Vania Marcadé

  • A propos
  • Billets d’humeur
  • De l’art russe
  • De l’Ukraine
  • Malévitch
  • De la Russie
  • Des arts en général

Catégorie : De l’art russe

  • Propos de Peter Sellars sur son travail à Perm avec le chef d’orchestre Théodore Kourentzis

    Журнал « Коммерсантъ Weekend », №34 (328), 20.09.2013
    ТЕКСТ КОММЕНТАРИИ: 0

    « Я создавал американский театр, используя русскую драму »

    Режиссер Питер Селларс о работе в Перми, русском авангарде, азиатском театре, американской опере и диссонансе

    Фото: Ольга Рунева

    Питер Селларс — американский режиссер, вот уже 25 лет определяющий лицо европейского оперного театра. По силе влияния его спектаклей на современную оперную эстетику Селларса можно сравнить только с одним соотечественником — Робертом Уилсоном. Его имя стоит в одном ряду с Петером Штайном, Патрисом Шеро, Люком Бонди, Робером Лепажем, Лукой Ронкони. В прошлом году, благодаря инициативе Жерара Мортье, во время нашумевшей постановки « Иоланты/Персефоны » сложился новый дирижерско-режиссерский тандем Питера Селларса и Теодора Курентзиса. И сейчас американская команда постановщиков работает в Перми над новой версией оперы Перселла « Королева индейцев ».

    Как вы живете на Урале? В социальном, бытовом и творческом смысле? 

    В творческом — все идеально. Еще в Мадриде, когда мы работали над « Иолантой/Персефоной », я был поражен контактом, который возник у меня с Теодором. Были моменты, когда он сам становился в центр хора и отрабатывал с ними движения, которые придумал я. И еще поправлял их: « Вы делаете не то, что просил Питер, он просил сделать вот это! » — и показывал очень точно. Ровно тогда, кстати, и возникла идея поставить Перселла. Я ношусь с идеей вернуть на сцену « Королеву индейцев » вот уже 25 лет, и вдруг на репетиции Теодор между делом меня спросил: « А знаешь ли ты у Перселла вот эту оперу? » Что же до социальной адаптации… Ну посмотрите на меня — как я могу сойти за местного? Поначалу пермяки сильно веселились просто от того, что какой-то фрик ходит с ними по одним улицам, но постепенно благодаря множеству интервью я стал замечать, что ко мне относятся уже не как ко фрику, но как к « этому парню », который ставит премьеру в театре у Курентзиса. 

    Вы успели что-то посмотреть в Пермской опере? 

    Я видел замечательную постановку « Ромео и Джульетты » Макмиллана с MusicAeterna. Это был шок. Ну во-первых, это довольно острая, куда более драматичная и эротичная версия балета, нежели та, к которой мы привыкли по советским версиям. И самое любопытное, что эту версию сейчас почти не увидишь ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне. Слушать Прокофьева в исполнении такого оркестра — счастье, но и самоотдача танцоров совершенно поразительная. При этом в ней нет привычной для балетной сцены « работы на эффект ». Это вообще некоторое свойство этого театра, в котором стоящий на сцене танцор или певец не пытается ошеломить публику своей грандиозностью, как в старом советском театре, но скорее приглашает в некое камерное, интимное пространство, в которое хочется шагнуть,— идея, которая мне кажется куда более нравственной, нежели все эффекты большого стиля. 

    К вопросу о большом стиле. Как мог возникнуть в консервативном американском театре, где и по сей день можно увидеть трансляции из МЕТ, в которых Анна Нетребко поет в костюмах Джоан Сазерленд 70-х годов, такой режиссер, как Питер Селларс? 

    Из нескольких довольно простых обстоятельств. Когда мне было 18, моя мама взяла нашу семью и переехала в Париж. Так что целый год я каждую неделю ходил в Парижскую оперу, иногда по льготным билетам, иногда через знакомых контролерш, которые меня просто пускали внутрь. То есть я целый год провел в Парижской опере времен Рольфа Либермана, год, когда Патрис Шеро ставил там « Сказки Гофмана ». Я видел первый состав стрелеровской « Свадьбы Фигаро ». Тогда же я видел грандиозные ранние « греческие » постановки Петера Штайна. 

    Ваше увлечение кукольным театром возникло в тот же период? 

    Нет. Значительно раньше. Я учился на кукловода и работал в театре марионеток с 10 лет. В итоге стал членом марионеточного общества UNIMA и в 18 лет в середине 70-х был отправлен на конгресс кукольных театров в Москве. И тогда мой мир впервые качнулся. 

    Это были невзрачные советские времена, и самое интересное, что тогда происходило в театре Советского Союза, происходило в кукольном театре, особенно в союзных республиках. Как мне представилось, тогда основным языком государственных драмтеатров СССР был русский, но на кукольные театры это ограничение не распространялось. Казахский, таджикский, литовский языки получали только такую, кукольную, возможность звучать со сцены. Да и в восточноевропейском театре тех времен настоящий авангард тоже существовал по большей части именно в кукольном театре. Тогда в Москве от всего увиденного крышу у меня сорвало! 

    Добавьте в этот коктейль мое увлечение современной американской электронной музыкой… Я одно время был очень хорошо знаком с Джоном Кейджем и ездил к нему в Гарвард. А еще в те годы расцвел американский театральный авангард — Боб Уилсон ставил свои ранние спектакли. 

    В итоге, когда я уже учился в колледже, за время учебы я поставил 40 кукольных спектаклей. Примерно каждые две недели возникало что-то новое, сегодня это мог быть Мрожек, в следующий раз — Гертруда Стайн и еще почти весь Маяковский. 

    Это в Москве возник ваш интерес к русскому авангарду? 

    Нет. Мой профессор в Гарварде Юрий Штридтер — известный славист. Через него я узнал Маяковского, Хлебникова и других поэтов того периода. Я зачитывался Шкловским, Якобсоном, и, разумеется, Маяковский был моим любимым поэтом. 

    В этот период я стал задумываться над природой американского национального театра. Различие между Россией и Америкой в том, что все великие русские писатели, за исключением разве что Достоевского, писали для театра. В отличие от великих американских писателей. У нас нет пьес Уолта Уитмена, или Натаниэля Готорна, или Уильяма Фолкнера. 

    И вы решили ставить русские пьесы? 

    Я решил создать национальный театр, которого не существовало, и сделать это с помощью русской драмы. Поскольку СССР и США времен холодной войны были зеркалом друг друга, я стал говорить со зрителем про Америку, используя русские пьесы XIX века. Удивительно, с какой точностью совпадали детали русской и американской действительности в драмах Горького или Чехова. Но еще Салтыков-Щедрин и его « Смерть Тарелкина », которая описывала до боли знакомые американские реалии… Диссертацию свою я, разумеется, писал про Мейерхольда и Станиславского. 

    Считаете ли вы себя последователем русской театральной школы? 

    Не совсем, поскольку после колледжа я целый год путешествовал по Индии, Китаю и Японии и был совершенно заворожен азиатскими театральными формами. Теми видами театра, в которых форма, структура как бы выставляется вперед, и ты смотришь сквозь нее на все остальное, а не наоборот. И я стал рассматривать азиатский театр сквозь призму русских теорий авангарда, что было совершенно восхитительно. Странно, как близки оказались столь различные явления — азиатский театр, непрерывно развивавшийся веками, и русский авангард, самый страшный кошмар которого заключался в том, что он длился условные 15 минут, а потом был полностью разрушен, разметан и подавлен. Меж тем но и кабуки не менялись столетиями. И когда ты приходишь на эти представления, которые длятся по семь часов, во время которых люди едят, а свет в зале не выключается, ты вдруг понимаешь, какой была настоящая барочная опера. Какой была атмосфера в оперном театре, до тех пор пока Вагнер не выключил свет в зале… 

    Не очень понятно пока, как из этой гремучей смеси влияний возникли ваши первые оперные спектакли и почему в репертуаре был такой хронологический разрыв — барочные Гендель и Бах и современный Адамс, а в середине — пустота? 

    К счастью, мы все просто были очень бедными. Никакого сравнения с теми деньгами, которые оперный театр мог иметь в XIX веке. Средств не было настолько, что мы даже не могли думать про романтический репертуар. В итоге мы ставили барокко — поскольку могли себе это позволить, и ставили современную оперу, поскольку опять же только ее и могли себе позволить. 

    Не имея денег, мы заинтересовались Генделем и Бахом. И, как вы, возможно, знаете, моим следующим этапом в той жизни, когда мне было немного за 20, стал проект в церкви святого Эммануила в Бостоне, где мы ставили баховские кантаты, стараясь как можно глубже проникнуть в смысл текста. Это было нечто противоположное тому Баху, который ввел в обращение Гленн Гульд. Его Бах был поразительным, но кажется, что Гульду никогда и в голову не приходило, что Бах писал музыку и со словами! А ведь кантаты и оратории Баха — это своего рода энциклопедия всех возможностей сосуществования музыки и слова. 

    Церковь, в которой нам разрешили репетировать, была весьма прогрессивной, в духе 70-х. Они предоставляли убежище бездомным, женщинам, подвергнувшимся домашнему насилию, кормили нищих на улице и позволяли нам устроить там репетиционную базу. У них проходили ежесубботние встречи анонимных алкоголиков. И вот представьте себе, как это — репетировать, скажем, « Дон Жуана » в комнате над той, в которой проходит собрание анонимных алкоголиков, и видеть клубы сигаретного дыма, поднимающиеся сквозь щели в полу… После такого взгляд на Моцарта не может не измениться. 

    Таким образом, большие американские оперные труппы 70-х не подходили вам, а вы им? 

