Супрематизм Малевича или искусство как

реализация жизни. Утопия или предвидение

будущего ?

Проблема жизнь/искусство была представлена в виде вопроса, особенно настойчивым образом, в России с 19 века. В осознании этой биполярности следует видеть специфическую черту русской мысли вообще, черту, отличавшую её, скажем,  от философской традиции, восходящей к грекам. Ведь есть в русской мысли экзистенциальный инвариант, который склоняет её к тому, чтобы не отделять философское мышление от жизненного опыта. Итак философская традиция, начиная с Хомяковa, делается религиозной философией, в которой умозрительное и переживаемое бытие тесно связаны.

Я говорю здесь об этом факте, ссылаясь на русскую историю мысли, к которой, в рамках Русской империи, Малевич прямо примыкает. Но не надо забывать : на Руси первым « религиозным философом » безусловно является в 18 веке украинец Сковорода. Мало известно о круге чтения Малевича, который в своих философских трактатах почти никогда не ссылается на определённые системы. Тем не менее многие исследователи связывали супрематическую философию с определёнными течениями в истории философии. Таким образом, можно было бы увидеть несколько стыковых моментов между супрематизмом и мыслью Сковороды. Например – идея Сковороды, что «философия мистицизма, исходящая из твёрдого чувства, что сущность бытия находится за пределами чувственной реальности»; или пантеистический уклон; или ещё «раскрытие неполноты и неправды чувственного бытия»; наконец – мистический монизм.

Философская и богословская лексика передают этот сосуществующий дуализм. Слово «бытие» обозначает и онтологическую сущность и существование; или ещё – слово «кафоличность» стало на Руси «соборностью», что, по моему мнению, указывает на семантический сдвиг к идее универсальной, одновременно онтологической и эмпирической общности.

В своей докторской диссертации Эстетические отношения искусства и действительности (1855), Чернышевский развивает идею Белинского, следуя которой поэзия находится там, где жизнь. Белинский основывает свою эстетику на идее, что искусство и, следовательно, прекрасное, это жизнь; прекрасное подчинено жизни, является её отображением. Однако, для Чернышевского речь не идёт о копировании действительности, о её фотографировании. Наоборот, искусство заключается в том, чтобы увидеть в действительности то, что полезно для общества, что указывает на путь, по которому следует идти. Реалистическая материалистическая эстетика должна кристаллизовать лучшее в действительности. Следовательно, реальным является социальный идеал – всякое искусство ангажировано, тенденциозно. Чернышевский может в своём романе Что делать? высказать такой афоризм – «Поэзия в правде жизни».

Начиная с символистов, жизнь, как социальное бытие (« Gesellschaftliches Sein » Маркса), отвергнута из жизни в угоду высшей реальности. Известен афоризм Вячеслава Иванова – « a realibus ad realiora » – от реального к более реальному. Никогда антиномия между жизнью и искусством не была доведена до тех пределов, как в символистской эстетике. Эта последняя устремлялась к преображению феноменального мира в свете ноуменального  мира. Это устремление вело к онтологическому пересозданию жизни при помощи теургического действия [ по определению Бердяева – «Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую… Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество.»] . Однако она должна была констатировать невозможность слияния искусства и бытия-сущего. Бердяев пишет  – « Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм – мост к творчеству нового бытия, а не самое новое бытие» (1916, 233)

Начиная с футуризма, антиномия жизни и искусства сильно затушёвывается. Возьмём два главные антагонистические направления, которые господствовали в русском авангарде, начиная с 1914 года – супрематизм и конструктивизм.

Для конструктивистов существует лишь одна жизнь со своими экономическими социальными идеологическими проблемами –искусство должно содействовать преобразованию именно этой жизни. Как в эстетике Чернышевского, искусство является средством, но принципиальная разница с ней лежит в том, что для конструктивистов искусство не является отображением действительности, у искусства есть своя автономная функция, свои ему присущие законы, которые вне всякой идеологии. Именно как самодовлеющая сила, искусство моделирует, преобразовывает действительность, в которой оно черпает то, что ему необходимо, адекватно, целесообразно.

