peintre ou un grand artiste. Elle a sans doute changé ce point de vue lorsqu’elle a assisté à la soutenance de thèse de ma femme Valentine aux Hautes Études en 1969 où une grande place était faite à la révolution opérée en Russie entre 1907 et 1914, ne serait-ce que par Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, Filonov, Tatline. Elle a pu entendre les membres éminents du jury, le grand fondateur de la sociologie de l’art française, Pierre Francastel, le directeur du Musée National d’Art Moderne Jean Cassou et la spécialiste de la littérature russe à la Sorbonne Sophie Laffitte, souligner l’importance de l’école russe du début du XXe siècle dans la naissance de formes inédites qui ont bouleversé les codes académiques. Certes, une impulsion décisive a été donnée par la peinture française impressionniste, post-impressionniste, fauve. Pour ceux qui ne pouvaient passer par les ateliers parisiens, il y avait la maison-musée de l’industriel Chtchoukine, ouverte au public en 1909, qui offrait les plus grands chefs-d’oeuvre de Monet, de Cézanne, de Van Gogh, de Matisse, de Picasso. Mais toutes ces novations venues des bords de la Seine ont été transformées en terrain russe et ukrainien par un substrat plastique totalement spécifique, celui de la peinture d’icônes, des images populaires xylographiées, les loubki, de l’art paysan ou artisanal dans l’Empire Russe.

Dina Vierny, donc, à qui nous avons montré quelques spécimens du travail de nos artistes de Moscou et de Léningrad, a jeté un regard rapide et a déclaré avec le vocabulaire dru qui était le sien : « Tout cela, c’est de la merde! ». Cependant, comme elle avait l’intention de se rendre en URSS, en tant que résistante française, elle nous a demandé les adresses de nos amis Gortchilina, Arkhanguelski à Moscou, et Chémiakine à Léningrad. La suite – on la connaît. je résumerai. Dina Vierny s’est entichée au début surtout de Chémiakine et d’Arkhanguelski. C’est ainsi que sa galerie rue Jacob présente en 1971 la première exposition de Chémiakine avec un superbe catalogue, tel qu’on en faisait alors pour les classiques de l’art universel… Dans mon article pour ce catalogue, je soulignais que la création de Chémiakine, un work in progress, était une variante contemporaine originale du mouvement typiquement pétersbourgeois du Mir iskousstva [Le Monde de l’art]. Puis Dina Vierny organisa en 1973 l’exposition mémorable « Avant-garde russe à Moscou », car elle avait eu un choc en rencontrant Kabakov, puis Boulatov et Yankilevski. Elle n’oublia pas les sculptures de Maxime Arkhanguelski qui avait été le premier trait d’union à Moscou, mais leurs relations se refroidirent, tandis qu’elle rompit avec éclat avec Chémiakine qui n’avait pas accepté les conditions du contrat qu’elle lui avait proposé et cessa de le représenter.

J’ai eu et ai toujours de nombreuses amitiés avec quelques artistes venus de Russie et d’Ukraine. Je ne nommerai ici que William Brui, le sculpteur constructiviste-suprématiste Garry Faïf récemment disparu, ou encore l’Ukraino-Israélien Samuel Ackerman.

Mais aujourd’hui, je suis venu vous présenter deux oeuvres qui me paraissent être parmi les plus considérables dans l’art russe de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’en ce début du XXIe. Il s’agit d’Édouard (Édik) Steinberg qui nous a quitté il y a cinq ans en 2002 et de Francisco Infante, né en 1943, qui travaille toujours à Moscou avec sa femme Nonna Goriounova. Je voudrais intituler cette présentation

« LE CIEL ET LA TERRE DANS LA NOUVELLE ÉCOLE RUSSE DE LA FIN DU XXe SIÈCLE AU DÉBUT DU XXIe. »

Pourquoi cette appellation? Car il s’agit de deux artistes en apparence totalement différents, en tout cas en ce qui concerne leur picturologie, c’est-à-dire leur science du pictural.

Édik Steinberg est un peintre dans le sens le plus complet de ce mot. Il poursuit la grande tradition de la peinture qui avait été déclarée périmée par Malévitch en 1920 et par les constructivistes soviétiques en 1921. Il s’agissait d’une attaque contre le tableau de chevalet qui avait eu un début historique à la fin du XIVe siècle et existait donc depuis cinq siècles. Mais si le tableau est daté historiquement, le pictural, (jivopisnoyé, selon Malévitch) existe depuis au moins 40000 ans, depuis les peintures pariétales de la préhistoire.