    Я знакомился с оперой по великим записям и воображал прекрасные спектакли под дивную музыку. Но когда я первый раз пришел в оперный театр — я был шокирован. В музыке было так много всего с точки зрения событий, а на сцене почти ничего не происходило. В Бостоне не было приличного оперного театра, но зато почти 40 лет там правила бал Сара Колдуэлл. Люди театра говорили про нее: вероятно, она великий музыкант! В то время как музыканты думали: ну, вероятно, она великий режиссер! На самом деле она не была ни тем, ни другим. Она дирижировала по клавиру, поскольку не имела понятия о том, как это бывает на самом деле. И, как режиссер, она всегда что-нибудь взрывала или ломала на сцене в правильном месте, вызывая бурные аплодисменты, но характеры персонажей ее не заботили совершенно. Однако ее гений заключался в неутолимом голоде на новые названия. В те годы американские оперные театры предпочитали ставить до одури банальный репертуар, а в Бостоне мы, благодаря Саре, послушали свою первую « Войну и мир », первого « Бенвенуто Челлини », а также « Монтесуму », « Лулу », « Моисея и Аарона », « Солдат », « Руслана и Людмилу », « Семирамиду »… Все это было исполнено из рук вон плохо, но это было исполнено. 

    Конечно, отдушиной тогда был Бостонский симфонический оркестр, которым в те годы руководил Сэйдзи Одзава. И однажды он исполнил в концерте « Евгения Онегина », в котором пели Галина Вишневская, Николай Гедда, Николай Гяуров. Великие певцы, знавшие свои роли вдоль и поперек и, разумеется, знавшие друг друга очень хорошо. Для них была выделена маленькая платформа посреди сцены, на которой стояла пара стульев, и они без костюмов и грима тем не менее отыгрывали свои роли. И это был лучший оперный спектакль, который я видел — там не было никакого « спектакля », только человеческие чувства и поступки. Это было поразительно. Я наконец увидел настоящую оперу. 

    Однако принесшие вам первый громкий международный успех телеверсии трилогии Моцарта — да Понте и « Юлий Цезарь » Генделя были отнюдь не аскетичны. Это были современные версии сюжетов: американский президент на Ближнем Востоке, богатые американские буржуа, живущие в Trump Tower и т.п. 

    Когда мы начинали заниматься Генделем, в самом начале аутентичного движения мы еще не знали, что в этой музыке многое построено на умении играть в диссонанс. Диссонанс оказался важнейшим элементом этой эстетики. И меня больше всего смущает в осовремененных постановках то, что режиссеры все время стараются максимально разгладить, логически объяснить любые возникающие противоречия с оригинальным либретто. А мне-то как раз в равной степени интересно и там, где старое и новое совпадают, и там, где они категорически не совпадают. Те места, где все гладко ложится одно на другое, и те, в которых возникают проблемы. И, не теряя вкуса оригинальной партитуры, в тот же самый момент пробовать и что-то принципиально иное. 

    Поэтому в вашей телеверсии « Свадьбы Фигаро » хоккеист Керубино бросается в окно с 22-го этажа, а потом возвращается целехонький? 

    Именно! Это один из тех моментов, которые должны быть, как мне кажется, в любом спектакле, когда зритель должен очнуться и спросить: « Чего-о?! » 

    Беседовал Илья Кухаренко
    Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/2277309

    20 septembre 2013

  • Recension de ma monographie ukrainienne « Malévitch »

     
     
    Газета « Коммерсантъ Украина », №123 (1826), 25.07.2013
    ТЕКСТ КОММЕНТАРИИ: 0
    Художник за квадратом
    Издана биография Казимира Малевича

    Книга / Нон-фикшн

    В издательстве « Родовид » вышел украинский перевод монографии французского ученого Жан-Клода Маркаде « Малевич ». По формату это художественный альбом, но, по сути, читателю предложена отлично иллюстрированная, подробная творческая биография одного из самых известных авангардистов ХХ века. Рассказывает ИННА БУЛКИНА.

    Впервые книга Жан-Клода Маркаде вышла на французском и японском языках в 1990 году. Украинская версия дополнена авторским предисловием с обзором последних работ о Казимире Малевиче и двумя новыми разделами — « Ученики Малевича » и « Возвращение к образу » (о постсупрематическом периоде творчества художника).

    Автор монографии « Малевич » — специалист по русскому авангарду, сотрудник Национального центра научных исследований Франции, куратор, переводчик и — в буквальном смысле — украинский патриот. Во всех своих работах он настаивает — в противовес утвердившейся в западном искусствоведении практике, объединяющей разноплеменную плеяду творивших в начале ХХ века мастеров в общее явление « русского авангарда »,— на существовании самостоятельной украинской художественной школы. В предисловии к своей книге Жан-Клод Маркаде отмечает: « Есть элемент, который отличает мою работу от большинства других исследований о художнике — это внимание к украинским корням художественной поэтики Малевича ». На самом деле, Маркаде делает акцент и на живописной традиции Николая Пимоненко и Николая Мурашко, у которого в юности брал уроки Казимир, и на внимании Малевича к колористике украинских орнаментов и символике украинской иконы.

    Между тем настоящий смысл этой книги в понимании Малевича не как просто художника, а как художника-философа. Автор постоянно обращается к метафизическим основам « живописной философии » знаменитого уроженца Киева. Малевич предстает здесь как « философ-самородок », органический « хайдеггерианец » и в некотором смысле наследник Григория Сковороды. Собственно, Маркаде объясняет, что начал изучать творчество художника, заинтересовавшись этой темой после прочтения книги своего друга Эммануэля Мартино « Малевич и философия ». Вслед за этим исследователем Маркаде определяет философскую систему украинского живописца как « апофатическую феноменологию ». Суть апофатики в утверждении высокого через его отрицание, и ученый полагает, что только так следует понимать « затемнение » у Малевича. Именно из « затемнения » Маркаде выводит знаменитые геометрические фигуры художника, включая культовый « Черный квадрат ». При этом он видит глубокую разницу между « затемнениями » Малевича и « закрашиваниями », « перечеркиваниями » другого знаменитого авангардиста ХХ века — Марселя Дюшана. Опыты Дюшана, по мнению Маркаде, не более чем « ретушь », « концептуальный изыск », тогда как Малевич приходит к « полному затемнению предметного мира ».

    Однако те, кто знает Малевича лишь как автора « Черного квадрата », прочитав эту книгу, обнаружат, что супрематические композиции — всего лишь один из периодов творчества этого философа от живописи. Фактически каждый раздел в монографии Маркаде (всего их тридцать) посвящен одному из таких этапов поиска мастера — от раннего импрессионизма и символизма до поздних портретов — эмблематических и натуралистичных. Малевич прошел путь от последователя Моне до « титана нового Возрождения » — именно таким он предстает на своем последнем автопортрете, репродукция которого, разумеется, есть в книге.

    24 août 2013

  • « Valet de carreau »

    page23image384

    LES CÉZANNISTES FAUVES PRIMITIVISTES RUSSES DU
    « VALET DE CARREAU » (ANNÉES 1910) ET LES FAUVES ET EXPRESSIONISTES DE L’EUROPE OCCIDENTALE

    On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant la Révolution russe de de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements nova- teurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des cou- rants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Cette confrontation eut lieu dans les deux premiers Salons, organisés par la revue moscovite symboliste La Toison d’or en 1908 et 19091, dans le premier Salon, organisé à Odessa en 1909–1910, par le sculpteur Vladimir Izdebsky2 et, tout particulièrement, à l’exposition moscovite du « Valet de carreau » en 1910–1911 où triompha le cézannisme-fauvisme-primitivisme russe3. On sait aussi que les fameuses collections des industriels-mécènes Ivan Morozov (l’impressionnisme et le post impressionnisme dominaient chez ce dernier qui avait ache- té, entre autres, 17 Cézanne) et Sergueï Chtchoukine (dans la maison-musée de ce dernier on pouvait trouver, entre autres, 16 Derain, 38 Matisse, 50 Picasso)4, à Moscou, furent une véritable académie pour tous les jeunes artistes russes.

    Mais la circulation des idées picturales s’est faite aussi grâce à la présence à Paris d’artistes russes qui, avant 1914, étaient les transmetteurs de toutes les nouveautés parisiennes auprès de leurs confrères restés en Russie5. On se souvient de ce passage des mémoires du poète et théoricien Bénédikt Livchits, où ce dernier rapporte la façon dont les dernières nou- veautés de la capitale française étaient aussitôt connues en Russie et assimilées. Il décrit David et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant attentivement « une photographie de la dernière œuvre de Picasso. <Alexandra> Exter l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos, d’incitations, il posera la base d’un nouveau courant. »6

    A Paris, Sonia Delaunay-Terk, Daniel Rossiné (c’est-à-dire Vladimir Baranoff-Rossiné), Marie Vassilieff ou, épisodiquement, Alexandra Exter; à Munich, Marianne Werefkin (Vériovkina), Jawlensky, Kandinsky, Bekhtéïev, sont des traits d’union entre la Russie et l’Occident. Aussi ne faut-il pas s’étonner que le fauvisme ait trouvé un terrain favorable chez les jeunes peintres de l’Empire russe, en révolte de façon générale contre le naturalisme et le réalisme de l’Académie, dont la figure emblématique était Ilia Riépine, contre, aussi, les évanescences picturales du symbolisme, représenté surtout par le groupe de « La Rose bleue ».

    La première révolution russe de 1905, en mettant fin à l’autocratisme impérial multiséculaire avait fait souffler un vent de liberté sur toutes les manifestations de la vie, et en particulier sur la création artistique. Ainsi, les contacts avec Paris et Munich, les deux pôles des révolutions esthétiques depuis le dernier quart du XIX siècle, se renforcent et les mouvements novateurs qui s’y créent ont immédiatement une résonance à Moscou, Saint-Pétersbourg, Riga, Kiev ou Odessa. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales européennes et russes.