По мнению одного из видных теоретиков советского конструктивизма-продуктивизма, Бориса Арватова, конструктивизм определяется как искусство технического мастерства, реальных материалов, источником которого являются Сезанн и в России  Татлин, Родченко, братья Стенберги. Арватов противопоставляет конструктивизм экспрессионизму, то есть искусству субъективных и эмоционально архаических форм, источником которого являются Ван Гог и за ним Кандинский, Поль Клэ, Кокошка… Для Арватова конструктивизм ставит жизнь выше искусства и стремится делать искусство живым. Тогда как экспрессионизм ставит искусство выше жизни и стремится к передаче жизни в виде искусства. Кроме того, конструктивизм уделяет первое место целесообразности формы, тогда как экспрессионизм даёт это первое место самой форме.

 В этом плане, Арватов не знает, какое место назначить супрематизму Малевича, который был в 20 веке самой радикальной революции в изобразительном искусстве, сведя живописное изображение к самому высшему минимализму. Ведь и у супрематизма источником является также Сезанн и техническое мастерство также не чуждо ему. Только, в отличие от конструктивизма, и это отличие весьма существенное, Малевич вписывает живописное действо в совершенно специфическую философию мира, которая ничего общего не имеет с конструктивистской социо-политической идеологией.

Итак, для супрематизма антиномия жизнь/искусство предстаёт совершенно новым образом, так как она ставит под вопрос как раз эти два термина и придаёт им значение, которое приобретает всю свою ценность лишь в построении супрематической системы, которое охватывает все ветви человеческой деятельности – экономической, политической, культурной, религиозной. Малевич радикально отличает «старый зелёный мир мяса и костей», где «разум человеческий устраивает государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах» (1, 173), – и «живой мир», управляемый «интуитивным мировым движением энергийных сил» (1, 182) Это отличие никак не устанавливает дуализма между жизнью, организованной человеческим разумом для его удобства, и жизнью, которую можно было бы квалифицировать как «космическую». Вся малевическая мысль строго монистична. Существует лишь один живой мир и задача искусства в выявлении этого мира, в содействии его эпифании. Это оперируется с самого начала отрицанием предметного мира, являющимся первым шагом к «освобождённому ничто», к беспредметному миру, единственной живой реальности. До сих пор искусство было либо средством украшения жизни, либо «учебником жизни» (по Чернышевскому), либо орудием, черпающим свою силу от трансформации социо-политической жизни  (по конструктивизму), либо несовершенным выявлением другой жизни (по символизму). У Малевича же «общежитие», то есть повседневная жизнь, является рядом культурных феноменов : «Чтобы жилось мне хорошо, сытно и удобно, покойно […] стремлюсь победить природу и её стихию, чтобы она мне не чинила бедствий и беспокойства […] Погоня за совершенной культурой напоминает мальчика, выдувающего мыльный пузырь. Выдувает в нём красочные переливы и старается выдуть пузырь больше и больше. И в самый расцвет пузырь лопается, ибо мальчику не виден его конец, и приходится выдвигать новый.

Так лопается культура за культурой, и никогда не будет покоя.» (1, 171)

Единственная жизнь та, у которой есть всеобщая интуитивная цель :

«Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре […]  Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по пути бесконечного.» (1, 172)

Итак искусство состоит в том, чтобы включиться во всеобщее движение, ведущее к абсолютной беспредметности : здесь происходит идентификация живописного действа и движения мира. Малевический дискурс развивает радикальное монистическое мировоззрение и не допускает никакого символизирующего или иллюзионистического компромисса. Действие искусства устремлено к обнажению бытия – мира как беспредметности. В этом же смысле следует понимать принцип «экономии», который Малевич провозгласил как «пятое измерение» искусства. Речь не идёт ни об одной формальной редукции изображения к минимальным единицам, ни об одной радикализации «явно метонимической ориентации кубизма» (по формулировке Романа Якобсона), – речь идёт о слиянии действа искусства с беспредметным движением :

«Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра […] В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, – и все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства.» (1, 182)

Итак малевическая «экономия» является онто-теологической категорией, у которой есть конвергенция с некоторыми аспектами богословского понятия о «домостроительстве», по-гречески «икономия». Не буду говорить здесь о некоторых важных пунктах супрематической теории и философии, как то – об искусстве как «чистом действии», двигателем которого является «возбуждение», то есть всеобщий Ритм вселенной, имеющий целью создание нового «миростроения», – и не о противопоставлении между «природой» и «культурой», – или о противопоставлении между «харчевой» экономией и экономией, освобождающей ничто…