Pour revenir à nos deux artistes russes : Édik Steinberg est un peintre de chevalet, Francisco Infante est un sculpteur d’un nouveau type, un sculpteur de l’espace. Dans les deux créations, le pictural en tant qu’organisation spatiale est à l’oeuvre, que ce soit sur un support matériel ou directement dans la réalité qui nous entoure, nature et architecture. Les deux artistes puisent leur source directement dans l’art de gauche historique dans l’Empire Russe et en URSS – Steinberg dans le suprématisme et le primitivisme, Infante dans le suprématisme et le constructivisme.

Pourquoi les placé-je aujourd’hui sous le signe du Ciel et de la Terre? C’est un angle de vue qui n’épuise pas la polysémie de leur création. Je ne pourrai, dans le cadre de cette conférence, que donner quelques éléments qui permettent un dialogue visuel avec leurs productions artistiques.

Je commencerai par une citation d’un article de 1989 de feu l’historien de l’art russe Sergueï I. Kouskov sur Steinberg (il a d’ailleurs aussi écrit sur Infante) :

« Si dans sa toute première période (les années 1960) [Steinberg] n’a pas encore divisé le monde entre le ciel et la Terre […], vers la fin de ces années 1960 […] la structure plastique des méta-natures morte comme des méta-paysages s’est petit à petit cristallisée et s’est propulsée au premier plan.

La série concrète (la ‘nature morte’, les coquillages, les pierres, les crânes, les oiseaux, les poissons et la géométrie blanche) s’est condensée en formant dans le tableau une sorte de Zone de la Terre et, dans le même temps, a mis de plus en plus à nu ses propriétés célestes en éclaircissant et illuminant les profondeurs des fonds.

Dans la période suivante, la ‘méta-géométrique’, que l’on peut situer chronologiquement entre 1970 et 1985, c’est le Ciel qui, de façon évidente, est devenu premier. À ce sujet, ce n’est pas tant le Ciel perçu par la vision sensible, que le ciel des idées, celui de l’eïdos de Platon […]

Les objets de la contemplation d’Édouard Steinberg sont les ‘corps des idées’ géométriques, l’eïdos du cosmos platonicien et le milieu de leur site – un méta-espace. Le cube, la croix, la sphère, la pyramide, les lignes, les points, signes de la Terre et du Ciel dans cet espace, sont présents également comme les signes des principes élémentaires et des ‘degrés’ de l’expérience spirituelle, les formules des correspondances de « cela » qui est en haut et de « cela » qui est en bas, dont le sens s’est précisé pendant des millénaires, se manifestant à travers la diversité des cultures. »[1]

Francis Infante, de son côté, à sa manière, a créé en 2001 une installation qui résume sa production des « faits d’art », ses artéfacts, installation qu’il a appelée « Entre ciel et Terre » :

« Entre ciel et Terre est la maison de l’homme, son séjour qui s’est créé au cours des millénaires. Entre ciel et Terre il y a la nature, les hommes, ma famille, moi, tout l’art.

Les impressions, reçues dans la vie et adaptées à la langue de l’art, permettent à l’artiste d’acquérir de temps à autre un point de vision claire, dans le rayon de laquelle se découvre une Nouvelle beauté. Cette beauté, de son côté, permet de dévoiler de nouvelles dimensions des sens éternels.

Symboliquement, le ciel, c’est le signe du haut, de l’idéal.

La Terre […], c’est le point de l’état des choses (ottchot), le commencement de la route.

L’interaction des mouvements du réel et de l’idéal en art peut accompagner l’apparition de la forme artistique. Dans mon cas, c’est le système de l’artéfact. Les efforts pour créer des artéfacts, comme les artéfacts eux-mêmes […] sont fixés à l’aide d’un appareil photographique. Et de la même façon que les artéfacts eux-mêmes, ils peuvent comporter les indices d’un certain art-événement qui se produit dans l’espace entre ciel et terre. »[2]

Voilà donc ce qui relie en partie Steinberg et Infante dans l’essence de leur iconologie, même si elle est totalement différente dans son incarnation, car elle se retrouve dans un lieu commun, celui d’un certain classicisme, ce qui veut dire intemporalité et pureté de l’idée et de la forme, plaçant l’art au-delà/en deçà des contingences sociopolitiques et psycho-physiologiques.

Le point de départ de la création de Steinberg et d’Infante est, pour une grande part, le suprématisme de l’Ukraino-Russe Malévitch, même si chacun d’eux a une interprétation personnelle du suprématisme.

Prenons maintenant chacun de ces grands créateurs russes.