    Ainsi, les arts plastiques russes dans les années 1900 assimilèrent l’impressionnisme ( de façon passive chez un Korovi ne, de façon novatrice chez un Larionov7), développèrent une branche originale de l’art nouveau international (appelé ici « style moderne »8) et connurent une brève flambée de symbolisme9. Petit à petit, des peintres comme Mikhaïl Larionov, sa compagne Natalia Gontcharova, les frères David et Vladimir Bourliouk se détachent de la base formelle impressionniste et proposent des œuvres plus rudes, plus « grossières » dans leur système figuratif, leur facture-texture, leurs thèmes, faisant apparaître dès 1909 ce qu’ils appelleront le néo-primitivisme, qui se structure non à partir du tableau « civilisé » européen mais sur les productions de l’art populaire russien, oriental, voire extrême-oriental : images gravées de large diffusion (loubok), enseignes de boutiques, jouets, ustensiles de toutes sortes, porteurs de formes et de sujets inédits dans la « grande peinture ». Ainsi le goût des Slaves russiens pour les couleurs vives, bigarrées, criardes même, bien connu à travers les indi- ennes servant à divers usages vestimentaires ou dans les décors des objets artisanaux, se retrouve en particulier dans ceux des plateaux représentés dans plusieurs natures mortes des fauves russes (Vassili Rojdestvenski, Nature morte, 1909, Musée des Beaux Arts de Kazan’; Ilia Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910–1911, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg; Alexandre Kouprine, Nature morte avec fleurs, vers 1912, Galerie Nationale Trétiakov, Moscou). C’est pourquoi dans l’importante exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris « Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe », en 1999–2000, on a pu voir une toile de Maliavine, peintre naturaliste, élève de Riépine, qui a fait jaillir dans sa série des Paysannes [ Baby ], vers 1905, cette exubérance de couleurs criardes à travers le tourbillonnement des jupes, transformées en une masse purement picturale de rouges. Et cela en dehors de tout fauvisme conscient. Le maître d’œu- vre de la magistrale exposition parisienne sur le fauvisme, Suzanne Pagé, écrit qu’ « en exergue » du « Valet de car- reau », « Maliavine, étranger aux ‘Fauves russes’, articule, avec une vraie originalité, une disposition naturelle à la couleur liée à un thème folklorique, dans un contexte d’héritage national fort. »10.

    Il faut avoir cela à l’esprit quand on regarde un tableau russe fauve entre 1909 et 1914 : certes, ses éléments figuratifs viennent droit de Cézanne (d’où leur appellation de « cézannistes russes »), mais s’y mêlent également des traits spécifiques de l’art populaire. Le « Valet de carreau », comme son appellation l’indique, se voulait le représentant de la jeunesse vigoureuse, de l’affirmation de soi, d’une culture corporelle incarnée et sensuelle, d’une certaine mar- ginalité un peu louche. C’est ainsi que le tableau-enseigne de l’exposition moscovite sera la toile d’Ilia Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski (1910, Musée National Russe) où les deux peintres sont représen- té preque nus, en slips violet et vert, comme des athlètes : la métaphore sportive est là pour dire que désormais l’art sera « musclé », mettant fin aux anémies brumeuses symbolistes, aux afféteries du « style moderne », aux « voiles amollis » (expression de Berdiaev dans son célèbre article de 1914 sur « Picasso »11) des impressionnistes.12

    Chez Machkov (dans ses portraits et ses natures mortes), chez Kontchalovski (dans ses tauromachies), chez Lentoulov (dans ses paysages), chez Larionov (dans ses portraits des trois frères Bourliouk, Vladimir Bourliouk – appelé au « Valet de carreau » Portrait d’un athlète – Musée des Beaux-Arts de Lyon13; David Bourliouk, collection Leclanche-Boulé, Paris; Nikolaï Bourliouk, Museum Ludwig, Cologne), chez Natalia Gontcharova (dans ses Lutteurs du MNAM et du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg, ou dans ses panneaux représentant les Evangélistes, du Musée National Russe, Saint- Pétersbourg), les couleurs franches se heurtent, s’entrechoquent, dans une vraie lutte au corps à corps.

    Ce n’est pas un hasard si, à cette époque-là, culminaient la popularité et l’internationalisation de la boxe (Jack Johnson, Georges Carpentier ou encore le haut en couleurs Arthur Cravan14) ou la lutte-catch (le célèbre Ukrainien Poddoubny, immortalisé par un film mélodramatique de Boris Barnet en 1957, fit une tournée mondiale). Les frères Ilia et Kirill Zdanévitch étaient des passionnés de lutte et de boxe dans leur ville de Tiflis, Lentoulov s’exerçait aux poids, la rixe et le pugilat étaient chose courante et couramment représentée par les peintres15.

    Les Russes incorporèrent donc la tradition française à leur pratique « primitiviste ». Gauguin, le maître, entre autres, de Na- talia Gontcharova, avait fait la même synthèse, mais dans un cheminement inverse, qui sera celui de tous les novateurs européens du XX siècle, qui intégrèrent les éléments puisés dans les cultures archaïques (polynésienne, ibère, africaine) à la structure de base du tableau traditionnel. Ce qui fait la différence entre les peintres russes de l’avant-garde et les peintres occi- dentaux, même quand ils ont pu leur emprunter plusieurs principes plastiques, ce qui rend totalement insolite leur art dans le concert de la peinture européenne, c’est précisément que la structure de base de leur tableau a été l’image populaire, le loubok, ou encore l’enseigne de boutique16, ou encore l’icône, qui ignorent la tradition des académies ou des ateliers pro- fessionnels, trouvant, en dehors des règles, à travers une apparente malhabilité, un rythme expressif intense, parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis précisément de la structure iconographique du loubok, de l’image populaire. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain ou polynésien à une structure cézan- nienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du post-impressionnisme à une structure de base primitiviste.

    C’est sur ce problème qu’il y eut, dès 1911, une scission entre les « occidentalistes » qui, comme Piotr Kontchalovski ou Ilia Machkov, voulaient perpétuer la peinture de type cézanniste en y incorporant des éléments primitivistes en tant qu’éléments figuratifs parmi d’autres, mais sans changer la struc- ture de base, « civilisée », c’est-à-dire dans la tradition du tableau européen, – et les « nationalistes » qui, tels Larionov et Natalia Gontcharova, prenaient comme base structurelle des surfaces picturales les enseignes de boutique, le loubok, les icônes, les graffitis sur les barrières et les murs, et le laconisme formel de l’art populaire.

    Ce qui caractérise le fauvisme russe, c’est donc, bien entendu, « la santé », « la carrure », « l’énergie » (expression de Bernard Dorival concernant les Fauves français17) de son colorisme et de son trait. Malévitch, dont la série éblouissante des gouaches, à dominante rouge, de 1911–1912 (en particulier l’ Homme qui court se baigner [appelé communément « Baigneur »] du Stedelijk Museum d’Amsterdam est à la fois primitiviste, cézanniste et fauve, a exécuté deux Autoportraits (Musée National Russe, Saint- Pétersbourg et Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) que l’on ne saurait mieux commentezr que par ce passage du fondateur du suprématisme sur « le peintre en soi » : « Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur. Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche de teintes, afin de sortir à nouveau dans le monde réel et créer une forme nouvelle. »18

    Les peintres russes de tendance fauve convergent aussi
    dans leur goût de l’ornementation. Matisse était passé
    maître dans l’utilisation des arabesques décoratives,
    réduites au minimalisme du trait libre et syncopé dans La
    Danse et La Musique, installées par le maître français lui-
    même dans le palais moscovite de l’industriel mécène Sergueï Chtchoukine en 1911. Les Russes s’approprient d’autant plus facilement ce « décorativisme » qu’il était la marque séculaire de l’art russe (en particulier, les profusions florales des pein- tures murales des églises – entre mille exemples, celles de la cathédrale Saint Basile-le-Bienheureux sur la Place Rouge à Moscou). Déjà, chez le visionnaire Vroubel, l’ornement faisait partie intégrante du système figuratif. Le Portrait d’un garçon à la chemise orné d’Ilia Machkov (1909, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) est particulièrement représentatif de cet ornementalisme.

    Ce qui différencie le fauvisme russe du fauvisme français, c’est la propension à la théâtralisation des sujets, voir à leur carnavalisation. Dès 1912, le metteur en scène, dramaturge et philosophe du théâtre Nikolaï Evreïnov avait conceptualisé la notion de « théâtralisation » comme élément primordial de l’être humain « jeté dans le monde »19. Cet « instinct de la trans- figuration » fut particulièrement amplifié dans les arts russes des années 191020. Outre l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski d’Ilia Machkov, on peut citer ici le Portrait de Georges Yakoulov (1910, Galerie Nationale Trétiakov) de Piotr Kontchalovski où l’artiste russo-arménien est représenté dans une pose exotique à la Pierre Loti, ou encore l’Autoportrait de Lentoulov, déguisé en Turc, voir l’Autoportrait de Pougny (1912, MNAM), au poing de boxeur démesuré. Matisse rapporte que le Sâr Péladan reprochait à un certain nombre de peintres français « de se faire appeler les ‘Fauves’ et de s’habiller comme tout le monde, de telle sorte que leur prestance n’est pas au-dessus de celle des chefs de rayons des grands maga- sins »21. Tugendhold avait noté, en 1913, le caractère anti-individualiste(à l’opposé, donc, de l’individualisme blasé du romantisme, de l’orientalisme, voire d’un certain symbolisme du XIX siècle, qui voulaient se distinguer de la multitude22) du retour des arts novateurs russes des deux premières décennies du XX siècle au primitif sous toutes ses formes. Gauguin marchant à Paris en sabots sculptés par lui-même annonce le dandysme à l’envers des artistes russes « de gauche » à la re- cherche d’une nouvelle interprétation de l’art et de la vie.23

    Autre différence d’ avec les Français24 et même les Allemands25 ou les Scandinaves26, c’est la moindre place qu’occu- pent chez les Russes les paysages, non qu’il les aient négligés, mais ils ont multiplié les portraits et surtout les natures mortes qui sont presque comme la marque du « Valet de Carreau », surtout Machkov, Kouprine ou Rojdestvenski. Cela est souligné à juste titre par Dmitri Sarabianov : « Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. D’où leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une importance inconnue auparavant dans la peinture russe »27. Cette « fabrication » massive de natures mortes firent dire au peintre et théoricien russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, qui lui-même avait exposé au « Valet de carreau » : « Combien aurait été choqué Cézanne s’il avait vu toutes ces bou teilles, ces poires, ces oranges, ces vases, ces nappes et ces serviettes froissées, tous ces ac- cessoires sans âme dont pas une seule toile de cézanniste ne peut se passer. »28 Cela était cruellement ironique, en partie injuste, mais désignait bien une spécificité russe.