Хочу остановиться на статье, которую Малевич написал в Витебске 15 февраля 1921 года под заглавием «Лень как действительная истина человечества». Малевич интегрировал в свою супрематическую систему идеи, которые были изложены французским марксистом, зятем Карла Маркса, Полем Лафаргом, в брошюре 1883 года Le droit à la paresse (Право на леность), изданной в России в 1905 и 1918 годах. Экзегет мысли Малевича,      швейцарский писатель и искусствовед Феликс Филипп Ингольд пишет : «Ортодоксальный марксист Лафарг, находящийся, однако, в боевой оппозиции к декретированному ‘праву на труд’, провозглашенному в 1848 году и возведённому в пролетарскую догму, предпринимает попытку освободить лень от клейма порока, а труд – от ореола гражданской добродетели. С утрированной парадоксальностью он клеймит пролетарскую одержимость трудом как ‘духовное заблуждение’. Религию труда как причину всякой ‘индивидуальной и социальной нищеты’, демона труда как ‘ужаснейшую напасть’, когда-либо поражавшую человечество : право на труд, – по его словам,-есть не что иное, как право на бедность и посему должно быть заменено на противоположное : ‘труд надо не превозносить, а запретить’. Это требование доказывается Лафаргом в процессе блестящего теоретико-экономического экскурса и целым рядом примеров унижения и самоунижения пролетариата, а также заключительным провозглашением лени ‘матерью искусств и благородных добродетелей’. ‘Подобно Христу, печальному олицетворению античного рабства, пролетарии – мужчины, женщины, дети в течение веков с усилием взбираются на крутую голгофу страданий; в течение веков сокрушает их кости, убивает их тело, терзает нервы; в течение веков голод поражает их внутренности и возбуждает галлюцинации в их мозгу!…

О леность, сжалься над нашей бесконечной нищетой! О леность, мать искусства и благородных добродетелей, излей свой целительный бальзам на страдающее человечество!’.»

Со своей стороны, Малевич констатирует, что для капиталистического, как и для социалистического общества труд сакрализован, он принадлежит к кардинальным добродетелям социального человека. Малевич объявляет подложным всеобщий консенс, вульгарной формой которого является максима – «лень – мать пороков», или распространённый в революционной России лозунг «Не трудящийся, да не ест», перифразировка изречения Апостола Павла. Мало того, художник по своему излагает библейские рассказы о проклятии труда после грехопадения и о том, как «Бог через шесть дней построил весь мир, и видно, что седьмой день был отдыхом. Сколько этот день должен продолжаться, нам неизвестно, во всяком случае, седьмой день – это день отдыха.» (5, 183-184) Для супрематиста – это именно модель движения вперёд человечества, которое может реализоваться лишь в течение веков, но к которому человечество должно стремиться вместо того, чтобы рассмотреть труд под углом производства временно утилитарных вещей, единственно назначенных для вечно неутоленного удовлетворения материальных потребностей. Человечество должно прийти к тому, чтобы обзавестись средствами знания и техники, которые позволят ему освободиться от предметного веса : «Таким образом, оно освободится от труда и обретёт покой, вечный отдых как лень, и войдёт в образ Божества. Так оправдается легенда о Боге как совершенстве ‘Лени’.» (5, 184). А финальный аккорд : «Социализм несёт освобождение в бессознательном, клеймя <её>, не зная того, что лень породила его. И этот сын в безумии клеймит её как мать пороков, но это ещё не тот сын, который снимет <клеймо>, и потому я этой небольшой запискою хочу снять с <её> чела клеймо позора и сделать её не матерью пороков, а Матерью Совершенства.» (5, 187)