Édouard Steinberg! Pardonnez-moi de m’auto-citer, mais je ne dirai pas mieux ici ce que j’ai écrit sur la situation de son art dans mon essai pour la monumentale monographie qu’a conçue sa femme Galina Maniévitch avec la contribution de Gilles Bastianelli :

« Alors que l’art faisait, insidieusement, puis triomphalement, un retour cyclique à l’anecdotisme, à la dénonciation socio-politique, à la physiologie, l’apparition, à partir de la fin des années 1980, sur la scène artistique européenne et plus spécialement parisienne, d’un peintre qui ne faisait que de la peinture, que des tableaux, que du pictural, pouvait être considéré par la pensée dominante comme un anachronisme. Un artiste se réclamant de Malévitch à Paris, dans une galerie, la Galerie Claude Bernard dont le «profil» n’était pas, de façon prépondérante[3], celui d’une défense et illustration de l’Abstraction, cette révolution radicale au XXe siècle, qui rompait avec des siècles de figuration du monde sensible, un artiste, d’autre part, ayant une orientation métaphysique, ne pouvait qu’être regardé comme une espèce de survivance du passé. Et, de plus, dans l’Occident sécularisé, où se manifestait un rejet massif de toute Transcendance, cet artiste, le Russe Edouard, Èdik, Steinberg, n’a pas cherché à complaire à cette scène artistique dans laquelle il s’est retrouvé pendant les vingt dernières années de sa vie. »

Cette situation a été celle d’Édik Steinberg tout au long de sa vie en Russie même. C’est ce que souligne son épouse Galina Maniévitch au début de son essai biographique :

« Lors du ‘dégel’ khrouchtchévien, à la fin des années 1950 et au tout début des années 1960, sont nées à Moscou quelques associations familiales-amicales d’artistes qui n’étaient pas tant liées par l’unité d’une position esthétique que par un moyen d’existence choisi existentiellement. Il y avait aussi des personnalistes-individualistes qui veillaient à leur indépendance par rapport à tels ou tels partis pris créateurs et amicaux. Ces originaux sans le sou et possédés par leur idée étaient unis par une seule chose – la non-acceptation radicale du mensonge socio-politique et de l’esthétique qui était la norme dans les années 1930-1950. On appelait ‘clandestinité’ cet état des artistes et des poètes dans l’art. On peut compter Édouard Steinberg plutôt parmi les représentants de la génération des personnalistes-individualistes solitaires; bien qu’il ait relié les sources de sa création à Taroussa, à la maison de son père [le poète] Arkadi Akimovitch Steinberg. »

Toute l’œuvre de Steinberg est une exaltation du monde vivant authentique, quand l’accent dans la perception du monde est déplacé de la vérité vers l’authenticité. Et cette authenticité se révèle le mieux au contact de la nature. On sait l’amour qui a lié l’artiste à la nature russe et à son univers. Steinberg est allé chaque année se ressourcer dans ce milieu naturel, en particulier dans cette petite ville de Taroussa à 130km au sud de Moscou, qui fut dans les années 1960, et après, un haut-lieu des rencontres poétiques. Taroussa est une «ville à la campagne» du centre de la Russie européenne, sur le bords de l’affluent de la Volga, l’Oka, où ont vécu de très nombreux poètes, écrivains, peintres, cinéastes tout au long du XXe siècle : Boris-Moussatov, Marina Tsvétaïéva, Iosif Brodsky, Paoustovski, Nadiejda Mandelstam, Tarkovski et beaucoup d’autres. Taroussa fut, dès les années 1960, un lieu de la dissidence intellectuelle et artistique soviétique. Avec Moscou, puis Paris, Taroussa est le lieu privilégié par Steinberg pour sa création. C’est là que se trouve sa tombe après son décès en 2012. C’est là que Galia Maniévitch a favorisé la création d’un musée-centre culturel, filiale du Musée Pouchkine de Moscou.

Mutatis mutandis, Edouard Steinberg a suivi dans cette immersion dans un site loin des inauthenticités des grandes villes un cheminement identique à celui de Gauguin, parti loin des « laides civilisations » vers la sauvagerie primitive impolluée.