    Le groupe des peintres russes de Munich, qui participent, depuis la fin du XIX siècle, à la révolution esthétique qui a lieu avant 1914 dans la capitale bavaroise et parfois l’inspi- rent – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky, Bekhtéïev – ne sauraient être classés tout de go dans l’expressionnisme allemand, comme cela se fait la plupart du temps. Tout d’abord, leurs liens avec la vie artistique de l’Empire russe restent très étroits jusqu’en 1914 : ils participent tous au premier salon du « Valet de carreau », fin 1910, Kandinsky montrera des œuvres également au deuxième salon de 1912; on sait qu’il invitera les Mos- covites (Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch) à l’exposition « Der Blaue Reiter » en 1912. Les Fauves russes sont aussi présents dès 1911 à Paris : au Salon des Indépen- dants, note Archipenko qui en fait le compte- rendu, « il y a même une salle « russe », n° 44, où sont concentrées les meilleures œuvres des peintres russes. Cette salle ne le cède en rien par sa valeur artistique aux autres; D’après ces œuvres, on peut juger de la contribution apportée par l’artiste russe plein de talent à la création du Grand Nouveau. Machkov a ex- posé plusieurs natures mortes très harmo- nieuses et riches par leurs couleurs. Ses fleur sont originales de composition et intéressantes comme panneaux décoratifs : on sent dans ces œuvres la riche nature et la force créatrice russes »29. Archipenko loue Kontchalovski pour ses couleurs, « bien que les esthètes disent que ces couleurs les gênent »30. Une chose très remarquable dans l’article d’Archipenko est l’attention portée à Kandinsky qui exposait aussi à Paris en 1911 : « Parmi plusieurs toiles de Kandinsky, son Jockey présente le plus grand intérêt. C’est une œuvre ultra- impressionniste dans laquelle l’artiste en est revenu au primitivisme. »31. Aucune œuvre de Kandinsky, portant se titre, n’ est connue à ce jour; peut-être s’agit-il de Lyrique du Musée Boymans de Rotterdam, dont le biographe de Kandinsky, Will Grohmann, a écrit qu’il s’agissait d’un « sommet », ajoutant : « La sobriété est celle des chefs-d’œuvre de l’Asie orientale – pas un trait, pas un ton de trop »32. On note que le mot « expressionnisme » ne fait pas encore partie du vocabulaire courant de la critique d’art33 et qu’ Archipenko utilise ici les termes de « ultra-impressionniste » (pour souligner que la couleur est portée à son extrême intensité contrastée) et de « primitivisme » (pour souligner le schématisme, le laconisme de la représen- tation des objets qui ne se perd pas dans les détails figuratifs mais va à l’esssentiel de l’expression).

    Il suffit de comparer les œuvres des Fauves russes avec celles des peintres allemands du groupe « Die Brücke » (Schmidt- Rottluff, Nolde, Kirchner, Pechstein, Heckel ou Müller) pour constater qu’il n’y a pas chez les Russes de Munich d’agressivité coloriste mais une intensité et un chatoiement des couleurs (analogues à la mosaïque byzantine chez un Jawlensky) qui, pour être véhémentes, ne sont pas en quête de dissonances stridentes. Il n’y a pas, non plus, la violence instinctive des pulsions archaïques et telluriques, l’arrachement des oripeaux civilisateurs, mais la révélation d’un monde d’harmonie et de spiritualité, un monde symphonique où la tradition chrétienne orthodoxe s’allie au romantisme et à la Naturphilosophie allemands, ou encore à la pensée d’un Rudolf Steiner.

    Une des particularités de la peinture russe novatrice à partir de 1907 est que chaque toile est rarement ceci ou cela uniquement, mais elle est ceci et cela, et encore une troisième chose… Il n’y a pas en Russie de pur impressionnisme, de pur fauvisme, de pur cubisme ou de pur futurisme. Un tableau russe synthétise souvent plusieurs cultures picturales, mais ce qui est un élément constant, venant perturber les données de la peinture européenne d’académie, c’est l’esthétique et le geste primitivistes, qui donnent une saveur et une empreinte originale à la picturologie des artistes russes du premier quart du XX siècle. C’est de cette veine que sort la création des Fauves de Russie.

    Jean-Claude Marcadé

    1  Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe.1863–1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 288–293.

    1. 2  Cf. Idem, p. 297–305.
    2. 3  L’histoire de lanaissance et du développement du «Valetdecarreau» sont remarquablement retracéspar:G.G.Pospelov, Boubnovy valiet. Primitiv i gorodskoy folklor v moskovskoy jivopissi 1910-kh godov [Le Valet de carreau. Le primitif et le folklore urbain dans la peinture moscovite des années 1910], Moscou, Moskovski khoudojnik, 1990; une version abrégée a paru en allemand : Gleb G. Pospelow, Moderne russische Malerei. Die Künstlergruppe Karo-Bube, Dresden, VEB, 1985.
    3. 4  Cf. A.G. Kosténévitch, Ot Moné do Picasso. Frantsouzskaya jivopiss’ vtoroy oloviny XIX-natchala XX veka v Ermitaje [ De Monet à Picasso, la peinture française de la seconde moitié du XIX et du début du XX siècle, Léningrad, Avrora, 1989; on peut trouver l’histoire la plus complète des collections d’Ivan Morozov et de Sergueï Chtchoukine dans le catalogue de l’exposition « Morozov i Chtchoukine – rousskié kollektsioniéry – ot Moné do Picasso » [Les collectionneurs russes Morozov et Chtchoukine : de Monet à Picasso] qui eut lieu au Folkwang Museum de Essen, au Musée national Pouchkine à Moscou et à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg en 1993–1994; catalogues en russe et en allemand, édités par DuMont-Schauberg à Cologne.
    4. 5  Cf. Jean-Claude Marcadé, « L’avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914. Notes paracritiques », Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, 1979, N° 2, p.174–183.
    5. 6  Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 43.
    6. 7  VoirNikolaïPounine,«Impressionistitcheski périod v tvortchestve M.F.Larionova«[Lapériode impressionniste dans l’œuvre de M.F.Larionov], dans le livre : Matérialy po rousskomou iskousstvou [Documents sur l’art russe], t.I, Léningrad, 1928.
    7. 8  Voir : D.V. Sarabianov, Stil’ modern. Istoriya. Problémy [Le « style moderne », son histoire, sa problématique], Moscou, Iskousstvo, 1989; E.A. Borissova, G.You. Sternine, Rousski modern [Le « style moderne » russe], Moscou, 1990 (une version française avait paru aux éditions du Regard en 1987 sous le titre Art Nouveau Russe.
    8. 9  Voir le catalogue de l’exposition « Le Symbolisme Russe » , Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2000 (l’exposition avait été précédemment montrée à Madrid et à Barcelone (avec des catalogues en castillan et en catalan et des traductions en anglais).
    9. 10  Suzanne Pagé, « Préface » , in catalogue Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe, Paris musées, 1999, p. 22; voir aussi : Evguénia Pétrova, « Le fauvisme et les sources folkloriques du primitivisme russe » , in Ibidem, p. 382–385 : « [Philippe Maliavine] peint ses Baby [Bonnes femmes, paysannes] vêtues de sarafanes et de fichus aux couleurs vives vers 1905. L’impétuosité du mouvement et de la couleur appelle ,bien entendu, des associations avec l’esthétique des Fauves. Le motif, les accords émotionnels, la mosaïque colorée, dépourvus du moindre raffinement et de tout lien avec des orientations connues, sont peut-être encore plus ‘sauvages’ que ce que l’on observe chez les Fauves eux-mêmes. »
    10. 11  Nikolaï Berdiaev, « Picasso » [1914], in Filosofiya tvortchestva, koul’toury i iskousstva [Philosophie de la création, de la culture et de l’art], Moscou, Iskousstvo, t. II, 1994, p. 420.
    11. 12  Pour une revue pertinente des analyses de l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski, voir : John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde », in Cultures of Forgery. Making Nations, Making Selves (ed. Judith Ryan and Alfred Thomas), New York-London , Routledge, 2003, p.154 sq.
    12. 13  Voir l’article très documenté de Jessica Boissel, « Une exposition nommée ‘Valet de carreau’, Moscou, 1910–1911. A propos du Portrait d’un athlète de Larionov », Bulletin des musées et monuments lyonnais, N°3, 1997, p. 40–49, 1992.
    13. 14  Voir : Arthur Cravan, poète et boxeur, Paris, Edima-Galerie 1900–2000.
    14. 15  Voir Jessica Boissel, Ibidem, p. 47–48; et Valentine Marcadé, op.cit., p. 217–219.
    15. 16  Sur l’enseigne de boutique, voir le livre remarquable de A. Poviélikhina et E. Kovtoune, Rousskaya jivopisnaya vyveska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes de l’avant-garde], Léningrad, Avrora, 1990 (existe en traduction française).
    16. 17  Bernard Dorival, « Préface » du catalogue Le Fauvisme et les débuts de l’expressionnisme allemand, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1966, p. 14.
    17. 18  K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 74.
    18. 19  Voir : Nikolaï Evreïnov, Diémon téatral’nosti [Le démon de la théâtralité], Moscou-Saint-Pétersbourg, 2002 (y sont réédités Le théâtre en tant que tel de 1912 et les trois volumes du Théâtre pour soi (1915–1917); voir aussi Nicolas Evreïnoff – 1873–1953, Paris, Bibliothèque Nationale, 1981.
    19. 20  Sur le caractère de « contrefaçon » que représentent les travestissements des autoportraits dans l’avant-garde russe, voir l’article, cité plus haut, de John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde ».
    20. 21  Henri Matisse, « Notes d’un peintre « [1908], in : Ecrits et propos sur l’art (réunis par les soins de Dominique Fourcade), Paris, Hermann, 1972, p. 52.
    21. 22  Sur le caractère esthétisant des déguisements chez les Symbolistes, en particulier ceux de Sâr Péladan, et leur différence d’avec le dandysme, voir Patricia Mathews, Passionate Discontent. Creativity, Gender, and French Symbolist Art, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1999, p. 32 sq.
    22. 23  Cf. J. Touguendhold, « Préface » à « L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice, exposition organisée par Mlle Nathalie Ehrenbourg [ il s’agit de la cousine de l’écrivain Ilya Ehrenburg] » in : Salon d’automne 1913, Paris, Kugelmann, 1913, p. 308–313.
    23. 24  Voir le catalogue The Fauve Landscape (par les soins de Judi Freeman), Los Angeles County Museum of Art-Abbeville Press, Publishers, New York,1990.
    24. 25  Voir le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905–1914 (sous la direction de Suzanne Pagé), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1992.