Этот текст безусловно связан с большим трактатом Малевича, своего рода суммой его философской мысли, а именно Мир как беспредметность или вечный покой. Искусство в центре всего грандиозного мировоззрения основателя супрематизма. Такое даже впечатление, когда читаешь его тексты, что для него мир состоит, сделан из живописного; конечно, не надо под «живописным» подразумевать смысл, который оно получает в «живописи» – ведь живопись, в частности станковая живопись, является датированным историческим феноменом, где «живописное как таковое» наличествует, но смешанное с гетерогенными элементами, затемняющими его своей случайностью.  Живописное как таковое предшествует «истории живописи». Между Четыреугольником, так называемым «Чёрным квадратом на белом фоне создаваемым между 1913 и 1915 годами, и четырёхугольным Белым на белом», так называемым «Белым квадратом на белом фоне» 1918 года, речь больше не идёт ни о лишь зависящем от обстоятельств жесте исключения предмета из искусства, ни лишь о субъективном описании «внутреннего мира», ни лишь о пуризме, устанавливающем код чистых изобразительных соотношений, ни лишь о формализме самодовлеюще комбинирующихся элементов. Речь идёт об освобождении взгляда в направлении бытия, в смысле формулировок Гуссерля и за ним Хайдегерра : «Через заключение в скобки (Einklammerung) сущего взгляд освобождается для бытия.» Тут абсолютная революция Малевича – не человек располагает свободой создать «маленькие автономные миры», а свобода располагает человеком. Из недр Ничто, беспредметного, живой жизни мира, исходит возбуждение, то есть ритм этой свободы. Таким образом, супрематизм не является лишним живописным рецептом, он является «новой духовностью», как пишет французский философ Эммануэл Мартино, выпустивший в 1977 году пионерскую книгу о месте супрематизма Малевича в истории философии; в этой «новой духовности» «человек, имитируя Ничто и ‘беспредметному’ богу, научился бы стать чистой свободой».

Ясно, что, исходя из этого, Малевич отвергает культурную гуманистическую традицию, основанную на лже-ориентации жизни, прогресса, утилитаризма. Таким же образом, искусство отрицается под его случайной формой, например, под формой «стилей», поскольку оно подчиняется неподлинности культуры. Итак Малевич может утверждать – «Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого.» (1, 189) Но искусство в себе, как творчество, выявляющее беспредметное, находится  в начале и в конце всего :

«[В ритме и в темпе] выражается религиозность духа, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо, и только, жест очерчивания собой форм […] Люди, в которых религиозный дух силён, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого.

Такой  служитель является Богом, таким же таинственным и непонятным, – становится природной частицей творческого Бога.

И может быть постигаем разумом, как и всё.

Тайна – творение знака, а знак вид тайны, в котором постигаются таинства нового.» (1, 147)

Здесь Малевич использует словарь символистов, чтобы ему придать новый семантический импульс. То, что для символистов является непостижимой областью высших реальностей, является для Малевича единственной реальной областью творчества hic et nunc, то есть здесь и сейчас. В известной мере дело идёт у Малевича о своего рода «теургии», даже если основатель супрематизма не использует этой терминологии, но это супрематическое «теургическое» творчество не направлено на потусторонний мир, оно отрицает  всякую дуалистическую символику, оно развёртывается в непосредственном процессе творения.

Утопическую архитектуру Малевича в    1920-х годах – архитектоны – следует рассмотреть в рамках его профетического видения – она резко контрастирует с архитектурным конструктивистским движением, которое утверждается в это время в СССР и в Германии. Несмотря на то, что Малевич не отказывается вообще от утилитаризма и функционализма, он, однако, в своей так называемой «архитектоне» не в поисках приспособления архитектуры к непосредственным потребностям общества. В этом разрезе, гипсовые макеты архитектонов принимают в расчёт космическое измерение, откуда приходят импульсы, «возбуждение», Ритм. Вся супрематическая мысль обернута к пространству, как месту распределения энергий, которыми надо завладеть. Она мечтает о временах, «когда земля и луна послужат человеку, как энергия движения, то есть силу их вращения он использует, как воду для мельниц, а то всё вертится зря, а могло бы пользу принести». ( к Матюшину, 9-го мая 1913)

Одной из немалых заслуг Малевича является его предвидение и описание до сих пор актуальных исследований об источниках энергии и о спутниках, которые должны преодолеть пространство через «плавное включение формы в природоестественное действие. Через какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может-быть, будет составлена из всех естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колёсах, бензине. Её тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.

Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь.»

Ряд супрематических проектов Малевича называются «планитами», например, Планит лётчика. На одном рисунке Малевич написал, что «планит должен быть осязаем для землянитов всесторонне, он может быть в нём и на нём быть, планит прост как маленькая вещица, везде доступен для живущего в нём землянита, он может сидеть и жить в хорошую погоду на поверхности его. Планит благодаря своей конструкции и системе даст возможность содержать его в гигиене, он может мыться каждый день, не составляет никакой трудности, а благодаря низкорослости не опасен .»