Cette référence à Gauguin va au-delà de l’anecdote existentielle. Ne pourrait-on pas appliquer à Edouard Steinberg ce que le critique Gabriel-Albert Aurier écrit de Gauguin en 1892 : « Il a, un des premiers, explicitement affirmé la nécessité de la simplification des modes expressifs, la légitimité de la recherche d’effets autres que des effets de la servile imitation des matérialistes, le droit, pour l’artiste, de se préoccuper du spirituel et de l’intangible. »

Ce même Aurier n’a-t-il pas écrit de façon prémonitoire en 1891 dans son livre fondateur Les peintres symbolistes :

« Les objets, c’est-à-dire, abstraitement, les diverses combinaisons de lignes, de plans, d’ombres, de couleurs, constituent le vocabulaire, d’une langue mystérieuse, mais miraculeusement expressive, qu’il faut savoir pour être artiste. Cette langue, comme toutes les langues, a son écriture, son orthographe, sa grammaire, sa syntaxe, sa rhétorique même, qui est : le style. »[4]

L’oeuvre de Steinberg peut être divisée en deux séries, celle des abstractions à dominante suprématiste, et celle des toiles et des gouaches où, sur la surface plane abstraite, viennent s’inscrire des calligraphies et des formes primitivistes de visages et d’animaux.

Steinberg est passé par le feu purificateur de la bespredmietnost’, ce sans-objet suprématiste qui s’est manifesté entre 1915 et 1920, du Quadrangle noir appelé communément « Carré noir sur fond blanc, à la série des toiles « Blancs sur blanc » dont le fameux Carré blanc sur fond blanc qui se trouve au MoMA. Cela a permis à Steinberg de créer un univers méta-géométrique, c’est-à-dire au-delà de la géométrie où, sur la pure picturalité de la surface plane, vient s’inscrire un vocabulaire de signes élémentaires -cercles, carrés, croix, ovales, triangles, quadrangles. Le peintre se réfère sans ambiguïté au suprématisme malévitchien, il conjugue cet héritage strictement pictural dégageant des énergies métaphysiques inconnues jusqu’alors sous cette forme, à une volonté purement existentielle de dire en signes sa vision du monde et des choses. Il déroule inlassablement sa méditation, nous livrant des variations, à la manière d’un musicien, sur le thème de la vie dans ses manifestations les plus quotidiennes. D’une certaine manière, l’exercice de la peinture est pour lui ce qu’est, pour un écrivain, l’écriture d’un journal intime.

Comme chez Malévitch, l’iconographie et l’iconologie de Steinberg tient de l’hésychasme, c’est-à-dire du repos et du silence. J’aime citer cette formulation de Saint Basile le Grand au IVe siècle après Jésus-Christ:

« Ce que le récit communique à travers l’ouïe, la peinture le montre silencieusement (siôpôsa) à travers la représentation (mimèsis) »

L’héritage de Malévitch est principalement de l’ordre du formel, mais aussi du spirituel. Il n’adhère certes pas entièrement à la philosophie suprématiste, ce qui est normal puisque Malévitch vivait à une toute autre époque. Ce qu’il a bien compris, c’est le caractère apophatique du suprématisme malévitchien, ce qu’il exprime dans sa célèbre Lettre à Malévitch du 17 septembre 1981 :

«Pour moi, ce langage [géométrique] n’est pas universel, mais il comporte une nostalgie du Vrai et du Transcendant, un lien de parenté avec la théologie apophatique.»[5]

Certes, il interprète le Quadrangle noir entouré de blanc de 1915 comme une expérience mystique tragique, celle de «la solitude sans Dieu», alors que Malévitch voyait dans « l’icône de [son] temps » la présence d’une absence, celle du Deus absconditus de la tradition théologique.

Malévitch niait le monde des objets, affirmait que l’homme ne peut rien se représenter. Aussi a-t-il développé dans sa période suprématiste une géométrie imaginaire qui flotte dans l’infini blanc tandis que les couleurs sont des quintessences des couleurs de la peinture d’icônes, de la polychromie de la nature et des produits humains. Chez Steinberg, comme l’a bien vu Dmitri Sarabianov, ses toiles sont « une réflexion lyrique, une réalisation de la mémoire par des moyens plastiques, une incarnation des notions et des principes moraux ». « Le terrestre et le céleste s’y rapprochent », conclut Sarabianov.

Les éléments formels et colorés de Steinberg sont tout en transparence et en pacification. Les signes picturaux sont transformés en hiéroglyphes, ces formes de la « sensation mystérieuse et profonde » dont parle Delacroix dans son Journal à la date du 20 octobre 1853 : « Le signe visible, hiéroglyphe parlant, signe sans valeur pour l’esprit dans l’ouvrage du littérateur, devient chez le peintre une source de la plus vive jouissance, c’est-à-dire la satisfaction que donnent, dans le spectacle des choses, la beauté, la proportion, le contraste, l’harmonie de la couleur, et de tout ce que l’œil considère avec tant de plaisir dans le monde extérieur et qui est un besoin de notre nature. »

Je prendrai un seul exemple qui montre la différence entre le système géométrique imaginaire de Malévitch et le système méta-géométrique de Steinberg :