    27

    25  Voir, par exemple, le catalogue De Van Gogh à Mondrian. La Beauté exacte. Art. Pays-Bas. XX siècle, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1994, p. 92–115, et l’article de Jean-Louis Andral « Du paysage », p. 78–81.

    1. 27  D. Sarabyanov, Russian painters of the Early Twentieth Century (New Trends), Léningrad, Avrora, 1973, p. 141 (en anglais et en russe).

    2. 28  Cf. A. Grichtchenko, « Rousskaya jivopiss’ v sviazi s Vizantiyey i Zapadom » [La peinture russe dans son rapport avec Byzance et l’Occident], Apollon, 1913, N°6. On pourrait dire que les cézannistes fauves du « Valet de carreau » n’appartiennent stricto sensu à l’avant-garde que pendant trois ou quatre ans. Même, si par la suite, on trouve encore de belles œuvres, l’ensemble donne une impression de déjà vu, les couleurs et les formes tendent à perdre de cette vigueur que leur avait apportée l’art populaire au début des années 1910.

    3. 29  A. Archipenko, « Salon O-a Nezavissimykh » [Le Salon des la Société des Indépendants], Parijski Viestnik [Le Messager de Paris], n° 24, 17 juin 1911, p. 3.

    4. 30  Ibidem.

    5. 31  Ibidem.

    6. 32  Will Grohmann, Vassily Kandinsky, sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1958, p. 114–115.

    7. 33  Sur l’apparition du mot « expressionnisme », voir Fritz Schmalenbach, « Das Wort ‘Expressionismus’», in Studien über die Malerei und Malereigeschichte, Berlin, 1972; sur les occurrences du mot, voir : Jean-Claude Lebensztein, « Douane-Zoll », dans le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905–1914, op.cit., p. 50 sq.

    10 août 2013

  • Interview dans le quotidien kiévien « Den’ » (fin mai 2013)

    Жан-Клод Маркаде — про культурно-історичну анексію України

    Відомий мистецтвознавець, директор Національного центру наукових відкриттів Франції, представив у Києві авторський альбом «Малевич»
    Неля Ваверчак
    Неля Ваверчак
    6 червня, 2013 – 15:09
    К. МАЛЕВИЧ «ЗБИРАННЯ ЖИТА» / ФОТО З САЙТА20CENTURY-ART.RU

    Месьє Маркаде має досить щільний графік — його запрошують курувати виставки авангарду по всій Європі, крім того, викладає російську філософію, літературу та мистецтво, працює над створенням альбомів та читає лекції про український авангард. Те, що про митців першої половини ХХ століття, зокрема Малевича та Філонова, заговорили у сучасних європейських мистецьких колах — заслуга Жана-Клода Маркаде. Про митців-авангардистів може натхненно говорити годинами. Він відвідує українські музеї — у пошуках нових шедеврів, добре розмовляє російською та часто приїжджає до України. Нещодавно, під час «Французької весни», Маркаде у Національному художньому музеї прочитав лекцію про українських авангардистів — від Бойчука до Таталіна, на «Книжковому Арсеналі» презентував книжку «Малевич», а в останній день весни — виступав у Донецьку.

    ***

    — Ви відкрили світові явище українського авангардизму, зокрема Малевича, і багато років методично досліджували творчу спадщину митця. Скажіть, чим він вас зацікавив?

    — Мені стало очевидно, що Малевич — один із найважливіших митців усіх часів не лише України та Росії, а й усього світу. Це унікальне явище, коли після віків академізму постала міфологічна форма «Чорного квадрата» (така назва була на виставці «Нуль-десять» у Петрограді). Не стільки картина, а радше форма. А от уже концептуальна енергія, яка виникла з цієї форми, звела мистецтво до нуля. Все почалося знову. Мистецтво стало швидким і, за висловом Чернишевського, підручником життя.

    Досі побутує переконання серед обивателів, що у Малевича обмаль живопису — мовляв, мій син теж може таке намалювати. Це вже питання виховання. Сьогодні мистецтво повернулося до того, проти чого Малевич і все ліве мистецтво повстали свого часу. Авангард — пізніша назва. Опісля революції «ліві» та «праві» стали політичними дефініціями, а до того вони означали новаторів та ар’єгардів.

    Якось на міжнародному з’їзді один із мистецтвознавців сказав, що у Моне, приміром, більше матеріалу, аніж у Малевича. Я йому тоді заперечив: у китайців штрих на білому папері — це цілий світ. Малевич не просто робив такі речі в час кубофутуризму та примітивізму — він показав, що є майстром складних рішень із простором. А під час реукраїнізації Малевича, як казав Дмитро Горбачов, він знову довів свою силу художника.

    — З огляду на це, не можна не помітити, що українське мистецтво часто зараховують до «великоруського». Чому, на вашу думку, так відбувається?

    — Це вже питання до росіян. Так склалось історично, що імперія до Радянського Союзу була царською. І тоді в історії мистецтва були розділи про українське бароко та його вплив на московське. Про це ще писали за радянських часів. А тепер це вже зникло — відбувся регрес. Це політична проблема, звісно, і в імперії не було української держави ніколи, тобто були зародки, наприклад Галичина в середні віки…

    — Ні, я готова з вами посперечатися…

    — Розумієте, Україна для західних людей постає в якомусь ніби великоруському мареві. Траплялися поодинокі феномени, але не було насправді того, що є зараз, слава Богу. Січ — це предтеча держави. Звісно, не такої, як за часів Данила чи Ярослава. Але держава зі своїми внутрішніми проблемами, котра відігравала би суттєву роль на міжнародній арені, для України це нове. Для Росії — ні. Ще з часів Петра I, а згодом німкені Катерини Україна була «на окраине». Незважаючи на визнання країни, скажімо, після опису Гійомом Левассером де Бопланом своєї подорожі. Або ж, наприклад, Богдан Хмельницький думав, що його обманули московіти, він вважав можливим союз проти Польщі та проти мусульман, але насправді московіти не ставилися з повагою до його вчинків, і тому сталася катастрофа…

    Досі складно. Треба боротися. Звісно, росіяни досі не здають позицій. Для них все — російське. Я бачив скандальну, як для мене, виставку в Луврі — «Святая Русь». Хоч тема — саме Русь, але французи з огляду на переклад сприймають її як «Святая Россия». Виставка була чудова і мала великий успіх — тим гірше, бо там були хороші канали та речі, котрі рідко експонують. Але це був Рік Росії у Франції. І хоч вживали слово «Русь», а не «Россия», означення — «русский».

    — Наша газета щороку видає книжку. Вони вже виокремилися в цілу «Бібліотеку «Дня». І от одна з них називається «Сила м’якого знака». Автори-історики обґрунтовано пояснюють привласнення українського минулого, яке, між іншим, триває і зараз… Скажіть, чи є «білі плями» у спадщині Малевича у сприйнятті масової свідомості? Наприклад, Івонна Малевич, внучата племінниця художника, 2010 року на врученні премії його імені в Києві сказала, що Казимир Малевич на Голодомор відреагував не лише серією картин, а ще й писав громадянську лірику. Відомо щось про це?

    — Зізнаюсь, не знав про цю премію та про лірику теж. В архівах є багато чого не опублікованого. Але, безумовно, в його роботах була реакція на українську трагедію. Він її бачив. От чорне обличчя селянки на картині — це труна. Українська трагедія втілилася в такий образ — трагедію людства. От у чому й відмінність Малевича від усіх — він кричить через своє безмовне мистецтво.

    — Скажіть, а як сьогодні у Франції відчувають українське мистецтво?

    — Я вас розчарую: ніяк, на жаль… Є звичайно, невеликий гурт людей, котрі цікавляться. Але загалом ту ж виставку в Луврі журналісти висвітлили як «Святую Россию». Хоч виставка була історична, а не художня — там представлені всі етапи Київської Русі аж до часів Петра I. Тобто йшлося до того, аби представити становлення Росії. І було так подано, що все, що було найкращого на цій виставці — усе російське. Я тоді ж написав конкретну статтю з цього приводу. Але взяти, до прикладу, реакцію на виставку Пінзеля в Парижі — був незначний резонанс. Експозиція була зроблена не з розмахом, а ніби після «Святой России». Українці були в захваті, зокрема міністр культури. Я дуже люблю українське мистецтво, а тому вважаю, що виставка була не на рівні: експонати були в просторі, в якому вони не «дихали». Було б ліпше в Луврі, але в капелі і з доступом через лабіринт чи через сходи. Виставки — це важливі події, але вони минають. І добре, що після цієї залишився каталог. Поки що, на жаль, українське мистецтво не визнано окремо. І хоч я написав окремий том про російський авангард, я виокремлюю в ньому окрему українську школу.