Как любая утопическая система, утопическая с нашей точки зрения, т.е. в определённый исторический момент, когда кажется, что условия для конкретной реализации идеи будущего ещё не объединены, но, разумеется, не с точки зрения Малевича), супрематическая система изобретает новые названия для обозначения будущих реальностей; так образуются неологизмы «архитектоны» (с такими определениями как «альфа», «бета», «гота», «зета», «лукка»), «планит», «землянит»…

Архитектоны делятся на две серии: одну – горизонтальную, и другую – вертикальную. В них заметны отказ от симметрии (крупные формы теснят более мелкие; плывущие в пространстве крупные тела должны опираться лишь на относительно небольшие основания); инверсия традиционного понимания архитектурной массы («тяжёлое» господствует над «лёгким», различные сочетания эффектов света и тени, контрастные отношения величин, множественность центров проекции здания, очевидная, когда обходишь его.

Уже в 1913 году Малевич предвидел время, «когда на громадных цепеллинах будут держаться большие города и студии современных художников». Приблизительно в то же время Хлебников написал статью «Мы и дома» [1914], в которой изображал город будущего, воплощающий идею урбанистического завоевания пространства.

 В то время как Малевич в 1920 году предвидит межпланетные полёты и орбитальные спутники, Хлебников пишет Утёс из будущего (1921), в котором он развивает идеи летающих городов :

«По тропинке отсутствия веса ходят люди точно по невидимому мосту. С обеих сторон обрыв в пропасть падения; чёрная земная черта указывает дорогу. Точно змея, плывущая по морю, высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывёт здание, похожее на перевёрнутое Гэ. Летучая змея здания. Оно нарастает как ледяная гора в северном море. Прямой стеклянный утёс отвесной улицы хат, углом стоящий в воздухе, одетый ветром, — лебедь этих времён».

Утопические построения в целом представляют собой проекции на  будущее из настоящего; у Малевича речь идёт о том, чтобы «заменить сегодняшний мир миром супрематическим». О. Брик приводит свой разговор с Малевичем на заседании Института художественной культуры (ИНХУКа) 26 декабря 1921 года :

 «Наш земной шар, говорил Малевич, – земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая–то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма.». На вопрос Брика: «А что же с этой супрематической природой будем делать мы?» Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога [так]». Расценив этот ответ как «желание Малевича конкурировать с господом Богом и дать мир супрематических построений по собственному закону», Брик поинтересовался: «А как практически использовать эту супрематическую природу?». На это Малевич ответил, что не видит здесь какой–либо новой проблемы, т.к. и при существующей природе «встретили люди мир вне их плана, и они приспосабливаются к этому миру. Это было дано вне их воли». Такое отношение должно быть к «супрематической природе», которая будет дана как таковая, а затем уже ее «прорезывайте домами и перерывайте улицами и т.д., как будет угодно.»[1]

Противники Малевича понимали его видение нового тела мира и человека как требование, которое должно было быть осуществлено немедленно, и в этом смысле оно казалось аберрацией мысли, даже чудовищностью. Ясно, что Малевич говорит о движении к «миру как беспредметность или вечному покою», происходящему на протяжении тысяч, если не миллионов лет. Но его супрематическая система требует изменения ориентации всей жизни, начиная с сегодняшнего дня. Речь не идёт о том, чтобы преобразить мир по марксистской формуле; ещё менее о том, чтобы его «познать»: необходимо радикально изменить ориентир человеческого  разума, который до сих пор довольствовался организацией «клеточных огородов».sssssssss

Как бы ни парадоксальным может казаться предложенное Малевичем «богословие праздности» ( по формулировке Ингольда), оно получает весь свой смысл в свете тотальной переориентации жизни, когда искусство является центральным как чистое действие интуитивного творчества. Эта революция в перспективе эволюции человечества не чужда ещё маргинальному и рассмотренному как утопическому размышлению многих экологов. Например, французский социолог досуга,  Жоффр Дюмазэдье, может утверждать :

« В новом обществе, отмеченном технико-научной революцией, досуг становится привилегированным местом второй культурной революции, природа которой является эстетико-этической. Миру, ориентированному к рациональной фабрикации вещей и к рациональному видению отношений, отвечает другой мир, обращённый к свободной реализации существ.»

