Catégorie : De l’art russe
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Antoine Pevsner, de la rerésentation à la construction
Antoine Pevsner, son itinéraire créateur : de la représentation à la construction
« Matériaux nouveaux, formes nouvelles, rythmes nouveaux, conceptions nouvelles de l’espace, expression du mouvement en tous ses déploiements possibles, bref rénovation totale de l’art de la sculpture, tels sont les traits capitaux d’une œuvre de géomètre, d’ingénieur et de poète, une œuvre où le génie inventif s’accorde avec une exquise sensibilité et qui nous apparaît comme une des plus représentatives de notre âge, une de celles par quoi notre siècle se sera défini et représenté avec le plus péremptoire éclat »
Jean Cassou (1964)[1]
Pendant presqu’un demi-siècle, du milieu des années 1910 à sa mort en 1962, Antoine Pevsner aura déroulé une œuvre de dessinateur, de peintre et de sculpteur d’une totale originalité dans l’art européen et universel. Ce que, avec son plus jeune frère Gabo, il avait fondé entre 1916 et 1924 et qui s’appellera dans l’histoire de l’art le constructivisme, est une des révolutions esthétiques les plus profondes qui aient jamais été opérées depuis les origines des arts plastiques. Pevsner y restera fidèle jusqu’à la fin de sa vie, sans la moindre palinodie . Son œuvre s’est enfantée dans la douleur, les maladies (l’artiste avait une santé fragile), les doutes, les difficultés financières perpétuelles qui furent le lot des émigrés russes de façon générale, le conflit permanent, paranoïaque, entre lui et son frère Naoum (de six ans son cadet et lui ayant survécu quinze ans), qui revendiquait pour lui seul les découvertes du constructivisme et souffrait maladivement de se voir associé à son frère qu’il soupçonnait régulièrement de mener à Paris des actions souterraines contre lui.
Dans une lettre-confession à Gabo en 1945 Pevsner écrit : « A commencer par le banc de l’académie et du chevalet, par les cités kiéviennes et des bords de la Volga, rôdant de monastères en monastères et d’églises en églises, je me suis partout et toujours heurté à des mystères insurmontables : il m’a constamment fallu et il me faut éliminer des forces monstrueuses pour comprendre et mettre sur pied mes forces personnelles (mes rêveries) pour faire prendre à mon travail un chemin clair et réel »[2]
L’œuvre de Pevsner est là, elle parle par elle-même. Elle est la preuve d’une exigence et d’une tension extrême du Kunstwollen. Elle ne cherche pas à plaire, elle est en quête des rythmes essentiels du monde et d’une forme adéquate complexe et obstinément travaillée . « Chaque œuvre de Pevsner a le mérite d’avoir été attentivement pensée », écrit le premier exégète de l’artiste, René Massat[3].
Relativement réduite en quantité, l’œuvre de Pevsner possède une richesse et un caractère multiple incomparables. Il est des artistes dont on a l’impression qu’ils ont fait la même œuvre, sur des modes divers, toute leur vie. Chez Pevsner, c’est l’inverse. Pratiquement, chaque œuvre est un microcosme à lui seul, un résumé chaque fois nouveau de l’Univers. De façon générale, chaque objet créé par Pevsner, dessin, peinture ou sculpture, est à lui seul un monde nouveau, avec sa lumière et son ombre, sa circonscription du vide, son cinétisme interne . Une sculpture de Pevsner est un acte pur, une décision, un risque. On n’y sent jamais le confort d’une formule définitive. Et, paradoxalement, cet art si classique par sa perfection artisanale, par le souci de l’ordonnance, est en même temps perpétuellement ouvert, prêt à se métamorphoser en de nouvelles explorations de ce vide saptial générateur du monde.
L’itinéraire créateur de Pevsner peut se diviser en quatre périodes.
De 1902, année de son entrée comme auditeur libre à l’ École d’ Art de Kiev, à 1916, année où il rejoint à Christiana [Oslo] son jeune frère Gabo, sa production, dont nous ne connaissons pratiquement que des photographies, est essentiellement picturale, se partageant entre dessins et peintures à l’huile à dominante symboliste mais comportant déjà des éléments de géométrisation des éléments figuratifs.
De 1916 à sa venue à Paris en 1923, l’œuvre est encore essentiellement picturale avec cependant les premiers essais de reliefs et de sculptures. L’esthétique passe de tableaux qui gardent des éléments figuratifs réduits à la plus simple expression, de type cubo-futuriste, à l’abstraction totale.
A partir de 1923, la peinture cède la place aux constructions, bas-reliefs et sculptures construites. Alternent cubo-futurisme et abstraction.
Enfin, dès 1928-1929, Pevsner a trouvé sa voie, celle de l’Abstraction, et, à partir de la fin des années 1930 jusqu’à sa mort en 1962, l’invention et l’élaboration d’une texture « rayonniste », striée, qui restera comme un des traits distinctifs majeurs de sa poétique.
Nous avons peu d’éléments précis sur la vie et la création de Pevsner avant 1916. Nous savons, grâce à l’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov, qu’il a fait son apprentissage de peintre à l’ École d’Art de Kiev entre 1902 et 1909, date à laquelle il obtient un diplôme lui permettant d’être « professeur de dessin et de dessin technique dans les établissements d’enseignement secondaire »[4]. Il a pu côtoyer pendant ces année 1900 d’autres élèves de l’ École d’Art de Kiev, futurs membres, comme lui, de l’art de gauche (de l’ « avant-garde ») russe et ukrainien : Bogomazov, Alexandra Exter, Manévitch, Archipenko ou Vladimir Bourliouk[5]. Pevsner a forcément vu les deux manifestations les plus importantes du nouvel art dans la capitale ukrainienne : à l’automne de 1908, « Le Maillon » (Zvéno), exposition organisée par Alexandra Exter avec le concours de Koulbine et de David Bourliouk, et en 1909, venu d’Odessa, le premier Salon International du peintre et sculpteur Izdebsky, avec le concours efficace de Kandinsky. « Le Maillon » était un premier pas, encore timide, prolongeant l’exposition moscovite «Στεφανος » au même moment, qui mêlait l’impressionnisme, le symbolisme et un certain primitivisme des formes[6]. La critique traita Larionov, Natalia Gontcharova et les autres novateurs de « voyous » : « Ce n’est pas de l’art, c’est une mystification à l’adresse de notre société naïve »[7]. Le Salon International d’Izdebsky, lui, présentait tout ce qui se faisait de plus novateur en Europe autour de 1909-1910[8]. Kiévien lui aussi, le poète Bénédikt Livchits rapporte l’émoi provoqué par le Salon International : « Dans ces années de fièvre, la peinture française, sur laquelle s’alignait notre peinture russe, a passé d’une tendance à l’autre avec une rapidité ahurissante, et les œuvres de Van Dongen, Derain, Gleizes, Le Fauconnier, apportées en 1910 par Izdebsky, laissaient loin en arrière les innocentes recherches novatrices de ceux qui avaient pris part au « Maillon » […] Ce fut non seulement une nouvelle vision du monde, dans toute sa magnificence sensuelle et sa diversité extraordinaire […], c’était là une nouvelle philosophie de l’art, une esthétique héroïque qui renversait tous les canons établis »[9].
Et cette afirmation d’Izdebsky dans la préface du catalogue a pu trouver un écho chez le jeune Pevsner : « La peinture n’est pas seulement un moyen de reproduire servilement les impressions du monde qui nous entoure, mais un moyen de créer ce qui est encore inconnu et peut être même un moyen irréalisable de créer un autre monde encore jamais vu et non réel »[10].
Dans cette première époque, l’artiste qui a marqué le plus le jeune Pevsner, c’est sans aucun doute le puissant visionnaire Vroubel qui a laissé une marque indélébile sur la vie artistique russe de façon générale et sur la ville de Kiev en particulier où il a exécuté en 1885 pour l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie des peintures murales hallucinées d’une ampleur monumentale unique sur le sujet de la « Pentecôte ». La création par Vroubel à partir des éléments floraux ou des formes de la nature (conques, perles, vagues…) de tout un monde en gestation, n’a pas dû être sans incidence sur la formation du futur sculpteur qui créera des formes abstraites inconnues jusqu’alors, dont l’impulsion vient sans aucun doute des mouvements observés dans la nature. Nicoletta Misler a bien montré ce qui unit Vroubel et Pevsner [11]; elle voit trois points de rencontre : une influence thématique, en particulier dans la série des dessins et des peintures réalisées avant le séjour en Norvège en 1916 avec Gabo. Les aquarelles Stenka Razine juché sur un rocher [alias Le Géant] (1907), Autoportrait (1912-1913), l’huile Fresque pour la coupole d’une église (vers 1913), le dessin Tête féminine (1913) sont marquées par la poétique florale, mosaïque, à facettes, de Vroubel. Malheureusement, toutes ces œuvres, comme nous le savons par les souvenirs tendancieux du jeune frère Alexeï Pevsner[12] et comme nous l’a confirmé Virginie Pevsner dans son « Avant-Propos » au beau petit livre de Bernard Dorival Antoine Pevsner en 1965[13], se trouvaient dans les années 1960 en Russie chez les membres de la famille Pevsner. Il est donc difficile d’en faire des analyses, même iconographiques, d’une précision absolue.
De Vroubel vient en partie le caractère artisanal de la fabrication des œuvres d’art, comme le note Nicoletta Misler : « La critique des années cinquante et soixante à partir de Herbert Read, a idéologiquement et délibérément ignoré ou relégué en marge de la biographie générale de Pevsner ses premières expériences de travail dans l’usine de cuivre de son père, les considérant comme sans incidence sur le développement créatif de la forme ‘pure’ de l’artiste. En fait, l’aspect prométhéen du travail avec le feu a, chez Pevsner, une valeur subconsciente qui ressemble à l’intérêt de Vroubel pour l’élaboration de la faïence à haute température »[14].
Quand on regarde l’aquarelle Autoportrait (collection de la famille, Russie), en plus de l’évidente esthétique florale vroubélienne – l’immersion du personnage dans unparterre où poussent d’étranges plantes picturales -, l’œuvre a quelque chose à la fois de unheimlich et de visionnaire, en particulier dans le sdvig (le décalage) dans la représentation des yeux qui offrent, de façon exacerbée, le même jeu instauré par Vroubel entre le plein et le vide, l’effroi et la vision d’une autre réalité. Nicoletta Misler met en rapport cette inquiétude psychique avec les troubles de Vroubel qui furent d’une gravité incomparable. Si Pevsner n’a pas sombré dans la folie comme Vroubel, il a tout au cours de sa vie été sujet à des pulsions pathologiques qu’il a surmontées par la conscience qu’il en avait, comme en témoigne sa correspondace avec Gabo, et surtout, bien entendu par un acte créateur volontaire,acharné, porté par un sentiment missionnaire prophétique. A Pevsner s’applique parfaitement, comme au Vroubel créateur, cette formule de Zarathustra : « Je vous le dis : on doit encore avoir le chaos en soi pour pouvoir enfanter une étoile qui danse. Je vous les dis : vous avez encore le chaos en vous ». Ou encore, selon Foucault : « La folie est contemporaine de l’œuvre puisqu’elle inaugure le temps de sa ‘vérité’ »[15].
Il semble, d’après la lettre que Pevsner écrit à Gabo juste après la Seconde guerre mondiale, dont il a réchappé, lui le Juif resté à Paris pendant tout ce temps, qu’il se soit converti au christianisme précisément dans cette période trouble et troublée d’avant 1914. C’est ainsi que j’interprète ce passage : « Mon acte de l’année 1913… ne fut pas pour moi seulement un pas en vue de commodités dans la vie, ne fut pas seulement un incident curieux, mais une réelle transformation d’une idéologie déjà mûre – un besoin de l’âme. Jamais je n’ai été guidé par un mysticime aveugle, mais les mystères divins ont englouti tout mon être, pour en rechercher la connaissance »[16].
Ce que Pevsner lui-même a voulu retenir de sa période de formation, c’est l’expérience de l’icône avec son esthétique de la perspective inversée, du vide et du plein, de l’ouvert et du clos : « Le primitivisme ne connaissait pas les lois de la perspective, que la Renaissance devait découvrir par la suite, mais ils produisaient l’impression d’espace grâce à cette perspective renversée. Cet emploi de surfaces, tantôt fuyantes, tantôt saillantes, ces formes qui paraissent tantôt ouvertes, tantôt formées, allaient devenir plus tard un aspect essentiel de mon œuvre »[17].
C’est cette expérience de l’icône qui l’a fait refuser de façon obstinée l’étiquette de « cubiste » dont on l’a affublé. René Massat a bien interprété la pensée et la pratique du maître dans ce domaine : « Pour Pevsner il s’agissait moins d’élaborer que de voir. Sa mémoire était riche de l’observation des icônes. Les primitifs ont utilisé la perspective en inversant les lois naturelles de la vision. Le point de départ, dans la manière de représenter les choses selon les différences que leur donnent leur position et leur éloignement, est le point situé le plus près de l’œil. La distance fait diverger les deux extrêmités des lignes idéales issues de ce point de départ. L’œil humain a spontanément tendance à rectifier cette représentation de l’éloignement et de la position de l’objet, et crée ainsi un mouvement engendré par la rencontre de la perspective émotionnelle – c’est-à-dire ce qu’il découvre, s’il sait voir, au-delà des apparences de la vision commune – et de la perspective scientifique, c’est-à-dire ce qu’il voit naturellement »[18].