    — Які вона має визначальні риси?

    — Це цілісний комплекс. Якщо коротко, то, по-перше, колір. Сонячне освітлення. І це — разюча відмінність тих, хто жив в Україні. Вона проявляється в гамі кольорів у природі, в одязі людей. Наприклад, Соня Делоне, котра виїхала з України, коли їй було сім років, дуже тепло згадує свою Батьківщину, зважаючи на те, що в ті часи вигідніше було називатись росіянкою. Ті барви пшениці, соняшників, кавунів, помідорів, котрі вона запам’ятала в дитинстві, втілились в її творчості, і так вона вплинула на свого чоловіка. Або ж Ларіонов, котрий жив у Бессарабії, його мама — українка. І його жовтий колір — сонячний, веселий. А в його подруги життя (вони одружились наприкінці життя, хоч усі їх і так вважали чоловіком та дружиною), Наталії Гончарової, зовсім інший колір — червонувато-жовтий, радше іконописний, але не від природи — вона росіянка. І ще дивовижний колір в Архипенка.

    А по-друге — простір. Цей елемент образотворчого мистецтва має особливу вагу. Відчуття простору — відчуття свободи. Те, що історичними пращурами українців були козаки, «вільні люди», котрі не знали татарського ярма, як північні люди. У росіян простір лісний. А коли порівняти супрематизм Казимира Малевича та Любові Попової, то його форми ширяють у безмежному просторі, а її — прикріплені.

    А ще особливість української школи — бароко. Цей елемент відіграв свою роль і в авангарді. Наприклад, барокові тенденції помітні в Олександри Екстер, Баранова — Россіне, навіть у Богомазова це добре видно.

    І насамкінець — гумор. Ларіонов написав «Кацапську Венеру». У нього є серія таких Венер, приміром, легкої поведінки. Уже сама назва містить заряд гумору, хоч він і не етнічний українець, але українська частина в його творчості, як і в Татліна, надзвичайно важлива. Та й потім навіть у Малевича є гумор: експоноване в Нью-Йорку геніальне біле тло та червоний і чорний квадрати — це має назву «Живописний реалізм хлопчика із ранцем». Чудова річ, квінтесенція іконописної гами! Але він дав таку назву. А я бачу в цьому серйозний український гумор. «Живописний реалізм селянки в двох вимірах» і «Живописний реалізм хлопчика з ранцем» — це енергія барв і взагалі цілий слов’янський материк.

    Неля ВАВЕРЧАК, «День»
    8 juillet 2013

  • Le bleu de Martiros Sariane

    Le bleu de Sariane

     

     

    Récemment vient de paraître un beau livre sur la couleur bleue, livre sur des points essentiels, cependant, contestable.

    Ce livre de Michel Pastoureau s’intitule Bleu. Histoire d’une couleur. L’auteur affirme, dès le début, que « la couleur n’est pas tant un phénomène naturel qu’une construction culturelle complexe […] La couleur est d’abord un fait de société. »[1]. Et Michel Pastoureau d’insister : « C’est la société qui ‘fait ‘ la couleur, qui lui donne sa définition et son sens, qui construit ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et détermine ses enjeux. Ce n’est pas l’artiste ou le savant ; encore moins l’appareil biologique de l’être humain ou le spectacle de la nature. Les problèmes de la couleur sont d’abord et toujours sociaux parce que l’être humain ne vit pas seul mais en société. »[2]. Voire ! Certes notre historien sociologue retrace de façon très détaillée et érudite l’histoire du bleu, qui fut une « couleur discrète » du paléolithique au Xe siècle car « fabriquée et maîtrisée tardivement. »[3], elle devient à partir du XIe siècle « une couleur à la mode, une couleur aristocratique et même déjà la plus belle des couleurs selon certains auteurs. »[4].

    Le livre est passionnant et instructif au plus haut point mais à cause de son européocentrisme dominant, qui ne dissimule pas un gallocentrisme triomphant, il s’avère n’être que partiel et partial alors qu’il prétend à l’universalité de ses conclusions.

    Tout le monde issu de la culture byzantine est pratiquement ignoré.

    Pourquoi ai-je fait ce long préambule ? Je voudrais mettre ma réflexion présente, consacrée à un grand peintre du XXe siècle, l’Arménien Martiros Sariane, sous le signe du bleu – en effet, cette couleur me paraît une des dominantes essentielles de la palette Sariane. Il y a un « bleu Sariane » comme il y a un « bleu Vermeer », un « bleu Matisse » ou un « bleu Yves Klein ». Je vais tâcher de le montrer en retraçant l’itinéraire créateur de Sariane.

    Mais avant d’en venir à notre héros, j’aimerais encore revenir sur cette question de la couleur qu’a soulevée Michel Pastoureau, à savoir qu’elle ne serait qu’un produit social. Pour ce qui concerne l’art, cela a pu être vrai aux époques où il y a eu une symphonie, c.à.d. des rapports harmonieux entre société et artistes.

    Or on constate depuis les débuts des Temps modernes, c’est-à-dire depuis les commencements du capitalisme, un hiatus entre la société – donc les artistes – et le pouvoir issu de cette société. L’individualisme s’est exacerbé et toute adhésion collective a été perdue au profit de pulsions individuelles. Et c’est là que la thèse de Michel Pastoureau ne tient pas. Est-ce que le blanc dans la série des Blancs sur blanc de Malévitch en 1917-1918 est un fait de société ? Il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour l’affirmer.

    Et aujourd’hui, le noir-lumière de Soulages – est-ce une construction culturelle complexe ? Billevesées !

    Si nous tomberions totalement d’accord pour dire que la couleur a des implications psychologico-physiologiques et physico-philosophiques qui varient selon les cultures, il n’en est pas moins vrai que les grands artistes peuvent intégrer la symbolique des couleurs propre à leur culture, soit qu’il s’agisse d’un choix délibéré, soit qu’il s’agisse d’injonctions irrépressibles de ce que Kandinsky appelait la nécessité intérieure, et là la mémoire plastique joue un rôle de premier plan.

    Et ici je m’inscris en faux contre le sociologisme de type marxien qui affirmerait que l’être social détermine l’être conscient.

    La mémoire plastique se nourrit de ce que l’œil a perçu dès la petite enfance : d’une certaine géographie des paysages, d’une lumière solaire toujours différente selon les régions du globe, de la polychromie des champs, de l’environnement quotidien etc…

    Et qu’est-ce qu’a perçu Sariane ? Il nous l’a raconté dans ses mémoires. Sa petite enfance et son adolescence se sont passées dans les grands espaces méridionaux entre la mer d’Azov et le fleuve Don, là où les célèbres cosaques du Don, ces Ukrainiens russifiés, avaient leur Etat.

    La ville de Nakhitchévan où est né Sariane en 1880 était, on pourrait dire, une enclave arménienne au milieu de populations multiethniques où dominaient cependant les Russes et les Ukrainiens. Nakhitchévan se trouvait en face de Rostov, de l’autre côté du fleuve Don, et formait avec cette dernière une seule entité administrative. Dès le début, Sariane synthétisera en lui les cultures russe et arménienne. L’enfance de Sariane dans un milieu paysan fut heureuse. C’est sans aucun doute à cette époque « où l’univers s’ouvrit devant [lui] avec toutes ses merveilles »[5] que l’on doit le constant enchantement, l’exaltation et la jouissance dont est imprégnée son œuvre picturale d’un bout à l’autre, œuvre dont l’intention est de « créer de la joie. ».

    La nature est donc d’un bout à l’autre de l’itinéraire créateur de Sariane le lieu par excellence où la vie vivante vient au jour, où s’originent les rythmes et les mystères du monde.

    Le peintre s’exclame : « La sensation de la vie n’est-elle déjà pas le bonheur ?

    La vie de la nature est étonnante et mystérieuse. Une graine germe dans la terre, grandit, fleurit en son temps, donne naissance à de nouvelles graines et de ce fait ne meurt pas. Tel est aussi l’homme. Il ne meurt pas car il est la nature même. Le comprendre, c’est connaître l’immortalité, source d’inspiration pour l’homme.

    C’est avec cette foi que j’ai traversé la vie, ‘grenier’ de toute mon histoire »[6].

    La steppe ! La steppe d’Azov. La maison familiale en pisé, couverte de roseaux, était « isolée du monde, seule dans la steppe. »[7], « pas une demeure aux alentours. Rien que l’horizon et la steppe à perte de vue, si belle dans sa solitude et son austérité. On voyait se dessiner au loin, sur des collines, les silhouettes de deux moulins à vent, l’un au sud-ouest, dans le village russe de Stavrino, l’autre au nord-est, près du bourg ukrainien de Kouzminki. Et combien y en avait-il dans le village arménien de Tchaltyr !… »[8].

    Ou encore ce passage, consacré à un berger et à son troupeau : « Le globe incandescent du soleil planait au-dessus de l’horizon, le ciel prenait des teintes pourpres. Les versants des collines se teignaient de coulées d’or rougeâtre qui contrastaient avec le bleu violet des dépressions déjà noyées d’ombre. La brume d’un gris lacté s’harmonisait étrangement avec le martèlement sourd du troupeau en marche. Le brouillard s’épaississait, s’étendaient les ténèbres, et tout se noyait enfin dans un bleu presque uniforme. La haute silhouette du pâtre devenait presque indiscernable. »[9].

    Ces textes nous permettent de comprendre quelques éléments essentiels de la poétique de Sariane : l’isolement des objets sur l’espace pictural et leur silhouettage.