В жёсткой борьбе, которую вёл супрематизм против конструктивизма в 1920-х годах, конструктивизм, казалось бы, должен был восторжествовать со своим рационализмом, продуктивизмом, проникнутыми революционным энтузиазмом построения идеального общества на основе трансформации материальных отношений. Однако, конструктивизм, в своей оптимистической вере во всемогущество техники, верил, что можно было приручать природу и бесконечно её покорять. Для супрематизма же «мы не можем победить природу, ибо человек – природа, и не победить хочу, а хочу нового расцвета» (1, 158) и Малевич добавляет :

«Мы стремимся к единству со стихией, хотим не победить, уничтожить, а слить её в единый наш организм.» (1, 174)

Malévitch – Le retour à la figure

Kazimir Malévitch pratique de façon générale une écriture de camouflage consistant à dire ce qu’il n’a pas l’air de dire. C’est vrai dans ses textes (ainsi du réalisme, de l’économie, de Dieu…), c’est vrai dans son écriture picturale. Dans son testament laissé à Berlin en 1927, Malévitch prévoit son emprisonnement (il sera réel en 1930 et accompagné de tortures)[1] et même sa mort, et sous-entend, sans le dire explicitement, que s’il défend en 1927 l’art autrement que lorsqu’il était « sous des influences révolutionnaires », ce sera à son corps défendant. Cela se produire d’ailleurs en 1932, lors de l’exposition à Léningrad des « Artistes de la République fédérative socialiste soviétique de Russie pendant les 15 dernières années» qui suivit le décret du parti communiste supprimant tous les groupements artistiques isolés, au profit d’une seule Union contrôlée par le parti : Malévitch y présente quelques « architectones », sculptures architecturées et surmontées de figurines dans le style glorifiant les héros soviétiques – une façon de se préserver des représailles[2].

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[3]. Ces antidatations peuvent avoir procédé, dans ce cas, de la volonté de donner à son œuvre une évolution logique et non chronologique, de rétablir les maillons manquants – selon sa vision de l’histoire de l’art de Cézanne au Suprématisme. Mon hypothèse est que Malévitch a créé a posteriori un itinéraire artistique idéal – le sien – dont il a d’ailleurs éliminé la période symboliste et Modern Style. Le camouflage est ici d’ordre artistique[4].

Mais il est aussi des toiles qui, si elles ont bien été exécutées entre 1928 et 1932, montrent un autre camouflage, à travers la peinture, témoignage poignant d’une protestation contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien non seulement contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre le peuple, en particulier contre les paysans, sous prétexte de « dékoulakisation », c’est-à-dire de lutte contre la paysannerie aisée et propriétaire de ses terres. C’est en 1928 qu’est lancé le premier plan quinquennal grâce auquel était définie une « ligne générale » qui ne souffrait aucune déviation, toute déviation étant immédiatement annihilée et extirpée. A partir de là, la Terreur s’installera dans toute l’Union soviétique, tout particulièrement dans le pays natal de Malévitch, l’Ukraine, comme principe permettant de préserver justement cette ligne générale.

L’impressionnisme tardif

La tentation est de penser que la nouvelle figuration que Malévitch a entreprise après 1927 a été imposée au peintre par suite des menaces pesant sur toute recherche d’avant-garde. Quoi qu’il en soit des motivations, il faut se garder de dire, comme cela a été fait pendant longtemps, que cette période post-suprématiste correspond à un retour « réactionnaire » à la figuration ou à une faiblesse sénile. Il y a une puissance et une robustesse dans ces toiles qui rappellent, dans une autre dimension, la puissance et la robustesse pré-suprématistes. S’il n’avait plus rien à dire, Malévitch aurait pu se livrer uniquement aux tâches utilitaires et nutritives. Il se trouve qu’il a éprouvé le besoin de peindre, de dire quelque chose à nouveau par le pinceau.

L’artiste a réinterprété l’impressionnisme et le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. Ainsi le fameux Faucheur de la Galerie Trétiakov, qui était devenu une tarte à la crème iconographique, fut désormais daté de 1928-1929 et non de 1909. Et pourtant, Malévitch avait bien indiqué au bas du tableau « motif de 1909 »[5]. Des œuvres comme le Charpentier[6], les Moissonneuses[7] du Musée Russe ont été faites à la fin des années 1920. Les œuvres impressionnistes comme Sur le boulevard[8], voire la Fleuriste[9], soi-disant de 1903, Pommiers en fleurs[10], soi-disant de 1904, la Jeune fille sans travail[11], soi-disant de 1904, toutes au Musée Russe ou les Deux sœurs de la Galerie Trétiakov, ont été peintes de toute évidence de la fin des années 1920.