Le panneau central du triptyque Solntsé [Soleil] de 1992 est constitué d’une bande noire où s’inscrit le croissant de lune, et d’un carré couleur blanc cassé sur lequel, légèrement oblique, est tracée une croix blanche sur laquelle est «crucifié» un triangle couleur blanc beige : on peut y voir une interprétation méta-géométrique-symbolique de la Crucifixion du Dieu-Homme. Là aussi, du point de vue iconologique, on constate ce qui différencie Steinberg de Malévitch. Chez Malévitch, c’est le carré qui est crucifié sur la croix dans la toile Suprématisme de l’esprit (1919, Stedelijk Museum, Amsterdam).

Un trait distinctif de l’art du peintre de Taroussa est l’oscillation entre la suprême simplicité minimaliste et le jeu des combinaisons colorées.

Il ne renie jamais la dette qu’il doit à ses prédécesseurs et de la même façon il dialogue avec les peintres qui l’interpellent, même si leur démarche est dissemblable de la sienne. C’est ainsi qu’il a dialogué picturalement avec d’autres peintres. Je citerai Nicolas de Staël qu’il suprématise dans des peintures en camaïeu. Sans doute est-ce de cette connivence avec Staël que provient ces dernières années la partition des toiles en deux zones horizontales. De Rothko aussi. Certaines compositions sont rythmées par trois bandes colorées. La toile dédiée à Rothko est une des plus diaphanes : la lumière blanche se diffuse sur le corps pictural et une croix suprématiste au blanc éclatant sort d’un carré au blanc cassé, va rejoindre le sans-fond d’où avait émergé la forme circonscrite quadrangulaire.

Dans le cadre de cette conférence il n’est pas possible, à moins d’excéder la capacité d’écoute du public, de parler de façon complète de toutes les facettes de cette création immense. Je voudrais seulement dire encore quelques mots sur les inscriptions calligraphiques dans plusieurs tableaux. Dans l’art russe, cela remonte à une tradition néo-primitiviste futuriste inaugurée par Larionov dans les années 1910. Chez Steinberg, c’est l’introduction des êtres et du monde de la campagne. La vie et la mort, les joies simples et la nature dans son cosmisme, son mystère, sa musique. Ces mentions cursives s’inscrivent à la fois dans cette tradition néo-primitiviste et dans le conceptualisme inauguré par Malévitch dans sa période alogiste. Son dessin Dérevnia (Village/Campagne) en 1915 porte ce seul nom inscrit sur la feuille de papier et en bas le commentaire suivant :

« Au lieu de peindre des khaty et des petits coins de nature, il vaut mieux écrire ‘village/campagne’ et chacun les verra surgir avec plus de détails circonstanciés en englobant un village/une campagne dans un ensemble. »[6]

Chez Steinberg, ce conceptualisme reste dans la ligne des graffiti néo-primitivistes. Il y a là également une volonté autobiographique, le souci de tenir une chronique du vécu.
Je terminerai ces quelques incursions dans le monde poétique, symbolique, abstrait de la peinture d’Édouard Steinberg, en soulignant le caractère profondément iconique de ses toiles, c’est-à-dire la création d’un espace coloré au-delà du monde sensible, se suffisant à lui-même dans sa vie interne. Beaucoup de toiles sont des prières silencieuses qui appellent à la contemplation et à la méditation.

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Tout autre, et pourtant rejoignant en quelque lieu le ciel et la Terre de Steinberg, tout autre est l’ensemble déjà impressionnant de Francisco Infante. Là aussi je ne pourrai développer que quelques aspects d’une oeuvre de plus d’un demi-siècle qui n’est pas encore terminée.

Selon moi, Infante est un sculpteur, certes un sculpteur d’un type nouveau, mais travaillant de façon évidente en modelant et modulant l’espace extérieur. Avant de venir à cette esthétique totalement originale dans le concert des arts du XXe siècle, je voudrais m’arrêter un instant sur les débuts de cet artiste totalement russe malgré son nom qui lui vient d’un père, réfugié politique espagnol anti-franquiste qui a trouvé refuge en Russie. Francisco, né en 1943 en Russie, est totalement immergé dans la culture intellectuelle et spirituelle russe.[7]

Infante est un des fondateurs du mouvement cinétique en Russie. Il a raconté dans de nombreux textes comment, dès 1962, il a connu une période géométrique, étant essentiellement préoccupé par la question de l’infini. Cet infini, il l’a concrétisé dans de nombreux dessins, des peintures, des projets, des constructions. La spirale, le carré, le triangle, la croix, le ciel étoilé, servent d’exploration de cet infini qui est celui du mystère du monde. Il semble que l’artiste ne soit pas alors sous l’influence de l’avant-garde historique. Les projets de 1962-1965 sont dans la lignée du constructivisme du Bauhaus, voire du constructivisme polonais. On y trouve des réminiscences de Moholy-Nagy – par exemple, la construction Âme du cristal. Quant à l’objet cinétique, qui se trouve maintenant à Beaubourg, il  doit beaucoup à Gabo dont Infante connaissait l’oeuvre, mais curieusement, par sa complexité, il est plus proche de Pevsner, par exemple sa construction Libération de l’esprit, 1952.