Après la période de tâtonnement qui a suivi son échec de poursuivre la fréquentation des cours de l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg en 1909-1910 (il n’y est resté que trois mois)[19] et de travailler dans l’usine de raffinage du cuivre de son père, il habite Paris de l’automne 1911 au début 1914. Nous avons très peu d’éléments sur cette période. Nous savons par des témoignages concordants qu’avant de venir dans la capitale française, il connaissait les œuvres des impressionnistes, du premier cubisme, des fauves et Matisse, non seulement grâce au Salon International d’Izdebsky mais aussi grâce aux collections moscovites de Morozov et de Chtchoukine qui furent, faut-il le rappeler, une académie pour tous les novateurs russes des années 1900 et 1910.
Virginie Pevsner a d’autre part rapporté qu’ « il aimait beaucoup rappeler son séjour en 1913 à Paris, dans le quartier Montparnasse, et ses conversations avec Modigliani et Archipenko à la Closerie des Lilas »[20]. Il est vrai que l’artiste manifeste dans ses lettres son admiration pour Modigliani. Quant à Archipenko, son compatriote kiévien, n’a-t-il pas troué la masse pour la première fois dans l’histoire moderne de la sculpture avec sa Femme marchant de 1912[21], dont des œuvres comme Fontaine (ancienne collection S. et C. Giedon-Welcker), Figure (ancienne collection Harry Lewis Winston) de 1925, ou le Danseur de 1927-1929 (Yale University Art Gallery) sont des descendants constructivistes. De même avec La Danse, également de 1912, Archipenko faisait circuler le vide dans une construction sculpturale[22], non plus dans une volonté de représentation mimétique, comme c’est le cas dans les Mouvements de danse A et B de Rodin en 1911, mais dans un pur geste plastique, ce qui sera radicalisé et repensé par Pevsner dans une perspective abstraite, par exemple, dans la Projection dans l’espace de 1924 (Baltimore, Museum of Modern Art). L’artiste n’a pas reconnu cet héritage car, au fur et à mesure de sa création, il a pris conscience du caractère radical de la révolution plastique-métaphysique de son constructivisme et de ce que cette révolution avait d’absolument contraire à la tradition sculpturale de toujours, celle du travail de la masse, en particulier, chez ses contemporains, dans le cubisme, le cubo-futurisme et, bien entendu, le surréalisme, voués désormais aux gémonies.[23]
Pevsner, de tout cela, n’a voulu retenir que la Tour Eiffel : « L’ingénieur Eiffel a été le premier constructiviste »[24]. Il faut à ce propos lire l’article de Mady Ménier « Aux pieds de la Tour Eiffel… » pour comprendre tout ce que le séjour de Pevsner à Paris entre 1911 et 1914 a pu apporter dans son œuvre : liaison entre Le Portugais de Braque (1912) et Fontaine et Figure de 1925 dont nous avons vu ce que les vides devaient à Archipenko ; le thème de l’ Absinthe (Galerie Trétiakov) venu de Braque et de Picasso ; la sculpture L’Italienne de La Fresnay et le tableau de Pevsner Tête de femme italienne (1916) ; l’art nègre etc.[25]
En 1916, Pevsner est envoyé par sa famille dans la capitale de la Norvège qui s’appelait alors Christiana, pour rejoindre ses plus jeunes frères Gabo et Alexeï et échapper comme eux au service militaire[26]. Dans une de ses lettres de « mise au point » en 1945, Pevsner rappelle que lorsqu’il a vu la maquette d’une tête de Gabo (sans doute la Tête construite N° 1 du Städesches Kunstinstitut de Francfort), il y a reconnu la réalisation des lois de la perspective inversée de l’espace et du volume, lois que connaissaient les primitifs et dont eux, Gabo et Pevsner, avaient une conscience aiguë : « Je ne me suis pas jeté (à corps perdu) dans le fossé de la Weltanschauung philosophique de l’espace mais, sans croiser les bras, j’ai continué à faire apparaître cette idée dans mon domaine, celui de la peinture. Je n’ai pas jeté dans le fossé mon terrible fardeau, j’ai lutté contre ce problème jusqu’à mes dernières forces, espérant réellement renouveler les problèmes picturaux ; ne pas les saborder comme ont fait les artistes. Mais mes efforts restaient des mirages sur la surface plane et ces lois et mes efforts ne donnèrent rien qui aille plus loin qu’une surface plane clouée restant étendue : plus près je m’approchais du mirage des profondeurs et des effets inversés stéréométriques, plu loin s’éloignait ce mirage. »[27]
Les tableaux de Pevsner créés entre 1916 et 1923 – Formes abstraites (MoMa), Tête de femme italienne (Bâle, Kunstmuseum), L’Absinthe (Galerie Trétiakov) – sont bâtis sur un réseau de lignes créant des unités cellulaires, triangles, trapèzes, cônes, ellipses, toute une iconographie qui indique une interprétation originale du cézannisme géométrique. La potentialité de relief est évidente dans les tableaux pevsnériens L’auteur de la Tête de femme italienne – toute en mordorures et en nuances jaune roux – a fait des expériences de bas-relief avant son passage en 1923-1924 à la création en trois dimensions. C’est ce dont témoigne la Composition datée de 1917 où, sur un bois mordoré sont appliqués des éléments de plâtre semi-spiraliques formant trois ellipses, une sorte de corps purement plastique. Pevsner a donc travaillé avant son départ de Russie sur la forme abstraite. Il a donné dans ses tableaux la version picturale des Têtes de Gabo (1916-1917) où l’on retrouve, en trois dimensions, le même vocabulaire de plans géométriques, le même souci de réaliser les principes de la perspective inversée. L’esthétique des « facettes », qui est celle de Gabo dans ses sculptures et de Pevsner dans ses tableaux entre 1916 et 1922, prend en compte toute une culture picturale « cristalline » russe, en particulier chez Vroubel. On sait que Pevsner, dans son enseignement des Vkhoutémas [Ateliers supérieurs d’art et de technique], donnait des cristaux à ses élèves pour réaliser des compositions « en représentant le cristal vu simultanément sous plusieurs angles »[28].
René Massat a montré les minutieux préparatifs des tableaux de Pevsner et décrit son travail sur la texture, digne des moines-peintres russiens médiévaux que l’artiste aimait invoquer[29]. En cela, il est bien un représentant de l’école russe du XX siècle où la facture a joué un rôle de première importance[30]. Ecoutons René Massat : « [Pevsner] s’est astreint à choisir lui-même les substances animales, végétales, minérales, à les amalgamer, à utiliser les réactions chimiques grâce auxquelles le corps insoluble peut constituer une couleur. Il a dû laver, filtrer, sécher, concasser, tamiser, comme l’exige le long et délicat processus de la fabrication artisanale. Puis, sur la surface plane de la toile ou du bois, il a préparé une base où ce qu’il allait peindre avait été prévu. Chaque fond conservait ainsi un caractère unique, et ne pouvait convenir qu’à une œuvre particulière, pensée et ordonnée en fonction du support destiné à le recevoir »[31].
Bien qu’il ait peint des tableaux toute sa vie, Pevsner, après 1923, s’est voulu essentiellement sculpteur. Il a constamment protesté contre Gabo qui voulait le reléguer dans la peinture[32].
Les tableaux exécutés entre 1923 et 1962, la plupart du temps pour des raisons alimentaires car se vendant plus facilement que les sculptures (Gabo était son agent dans ce domaine), ne sont pas très nombreux relativement, mais sont chaque fois des chefs-d’œuvre comme ces Plans abstraits (début des années 1920) où, nous dit encore René Massat, « les formes, sur fond vert, allant du blanc au rouge puis au noir en glacis, ressemblent à une respiration, une palpitation bien cadencée, alternant les longues et brèves des passages de valeurs où le rythme s’intègre »[33].
Revenu à Moscou après les révolutions de 1917, Pevsner est aussitôt mêlé à l’activité artistique effervescente de la cité. Il avait acquis une certaine notoriété en exposant par deux fois en 1918-1919 dans des expositions nationales. Mais surtout, il était professeur aux Ateliers Libres [Svomas], puis aux Vkhoutémas, et avait même eu l’insigne honneur de remplacer Malévitch à la tête de son atelier moscovite lorsque celui-ci partit pour Vitebsk à l’automne 1919. Pevsner participa aussi à l’activité du Soviet [conseil] des maîtres-ouvriers-peintres entre décembre 1919 et mars 1920, date à laquelle le Soviet se transforma en Institut de la Culture artistique [Inkhouk]. Il prit part aux premières séances de l’Inkhouk où il se mit du côté des partisans de l’orientation pratique de l’institut, contre la tendance, représentés par Kandinsky, de faire de l’Inkhouk une organisation scientifique et théorique. Le groupe de Kandinsky l’emporte en avril 1920 et « après la victoire des partisans de l’orientation théorique, N. Pevsner, en tant que partisan de l’orientation pratique dans le travail de l’Institut de la Culture artistique, se désintéressa de ce dernier et cessa par la suite de prendre part à ses activités »[34].
Au mois d’août 1920 eut lieu un événement mémorable : une exposition en plein air, dans un kiosque à musique du boulevard Tvierskoï à Moscou, intitulée « Exposition de la peinture de Natan Pevsner, de la sculpture de Naoum Gabo et de l’école de Pevsner. Gustav Klucis ». À cette occasion, tout Moscou est placardé d’une affiche-manifeste qui porte le titre de « Manifeste réaliste » et est signée « N. Gabo, Noton [sic] Pevsner » . La polémique que Gabo a initiée au sujet de la paternité du Manifeste réaliste nous paraît peu intéressante aujourd’hui[35]. Pevsner n’a jamais nié que le manifeste avait été écrit par Gabo dont il ne cesse de reconnaître le talent d’écrivain pour exposer leurs idées. Pevsner n’a jamais varié dans sa vie : il a toujours fait passer l’acte créateur où joue l’intuition, c’est-à-dire une pensée informulée, avant le discours philosophique-théorique. S’il s’est mis à la fin de sa vie à mettre des idées sur le papier, chose à laquelle il répugnait, c’est parce que Gabo lui a interdit, après la parution des « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner » dans le premier numéro des Réalités Nouvelles en 1947, d’écrire en leurs deux noms. Et dans l’écriture, Pevsner se montre tel qu’il est dans sa création artistique : jamais complaisant, toujours grave, visant l’essentiel[36]. Il est évident que le Manifeste réaliste, même s’il a été rédigé par Gabo, est le fruit de leurs discussions passionnées sur l’art, sa structure (la construction), sa destination, ses destinées, en particulier lors des années cruciales norvégiennes en 1916-1917 : « Nous étions tous deux aux prises avec le problème de la profondeur, essayant de créer des profondeurs dans l’espace. C’est alors qu’ensemble nous avons commencé à élaborer notre conception de l’espace et du temps. Nous cherchions le moyen d’utiliser le vide et de nous libérer de la masse compacte »[37]. Certes, on le sait, le Constructivisme russe est né comme mot même en 1921, mais il était le fruit en Russie même d’une période pré-constructiviste entre 1913 et 1920 où jouèrent leur rôle aussi bien le Suprématisme (le mot « construire » revient constamment sous la plume de Malévitch), les reliefs de Tatline (synthèse de la peinture, de la sculpture et de l’architecture) et sa Tour à la IIIème Internationale (1920), l’aménagement du Café Pittoresque par Yakoulov à Moscou en 1917, la peinture sans-objet (Lioubov Popova, Alexandra Exter, , Rodtchenko…), le Manifeste réaliste et l’œuvre de Gabo et de Pevsner avant 1921. S’il n’est pas le « manifeste du constructivisme », comme Gabo a voulu le faire croire[38], le Manifeste réaliste est capital pour comprendre le développement de toute l’œuvre de Pevsner, tel qu’il l’exprime précisément dans « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner » en 1947 : « L’espace devient un des attributs fondamentaux de la sculpture. Il cesse d’être, pour nous, une abstraction, pour prendre rang de matière malléable et s’incorporer dans les éléments sculpturaux de notre construction »[39]. Le volume n’était donc plus la seule expression spatiale mais l’œuvre est construite à partir de l’espace, identifié au vide.
Pevsner inaugure la troisième phase de son itinéraire créateur en 1924 à l’occasion de l’exposition « Constructivistes russe Gabo et Pevsner. Peintures, constructions » à la Galerie Percier à Paris. Il est désormais consacré comme sculpteur et un sculpteur aussi révolutionnaire dans sa saisie de l’espace et des matériaux que son frère Gabo qui l’avait précédé dans la création sculpturale et lui avait donné les première impulsions dans ce domaine. D’où des dialogues de formes dans les œuvres de Gabo et de Pevsner, tout particulièrement dans les années 1920, mais par la suite aussi, et après la mort de Pevsner) , que se plaisent à souligner encore aujourd’hui les porte-parole de Gabo, y voyant une preuve de la préséance de Gabo, cela étant accompagné de mésinterprétations de la correspondance[40] et, surtout, d’une conception de la création où les « emprunts » sont considérés comme des signes de dépendance. Comme si une œuvre, aussi originale fût-elle, naissait ex nihilo ! Gabo a d’ailleurs autant reçu de Pevsner qu’il lui a donné. Ce qui compte, c’est l’œuvre réalisée et il faut être aveugle de ne pas voir que la sculpture de Pevsner est totalement dissemblable de celle de Gabo même si les deux œuvres partent de prémisses identiques. De façon générale, n’est-il pas plus fécond dans le cas de Gabo et de Pevsner (comme d’ailleurs dans le cas de Picasso et de Braque cubistes qui sont, entre 1908 et 1912 davantage en osmose poïétique que ne l’ont été nos deux constructivistes russes), d’envisager leurs créations du point de vue du dialogue, de l’Auseinandersetzung ?