Ces œuvres n’ont jamais été montrées à quelque exposition que ce soit avant 1910. Elles ne correspondent à rien de ce que nous connaissons comme œuvres impressionnistes, celles qui ont été emportées par Malévitch pour sa rétrospective de Varsovie et de Berlin en 1927.

Ce ne sont pas des œuvres de jeunesse. Elles sont « trop belles pour être vraies ».

A mon avis, comme je l’ai noté plus haut, Malévitch s’est refait un itinéraire créateur selon un ordre logique et non chronologique, chose qu’il avait réalisée dans sa lecture de l’évolution de l’art, de l’Impressionnisme au Suprématisme. Dans ses œuvres impressionnistes comme les Deux sœurs, Malévitch maîtrise la gamme colorée avec brio. Cette gamme peut être appelée « slave » avec ses associations de mauve et de jaune ocre, de vert et de rose, même si l’on sent dans cette œuvre des impulsions venues du Renoir de La grenouillère qui se trouvait dans la célèbre collection de Morozov[12]. Le blanc chante sous le soleil et est émaillé de touches à peine perceptibles de jaune et de carmin. La légèreté, l’impondérabilité de la touche n’est possible qu’après le suprématisme. Le tableau est divisé en au moins cinq rangées horizontales sur lesquelles s’inscrivent les figures humaines dont certaines, comme les « deux sœurs » sont installées au milieu, dominant par leur proportion et leur verticalité, comme dans les trois Baigneuse[13] du Musée Russe. C’est un procédé constant des œuvres post-suprématistes. Quand on compare ces œuvres impressionnistes tardives avec l’impressionnisme du début, on constate une structure construite, tendant à la géométrie qui se conjugue aux touches impressionnistes nerveusement posées. Le suprématisme est cité dans la robe rouge de la Fleuriste, dans les rectangles du banc de Jeune fille désoeuvrée et, en  général, dans l’amas des maisons du Paysage hivernal du Museum Ludwig. Dans le Jardin en fleurs (Galerie Trétiakov), comme dans toutes les autres toiles avec arbres et maisons (Pommiers  fleuris[14], Pommiers en fleurs, Champs[15] du Musée Russe), les troncs et les branches des arbres ne sont pas noyés dans le fond pictural. Ils sont plantés distinctement, créant des zones bien délimitées. Souvent, les murs et les toits offrent des surfaces géométriques qui se ressentent à l’évidence du suprématisme.

Retour au cubofuturisme primitiviste

Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Son impressionnisme tardif prend parfois des allures naturalistes comme dans les Moissonneuses du Musée Russe[16]. Mais toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[17], Garçonnet – Van’ka[18], du Musée Russe, etc.)reprend les motifs cubofuturistes anciens (Matin au village après la tempête de neige) pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien [Femme au râteau, Paysanne]. Comme si Malévitch, lui, l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès et à la technologie. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre. Il doit se couler en elle. Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.

Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (retour qui a eu lieu après le resourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Myxajlo Bojčuk, les boïtchoukistes. C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-Garde :

« Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se transportent dans le monde des antiques catacombes […] [et l’artiste] revêt notre modernité des formes de la peinture monumentale des formes de monastère […] Ignorant les voies de la peinture moderne du XX^e siècle, les artistes vont vers le XV^e siècle. » [19]

Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[20]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[21], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[22]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[23]

La Tête de paysan du Musée Russe[24] s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubofuturisme. L’espace est peuplé par des avions et une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromiques abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs, comme c’est le cas dans Paysan dans un champ[25] du Musée Russe. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ». L’artiste continuait ainsi à inventer une nouvelle figure de l’homme au cœur du « repos éternel du monde ».