Il faut dire cependant que si la phase strictement cinétique est essentielle dans l’itinéraire créateur de Francisco Infante, elle a été de courte durée, trois années. L’année 1965 marque une rupture, c’est une révélation, on aime dire aujourd’hui une épiphanie : l’artiste nous a raconté l’illumination qu’il a eue au bord de la Mer Noire alors qu’il « jouissait du tableau du ciel nocturne étoilé ». Voici comment il interprète cet événement. La citation est longue, mais elle permet de comprendre comment s’est fait le passage de la construction traditionnelle à un autre mode opératoire, celui des artéfacts :

« Je transportai la grille de mes constructions imaginées sur le monde visible des étoiles nocturnes et m’est venue à l’esprit la pensée de représenter par des étoiles les signes cabalistiques, en créant par là-même un certain projet de COSMOS de la cabalistique, et, ensuite, une autre pensée, celle de reconstruire le ciel étoilé selon l’indice de la représentation des étoiles sous la forme de figures géométriques. Ces deux considérations je les ai réunies dans la série PROJETS DE RECONSTRUCTIOIN DU CIEL ÉTOILÉ. Avec ces projets je n’étais pas, bien entendu, à la poursuite d’un reflet d’une authenticité réaliste. Mais l’idée même, précisément d’une telle répartition nouvelle étoilée, manifestait sans aucun doute leur authenticité. D’autre part, cette capacité ne se distinguait pas d’une autre capacité, celle de voir le ciel, par exemple, comme la somme des signes du Zodiaque. Bien entendu, il y avait une différence. La différence que le Zodiaque est attaché à la répartition existante des étoiles, alors que dans le cas de la reconstruction géométrique les étoiles subissaient une nouvelle répartition. C’est en cela qu’est la conceptualisation du projet (ce terme n’était pas encore utilisé en 1965-1967 quand ce projet était dessiné). Mais en cela il y a aussi un élément d’absurde, car ici s’affirme le travail d’un autre démiurge alors que le Constructeur du Cosmos est Un Seul. Malgré tout, ces projets sont une pensée structurée incarnée. Elle est en harmonie, par exemple, avec l’idéologie du constructivisme – celle de transfigurer le monde accessible en conformité exacte avec ses idées esthétiques. En harmonie, mais dans le même temps elle la surpasse par se paramètres conceptuels, en quoi consiste l’élan passionné extrême qui anime non seulement la réorganisation du monde accessible, mais également du monde visible. Ce qui, je l’espère, n’arrivera pas dans la réalité, car je comprends cette conception comme une forme autonome, autosuffisante, de l’expression de notre conscience, capable de contenir en soi le nombre infini de nos considérations et représentations articulées, et pourquoi pas – même les plus fantastiques. »[8]

Ce texte permet de comprendre le passage radical à un mode d’appréhension du monde totalement nouveau, celui de la sculpture des paysages et des architectures urbaines. Avant d’en venir à cette forme d’art dans laquelle travaille jusqu’ici Francisco Infante avec sa femme Nonna Goriounova, je voudrais citer, à propos de l’expression « cabalistique » dans la description du travail consacré au cosmos nocturne étoilé, cette définition du poète français Paul Éluard :

« Entre tous les hommes, ces figures géométriques, des signes cabalistiques : homme, femme, statue, table, guitare, redeviennent des hommes, des femmes, des statues, des tables, des guitares, plus familiers qu’auparavant, parce que compréhensibles, sensibles à l’esprit comme aux sens. »[9]

À la même époque que son « Cosmos de la cabalistique« , Infante crée une série qu’il intitule « Architecture des systèmes artificiels dans l’espace cosmique » avec une prédominance de la spirale qu’il multiplie sur le papier comme des variation musicales, présentant métaphoriquement la génération des mondes dans l’Univers insondable. C’est alors qu’apparaît en 1968 la célèbre série des « Jeux suprématistes » qui sont, pourrait-on dire, les premiers artéfacts de l’artiste, c’est-à-dire une installation dans la nature dont la trace demeure grâce à la photographie qui devient ici l’oeuvre, tel le tirage d’une sculpture à partir d’une maquette. Ici, la maquette est la sculpture de l’espace réalisée avec des moyens technologique, sculpture éphémère mais que l’artiste fixe photographiquement.