Pevsner a toujours reconnu que Gabo avait été le premier à mettre en pratique dans la sculpture les idées qu’ils avaient élaborées ensemble et que, lui, avait exprimé d’abord par la peinture.
Après la Seconde guerre mondiale, à un moment où il est contraint, à son corps défendant, de coucher sur le papier ses propres idées, puisque Gabo avait fait cavalier seul dès 1937[41] et lui avait interdit en 1947, nous l’avons dit plus haut, d’accoler leurs deux noms, il adoptera définitivement le terme de « réalisme constructeur » pour définir la forme d’art qu’il avait adoptée dès 1923 et qu’il n’a cessé d’enrichir de chefs-d’œuvres (il n’y a pas chez Pevsner d’œuvres faibles ou médiocres) jusqu’à sa mort : « Nous nous appelons ‘constructivistes’ parce que nos tableaux ne sont plus peints ni nos sculptures modelées, mais au contraire, construits dans l’espace à l’aide de l’espace. Notre école peut être plus clairement désignée sous le nom de ‘réalisme constructeur’. L’idée guide de cette école est la recherche d’une synthèse des arts plastiques (peinture, sculpture, architecture) en ce sens que ses adeptes s’efforcent de réunir toutes les formes des divers arts plastiques en une seule forme de construction unique dans l’ espace et le temps »[42].
De ce point de vue, le réalisme constructeur de Pevsner et de Gabo est l’héritier de la réflexion passionnée qui s’est élaborée en Russie soviétique dès 1919 autour du concept de synthèse peinture-sculpture-architecture, réflexion à laquelle Tatline avait apporté une contribution fondamentale avec ses « assemblages de matériaux » de 1914-1916[43]. Comme Tatline, Pevsner utilisera son expérience de la peinture pour créer ses travaux constructivistes, nous faisant souvenir qu’Alberti dans son traité De pictura (1435) parle de la peinture et de la sculpture comme « apparentées » (Livre II) : « Sunt quidem cognatae artes eodemque ingenio pictura et sculptura nutritae ». Notons que l’artiste russe a fait des reliefs toute sa vie, qui sont comme une excroissance de la surface picturale . Nous avons fait remarquer plus haut tout le travail d’alchimiste de Pevsner pour créer une « couleur chimique » qu’il fait pénétrer dans le matériau, en général le celluloïd, comme dans le Relief carré de 1922. Le Bas-Relief de 1923, reproduit dans le catalogue de la Galerie Percier, est réalisé sur bois en utilisant le matériau transparent et la couleur. Voici ce qu’en dit un interlocuteur privilégié de l’auteur, Maxence Dichamp : « L’air pénètre la composition, creuse en particulier des profondeurs dans le cœur de la construction. La lumière, elle, jouant sur le celluloïd s’épand, donne une gamme de tons dans une sorte d’atmosphère irisée de couleurs. La transparence est telle qu’on ne peut discerner si le soleil est direct ou s’il trouve le prisme du matériau »[44]. L’utilisation du celluloïd dans les reliefs et les constructions était une nouveauté[45]. Pevsner utilisera la matière plastique comme composante de ses œuvres jusqu’en 1944, mais dès les années 1930, il privilégie les métaux car les matières plastiques « étaient trop fragiles »[46]. De façon générale, il utilisera le bois, le cuivre, le cuivre oxydé, la tôle de cuivre, le bronze, le bronze oxydé, le bronze argenté, le laiton, le zinc, l’argent, l’ivoire, le cristal.
Pevsner fut un des premiers sculpteurs qui ne tailla pas dans la masse des matériaux pour leur donner forme mais qui assembla, monta, combina, des matériaux divers pour obtenir un objet construit. En fait, il s’agit encore de pictural, si l’on prend ce terme comme plus vaste que ce qui est dit par le mot peinture, c’est-à-dire comme une certaine organisation d’un certain espace. Au point que l’on a pu se demander, à l’exemple de Pevsner, si « la sculpture n’est pas en train [en 1957] de reprendre à la peinture la place d’art dominant que cette dernière occupe depuis trois siècles »[47]. Ce qui est assez prophétique si l’on voit la situation des arts à la fin du XX siècle et au début du XXI. Charles Delloye décrit les premiers travaux construits, et cela reste valable pour toutes les œuvres jusqu’aux surfaces développables de la fin des années 1930 : « Les surfaces planes ou recourbées, les tiges rectilignes ou incurvées qu’il assemblait dans ses premières constructions étaient si profondément diversifiées dans leurs rapports mutuels par leur différence de situation, d’orientation, d’angle d’inclination, de formes et de dimensions, qu’elles ne pourraient en aucune façon trouver dans leurs rencontres ou leurs intersections la concordance nécessaire pour s’organiser en forme fermée et définie. Les constructions restaient alors à claire-voie et pénétrées en tout sens par le vide, se dissociaient par leurs éléments constituants en une pluralité de points de vue discordants – la réduction de la diversité des points de vue étant inséparable en effet de l’uniformité de la masse compacte »[48].
Jusqu’en 1930 environ, Pevsner fera alterner dans sa création deux formes d’abstraction : une « abstraction figurative » et une « abstraction non-figurative ».
Des exemples de l’ « abstraction figurative » : le Masque du MNAM, la Tête de femme (ancienne collection Lefebvre), le Torse du MoMa, de 1924 ; la Fontaine et Figure , de 1925, le Portrait de Marcel Duchamp (1926), le Danseur de la fin des années 1920.
Dans le Torse se mêlent bronze et matériaux transparents. Une figure est construite à l’aide d’éléments totalement abstraits où relief, creux, convexe sont traversés par l’air et la lumière qui dynamisent les assemblages de lignes, de plans, de vides. Dans le Portrait de Marcel Duchamp, ce n’est pas la ressemblance au modèle qui est de toute évidence recherchée, pas plus qu’il n’y a de représentation mimétique de jeune homme triste, de nus, de célibataires et de mariés chez Duchamp. On pourrait à ce propos dire du portrait de Pevsner ce qu’Apollinaire écrivait à propos des tableaux de Duchamp en 1912 , qu’ils conservaient les « traces » de tous les êtres côtoyés[49]. Le Portrait de Marcel Duchamp est une pure invention plastique où se rythment ouvert et fermé, circulaire et ellipse, transparence et opacité, clarté et obscurité, le tout baignant dans la méditation. Le relief tient à la fois de l’icône et de l’art bouddhique.
Dans ce que j’ai appelé « l’abstraction non-figurative » de Pevsner avant 1930, on trouve les Bas-Reliefs de 1924-1925 (celui du MoMA et celui de la collection Arthur Everet Austin), la Construction en rond de 1925 (coll. Löffler), En manière de construction murale (1926, coll. Vatin) ou le Bas-Relief en creux de la Washington University Gallery à Saint-Louis (1926-1927). Chacune de ces œuvres mériterait un commentaire particulier, tellement Pevsner innove à chaque fois en créant une structure de base inédite à l’intérieur de laquelle se déploient courbes et droites, convexes et concaves, vides et pleins , translucidités et opacités, jeux de la lumière et de l’ombre projetée sur un mur, d’où vient le cinétisme interne, provoqué par ces variations spatio-lumineuses ou, parfois, par un plateau rotatif sur le socle, permettant de faire tourner la construction et de prendre conscience visuellement et émotionnellement de sa multifacialité.
L’exemple de cette alternance entre présence d’éléments figuratifs abstractisés et purs rythmes polymatiéristes, c’est le travail de Pevsner pour la ballet de Sauguet La Chatte aux Ballets Russes de Diaghilev en 1927. Diaghilev avait vu l’exposition de Pevsner et de Gabo chez Percier en 1924 et c’est sans doute à ce moment-là qu’est née l’idée de confier aux deux frères la conception et la réalisation de la construction scénique[50] . Pevsner a non seulement réalisé la statue d’Aphrodite, typique de l’ « abstraction figurative » mentionnée plus haut, mais a également travaillé avec Gabo à la conception et à la fabrication[51] des plans abstraits transparents de la mise en forme du spectacle, ce dont témoignent les documents de l’époque[52] et la correspondance de Pevsner (pendant les mois qui suivirent il devra continuellement réparer, voire reconstituer les éléments construits de cette œuvre). Les matériaux étaient le rodhoïd et le celluloïd. Comme dans l’architecture scénique imaginée par Lioubov Popova pour le Cocu magnifique au Théâtre de Meyerhold à Moscou en 1922, les éléments transparents de Pevsner et de Gabo étaient mis en mouvement selon le développement du scénario, en synchronisme avec lui. Chaque ensemble était « actionné soit par un moteur, soit par un manipulateur »[53].Il y avait aussi des « projections d’objets de modèle réduit, faites derrière les spectateurs et ainsi agrandis sur la scène, [créant] des images fictives mêlées aux constructions réelles de façon très harmonieuses et sans que l’œil du spectateur saisisse la différence. Ces images virtuelles se placent ainsi dans l’espace ou y retrouvent leur volume, leur profondeur, grâce à la seule lumière »[54].
A partir de 1930 jusqu’à 1961, Pevsner sera un abstrait totalement non-figuratif. Il n’y aura plus de volonté de représenter quelque contour que ce soit d’un objet ou d’un être. Nous utilisons le mot d’abstraction tel qu’il s’est imposé dans l’histoire de l’art au XX siècle. Pevsner lui préférera le terme de réalisme constructeur, dont nous avons déjà parlé. « Une œuvre d’art constructiviste n’est en aucun cas une abstraction », disent Gabo et Pevsner en 1932. Nous ne nous détachons pas de la nature mais, au contraire, nous la pénétrons plus profondément que l’art naturaliste ne fut jamais capable de la faire »[55]. Et en réponse à une enquête, Pevsner déclare en 1933 : « S’il existe encore une similitude extérieure entre la création technique et celle d’une construction d’art, la première nous aide à calculer les perturbations de la mécanique planétaire, tandis que l’autre nous donne la possibilité de mettre à jour les forces cachées de la Nature »[56].
On peut subdiviser cette période entièrement abstraite en trois étapes. Tout d’abord, les deux Projections dans l’espace (celle du Kunstmuseum de Bâle et celle du MNAM, créées autour de 1930), le Bas-Relief du Salomon R. Guggenheim (1932), la Construction pour un aéroport du Musée du XX siècle à Vienne (1934), et la Croix ancrée (1934) du Guggenheim de Venise. La Croix ancrée, nous dit Mady Ménier, « marrie avec force l’irréfutable plénitude du marbre et du cuivre et la transparence du cristal », en elle « les pleins sont réintroduits par les surfaces opaques », lesquelles « s’opposent, terme à terme, à la transparence du cristal par quoi le vide est évoqué, comme mimé »[57].
La Projection dans l’espace du MNAM, qui est une variante encore plus subtile de la Construction dans l’espace du Musée de Baltimore et de la Construction dans l’espace (Projet pour une fontaine ) du Kunstmuseum de Bâle, a les mêmes qualités que la Croix ancrée, mais réalisées en trois dimensions. Elle manifeste une invariante de toute l’œuvre de Pevsner : le jeu entre complexité et suprême simplicité, entre imbrications et trouées d’air, d’espace et de lumière ou transparence. Mady Ménier parle de « ce souverain équilibre où jamais la simplicité n’engendre la sécheresse et où la richesse même garde un accent austère »[58].
Un deuxième stade dans l’abstraction des années 1930, c’est une période que l’on pourrait appeler intermédiaire, où l’artiste commence à utiliser la ligne droite dans la construction de ses objets. Cela commence avec les Lignes tangentes de la collection Herbert Rotschild de 1934-1935, la Construction pour un aéroport du Stedelijk Museum d’Amsterdam (1935), les Surfaces développables de 1938 (coll. O. Müller et du Guggenheim de Venise), ou encore la Projection dans l’espace de 1938-1939 de la collection Sacher. Ecoutons encore Mady Ménier à propos de Lignes tangentes : « Pevsner matérialise par le cuivre oxydé des espaces dynmiques, des lignes de force, dans une sorte de lieu magique où les corps sont libérés de la pesanteur […] Les formes [sont] servies par le chatoiement du métal oxydé. Mais la somptuosité visuelle du matériau et le superbe jeu des surfaces et des arabesques qu’il informe distraient l’œil des vides qu’il enserre. L’autorité de l’œuvre l’inscrit si librement sur l’étai du fond qu’elle semble le faire au mépris des lois de la gravité. »[59].
Avec la Projection dans l’espace et les Surfaces développables de 1938-1939, c’est déjà le vide spatial qui engendre les formes courbes. Le sculpteur inaugure le striage des larges surfaces opaques par des baguettes de métal qui semblent partir d’un même point (le vide) pour se déployer en rayonnements.
C’est à partir de 1940 que commence la série impressionnate des œuvres dont le dénominateur commun est cette texture unique en son genre des tiges soudées formant le corps de la construction, ses courbes. Le MNAM possède le plus grand ensemble de ces constructions où l’art de Pevsner culmine dans des dimensions totalement inédites, faisant de lui un des créateurs de formes les plus originaux de tous les temps. Cette période de vingt années est aujourd’hui bien connue aussi bien en ce qui concerne l’unicité de la fabrication que les thèmes. L’auteur de Monde fut soutenu par des personnalités des arts comme Marcel Duchamp, Katherine Dreier,Tzara, Waldemar George, Zervos, Drouin, les Giedon-Welcker, Peggy Guggenheim, Carlos Villanueva, Eero Saarinen, Jean Cassou. Les travaux pionniers de Bernard Dorival, de René Massat, de Charles Delloye, les articles récents de Mady Ménier, de Paul-Louis Rinuy, de Guy Massat, ont analysé de différents points de vue la vingtaine d’œuvres tributaires de cette poétique entre 1940 et 1962.