    Le grand critique russe Nikolaï Pounine qui fut, entre autres, à la fin des années 1920 le directeur du Musée National Russe de Léningrad, avait noté ce trait :  « Sariane est un novateur. Il fait partie des peintres européens qui, dès le dernier quart du XIXe siècle, se sont mis en quête, su-delà des limites de l’art européen, de nouvelles traditions, d’un nouveau langage, de formes pour exprimer de nouveaux sentiments qui n’étaient pas connus ni compréhensibles pour le vieux monde européen classique. Sariane, comme eux, est un chercheur et un découvreur de voies. Dans toute sa création, il y a l’acuité et l’audace de ce qui est représenté. Il y a chez Sariane une particularité qui marque presque tous ses travaux : le jaillissement en silhouette… C’est en cela, et non dans la couleur, comme pensent beaucoup, qu’est celé cet élément de mystère, d’hypnotisme, ‘magique’, qui fait sortir Sariane des rangs des artistes ayant du talent et une culture de la forme. »

    Revenons aux mémoires de Sariane pour y trouver encore quelques clefs qui nous donneront un meilleur accès à la contemplation de ses tableaux. « La steppe ressemblait à un immense tapis de fleurs. Mais le plus beau c’étaient les papillons, rouges, jaunes, orangés, bleus, blancs, petits et grands. »[10].

    Les différents bleus s’opposent souvent dans les descriptions écrites du peintre arménien aux différentes nuances de jaune. Et cela se retrouve comme un leitmotiv dans ses tableaux.

    Sariane reçoit une solide formation professionnelle en peinture et en dessin à Moscou à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture entre 1897 et 1904, où il eut, entre autres, comme professeur Korovine, l’adepte en Russie de l’impressionnisme venu des bords de la Seine, et Sérov qui, lui, fut un des meilleurs représentants au début du XXe siècle du « style moderne », appellation russe pour ce que nous nommons en France « art nouveau ». L’impressionnisme allié au style moderne, puis au symbolisme, fut le terreau sur lequel entre 1900 et 1910 s’est formée la future avant-garde russe. Sariane note que les « ambulants » (c’est-à-dire les réalistes engagés qui avaient démocratisé l’art russe à partir de 1863) « étaient [au tout début du XXe siècle] passés de mode […] L’influence de l’impressionnisme français qui pénétrait en Russie marquait de plus en plus les peintres de Moscou. L’impressionnisme insuffla dans l’art un courant d’air frais et ouvrit de vastes perspectives à la nouvelle génération de peintres. »[11].

    Sariane participa en 1904 et 1910 à toutes les expositions importantes qui marquèrent le renouveau de l’art pictural en Russie, dont Diaghilev et sa revue Mir iskousstva,  qui exista de 1899 à 1904, furent les initiateurs dans leur rejet du réalisme engagé et de l’académisme.

    Sariane, lui-même, dans ses mémoires écrit que la « sénescente Académie [Impériale des Beaux-Arts] de Saint-Pétersbourg reposait sur ses lauriers »[12].

    Deux expositions marquèrent l’apparition relativement éphémère, entre 1900 et 1910, d’un style symboliste russe original : « La rose écarlate » [Alaïa roza] à Saratov en 1904 et « La rose bleue » [Goloubaïa roza] à Moscou en 1907. Sariane y participa avec sa série des « Contes et rêves » utilisant la technique de l’aquarelle ou de la détrempe. Notons tout de suite que Sariane n’aura guère recours à la peinture à l’huile jusqu’en 1919. C’est la détrempe (la tempera) qui domine. Rappelons que la technique a tempera, à la détrempe, fut utilisée dans toute l’Europe médiévale jusqu’aux environs de 1500 où elle fut remplacée par la peinture à l’huile dont l’invention est prêtée aux frères Van Eyck vers le milieu du XVe siècle.

    Ce médium était constitué d’un mélange de couleurs et de jaune d’œuf, de colle diluée dans l’eau, d’un liquide adhésif obtenu soit par la cuisson de bouts de parchemin soit par du jus de figue. La peinture d’icônes en Russie jusqu’à aujourd’hui utilise le médium de la détrempe. Rappelons-nous que le savant Père Pavel Florenski, dans une de ses grandes synthèses qu’aimaient les penseurs de la première moitié du XXe siècle, opposait les cultures catholique, protestante et orthodoxe en se référant à leurs cultures picturales dominantes respectives. Ainsi la culture catholique issue de la Renaissance est celle de la peinture à l’huile qui serait « plus apte à reproduire les données sensorielles du monde »[13]. Il y a, pour Florenski, une relation entre les sonorités de l’orgue et de la peinture à l’huile. « Les touches grasses, la chatoyance des tons de cet art sont liées à la richesse de la musique de l’orgue. Ces couleurs et ces sons ont quelque chose de solide et de charnel. »[14].

    La gravure expliquerait – toujours selon Florenski – la culture protestante. « Si la peinture à l’huile est l’expression de la sensorialité, la gravure, elle, s’appuie sur la rationalité, construisant l’image de l’objet à partir d’éléments n’ayant rien de commun avec celui-ci […] La gravure est un schéma de l’image, elle est construite uniquement selon les lois de la logique, lois de l’identité, de la contradiction et du tiers exclu et, dans ce sens, elle s’apparente fort à la philosophie allemande. L’une comme l’autre s’assigne comme tâche de réédifier ou de déduire le schéma de la réalité, à l’aide seulement de l’affirmation ou de la négation privées de données, tant spirituelles que sensorielles c’est-à-dire de créer tout ex nihilo »[15].

    Quant à la technique iconographique, celle de la tempera, « elle s’explique – écrit Florenski – par l’exigence d’exprimer la métaphysique concrète du monde. »[16]

    À l’époque de Sariane, la tempera était commercialisée depuis que le baron von Pereira en avait introduit en 1893 la recette qui consistait en couleurs ne comportant aucune substance grasse et huileuse.

    La série des « Contes et rêves » est tout à fait dans l’esprit du symbolisme pictural russe, tel que ses amis Pavel Kouznetsov ou Piotr Outkine l’avaient fait triompher.

    Il s’agit d’une poétique issue de l’impressionnisme dans la juxtaposition de zones colorées aux contours imprécis sans d’autre souci que l’harmonie des couleurs, on pourrait dire une musicalité des couleurs. Les êtres et les choses sont entourés d’un halo, le paysage imaginaire y est représenté à l’aide de plages colorées en demi-teintes, créant une atmosphère onirique lyrique. L’impressionnisme est remplacé par un système pictural qui n’est plus en quête d’une figuration illusionniste de l’espace réel mais qui crée, à l’aide de la mémoire plastique, un nouveau paysage. Le vaporeux qui fut un des éléments utilisés avec prédilection par les peintres symbolistes russes, est chez Sariane d’une grande discrétion et est plus dans la lignée de Corot et de Whistler que d’Eugène Carrière. Déjà la force de la couleur distingue très fortement Sariane des évanescences et de la mollesse fluide caractéristiques des œuvres des protagonistes de la « Rose bleue ».

    Dans ces collisions de bleu violet et de rouge (Le roi et sa fille), de bleu-indigo, de violet et de vert dans   Conte oriental, on sentait l’influence de la miniature arménienne qui culmina aux XIIe-XIIIe siècles et dont l’énergie des couleurs et des formes se retrouve dans l’imaginaire plastique de tout artiste arménien à quelque détour que ce soit de sa création.

    Cela est particulièrement net dans la production de Sariane à partir de 1907. C’est à ce moment, on peut le dire, qu’il rompit définitivement avec l’esthétique de la « Rose bleue » qui poussait la dématérialisation de la chair du monde jusqu’au maniérisme. Le critique Sergueï Makovski,  directeur de la revue moderniste Apollon, avait dénoncé en 1909 le danger de ce symbolisme où « la victoire de l’esprit sur la chair devient une rupture dangereuse de l’équilibre. La représentation de la nature a beau être ‘dématérialisée’, la peinture ne saurait devenir incorporelle. Dans la peinture, il doit y avoir de la chair et, plus que cela, le squelette doit être là, sinon elle est menacée par la possibilité de se liquéfier, de disparaître dans les fumées du fantastique. »

    Makovski sera écouté des coryphées du symbolisme pictural russe : après 1910, Pavel Kouznetsov, Milioti, Soudieïkine ou Outkine changeront leur manière, abandonneront les nébulosités antérieures et adopteront un style de représentation aux contours bien affirmés.

    Sariane n’aura pas besoin des leçons de Makovski pour quitter les préciosités alexandrinistes du symbolisme. Dès 1905, avec la détrempe Charmes du soleil, l’artiste arménien se trouve en phase avec le fauvisme qui est en train de se manifester auprès du public européen. Sariane a inventé son propre fauvisme avant même que ce courant ne se soit répandu dans toute l’Europe. Dans l’exposition du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris sur « le fauvisme ou l’épreuve du feu » en 2000, il y avait un exemple encore plus extraordinaire, c’est celui de Maliavine, un peintre naturaliste russe qui peignit vers 1905 une série de « Paysannes » aux châles et aux jupes bigarrés et tourbillonnants, dans une marqueterie sauvage où la dominante était le rouge. Maliavine avait seulement reproduit sur un tableau la violence criarde des tissus qu’aimaient les gens du peuple. De même que Sariane transcrivait dans le langage de la peinture la violence des paysages écrasés par la lumière solaire.

    Le poète Maximiliane Volochine, qui écrivit un très beau texte sur Sariane en 1913 dans la revue Apollon, a constaté à juste titre que Sariane alliait le synthétisme de Gauguin aux formes traditionnelles de l’art oriental.

    Il faut sans aucun doute inscrire Sariane dans le sillage du fauvisme européen où il côtoie Renoir, Matisse ou Braque dans les deux Salons organisés en 1908 et 1909 à Moscou par la revue symboliste La Toison d’or. Je ne pense pas qu’il y ait eu une influence décisive des fauves français sur Sariane. Je crois que Sariane s’est développé parallèlement aux Fauves et que l’exemple des Fauves d’a conforté dans sa conception et sa pratique de la peinture. En somme – comme c’est souvent le cas dans les arts – plus que d’influence, il faut parler d’impulsions, en l’occurrence des impulsions de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh.