Tout d’abord, résumons ce que l’artiste a déclaré lui-même de son rapport à Malévitch et au suprématisme. Dans son entretien avec John Bowlt et Nicoletta Misler, Infante parle de ses premiers contacts avec Malévitch qu’il a eus au début des années 1960. Voici un extrait de ses réflexions à ce sujet :

« Il faut dire que l’infini ‘blanc’ des tableaux de Malévitch m’a tout simplement frappé car il venait à la rencontre de mon mouvement personnel depuis le tréfonds de l’infini où flottait alors ma conscience. C’est justement à travers la catégorie du ‘blanc’ ainsi représentée que j’ai commencé à comprendre la forme suprématiste globalement comme un système de la peinture orienté métaphysiquement. Or mes propres images, comme je le pensais, ont comme origine la métaphysique. Dans le suprématisme même il n’y a pas et il ne peut y avoir pour moi rien d’opposé. C’est une forme se suffisant à elle-même dans l’art. [À l’encontre des futuristes] mon expérience est telle qu’il est impossible de voir l’avenir sans nuire, sans déformer par là-même le présent, c’est-à-dire la vie elle-même. Il me semble que Malévitch a été sauvegardé de l’utopisme des idéologèmes du futurisme par l’art et son propre génie. Ses toiles suprématistes en sont le témoignage. Parmi elles surtout – son célèbre Quadrangle noir sur fond blanc en tant que métaphore de l’avenir. »[10]

Les Jeux suprématiste étaient des installations de cartons peints en rouge, bleu, jaune, noir, disposés comme une composition picturale sur un sol neigeux. Écoutons encore Infante :

« C’était un superbe jour de mars ensoleillé de l’année 1968. Nonna et moi nous sommes allés à Tarassovka chez notre tante Liza. La neige avait fondu dans les champs, elle avait un aspect granuleux. Je passai toute la journée pendant qu’il faisait clair sur le terrain à étaler sur la neige les compositions suprématistes. J’en photographiais quelques unes. Je n’allais pas peindre la blancheur de la neige! Heureusement que j’avais alors un appareil photographique – le moins cher qui soit, un « Lioubitel’ » (il coûtait 10 roubles!), et une pellicule à diapositive 6×6. Ainsi, tout coïncidait : la neige blanche, Malévitch, le format carré, une diapositive.

‘Le Rien blanc’ de Malévitch est une métaphore qui désigne ce qui se trouve au-delà de nous, tels que nous sommes représentés dans le monde. Dans cette étrange expérience d’alors avec le suprématisme de Malévitch la neige était ‘le Rien blanc’ par rapport aux cartons peints avec des pigments colorés. »[11]

Infante a vu dans cette réunion sur une image du naturel (le sol neigeux) et de l’artificiel (les cartons colorés + la photographie) une conceptualisation du rapport de la nature au « rien » de l’art. Pour lui, ces Jeux suprématistes ont été le début de tout son travail ultérieur, tel qu’il le continue aujourd’hui avec Nonna Goriounova, travail auquel il a donné par la suite le nom générique d’artéfact. Il est impossible, dans le cadre de cette conférence, de donner une vue complète de toutes les interventions d’Infante et de Nonna Goriounova depuis 1976. Elles ont eu lieu en Russie même, à Moscou, dans la région de Moscou, de Tvier’, de Samara, du Baïkal, en Crimée, en Ukraine, en Espagne, à Gibraltar, en Italie, au Japon et en France (les magnifiques artéfacts de Bretagne ou de La Napoule)…

Mais qu’est-ce que L’artiste entend par artéfact ? :

« Le mot ‘artéfact’ désigne un objet d’une seconde nature, c’est-à-dire un objet fait par l’homme et donc autonome par rapport à la nature. »[12]

Je n’ai pas trouvé chez Infante l’origine de ce choix du mot artéfact. Le plus vraisemblable est qu’il provient du vocabulaire archéologique, désignant les objets fabriqués préhistoriques trouvés lors des fouilles. Je ne sais pas si le livre du biologiste et biochimiste Jacques Monod Le hasard et la nécessité, paru en français en 1970 a été traduit en russe ou bien discuté en Russie à cette époque, ce qui ne serait pas étonnant puisqu’il exposait une thèse matérialiste athée, selon laquelle la vie est une succession de mutations dues au hasard. Ce qui n’est apparemment pas aujourd’hui la pensée du croyant orthodoxe qu’est Infante? Mais je suis intrigué par la présence de l’artéfact dans les propos du prix Nobel dans ce livre :

« Tout artéfact est un produit de l’activité d’un être vivant qui exprime ainsi, et de manière particulièrement évidente, l’une des propriétés fondamentales qui caractérisent tous les êtres vivants sans exception : celle d’être des objets doués d’un projet qu’à la fois ils représentent dans leurs structures et accomplissent par leurs performances (telle que, par exemple, la création d’artéfacts »[13].