Le Corbusier écrivait en 1947 que « les sculptures en métal soudé » de Pevsner, « qui ont exigé un si patient labeur – prennent possession de l’espace, étendant au loin leur rayonnement »[60]. L’auteur de la Colonne de la Victoire utilise un procédé unique en son genre, qui reste comme un des traits distinctifs de son art, nous l’avons dit, à savoir la soudure de tiges métalliques « qu’il chauffait et refroidissait alternativement. Seuls des refroidissements répétés et forts pouvaient permettre à la forme de se fixer »[61]. Pevsner soude de fines tiges de laiton, de zinc, de cuivre ou de bronze et recrée des stries à la lime. Ses outils sont la bouteille d’oxygène, la lampe à souder, les lunettes noires[62]. Les « surfaces courbes, souvent des surfaces gauches –dit Pevsner- sont composées uniquement à l’aide de segments de droites juxtaposées »[63] . Dans son interview avec Rosamond Bernier en 1956, il déclare qu’ « il faut savoir exactement comment les divers métaux et matières premières réagissent lorsqu’ils sont chauffés. Je travaille avec le feu : les hasards du feu, les résistances diverses doivent entrer en ligne de compte. Je dois être à la fois peintre, ingénieur et sculpteur»[64]. Le sculpteur-constructeur est un maître-ouvrier, un artisan, un manuel, ce que nous savions déjà depuis sa période russe.
Bien que Pevsner n’ait jamais employé la couleur pour couvrir les surfaces, il y a une forte présence de celle-ci dans toutes ses œuvres, faites avec des lignes rayonnées. Le « rayonnisme » pevsnérien, qui a une certaine convergence avec le rayonnisme de Larionov en 1912-1914 (dont l’ambition était d’appréhender le monde des objets à l’aide d’un réseau de rayons lumineux émanant de ces objets), entraîne par un nouveau jeu des creux et des pleins un chatoiement, un miroitement, une luisance qui varie selon la lumière qui les enveloppe. La révélation colorée vient du matériau lui-même. Comme l’a affirmé Virginie Pevsner, l’artiste cherchait à exploiter au maximum les caractéristiques et le potentiel inhérent à chaque matériau[65]. Le Manifeste réaliste déclarait : « Nous affirmons le TON d’un corps – c’est-à-dire son milieu matériel engloutisseur de lumière, comme l’unique réalité picturale de ce corps ». La lumière, donc, venant de l’extérieur, est secrétée par le tissu même de la surface traitée. Je renvoie ici au commentaire de René Massat dans son ouvrage pionnier de 1956 Antoine Pevsner et le Constructivisme : « Le but principal était, pour Pevsner, de parvenir à trouver un mode d’oxydation qui changeât les couleurs rigoureuses de la fabrication du métal, et donnât aux surfaces développables une vibration colorée. Il utilisa donc la réaction chimique employée dans ses recherches sur matières plastiques, pour ses sculptures […] Les inclinaisons et les profondeurs permettent au spectre solaire de rester dans l’œuvre, elle en devient le point d’appui et lui permet de se rendre visible. Le spectre ainsi capté par les profondeurs de l’œuvre, la colore en la pénétrant. »[66] De la même façon, Pevsner déclarait à Rosamond Bernier : « Dans l’oeuvre de Gabo et dans la mienne, la lumière et l’ombre se faufilent à l’intérieur de la sulpture même qui les absorbe comme une éponge »[67].
Nous avons vu que Pevsner avait inauguré juste avant la Seconde guerre mondiale une série intitulée « surfaces développables ». On peut y ajouter, dans la nouvelle technique des tiges soudées, la Colonne développable de la victoire ou l’Envol de l’oiseau (1946, Zurich, Kunsthaus), le Lis noir (1943-1944), la Colonne de 1952 (ancienne coll. Baronne Lambert). L’origine de l’appellation vient de la théorie des surfaces développables que des savants, dont Poincaré en France, avaient développée par des formules mathématiques. On connaît les exemples appliqués à partir des formules d’Henri Poincaré sous forme de petites constructions, qui se touvent au Palais de la Découverte à Paris. Si ce type de modèles donna une impulsion aux sculptures constructivistes, ce fut, évidemment, pour résoudre non un problème scientifique mais un problème essentiellement plastique. Pour Pevsner, la surface développable est le moyen d’anéantir la surface plane. « J’ai passé plus d’un quart de siècle – dit l’artiste à Rosamond Bernier – à apprendre comment on annéantit la surface plane »[68] . Ombres et lumières se déroulent, jouent, s’absorbent, se diffusent, éléments immatériels qui rendent vivantes et légères ces courbes en apparence massives. Les surfaces développables ont en commun de déployer des surfaces spiraliques, telles des ailes d’oiseau. A ce propos, notons que la Colonne développable de la Victoire fut appelée d’abord L’Envol de l’oiseau, à propos de laquelle Pevsner écrivait à l’architecte Saarinen en mars 1956 : « Vous comprenez, j’en suis sûr, qu’on ne tire rien de rien. L’inspiration de n’importe quel sculpteur, je pense, dérive essentiellement des formes humaines et animales. Le sculpteur les adapte à son expérience et les exprime à sa manière. Dans l’œuvre qui nous occupe, j’ai voulu exprimer les idées de victoire et de liberté et me suis inspiré pour cela du vol des oiseaux et du mouvement puissant de leurs ailes. »[69]
Dans Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions (1961) du MNAM il y a également la combinaison complexe de mouvements d’envol, qui se déploient, envol qui « se manifeste – écrit René Massat- en ne limitant pas le mouvement de spirale dans l’infini. »[70]. Considérons aussi le problème de la « troisième et quatrième dimensions » dans le titre de cette œuvre, qui est comme le testament pevsnérien, l’acmé de toute sa création. C’est la seule fois que l’artiste se réfère à ces dimensions[71]. Le débat sur la quatrième dimension est particulièrement animé chez les novateurs européens, en particulier les russes, autour de 1913. On met en avant les géométries non-euclidiennes, dont un des découvreurs avait été Nikolaï Lobatchevski au milieu du XIX siècle, pour dépasser l’espace illusionniste de la troisième dimension et aller au-delà. On révèle alors la quatrième dimension qui est le temps. Des spiritualistes qui puisaient dans les pensées extrême-orientales, comme Piotr Ouspienski, dans son Tertium Organum (1911) – lu par toute l’avant-garde russe-parleront de cinquième, sixième, septième dimensions qui seraient autant d’étapes dans l’investigation soirituelle du vrai monde, du monde authentique[72]. La quatrième dimension, en plus de la dimension temporelle créée par la multifacialité des constructions de Pevsner, a aussi une dimension poétique [73].
La complexité des constructions aux tiges soudées est aussi remarquable, d’autant plus que chaque objet fabriqué par Pevsner est unique, « autographe », ne se prêtant que rarement au tirage. Ce qui unit cet ensemble , c’est l’emboîtement des multiples formes constituantes l’une dans l’autre dans une structure chaque fois renouvelée : « C’ est seulement en mettant à jour dans les surfaces développables l’ensemble des liens rattachant au vide les éléments fondamentaux que Pevsner parvient véritablement à les engendrer les uns en fonction des autres. Aucune armature curviligne, aucune tige rectiligne, n’ayant, en effet, dans le vide la même place, la même inclinaison, direction et orientation, toutes restent distinctes les unes des autres et de la surface qu’elles engendrent par leur conjonction, et en même temps font sorps avec elle et se perdent en elle. Celle-ci de son côté oscille entre sa souplesse de courbe et la rigidité du système complexe de plans tangents auquel voudrait la réduire sa genèse à partir de droites. Essentiellement irrégulière elle ne peut non plus prendre une forme définie et passe continuellement d’une forme à l’autre. »[74]
Pevsner, brûlé d’une passion dévorante, est passé par toutes les étapes de l’enseignement académique dans sa jeunesse, mais il a davantage l’esprit d’un artisan fervent du Moyen Age visant chaque fois à faire son « chef-d’œuvre ». Nous trouvons peu de traces d’hésitations chez lui, aucun déchet. Peut-être les a-t-il éliminés. Chaque œuvre est décisive, totalement nouvelle. Pevsner ne se répète pas. S’il a, comme Gabo, opéré une révolution dans l’histoire de la sculpture, il ne s’est jamais laissé aller à la multiplication des objets qu’il créait.
Homme secret, consumé par des passions, des émotions, des songes, des détresses, hanté par le doute et l’anxiété de créer, Pevsner fut obsédé par le souci de faire naître des univers nouveaux tirés du tréfond de la Nature et saisis par un élan impérieux intérieur. Les constructions, totalement inédites dans l’histoire de l’art depuis les origines, sont le résultat d’une élaboration technique complexe, aboutissant sur une extase, ce qu’un critique a appelé « une folie pour la Beauté »[75]. René Massat a souligné que jamais, autant que chez Pevsner, l’œuvre n’a été « un acte de libération de l’invisible et l’artiste […] le médiateur entre l’homme et le mystère initial, celui qui, selon Hölderlin, veut exprimer l’inexprimable »[76].
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, avril-mai 2001
[1] Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner (par les soins de Marie-Noëlle Pradel), Paris, Ministère d’Etat. Affaires culturelles, 1964
[2] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], Tate Gallery Archive, CIII169, p. 2
[3] René Massat, « Antoine Pevsner ou la primordialité d’être », in : Pevsner, Dijon, 1995, p. 164
[4] Cf. Pevsner, op.cit., p. 255
[5] Cf. Dmytro Horbatchov, « La vie à Kiev au temps de Pevsner (1902-1929) », in : Pevsner, op.cit., p. 8
[6] Sur « Le Maillon », voir : Dmytro Horbatchov, Ibidem, p. 11
[7] Cité par Dmytro Horbatchov, Ibidem
[8] Voir : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 147-148
[9] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 35
[10] Cité par Valentine Marcadé, op.cit., p. 147
[11] Cf. Nicoletta Misler, « Antoine Pevsner et l’artiste symboliste Mikhaïl Vroubel », in : Pevsner, op.cit., p. 16-39
[12] alexeï pevsner, naum gabo et antoine pevsner [1964], zwanenburg, 1968, où, entre autres inepties, est raconté comment « Gabo anéantit publiquement les théories de ses adversaires qui étaient souvent des gens ayant une grande influence sur la jeune génération, comme le poète v. mayakovsky et le critique d’art o. brik » (p. 24) [le nom de Gabo n’apparaît jamais dans tout ce qui touche Maïakovski à cette époque !] ; où les contre-reliefs de Tatline sont datés de 1916 [et non de 1914-1915, et l’on voit là l’intention, qui est celle de tout l’opuscule, de montrer la primogéniture de Gabo, en l’occurrence même par rapport à Tatline ! !]
[13] Bernard Dorival, Antoine Pevsner. Le dessin dans l’œuvre d’Antoine Pevsner, Paris, Prisme, 1965
[14] Nicoletta Misler, op.cit., p. 36
[15] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Tel/Gallimard, 1972, p. 557 ; je me permets de renvoyer à mon article « Mikhaïl Voubel…Quelques réflexions à propos de l’art et de la folie », Pleine Marge, N° 31, juin 2000, p. 51-63
[16] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], op.cit., p. 12-13. Sur le rapport de la famille Pevsner au judaïsme et au christianisme, voir : Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, New Haven-London, Yale University Press, 1999, p. 15-17. Le père des Pevsner ne reconnaissait pas le Talmud, quant à leur mère, elle semble avoir été baptisée (comme les deux derniers fils Naoum et Alexeï), elle allait à l’église orthodoxe mais ne se signait pas devant les icônes, ce qui explique qu’Antoine Pevsner ait dit à plusieurs reprises à René Massat : « Ma maman était protestante, mon père – je ne sais pas »…
[17] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », L’œil, octobre 1956, N° 23, p. 29
[18] René Massat, « Peintures anciennes de Pevsner », XXe siècle, mai 1961, N° 1, p. 67
[19] Cf. John Bowlt, « L’enseignement artistique à Saint-Pétersbourg et à Moscou pendant les années de formation d’Antoine Pevsner », in : Pevsner, op.cit., p. 40-57
[20] Virginie Pevsner, « Avant-Propos », op.cit.