Les Portraits. Les stigmatisés. Visages sans visage

Les nombreux portraits que Malévitch fit à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Pour cette période, Malévitch a utilisé l’appellation de « Supro Naturalisme »[26]. Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base « naturaliste » [Jeunes filles dans un champ, Deux figures]. On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale « réaliste », exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme.[27]

Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néo-réaliste européen de la fin des années 1920 et du début des années 1930. A part le hiératisme des poses, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine, comme la femme de l’artiste, ont l’habit des suprématistes. Les visages imaginaires sont au-delà du réalisme, comme dans Jeune fille à la barre rouge (Galerie Trétiakov, 1932) avec les ailes rouges d‘un Séraphin d’icône derrière sa tête[28]) ou Travailleuse[29] avec l’absence-présence d’un enfant, de l’Enfant. Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique, mais une vision intemporelle. Dans le même temps, les années 1930-1934 sont marquées par un réalisme plus naturaliste comme les derniers portraits de sa mère, de sa fille Ouna, de sa femme ou de son ami le peintre réaliste Pavlov, ou encore le Forgeron de 1933. Mais l’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée du sceau du tragique et de la grandeur, c’est l’Autoportrait[30] de 1933. La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie ; elle est « Hodighitria », celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule iconographique pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la  Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est ce monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un petit carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait proviennent de ce geste qui désigne l’Absence. De plus l’habit imaginé de la Renaissance dont s’est revêtu l’artiste est celui du Réformateur, d’un Jan Hus par exemple. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait la conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste.

Cette pensée de l’Absence était celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.

La compassion de Malévitch pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum d’Amsterdam où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des Stigmates catholiques. Le visage de l’homme est désormais marqué, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet) [Paysanne]. De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe ou à côté de maisons d’où toute vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM) situé entre l’épée du monde social et la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Dès 1918, d’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix hantait le fondateur du Suprématisme :

« Lors de l’enterrement de son élève préférée [Olga Rozanova] […] Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes en feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : Nous serons tous crucifiés. Ma croix je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux. »[31]

Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une « peinture métaphysique », voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.

A côté de titres indiquant brièvement le sujet (Suprématisme dans les contours d’une paysanne <Femme au râteau>[32] (Galerie Trétiakov), Jeunes filles aux champs[33] Sportifs[34]), on trouve par exemple dans Torse (Protoformation de l’image nouvelle) les notations «problème couleur, forme et contenu », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste. Sur beaucoup de ces toiles, les personnages se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. L’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov, qui a étudié ce qu’il appelle la « réukraïnisation » de Malévitch, a montré les sources ukrainiennes de beaucoup d’éléments figuratifs  de la période post-suprématiste du peintre ; par exemple, dans les bandes colorées de plusieurs œuvres il y a une impulsion qui a été donnée  par les tabliers si particuliers des femmes ukrainienne.  Les personnages sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période « primitiviste » ou cubofuturiste.

Bien que Malévitch soit Polono-Ukrainien d’origine, toute sa complexion intellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme[35], mais du Dieu « sans-objet » (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique) :

« Ainsi cet acteur a un but, ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique. » [36]

Pour Malévitch la culture aussi bien capitaliste que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel.

Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de « Visages sans visage», comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore bien obscure. Ici aussi, Dmytro Horbatchov a vu une réinterprétation à partir des poupées-chiffons ukrainiennes qui jouent un rôle magique dans la représentation populaire.

La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noires sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc a été baptisée « Paysanne »[37]. En fait elle dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, Malévitch en particulier. Son visage est constitué par un cercueil noir, montrant, comme dans de nombreux dessins de cette époque, le tragique de la vie.

Le tableau Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune[38] accentue le caractère de déréliction de l’homme « jeté dans le monde ». Le thème de la maison sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire. Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme. Nous l’avons vu avec le séraphin  de la Jeune fille à la barre. Dans Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune on peut noter une parenté iconologique avec l’icône de la Dormition de Théophane le Grec. Et encore, le Charpentier nous fait nous souvenir que c’était le métier du Christ.

Bientôt, l’homme sans visage va perdre ses bras, comme si le « pressentiment » se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans[39], comme Torse. Figure au visage rose[40], sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés. Malévitch a été sans doute le seul peintre qui ait montré la situation dramatique russe et ukrainienne au moment de la collectivisation forcée  qui s’est traduite, en 1932-1933, par un génocide par la faim, le Holodomor, faisant plusieurs millions de victimes dans la seule Ukraine.

La création post-suprématiste de Malévitch est d’une richesse inouïe. Elle n’est pas encore totalement décryptée et analysée dans la littérature critique. Cela demandera à l’avenir un  grand travail herméneutique

Jean-Claude Marcadé

janvier 2014