Francisco Infante insiste en disant qu’il s’agit d’un « objet artificiel qui complète la nature », c’est un art en tant que fait (ART-fakt), ce qui est à la fois l’étymologie du mot – artis factum, fait par l’art, et son interprétation qui se réfère au constructivisme soviétique- l’art comme fait. Ce fait exige « la présence créatrice de l’artiste ». Ce dernier intervient donc par un travail créateur intense et minutieux, le plus souvent directement dans le milieu naturel qu’il cerne, encercle ou investit avec des constructions géométriques. Cette géométrisation de la nature produit une nouvelle vision du monde, un nouvel objet qui ne porte pas atteinte à l’intégrité de cette nature, mais donne un nouvel aspect du mystère du monde. Infante revendique la géométrie non seulement comme un héritage des civilisations archaïques, mais surtout du suprématisme et du constructivisme. Ainsi, la création d’un artéfact comporte cinq phases :

1) le projet de création d’un objet artificiel;

2) l’apparition d’une conception d’une action concrète entre cet objet et la nature;

3) le choix d’un site naturel;

4) le montage des éléments au sein du site choisi dans les conditions réelles de celui-ci;

5) la photographie[14]

Alors que le coeur de l’action consistant à   faire une construction sur le site naturel ou dans le milieu d’un ensemble architectural urbain est un artéfact éphémère, la photographie est l’artéfact qui fixe cet événement. L’artiste affirme que « le produit de la création que représente une photographie est un élan passionné qui complète la signification du caractère technique du monde contemporain ».[15]

 

 [1] S.I. Kouskov, « Édouard Steinberg » in : Édouard Steinberg. Le cycle de la campagne. 1985-1987, Moscou, 1989

[2] Francisco Infante, Entre Ciel et Terre, Moscou Galerie Krokine, 2001

[3] Il faut cependant ajouter que Claude Bernard n’a jamais été sourd à l’Abstraction : il suffit de mentionner, par exemple, qu’il soutient et expose l’oeuvre de Geneviève Asse.

[4] G.-A. Aurier, Les peintres symbolistes (1891)

[5] Lettre d’E. Steinberg à K. Malévitch, 17 septembre 1981, in E. Steinberg. Essai de monographie, op.cit., p. 68

[6] Voir une variante contemporaine – la toile de Youri Al’bert Venez me rendre visite. Je serai heureux de vous montrer mes oeuvres, 1983

[7] Je ne peux m’empêcher de faire ici un excursus sur le problème de la nationalité qui ne saurait se définir par un nom de famille. Infante n’est pas plus espagnol que Malewicz n’est polonais. Je dis volontiers que les gènes donnent une physionomie particulière (pour Infante, celle d’un hidalgo!), des qualités physiques de bonne santé ou de maladies, mais pas des données intellectuelles, spirituelles, culturelles. Ainsi Malewicz, bien que de père polonais, mais qui n’a jamais été en Pologne, est imprégné pendant toute sa jeunesse par le monde ukrainien, par son art populaire, son mode de vie, sa nature. C’est à l’âge adulte que la Russie deviendra une composante essentielle de son art et de sa pensée.

[8] Francisco Infante, « Kak ya stal khoudojnikom », in Monografiya, Moscou, Gossoudarstvienny tsentr sovrémiennovo iskousstva, 1999, p. 13-14

[9] Paul Éluard, Donner à voir, in Pléiade, t. 1, p. 942

[10] Francisco Infante, « Izbavi, Bojé, ot vsiatcheskikh outopii », in Francisco Infante i Nonna Goriounova, Kаталог-al’bom artéfaktov rétrospektivnoï vystavki v Moskovskom mouziéyé sovrémiennvo iskousstva, Moscou, 2006, p. 15

[11] Ibidem, p. 16

[12] Francisco Infante, Monografiya, op.cit., p. 77

[13] Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, 1970, p. 25

[14] Ibidem, p. 89

[15] Ibidem, p. 93