[21] Cf. Alexander Archipenko, Saarbrücken, Moderne Galerie des Saarland-Museums, 1986, p. 28-33. Au dos de la sculpture est inscrit en français : « Après moi viendront des jours quand cette œuvre guidera et les artistes sculpteront l’espace et le temps » ; voir aussi : Sculpture du XXème siècle 1900-1945. Tradition et ruptures, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1981, p. 22. A propos de l’œuvre d’Archipenko, Apollinaire écrivait en 1914 dans Der Sturm : « Couleurs et lumières jouent sur les formes devenues humaines et semblent les pénétrer. Les voussures, les formes complémentaires, la différenciation des plans, les creux et les reliefs, jamais brusquement opposés, se soulèvent en pierre vivante, à qui un coup de ciseau passionné a donné une expression sculpturale », cité dans ibidem
[22] Cf. Alexander Archipenko, op.cit., p. 34-37
[23] De la même façon, Gabo rejettera tout contact avec Archipenko. L’influence d’Archipenko sur Gabo est pourtant évidente en 1916-1917 : par exemple, les divers Torses construits de Gabo sont une cubofuturisation de Figure inclinée d’Archipenko des années 1910. De même la Tête construite dans une niche de Gabo conjugue autant la poétique du creux et du saillant d’Archipenko dans sa Tête construite de 1913, que les gestes de Malévitch et de Tatline en 1915 consistant à utiliser des encoignures pour leurs œuvres, voire celui d’Henri Laurens dans sa Femme à la mantille de1915. Sur Laurens-Gabo, voir Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », in : Pevsner, op.cit., p. 71
[24] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 29
[25] Cf. Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », op.cit., p. 58-81
[26] Cf. la lettre du frère aîné, Yérémieï, de 1959-1960, qui parle de « l’époque où nous vous avons expédiés vous deux, Natan [Antoine] et Néhémia [Naoum], en Norvège, c’est-à-dire nous ne voulions pas que vous vous retrouviez dans l ‘armée tsariste au moment de la Première guerre mondiale », Fonds Gabo, Tate Gallery Archive, C V 5
[27] Lettre de Pevsner à Gabo [1945], op.cit., p. 9-10
[28] E. Ziornova [une élève des Vkhoutémas en 1920], citée par Sélim Khan-Magomédov, Vhutemas [sic], Paris, Regard, 1990, t. II, p. 807
[29] Cf. lettre de Pevsner à Gabo [1945], op. cit., p. 9
[30] Je me permets de renvoyer ici à mon livre L’Avant-Garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, p. 79-81
[31] René Massat, » Peintures anciennes d’Antoine Pevsner », op.cit., p. 68
[32] L’ exposition itinérante « Die grosse Utopie » [La grande utopie] (1992-1993- Francfort, Amsterdam, New York, Moscou) n’a exposé que des tableaux de Pevsner et aucun relief et sculpture entre 1923 et 1932, date limite de cette exposition – ce qui est préjudiciable pour la juste appréciation de Pevsner dans le courant de l’avant-garde russe européenne des années 1920
[33] René Massat, « Peintures anciennes de Pevsner », op. cit., p. 68 ; l’auteur consacre de beaux passages au tableau La Naissance de l’Univers (MNAM, début des années 1930) qui, selon lui, « contient et exprime la naissance de l’œuvre, le phénomène, l’événement, la création », ibidem.
[34] Sélim Khan-Magomédov, « Les frères N. Pevsner et N. Gabo et le premier constructivisme », in : Pevsner, op.cit., p. 105. Tout l’article de Khan-Magomédov donne un panorama très instructif de l’atmosphère artistique dans laquelle se déroula le travail de Pevsner entre 1917 et 1923)
[35] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner », in : Pevsner, op.cit., p. 82-97
[36] Cf. Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner (par les soins de Jean Cassou et de Marie-Noëlle Pradel), op.cit., 1964
[37] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 30
[38] Cf. la traduction par Gabo en anglais de la proposition : « Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur » [voir la nouvelle traduction intégrale à partir du russe du Manifeste réaliste par Jean-Claude et Valentine Marcadé dans le Bulletin de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner N° 2, printemps 1997, p. 10-15]- par : « These are the five fundamental principles of our work and our constructive [sic] technique », in : Gabo on Gabo (par les soins de Martin Hammer et Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 2000, p. 28
[39] « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner », op.cit., p. 64
[40] Cf. Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, op.cit., p. 403-436
[41] Dans sa correspondance, Pevsner se réfère constamment à l’article de Gabo « The Constructive Idea in Art » et « Sculpture : Carving and Construction in Space » dans Circle : International Survey of Art, London, Faber and Faber, 1937, p. 1-10 et 103-112 (repris dans Gabo on Gabo, op.cit., p. 97-116), où il se pose comme le penseur unique de l’« idée constructiviste » sans faire une seule fois mention de Pevsner
[42] « Extraits d’une lettre de Gabo et Anton Pevsner », op.cit., p.63
[43] Sur l’élaboration du Jivskoulptarkh [peinture-sculpture-architecture] à la fin de 1919 à Moscou, voir : S.O. Chan-Magomedov, Pioniere der sowjetischen Architektur. Der Weg zur neuen Architektur in den zwanziger und zu Beginn der dreissiger Jahre, Dresde, 1983, p. 78sq.
[44] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur [tapuscrit, 1944, p. 51bis]
[45] Sur la question de la transparence chez Kupka, Duchamp, Tatline, Liev Brouni, Sofia Dymchits-Tolstaïa entre 1911 et 1920, voir : Krisztina Passuth, « Pevsner et Gabo : facture et transparence », in : Pevsner, op.cit., p. 121-132 ; voir également sur la question du « verre » (Larionov) et de la «vitre » (Delaunay, Yakoulov, Tatline) en 1912-1914 : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927, op.cit. , p.133-134. On pourrait ajouter Malévitch et sa Table de comptabilité et pièce (1913) du Stedelijk Museum d’Amsterdam qui joue avec les transparences de ses vitres quadrilatères peintes.
[46] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p. 33
[47] Charles Delloye, « La réalité développable d’Antoine Pevsner », XXe siècle, juin 1957, N° 9, p. 16
[48] Charles Delloye, Ibidem, p. 14 ; sur l’originalité de l’importance accordée par Pevsner au matériau, voir : Paul-Louis Rinuy, « Pevsner : le travail de la matière et la genèse de l’art abstrait », in : Pevsner, op.cit., p. 202-215
[49] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes [1913], Paris, Hermann, p. 109-110
[50] Sur La Chatte, voir : Guéorgui Kovalenko, « Le ballet La Chatte dans la mise en forme de Pevsner et de Gabo », in : Pevsner, op.cit., p. 134-145 ; le catalogue Pevsner 31 dessins, Paris, Galerie Pierre Brullé, 1998 (où l’on découvre des dessins très nettement liés à l’espace scénique de La Chatte)
[51] Comme pour le Manifeste réaliste, Gabo a prétendu, de façon peu plausible, être le seul concepteur de la scénographie de La Chatte…
[52] Cf. Le contrat signé par Diaghilev le 2 mars 1927 et le plan sur papier millimétré de la scène in : Aube Lardera, Antoine Pevsner, sa vie, son œuvre, Thèse de doctorat, Université de Paris IV, tome II, p. 260-262
[53] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur, op.cit., p. 94
[54] Maxence Dichamp, Ibidem, p. 95
[55] in : Abstraction-Création : Art non-figuratif, N° 1, 1932, p. 14
[56] in : Abstraction-Création : Art non-figuratif, N° 2, 1933, p. 35, repris dans : Pevsner au Musée National d’Art Moderne. Les écrits de Pevsner, op.cit., p. 52
[57] Mady Ménier, « Aux pieds de la Tour Eiffel… », op.cit., p. 78
[58] Mady Ménier, Ibidem
[59] Mady Médier, Ibidem
[60] Le Corbusier, in : Antoine Pevsner, Paris, René Drouin, 1947
[61] Virginie Pevsner, citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, tapuscrit [Archives de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner »], juillet, 1998, p. 36
[62] Cf. Jean-Claude Crespelle, « Pevsner sculpte avec la lampe à souder », Journal du dimanche, 6 janvier 1957 ; pour un exposé précis du travail de Pevsner, voir : Paul-Louis Rinuy, « Pevsner : le travail de la matière et la genèse de l’art abstrait », op.cit., p. 203-215
[63] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p.33
[64] Ibidem, p. 34
[65] Virginie Pevsner, citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, op.cit., p. 33
[66] René Massat, Antoine Pevsner et le Constructivisme, Paris, Caractères, 1956, p. 20
[67] « Propos d’un sculpteur. Interview d’Antoine Pevsner par Rosamond Bernier », op.cit., p.33
[68] Ibidem, p. 33
[69] Lettre de Pevsner à Eero Saarinen [mars 1956], citée par Elisabeth Lebon, Antoine Pevsner. Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, op.cit., p. 45
[70] René Massat, Antoine Pevsner et le Constructivisme, op.cit., p. 18
[71] Sur la Construction spatiale aux troisième et quatrième dimensions, je renvoie à la plaquette qui lui est consacrée, éditée par l’Association « Les Amis d’Antoine Pevner », et en russe, à mon article : « Pevzner : Prostranstviennaya konstrouktsiya v tretiem i tchetviortom izméréniyakh », Mir dizaïna/World Design [Saint-Pétersbourg], N° 3, automne 1999, p. XXIX-XXXII
[72] Dans l’abondante littératur des années 1970 sur le Tertium Organum, voir : Linda Hinderson, The Artist, « The Fourth Dimension » and Non Euclidean Geometry 1910-1930. A Romance of Many Dimensions , Yale University, 1975 ; Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien », dans : Malévitch. Colloque international tenu au Centre Georges Pompidou, Lausanne, L’Age d’homme, 1979, p. 15-30
[73] Je remercie Patrick Vérité qui m’a indiqué les éléments conduisant à cette conception poétique de la quatrième dimension : outre les déclarations de Pevsner dans l’interview de Rosamond Bernier en 1956 et ses déclarations dans « La Science tue la poésie » dans XX siècle, N° 12, 1959, il faut mentionner le rapport entre Hinton (et, à sa suite, Ouspienski) et Maeterlinck qui, dans La vie de l’espace (1928), écrit que « nous ne pouvons jamais voir une figure à quatre dimensions avec nos yeux corporels, mais seulement à l’aide de notre eil intérieur » (p. 123)
[74] Charles Delloye, « La réalité développable d’Antoine Pevsner », op.cit., p. 16
[75] Maxence Dichamp, Anton Pevsner et le Réalisme constructeur, op.cit., p. 71
[76] René Massat, « Antoine Pevsner ou la primordialité d’être », op.cit., p. 167
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L’Ukrainien Malévitch
Valentine Marcadé, à propos du retour de Malévitch en
Ukraine à la fin des années 1920 :
« Il choisit l’Ukraine pour continuer à faire entendre sa voix. L’explication est claire : en Ukraine, pour très peu de temps encore, la vie artistique put continuer assez librement; la raison majeure, c’est que Malévitch était Ukrainien de naissance. Certes, ses parents étaient Polonais et tous les membres de sa famille parlaient le polonais mais, comme la quasi-totalité de ce pays était composée d’une population mélangée (Ukrainiens de vieille souche, Russes, Polonais, Moldaves, Juifs), on ne peut que s’en tenir aux sentiments exprimés par chaque individualité. Malévitch, dans une variante de sa biographie, affirme, en parlant de lui-même et de son camarade, le peintre Léon Katchevsky : ‘lui et moi nous étions Ukrainiens’. D’autre part, une fois arrivé à Moscou, vers 1906, il fréquenta l’atelier de peinture de Th. Roehrberg, où nous avons vu que travaillaient presque tous les jeunes peintres ukrainiens venus pour suivre des études à Moscou.
Une autre question se pose aussi : est-ce que dans l’oeuvre picturale et dans l’activité artistique de Malévitch existent des réminiscences avec l’art de son pays natal? Sans la moindre hésitation, on peut affirmer que la peinture de chevalet malévitchienne s’inscrit, d’une manière ou d’une autre, dans le cadre de la vie de la campagne ukrainienne dont il admirait depuis l’enfance les couleurs intenses du ciel, des champs vallonnés et bariolés, les habits bigarrés des paysans, la beauté de son art religieux : ‘J’élucidais tout le côté spirituel de l’époque rurale; j’ai compris les paysans à travers l’icône; j’ai compris leurs faces, non pas comme celles des saints, mais comme celle des gens humbles; de même pour la couleur et l’approche du peintre’. »
Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 222
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Du moskovocentriste Maïakovski
Finale de la poésie Nachémou younochestvou (À notre jeunesse), 1927
[…] Три
разных истока
во мне
речевых.
Я
не из кацапов-разинь.
Я –
дедом казак,
другим –
сечевик,
а по рождению
грузин.
Три
разных капли
в себе совмещал,
беру я
право вот это –
покрыть
всесоюзных совмещан.
И ваших
и русопетов. »
Trois
différentes sources
sont en moi
dans ma langue.
Je –
ne viens pas des katsapes-gobe-mouches.
Je –
suis cosaque par mon grand-père,
par l’autre – Zaporogue,
Et par naissance
Géorgien.
Trois
gouttes différentes
se mélangent en moi,
je prends moi
le droit que voici –
d’engueuler
mes concitoyens soviétiques de toute l’Union.
Et les vôtres
et les Ruscailles.
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С Успением Пресвятой Богородицы!
15 (28) АВГУСТА 1994 отошла ко Господу русско-украинка Валентина Дмитриевна Васютинская-Маркадэ, родившаяся 22 сентября (5 октября) 1910 в Одессе.
Le 15 (28) août 1994, le jour de la Dormition de la Mère de Dieu dans l’Église Orthodoxe, ma femme russo-ukrainienne Valentina Vassioutinskaïa-Marcadé, née à Odessa le 22 septembre (5 octobre) 1910, a rejoint la Maison du Père.
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De la lumière dans l’avant garde russe
De la lumière dans l’avant-garde russe
Le problème de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision qui, selon Robert Delaunay en 1912-1914, « dans la Nature crée le mouvement des couleurs », qui « joue le rôle d’ordonnance de la représentation »[1], fait l’objet d’une réflexion approfondie dans le milieu artistique parisien. Le grand sociologue et philosophe de l’art français Pierre Francastel a été le premier à dire que « le fondement de l’art de Delaunay est dans la vision […] C’est seulement dans l’acte de la vision, qui établit nécessairement un rapport physique entre l’Univers et l’artiste, que se situe pour lui la possibilité de connaître et d’exprimer. »[2] Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther »[3]. On connaît l’importance des travaux du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul sur les expérimentations de la lumière-couleur chez Delaunay. Les titres seuls du savant, qui fut directeur de la Manufacture Royale des Gobelins, nous montrent quel écho ces recherches trouvèrent chez le peintre des Fenêtres, des Formes circulaires ou des Disques (1912-1913) : De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles (1883). L’historien de l’art français Georges Roque, qui a publié d’importants travaux sur les rapports de la science et de l’art au XIXe et au début du XXe siècles, a attiré l’attention sur l’ouvrage de Michel-Eugène Chevreul au titre suggestif : De l’abstraction considérée dans les rapports des Beaux-Arts avec l’homme (1864) où l’on trouve ce passage permettant de comprendre le complexe des idées qui préside à la naissance de nouvelles interprétations picturales à partir de Turner et de l’Impressionnisme : « Si l’abstraction est à la base de toutes les connaissances positives qui constituent les sciences, et si, comme j’ai cherché à le prouver, ce qu’elle nomme des faits ne sont que des abstractions précises, bien définies, il n’en est pas moins important pour la connaissance de l’homme de démontrer que les Beaux-Artss n’offrent au sens auquel chacun d’eux s’adresse que des abstractions, quand bien même ils nous présentent un objet, un portrait, par exemple, qui semblent réunir toutes les propriétés, toutes les qualités, tous les attributs visibles d’un modèle concret. »[4] Ce texte donne un éclairage particulièrement vif à la célèbre formule d’Henri Matisse : « Tout art est abstrait »[5].
Mais ce qui nous intéresse ici concernant la lumière, c’est la mise en avant, dans ce jeu entre abstraction et concret chez Chevreul, d’une expérimentation positiviste, purement matérielle, de la lumière naturelle[6]. Cela culmine dans la peinture de Robert Delaunay en 1912-1914 et son article « De la lumière », traduit en allemand par Paul Klee dans Der Sturm de janvier 1913[7].
On trouve chez les Russes avant 1914 la même préoccupation d’explorer le champ de « la spécificité rétinienne de la lumière »[8]. Chez Sonia Delaunay, évidemment. Chez Survage et ses Rythmes colorés, pour qui la couleur « est le cosmos, le matériel, l’énergie-ambiance, dans le même temps pour notre appareil percepteur d’ondes lumineuses : l’œil »[9]. Mais aussi chez une Alexandra Exter, un Baranoff-Rossiné ou un Georges Yakoulov[10]. Yakoulov, on le sait, a propagé au cabaret pétersbourgeois « Le Chien errant », avec le spécialiste des littératures romanes, Alexandre Smirnov, les idées de Delaunay sur le prisme coloré. Il a confronté ses propres expériences sur la lumière et celles de Delaunay pendant l’été 1913, et les deux artistes ont exposé à « Erster deutscher Herbstsalon » à la galerie « Der Sturm » cette même année. Yakoulov nous dit dans son Autobiographie qu’il avait observé dès 1904 « les effets lumineux dans divers lieux du Caucase, sur les monts de Mandchourie », et en avait déduit « l’idée que la différence des cultures était renfermée dans la différence des lumières. »[11] De plus, Yakoulov a été un des premiers à vouloir traduire sur le tableau la « nouvelle lumière » contemporaine, celle des réverbères électriques, des vitres et des miroirs que le peintre arménien oppose à la lumière naturelle : « L’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière. »[12] Entre 1918 et sa mort en 1928, Yakoulov utilisera ce qu’il appelle « la peinture-lumière » (svetopis’) par opposition à la « peinture-couleur » (cvetopis’). La svetopis’ est l’utilisation de tout un jeu de lumières qui peuvent à tout instant transformer l’édifice scénique dans ses multiples variations. C’est cet emploi d’un clavier lumineux qu’il introduira dans sa mise en scène de l’opéra de Wagner Rienzi à l’Opéra Zimin à Moscou. Un critique a parlé à cette occasion d’une véritable « symphonie de lumière »[13].
Face à cette exploration de la lumière solaire, l’opéra cubofuturiste de Matiouchine, sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, une mise en scène, des décors et des costumes de Malévitch, monté au Théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg en décembre 1913, faisait l’effet d’une bombe. En s’attaquant au soleil, les budetljane (les Futuraslaves) voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques aussi de la pensée figurative. Dans La victoire sur le soleil le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique » (oni propaxli arifmetikoj) :
Notre face est sombre
Notre lumière est en dedans
C’est le pis crevé de l’aurore rouge
Qui nous réchauffe
(Likom my temnye
Svet naš vnutri
Nas greet doxloe vymja
Krasnoj zari)
La lumière du soleil est donc trompeuse, elle n’éclaire que des fantômes du réel. D’où un des sens (il y en a beaucoup d’autres!) du Quadrangle de Malévitch en 1915, le fameux « Carré noir sur fond blanc » : il est la face noire du monde qui a englouti la fausse lumière que donne le soleil dans le Rien, dans les ténèbres. La vraie lumière n’est donc pas celle du soleil mais celle qui émane du tréfonds du sans-objet (bespredmetnyj mir, mir kak bespredmetnost’).
On ne pouvait mieux s’opposer aux recherches parisiennes sur la lumière. Les travaux de Chevreul n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. Même Yakoulov, l’interlocuteur privilégié de Delaunay, n’y fait jamais allusion. Malévitch, dans son cours sur « La lumière et la couleur » dans les années 1920, les ignore, comme il semble ignorer les théories de Delaunay; il s’en tient au pointillisme et polémique, de façon générale, contre la peinture considérée comme « catégorie de l’activité scientifique », ou comme révélation de la lumière physique, celle dispensée ppar le soleil : « Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil [les Delaunay et Yakoulov n’existent pas!!!], à croire en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres. »[14] Malévitch récuse toute authenticité de l’éclairage diurne et même « si chaque homme était aussi le soleil, rien ne serait, de toutes façons, clair, et si nous étions arrivés au soleil, il aurait alors également été sombre, de même que la Terre. »[15]
Le fondateur du Suprématisme pose la question philosophique de la réalité de la lumière, d’où découle la manifestation de la couleur à travers le pictural. Tout le questionnement vise à montrer que la lumière (qu’elle soit celle du soleil ou celle de la connaissance) n’a pas d’existence réelle et que, par conséquent, la couleur n’est qu’un phénomène du « prisme de la culture ». Malévitch affirme que la seule réalité vivante est le « monde sans-objet », le Rien. L’acte pictural est une libération du regard en direction de l’être par la mise entre parenthèse du monde des objets. C’est du sein du sans-objet que part l’excitation (vozbuždenie), c’est-à-dire le rythme de cette liberté. Pour Malévitch, le suprématisme comme sans-objet est le « Rien libéré » (osvoboždënnoe ničto)[16]. La fin de l’essai de Malévitch sur « La lumière et la couleur » résume sa philosophie suprématiste, que l’on pourrait appeler une « phénoménologie apophatique »[17] : « Sur le prisme il n’y a qu’une bande noire, telle une petite fente à travers laquelle nous voyons seulement les ténèbres, inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil, ni à la lumière du savoir. »[18]On remarquera que dans le suprématisme, celui du Maître et celui de ses « vrais disciples » – parmi eux, Olga Rozanova, Souiétine, Tchachnik – il n’y a aucune recherche de lumière, de recherche de l’ombre et du clair. Il y a, avant tout, l’énergie-excitation des couleurs; chez Malévitch, c’est le triomphe du Blanc.
On ne saurait oublier que pour tout peintre issu de l’Empire Ruusse, le substrat plastique, une grande partie de sa mémoire visuelle et conceptuelle, c’est la peinture d’icônes qui est venue dans la Rouss’ médiévale de la Byzance grecque. Et à partir du XIVe siècle, où l’on voit naître dans la Rouss’ des écoles indépendantes, l’art de l’icône arrive avec la théologie des « énergies divines » et de l’hésychasme, telles qu’elle furent formulées par le grand penseur thessalonicien GrégoirePalamas. A la suite de Grégoire de Nysse plus particulièrement, Grégoire Palamas affirme l’inaccessibilité de la Divinité dans son essence (ousia) à toute vision humaine et même angélique. Mais des ténèbres inexpugnables émanent des énergies, une lumière qui illumine toute la création à sa racine. Ce n’est plus la lumière du soleil extérieur, mais celle des Trois Soleils du divin, une lumière issue des ténèbres qui irradie tout le créé, ne connaît pas l’ombre matérielle. C’est la « lumière du Thabor », celle qui s’est manifestée aux disciples du Christ lors de sa Transfiguration sur le Mont Thabor.
Cette expérience venue de l’icône et de la théologie des énergies divines et de l’hésychasme se traduit en Russie dans les années 1910, surtout dans l’ensemble imposant, unique en Europe, d’art abstrait sans-objet entre 1913 et 1920[19], par une présence de la lumière non comme éclairage, mais comme énergie venant, émanant du tréfonds de la surface picturale. On trouve cela, à cette époque, dans l’abstraction d’Alexandra Exter ou dans les architectoniques picturales de Lioubov’ Popova.
A la recherche des rythmes du monde à travers le pictural, les peintres de l’avant-garde russe ont fait apparaître une nouvelle lumière, non plus celle, extérieure, du soleil, mais celle, intérieure, qui est émanation des énergies du monde.
Jean-Claude Marcadé
Juillet 2004
[1]Robert Delaunay, « La lumière » [1912], in Du cubisme à l’art abstrait, documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 146
[2] Ibidem, p. 27-28
[3] Sur l’importance de la science et de la psychologie dans la naissance de la non-figuration de type français, voir les travaux essentiels de Georges Roque : Art et science de la couleur : Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, 1997; son article « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 53-64
[4] M.-E. Chevreul, De l’abstraction considérée relativement aux Beaux-Arts et à la littérature, Dijon, 1864, p. 35 – cité ici d’après : Georges Roque, « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », op.cit., p. 57. Georges Roque cite aussi la formule « nous ne connaissons le concret que par l’abstrait », Ibidem, loc.cit.
[5] Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252
[6] Voir : Pascal Rousseau, » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », Les Cahiers du MNAM, N° 61, automne 1997
[7] La traduction de Klee est un résumé très approximatif du texte de Delaunay : elle omet, par exemple, la phrase que j’ai citée au début de mon article : »La lumière dans la Narture crée le mouvement des couleurs »
[8] Pascal Rousseau, » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », op.cit., p. 21
[9] Survage, « Le Rythme coloré », Les Soirées de Paris, juillet-août 1914, N° 26-27, cité d’après : Survage, Ecrits sur la peinture (par les soins d’Hélène Seyris), Paris, 1992, p. 27
[10] Je me permets à ce sujet de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, op.cit., p. 67-72
[11] G.B. Jakulov, Avtobigrafija (version russe de l’édition arménienne de 1927) dans le catalogue Georgij Jakulov, 1884-1928, Erevan, 1967, p. 47
[12] G. Yakoulov, « Notes », in : Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe, 1863-1914, Lausanne, 1972, p. 217
[13] L. Sabaneev, » Rienzi v Teatre Zimina » [Rienzi au Théâtre Zimin], Teatr i muzyka, 1923, N°8; voir aussi : Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique, MCMLXXII, volume XIII, 1er cahier, p. 5-23
[14] K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, 1993, p. 68; l’original russe a été publié dans les Cahiers du Monde Russe et Soviétique (vol. XXIV (3), juillet-septembre 1983, Svet i cvet, 1/42, Dnevnik B [ 1923-1926], p. 268
[15] K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 67-68; Svet i cvet, op.cit., p. 267
[16] Kazimir Malevič, Suprematizm. Mir kak bespredmetnost‘, ili večnyj pokoj, Sobranie sočinenij v pjati tomax, Moskva, « Gileja », t. 3, p. 106
[17] Voir : Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, 1977
[18] K. Malévitch, Ěcrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 100; Svet i cvet, op.cit., p. 288
[19] L’exposition à succès, portant le titre trompeur « Aux origines de l’abstraction , 1800-1914 » (Paris, Musée d’Orsay, 2003, commissaires Serge Lemoine et Pascal Rousseau) , qui, en fait s’intéresse aux sources scientifiques et musicales de l’abstraction (ce qui est très important et très bien présenté dans l’exposition), ignore délibérément la naissance conceptuelle et pratique de l’abstraction en Russie (les quelques Russes montrés sont noyés dans une nébuleuse européocentriste), Tatline et son « abstraction concrète », Malévitch et le Suprématisme sont absents (alors qu’il y a des Mondrian de 1916-1917!), la distinction entre « non-figuration », « abstraction », « sans-objet » est gommée etc.
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Kandinsky et la Russie (Musée de Grenoble, 2011)
KANDINSKY ET LA RUSSIE
En 1928, Kandinsky prend la nationalité allemande. Il sait qu’il ne reviendra plus en Russie dont il a été jusqu’à l’âge de 62 ans le citoyen et à la vie artistique de laquelle il a régulièrement participé jusqu’ en 1922, bien que vivant principalement entre 1896 et 1914 à Munich où il joue un rôle de premier plan. Le fait que Kandinsky appartienne de toute évidence à l’histoire de l’art allemand du premier quart du XXe siècle n’en fait pas pour autant un Allemand.
Il a fallu du temps pour intégrer Kandinsky dans l’histoire culturelle et des arts de la Russie. Cela se fit progressivement dans les années 1960 (le livre de Camilla Gray The Russian Experiment in Art. 1863-1922 en 1962, qui fit découvrir au monde entier les magnifiques réalisations de ce que l’on appellera désormais «l’avant-garde russe » jouera un grand rôle en ce sens. Dans l’ Union Soviétique des années 1930-1950 l’art depuis l’impressionnisme et les arts novateurs du XXe siècle étaient totalement occultés et vilipendés au nom du « réalisme socialiste ». La grandiose Composition VI, qui se trouve à l’Ermitage, y était catégorisée dans « l’Ecole allemande » ! Nina Kandinsky, elle-même, aimait dire que son mari était « européen » pour ne pas insister sur les origines russes.
Cela peut paraître paradoxal quand on sait qu’entre 1898 et son départ définitif de Russie à la fin 1921, il n’y a pas une seule année qui ne voit Kandinsky exposer dans plusieurs expositions à Odessa, Moscou, Saint-Pétersbourg-Pétrograd, Saratov, Kiev, Riga, Iélizavietgrad, Iékatérinoslav, Kherson, Iékatérinograd[1]…
Et pourtant les liens de Kandinsky avec sa patrie d’origine n’ont jamais été sous le signe de la sérénité. Il n’arrive pas à publier en russe son œuvre théorético-philosophique, sa poésie, ses pièces de théâtre et encore aujourd’hui il a de la peine à être reconnu comme écrivain russe à part entière, ce qu’il avait l’ambition d’être[2].
Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou. Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »[3] Dans sa lettre au professeur Tchouprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[4].
Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stoupiéni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ « [5].
Après la déclaration de guerre de 1914, le Russe Kandinsky doit quitter l’Allemagne. En 1915, il s’installe à Moscou et participe à l’exposition avant-gardiste « L’Année 1915 » qui provoque des scandales à cause d’œuvres provocatrices. Ce n’était certes pas dans le style de Kandinsky, mais cela indique son implication dans la vie artistique russe. Kandinsky se rend à Stockholm en 1915, puis en 1916 pour une exposition personnelle. Il y rencontre pour la dernière fois sa compagne munichoise de plus de quinze ans, la peintre allemande Gabriele Münter. En 1917, il épouse Nina Andréïevskaïa dont il aura un fils qui mourra en 1920.
Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant-gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes-réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet[6]). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Pétrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Etapes, version des Rückblicke [Regards en arrière] de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Pétrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Pétrograd fut créé le premier « Musée de la culture artistique » en 1918-19 ; à Moscou, ce sera le « Musée de la culture picturale » dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodtchenko, Varvara Stépanova, Lioubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle. La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius au printemps de 1919 a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inkhouk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux-ci sur le psychisme humain. A l’ Inkhouk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).
Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodtchenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la métaphysique et la mystique, alors que l’analyse doit toujours opérer avec des concepts concrétisés.
Kandinsky quitta l’ Inkhouk en janvier 1921. Les attaques contre lui d’ailleurs jamais cessé. Une des plus virulentes, ce fut la recension par le critique Nikolaï Pounine, alors porte-parole des communistes-futuristes, de l’autobiographie Etapes, parue à Moscou en 1918: « C’est édité à la manière étrangère (munichoisement, par exemple) […] Kandinsky est solitaire […] Il a cessé d’être un peintre le jour même où ses sens ont compris, et par le fait même qu’ils aient compris, ‘à l’heure vespérale, le soleil de Moscou’. A ce moment-là le sentiment cosmique a tué en Kandinsky le sentiment pictural : voilà pourquoi il lui est resté pour toute la vie cette sensation indéterminée et visiblement torturante de ‘sonorité’ […] Il est un maniaque de la contemplation qui détache le monde de l’art du monde de la nature […] Tout son art est fortuit et individuel : enlevez l’homme Kandinsky et il n’y aura pas de peinture. En tout cas, il n’y a aucune ‘majorité’ dans l’art de Kandinsky. Kandinsky est sans continuité et traditions, il est solitaire et n’aura pas d’élèves… »[7]
A la suite de Pounine, les chercheurs soviétiques ont eu tendance à minimiser, quand ils ne l’ignoraient pas, le rôle capital de Kandinsky dans l’évolution des arts novateurs dans les années 1920. Cependant, Kandinsky a tracé la voie en formant, le premier, un programme cohérent, en organisant des conférences, des débats, en établissant des questionnaires auxquels devaient répondre professeurs et élèves. Avant son départ définitif de Russie à la fin 1921, il put mettre en place une Académie de Russie des sciences de l’art [Rossiïsskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] qui avait une vocation pluridisciplinaire. Kandinsky, qui n’avait été nommé que vice-président de l’ Académie (le président était Piotr Kogan qui, lui, était membre du Parti communiste), ne put voir le développement de celle-ci puisqu’il profita d’une invitation de Gropius pour partir en décembre 1921 en Allemagne où il enseignera au Bauhaus de Weimar, puis à celui de Dessau.
Kandinsky fut considéré dans sa patrie comme un corps étranger. Sa peinture, bien que profondément nourrie de la culture et de la civilisation russes, n’entre pas picturalement dans le mouvement général de l’évolution des arts novateurs russes. Sa création est issue du Jugendstil et sa forte imprégnation de spiritualité, en particulier russe, n’en fait pas pour autant un héritier de l’icône, si l’on se place sur le plan strictement picturologique. L’icône tend à la quiétude (l’hesychia), alors que toute l’œuvre de Kandinsky est dans la mobilité, le brassage des formes et des couleurs, le mouvement symphonique à la Bruckner, parfois même la tonitruance des tubas et des trompettes apocalyptiques.
La production de l’artiste pendant les quelques cinq années de sa période strictement russe entre 1915 et 1921 voit étrangement un retour vers une figuration de type légérement fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Sourikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.
Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917-1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.
Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non-figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.
Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation de formes géométriques. Arrière-plan blanc [Auf Weiss] ou Tache rouge II [Roter Fleck II] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malévitch depuis 1916, et le constructivsme qui était en train de se cristalliser en 1920-1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhaus dès 1923.
Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui-même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire que «le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle». Et le tableau explicatif IV de la version russe publiée en 1914 (curieusement ce tableau est absent de l’édition allemande de 1912) présentait «la vie élémentaire de la simple couleur et de sa dépendance du milieu le plus simple» sous la forme de deux séries verticales, placées côte à côte, constituées chacune d’un triangle jaune, d’un cercle violet et d’un carré rouge, une série étant sur un fond noir et l’autre sur un fond blanc[8].
Il n’est pas impossible que cela ait pu donner une impulsion à la création par Malévitch en 1915 de son suprématisme de la peinture, avec, de toute évidence, une toute autre visée.
La période russe de Kandinsky, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.
Jean-Claude Marcadé
[1] Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265-271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918-1921), in ibidem, p. 273-293
[2] Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor »in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671-677 ; en russe : « V.V. Kandinskii – rousskii pissatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v tchest’ 60-liétiya A.V. Lavrova. Na roubiéjé dvoikh stoliétiï [Recueil en l’honneur du 60ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2009, p. 388-398
[3] Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl-Koch : Kandinsky, « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra » et « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », in : Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92-199
[4] Lettre de Kandinsky à A.I. Tchouprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Choumikhine, « Pis’ma Kandinskovo k A.I. Tchouprovou [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Tchouprov »], in : Pamj-iatniki koul’toury. Novyïé otkrytiya, Moscou-Léningrad, 1981, p.341
[5]V.V. Kandinskij, Stoupiéni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16
[6] Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O téatrié, Paris, Adam Biro, 1998
[7] N. Pounine, Iskousstvo Kommouny [L’Art de la Commune], Pétersbourg, 2 février 1919
[8] Voir sa reproduction dans : Vassili Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Guiléya, 2008, t. I, entre p. 128-129
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De l’alogisme et de l’inconscient dans les arts russes au début du XXème siècle
L’inconscient et l’alogisme dans l’art russe des années 1910 et 1920
par Jean-Claude MARCADÉ
Quand André Breton publia en 1924 le « Manifeste du surréalisme » , il souligna que « le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée »[i]. On peut dire que Breton formulait là des idées qui étaient déjà bien ancrées dans les arts novateurs du premier quart du XXème siècle, entre autres, dans le cubisme et dans le cubofuturisme et alogisme russes. Comme cela se passe toujours lors de l’apparition d’un nouvel « isme », celui-ci privilégie, dans la pratiques des courants qui l’ont précédé, ce qui lui est nécessaire pour définir sa propre voie.
Dans ce premier manifeste de 1924 Breton nomme, surtout, des écrivains ayant « fait acte de SURRÉALISME ABSOLU »[ii], comme, par exemple, Aragon, Crevel, Desnos, Eluard, Soupault, Vitrac etc. et seulement un peintre, dont l’œuvre est encore mal connue, le Russe Malkine[iii]. Mais l’auteur du Manifeste du surréalisme en cite d’autres qui ne sont pas directement des surréalistes mais qui entendent ou ont « entendu la voix surréaliste » « chassant dans les alentours » du surréalisme. C’est, par exemple, dans le passé – Uccello, et dans le passé récent – Seurat et Gustave Moreau, ainsi que les contemporains de Breton – Picasso, Braque, Matisse (dans son panneau La Musique), Derain, Duchamp, Picabia, Chirico (avant 1918!), Klee, Man Ray, Max Ernst, André Masson[iv].
Finalement, s’il l’on veut déduire une conception esthétique de la rhétorique littéraire du premier manifeste surréaliste, elle se résume à la quête d’une nouvelle réalité qui n’est pas soumise au contrôle de la raison. Cela n’est pas nouveau en 1924. On sait bien que la révolution dans les arts plastiques comme en littérature a eu lieu entre 1910 et1915. L’imitation de la nature (mimèsis) aussi bien que du mondevisible, tel qu’il nous est donné dans les sensations extérieures n’apparaît plus comme une loi de l’art, ce qui rend caduc l’obligation de tracer des contours, de respecter des proportions, une perspective qui ressemblent aux contours, aux proportions, à la perspective de l’espace euclidien tridimensionnel. L’artiste-novateur du XXème siècle ne recherche pas la copie fidèle de l’original, il ne veut plus être démiurge, mais se fait plutôt Prométhée et désire conquérir les secrets des apparences, pénétrer jusqu’aux racines du visible, saisir les rythmes qui meuvent le microcosme et le macrocosme.
Ce qui distingue le surréalisme des autres « ismes » qui l’ont précédé, c’est sa méthode, son Kunstwollen. Selon la définition de Breton lui-même, le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».[v]
Là aussi, il est possible de trouver dans la pratique et la théorie des arts du début du XXème siècle des visées analogues, surtout dans l’art russe de gauche.
Je n’en donnerai que quelques exemples.
Commençons par Vassili Kandinsky et son idée de « la nécessité intérieure » (vnutrennaja neobxodimost’)[vi]. Dans l’introduction de son ouvrage principal Du Spirituel dans l’art, dont la première version allemande de 1909 (publiée à Munich en 1911) fut traduite par Kandinsky lui-même en russe à Moscou à l’automne de 191O pour être lue au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg fin décembre 1911 (selon l’ancien calendrier russe) (cette version russe parut dans les Actes de ce Congrès en 1914), on trouve des déclarations analogues : « Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement. »[vii] Ou bien, dans l’avant-dernier chapitre du livre, intitulé « Théorie », où l’artiste affirme que « la voie vers la peinture » « gît entre deux domaines », celui de « l’abstrait » [abstraktnoe] et celui de la forme « corporelle » [‘telesnaja’ forma ] et ajoute :
« Au-delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles – les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment présent à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est, dans le même instant, ce qui lie au plus haut point, parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure. »[viii]
Ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun dout l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, au « Wille zur Macht » nietzschéen qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :
« Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce « quoi » n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la « nature » extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment »comme de soi-même » vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[ix]
Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’ est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme[x] ou bien s’il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut[xi], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait » se détourner du corporel pour servir le spirituel« [xii].
Il est évident qu’une telle philosophie ne pouvait être acceptable pour l’athée Breton qui ne souffrait pas les moindres compromis avec l’idée de Dieu, surtout chrétienne. Même lorsqu’il cite la fameuse sentence de Braque : « La règle corrige l’émotion », affirmant que lui, Breton, ne fait que nier avec la plus grande véhémence cette règle, il ajoute : « Cette règle, où la prend-il? Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous. »[xiii] Et dans un texte tardif de 1941, où il énumère et décrit les peintres qui, selon lui, appartiennent au courant surréaliste, il accorde une place à l’œuvre de Chagall, indiquant que jusque là il avait ignoré Chagall « à partir d’une suspicion de mysticisme jetée sur Chagall », ce qui dans les années 1920 et 1930 « avait un effet rédhibitoire »[xiv].
Si Breton avait mieux connu les idées des artistes russes de ce que l’on appelle « l’avant-garde », il aurait été abattu, en prenant conscience que l’art de gauche russe, à côté d’une ligne sans aucun doute possible théomachique, laquelle, à partir des Temps Modernes, est, de façon générale, un des aspects de la sécularisation de la vie dans toute l’Europe, est hanté par le principe spirituel qui se nourrit le plus souvent des sucs de la tradition judéo-chrétienne, et également des conceptions religieuses-philosophiques de l’Extrême-Orient.
Je voudrais, à ce propos, citer deux événement qui me paraissent paradigmatiques.
En 1912, à Munich, paraît la version allemande du traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst, – et, dix ans plus tard, en 1922, à Vitebsk en Biélorussie, est publié l’essai philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. L’Usine, un des textes les plus profonds du XXème siècle où l’on peut lire dans le paragraphe 33 : « Sont détruites les apparences, mais non l’essence, et l’essence, selon la définition donnée par l’homme lui-même – Dieu, n’est anihilable par rien. Puisque l’essence n’est pas anihilable, Dieu n’est pas anihilable. Et ainsi, Dieu n’est pas détrôné. « [xv] C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste (mais une telle tendance provient de l’Evangile lui-même quand l’ apôtre Paul écrit dans la Première Epître aux Corinthiens (XV, 28) : « Que Dieu soit toute chose en tout ») :
« Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »[xvi] Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant la pensée de Malévitch :
« Le Christ s’est transfiguré dans l’Eglise et l’ Eglise est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps.Dieu est immortel. »[xvii]
Toutes ces considérations paraissent nous éloigner quelque peu de l’objet de cet article mais il est indispensable d’avoir en vue ces idées essentielles pour comprendre en quoi consiste la distance qui sépare la notion d’inconscient et de représentation d’un monde non-logique chez les artistes russes et, disons, dans le surréalisme occidental.
On sait que les poètes cubofuturistes russes rejetaient la raison et appelaient leur création « l’au-delà de la raison » (zaum’). Un jour, l’immense poète « transmental » Vélimir Khlebnikov déclara que Kant, quand il a établi les limites de la raison, n’a fait que démontrer les limites de la raison allemande! On sait que, dans leur combat avec le sens logique, les poètes transmentaux (zaumniki) ont eu recours à la glossolalie, à l’extase religieuse dans le milieu sectaire mystique russe[xviii]. Kroutchonykh cite le discours du flagellant (khlyst) Varlaam Chichkov comme modèle « de la langue transmentale libre » : « Nossostoss léssontoss foutre liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchérésantro oulmiri oumilisantrou. »[xix]
Et Kroutchonykh, citant en 1913, comme objectif de la création du « verbe nouveau » – « la vraie profession de foi, la dénonciation des choses invisibles », donne comme exemple « les simples paysans » qui « ont commencé à parler dans cette langue transmentale et dans de nombreuses langues étrangères qui leur étaient auparavant inconnues!
Eh bien, les linguistes (les critiques également) passent à côté de telles gens, à la vérité des prophètes!… »[xx]
Et en peinture, la variante de « l’au-delà de la raison », de la zaum’ poétique, est appelée par Malévitch en 1913 « le réalisme au-delà de la raison » [zaumnyj realizm], puis « l’alogisme ». Il semble que Malévitch a utilisé pour la première fois l’expression « alogisme des formes » en 1916 lors de l’ « Exposition futuriste Magasin », organisée à Moscou par Vladimir Tatline : par là il désignait tout un groupe de tableaux de 1913-1914, comme : La Vache et le violon, L’Anglais à Moscou, L’Aviateur et une œuvre aujourd’hui disparue intitulée « Le joueur d’échecs ». Et en 1919, sous la lithographie qui représente La Vache et le violon, il écrivit :
« La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients et pour se libérer des préjugés, on mit en avant le mouvement de l’alogisme. Le dessin montré ici représente une phase du combat – par la juxtaposition de deux formes : une vache et un violon dans une construction cubiste. »[xxi]
Dès le tout début de son activité picturale et théorique, Malévitch mène un combat impitoyable contre la raison humaine qui « organise des potagers étatiques sur des déductions culturo-humano-économiques pour la pitance et pense que lorsque le globe terrestre sera ceint de l’unité humaine, alors nous sèmerons beaucoup de seigle et de blé et nous créerons des fours culturels perfectionnés et ferons cuire des miches de pain »[xxii]. Déjà, en 1915, il délare en guise de « vœux de Pâques »: « La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les artistes de se priver de raison. »[xxiii]
A la « Première exposition futuriste de tableaux Tramway V » à Pétrograd en mars 1915, en guise de dénomination de cinq de ses œuvres, Malévitch écrit dans le catalogue : « L’auteur ne connaît pas le contenu de ces tableaux . » Et dans la brochure publiée à la fin de 1915 pendant la « Dernière exposition de tableaux 0, 10 (zéro-dix) », toujours à Pétrograd, il en appelle au subconscient pour sortir de la servitude de la raison, du sens et de la logique, et il proclame « le sentiment qui, d’on ne sait quels vides, tire dans la vie réelle du toujours plus nouveau. »[xxiv] Et plus loin :
« La création intuitive est inconsciente et n’a ni objectif ni réponse précise. »[xxv]. En 1916, dans le livre Les vices secrets des académiciens [Tajnye poroki akademikov], il s’exclame :
« L’œuvre d’art suprême s’écrit quand il n’y a pas de raison.
Extrait d’une telle œuvre :
– j’ai mangé à l’instant des pieds de veau.
Il est admirablement difficile de s’adapter au bonheur après avoir traversé toute la Sibérie.
J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.
Bien entendu, beaucoup penseront que c’est de l’absurde, mais ils ont tort, il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de poser un lavabo. »[xxvi]
Il n’est pas difficile de remarquer que de telles positions annoncent pour beaucoup l’esprit dadaïste et le surréalisme, en tout cas coïncident avec eux, bien que, comme nous l’avons précisé plus haut, la veine métaphysique de Malévitch, comme de pratiquement tous ses contemporains de Russie, le sépare très nettement des dadaïstes et des surréalistes de l’Europe.[xxvii]
Si nous admettons le terme d’ « alogisme » pour désigner un courant déterminé dans l’art russe des années 1910 et 1920, on trouve aussi Chagall et Filonov.
Nous avons vu qu’André Breton, avec des réserves concernant son mysticisme, met Chagall dans la peinture surréaliste. Si Malévitch voyait l’union des oppositions dans la juxtaposition de deux mondes – le quotidien et le pictural -la vache et le violon, pour Chagall, une telle juxtaposition est organique, tout à fait naturelle : le monde des vaches de la campagne et des violoneux volant au-dessus des toits est une seule et même chose, qui est en harmonie avec l’ordonnance mythique générale du cosmos. Dans cette perspective, la poétique de Chagall est proche de celle de Gogol , et aussi de Essénine, chez qui se manifeste la même capacité d’apercevoir les analogies secrètes du monde dans son alogisme[xxviii].
Chez Filonov, comme chez Chagall, toutes les composantes du monde (les êtres vivants et les objets) sont animés de la même vie et juxtaposés dans un ordre apparemment irrationnel. Mais chez Filonov, à la différence de Chagall, le processus créateur est déterminé par le principe des « tableaux œuvrés jusqu’au bout » (sdelannye kartiny) et l’approche analytique de la représentation artistique. Alors que chez Chagall le cosmos est plein de trouées où êtres et objets volent en toute liberté, chez Filonov l’Univers est saturé, divisé en toutes petites parties, atomisé, il est sans issues et sans clairières, comme dans la forêt russe inextricable. Le tableau de Filonov se construit atome après atome, la moindre parcelle de la surface est « œuvrée jusqu’au bout ». La surface picturale est un macrocosme où s’entremêlent et bouillonnent des microcosmes dans un réseau extraordinairement complexe d’unités cellulaires colorées. Nous assistons à la naissance de mondes inconnus, croissant et s’épanouissant en fleurs picturales somptueuses sur la crête de la mémoire universelle tournée vers la pré-vision de l’avenir et la projection dans cet avenir.
La pensée picturale de Filonov a pour objectif de dérouler sur le tableau le monde dans sa totalité, de faire apparaître « la floraison universelle ». Pour lui, l’artiste « met en action tous les prédicats et sphères : l’être, la pulsation et sa sphère, la biodynamique, l’intellect, les émanations, les introductions, les genèses, les processus en couleur et en forme, – bref la vie tout entière; il ne pense pas la sphère comme étant seulement l’espace, mais comme étant bio-dynamique, dans laquelle l’objet [ob »ekt] séjourne dans une émanation permanente et des introductions croisées; l’être de l’objet [ob »ekt] et de la sphère sont en perpétuel devenir, en perpétuelle transformation du contenu de la couleur et de la forme et des processus (vision analytique absolue). »[xxix]
Dans cet article, j’ai voulu montrer, sous une forme très succincte, que dans ce qu’il est convenu d’appeler « l’avant-garde russe » des années 1910-1920 le problème de l’inconscient est devenu crucial, l’élan général pour aller au-delà des limites des catégories de la raison et la conquête d’espaces inconnus à l’intérieur de soi et dans l’Univers ont été une préoccupation essentielle. Sur le plan de l’iconographie-iconologie on peut considérer sans aucun doute des poètes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh, des peintres comme Kandinsky[xxx], Filonov, Chagall ou Malévitch comme des précurseurs du dadaïsme et, en partie, du surréalisme. Mais,comme nous l’avons déjà noté, leur philosophie de l’art et de la vie, éloignée aussi bien du négativisme métaphysique que de la profession du pansexualisme, ne saurait guère entrer dans le courant vivant du Surréalisme.
Je n’ai pas parlé ici des phénomènes de la fin des années 1920 et du début des années 1930 qui indiquent des emprunts directs de la pratique surréaliste, comme, par exemple, cela se produit dans l’œuvre de Tychler ou de Nikritine, voire chez Malévitch qui a écrit au dos de son tableau Jeunes filles dans un champ « supranaturalisme ». Selon l’historienne de l’art américaine Charlotte Douglas, Malévitch aurait ajouté cette mention après que dans une recension sur son exposition de 1930 à Kiev on eut noté la proximité de sa série des visages sans visage avec le surréalisme occidental. Charlotte Douglas voit dans la création postsuprématiste de Malévitch l’emprunt de quelques motifs à la peinture métaphysique de Chirico.[xxxi] Cependant, répétons le, si sans aucun doute il y a des cas de ressemblance iconographique, toute la pensée picturale de Malévitch est nourrie de son idée très spécifique sur le monde sans-objet comme seule vraie réalité. Si le fondateur du Suprématisme revient à la fin des années 1920 à la figure, il place celle-ci sur l’ arrière-fond de la polychromie du sans-objet.
En conclusion, on peut constater qu’il est possible de trouver chez plusieurs novateurs russes des éléments qui montrent des convergences dans beaucoup de pulsions plastiques avec les courants européens, mais il est douteux que l’on puisse parler d’une école « présurréaliste » ou « surréaliste » dans un art où s’entremêlent la gouaille et l’érotisme primitivistes, un humour débridé à la Rabelais et un goût pour les graffiti, ainsi qu’une inquiétude métaphysique permanente.
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, février 2004
[i] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1988, p. 328
[ii] Ibidem
[iii] Voir le catalogue Georges Malkine. Le vagabond du surréalisme, Paris, Pavillon des Arts-Paris Musées, 1999,
[iv] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op.cit., p. 329, 330
v Ibidem, p. 328
vi V.V. Kandinskij, » Soderžanie i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Trudy vserossijskogo s »ezda xudožnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76
vii V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48
viii Ibidem, p. 70
ix Ibidem, p. 72
x Ibidem, p. 71 : « Cette liberté illimitée doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle « honnêteté »). Et ce principe n’est pas seulement un principe d’art, mais c’est aussi la vie. Ce principe est comme l’ épée grandiose du surhomme pour son combat contre l’esprit petit-bourgeois. »
[xi] Ibidem, p. 48
[xii] Ibidem
[xiii] André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34
[xiv] André Breton, « Genèse et pespective artistiques du surréalisme » [1941], in ibidem, p. 89
[xv] K. Malévitch, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, p. 46
[xvi] K. Malévitch, « Ja načalo vsego… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], dans: D. Sarabianov, A. Shatskikh, Kazimir Malevič. Živopis’. Teorija [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie ], Moscou, 1993, p. 376
[xvii] Ibidem, p. 377
[xviii] Cf. D.G. Konovalov, « Religioznyj ekstaz v russkom mističeskom sektanstve »[L’extase religieuse chez les sectaires russes mystiques], Bogoslovskij vestnik [Le Messager théologique], avril 1908
[xix] A. Kručenykh, Vzorval’ [Explosant], Saint-Pétersbourg, 1913
[xx] A. Kručenykh, « Novye puti slova » [Les nouvelles voies du mot], dans le recueil poétique Troe [Les Trois], Saint-Pétersbourg, 1913
[xxi] K. Malévitch, O novykh sistemakh v iskusstve. Statika i skorost’[Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse], Vitebsk, 1919
[xxii] Ibidem , cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 173
[xxiii] K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 26
[xxiv] K. Malévitch, Ot kubizma k suprematizmu. Novyj žipopisnyj realizm, Pétrograd, 1915, cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe),t. I, op.cit., p. 31
[xxv]Ibidem
[xxvi] Ibidem, p. 57
[xxvii] Si Malévitch peut aussi écrire en 1916 : « Pour inutilité, je renonce à l’âme et à l’intuition » (Les vices secrets des académiciens, op.cit., p. 56), en revanche, en 1919, donc en pleine révolution bolchevique, il chante un hymne à l’intuition, mais à l’intuition « qui pousse la volonté vers le principe créateur » (Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse, op.cit., p. 163) : « L’intuition est la graine de l’infini, en elle se pulvérise tout le visible sur notre globe terrestre. Les formes provenaient de l’énergie intuitive après avoir vaincu l’infini, d’où proviennent les variétés de formes comme instruments de déplacement. » Ibidem, p. 172
[xxviii] Sur cet aspect « alogique » de Chagall, voir mon article, « Le contexte russe de l’œuvre de Chagall », in Marc Chagall. Œuvres sur papier, Paris, Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne, 1984, p. 18-25
[xxix] P. Filonov, « Deklaracija ‘Mirovogo Rascveta’ « [Déclaration de l’ « Eclosion du Monde »], Žizn’ iskusstva [La vie de l’art], 22 mai 1923, cité d’après Pavel Filonov i ego Škola [Pavel Filonov et son école], Cologne, 1990 (par les soins de E. Kovtun), p. 79
[xxx] Sur les éléments pré-dadaïstes et pré-surréalistes de l’écrivain et du dramaturge Kandinsky , je me permets de renvoyer à mon article : « L’écriture de Kandinsky », in :Kandinsky. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, RNM, 1997, en particulier p.56 sq.
[xxxi] Charlotte Douglas, Malevich, New York, 1994, p. 35