    Le fauvisme de Sariane se conjugue à une structure primitiviste du tableau et cette combinaison fauvisme-primitivisme qui existe aussi chez ses contemporains comme Matisse ou, en Russie, Pavel Kouznetsov ou Pétrov-Vodkine, est totalement originale et donne à l’œuvre de Sariane une tonalité inconnue ailleurs. Nous avons cité au début la notation de Nikolaï Pounine  au sujet de la façon dont Sariane silhouette objets  et personnages. Pounine y voit même la vraie originalité de Sariane, plus même que sa gamme colorée, pourtant si inédite. Cette mise en silhouette est la structure de base du tableau sur laquelle viennent se greffer les données purement picturales. Cette primitivisation du tableau avait triomphé au 3ème Salon de La Toison d’or en 1909-1910 avec l’intrusion du néo-primitivisme de Larionov  et de Natalia Gontcharova qui bouleversa de fond en comble tous les principes – séculairement admis par l’enseignement académique – qui présidaient à la conception et à la pratique du tableau de chevalet : désormais l’icône, l’image populaire – le loubok – l’enseigne de boutique, et tous les produits de l’art populaire, contribuèrent à repenser la structure du tableau.

    Prenons Chaleur d’été, chien courant. Il n’y a presque rien de représenté : seules de larges courbes dessinent un mont aux nuances jaunes sur lequel s’inscrit un animal noir indéfinissable (un cheval paissant peut-être) ; un arbre et une portion d’arbre marquetés de noir et de brun-jaune, également indéfinissables, penchés l’un vers l’autre par leur sommet, forment une sorte de voûte que l’on devine ; la forme étirée du chien, toute noire, avec le seul trait brisé  rouge de la langue ; les ombres bleues horizontales de l’arbre entier et du chien, mêlées de façon la plus antinaturaliste mais la plus efficace qui soit tandis qu’une traînée bleu-vert verticale est là comme équivalent de l’ombre de la moitié d’arbre. La lumière solaire  ne vient pas de l’extérieur, elle est partout, elle irradie de partout.

    Je n’ai présenté ici qu’une facette de l’art de Sariane. Mais les caractéristiques que j’ai essayé de montrer à travers les paysages de Sariane se retrouvent dans tous les autres genres auxquels il s’est adonné, natures-mortes et portraits.  S’il a peint avec prédilection l’Orient et surtout son Arménie, il n’est pas un peintre local.

    Ce que j’appellerai son fauvisme primitiviste ou – si l’on veut son primitivisme fauve – est un apport idiolectique à l’art universel. Dans le concert européen des arts novateurs du premier quart du XXe siècle, il se distingue, bien entendu, par une gamme colorée d’une particulière véhémence dans les contrastes – transcription du prisme propre aux régions inondées par l’incandescence solaire.

    Également par le laconisme des formes qui, par leur pouvoir de suggestion, sont des équivalents purement picturaux de la réalité, qui ne représentent pas le monde extérieur dans ses aspects éphémères mais dans son intemporalité. Il n’y a pas d’exotisme de type ethnographique chez Sariane. Ses paysages, ses personnages, ses natures-mortes sont l’expression du bonheur de peindre, ils disent le monde non par la narration mais par le jaillissement des couleurs et des formes opéré par le pinceau de l’artiste.

    Bien entendu, les impulsions données par la miniature persane contribuent à différencier l’œuvre de Sariane par rapport au fauvisme européen. Mais, selon moi, c’est surtout la miniature arménienne qu’il faut convoquer non seulement dans la construction de plusieurs tableaux des années 1910 mais surtout dans cette prédominance du bleu par quoi j’ai commencé mon exposé. En effet, le bleu est une dominante de la miniature arménienne. Un bleu très soutenu, très intense – comme chez Sariane. Et ce bleu utilisé par le peintre arménien dans toutes les nuances possibles est bien différent des bleus anémiés des autres peintres de la « Rose Bleue ».

    Jean-Claude Marcadé

    Antibes, 2003

    [1]Michel Pastoureau, bleu – histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000, p. 7

    [2] Ibidem, p. 9-10

    [3] Ibidem, p. 13

    [4] Ibidem, p.  49

    [5]Martiros Sarian, Fragments de ma vie, Moscou, Progrès, 1976,  p. 25

    [6] Ibidem, p. 25

    [7] Ibidem, p. 28

    [8] Ibidem, p. 26

    [9] Ibidem, p.  31

    [10] Ibidem, p. 29

    [11] Ibidem, p.  66

    [12] Ibidem, p.  68

    [13] Père Paul Florensky, « L’iconostase » [1922], in : La Perspective inversée suivie de L’Iconostase, Lausanne , L’Age d’Homme, 1992, p. 175

    [14] Ibidem, p.  168

    [15] Ibidem, p.  170-171

    [16] Ibidem, p.  175

    3 juillet 2013

  • Sur le faux droit moral attribué, du fait de manoeuvres frauduleuses, sur l’oeuvre d’Alexandra Exter

     

    The Cours d’Appel de Paris / Appeal Court in Paris ruled on 25 June 2013 (Order 12/21691) that the Alexandra Exter Association and its President, Andréi Nakov, would not hold the moral rights to Alexandra Exter. The order was made in favour of the plaintiff, Igor Toporovsky, of Brussels, who had loaned several of his canvases to the exhibition, ALEXANDRA EXTER, held in the Chateau Musée in the city of Tours, January-March 2009. The order states that Mr Nakov had originally obtained the moral right over the art of Alexandra Exter “in a fraudulent manner” and that as a result the court ordered that the Alexandra Exter Association and its President, Mr Nakov, to each pay 5,000 euros to Mr Toporovsky as well as all court costs. In addition, a decision of the court in Tours on 10 June 2013 officially recognised the authenticity of Mr Toporovsky’s paintings, together with their provenances, and ordered their restitution to the collector.

    2 juillet 2013

  • Andreï Sarabianov sur les faux tableaux russes

     

    Im Gespräch: Andrej Sarabjanow Der Pinselstrich des Kopisten

    28.06.2013 ·  Der russische Kunsthistoriker kämpft seit Jahren gegen eine mächtige Lobby, die Fälschungen der Avantgarde auf den Kunstmarkt bringt.

    Artikel Bilder (1) Lesermeinungen (0)
    25002222 © ArchivMutiger Ankläger und gewissenhafter Erforscher der Kunstgeschichte: Andrej Sarabjanow

    Gemeinsam mit Experten der Moskauer Tretjakow-Galerie und des Sankt Petersburger Russischen Museums protestierte Andrej Sarabjanow schon vor zwei Jahren gegen eine Doppelpublikation zum Œuvre von Natalja Gontscharowa des britischen Kunsthistorikers Anthony Parton und der auf französische Künstler spezialisierten Wissenschaftlerin Denise Bazetoux. Von sechshundert Nummern im Werkkatalog von Bazetoux befanden Fachleute 350 für falsch, in Partons Buch immerhin mehrere Dutzend. Die Publikationen suggerierten damals, dass ganz plötzlich Hunderte bisher unbekannter Bilder aus Gontscharowas eigentlich gut erforschter russischer Periode aus westlichen Privatsammlungen aufgetaucht seien.

    Andrej Sarabjanow, warum, glauben Sie, ist Natalja Gontscharowa ein Liebling der Fälscher geworden?

    Sie hat dieses „Glück“ gehabt, weil sie durch ihre Emigration zu zwei Kulturen gehörte, der russischen und der französischen, wobei ihre russische Periode gut, die französische aber noch ungenügend erforscht ist. Doch auch die Franzosen betrachten sie als die „Ihrige“. Partons Buch und der französische Werkkatalog von Bazetoux sind bestellt worden, um unbeschlagene Kunstkäufer, für die eine Abbildung in einem dicken Werkkatalog, den ein Wissenschaftler verfasst hat, einem Echtheitszertifikat gleichkommt, zu täuschen. Es geht um viel Geld. Der Auftrag kam offensichtlich aus einer internationalen Organisation, an der sowohl Franzosen als auch Russen beteiligt sind. Ich kenne den Katalog gut. Die Fälschungen lassen auf mehrere Kopisten schließen; man kann ihre Handschriften unterscheiden. Auch im Gontscharowa-Buch von Anthony Parton habe ich siebzig falsche Bilder gezählt.

    Wie fälscht man ein Bild von Natalja Gontscharowa?

    Bekannte Bilder werden in anderer Technik wiederholt, abgewandelt und dann als Skizzen oder Variationen ausgegeben. Beispielsweise ihr „Fahrradfahrer“ von 1912. Im Katalog finden sich gleich fünf Versionen, die in verschiedene Richtungen fahren. Gontscharowa hat ihre Bildeinfälle aber nicht wiederholt. Außerdem ist der Pinselstrich des Fälschers ungemein grob. Die einzige Provenienzangabe lautet übrigens sowohl bei Parton als auch bei Bazetoux: Privatsammlung. Wer das Bild wann und wo gekauft hat, bleibt offen.

    Was wissen Sie über die „International Chamber of Russian Modernism“ (InCoRM), deren Fachleute Werke für echt befanden, die dann bei Auktionshäusern eingeliefert wurden?

    Ich weiß nichts Genaues über diese Organisation, mir sind aber gewisse Personen bekannt, die ihr angehören, beispielsweise Patricia Railing oder Swetlana Dschafarowa, die, genau wissend, was sie damit taten, die Publikationen von Parton und Bazetoux damals verteidigt haben.

    Als die zwei Gontscharowa-Bücher herauskamen, kündigte das russische Kulturministerium juristische Schritte gegen den Verlag des Werkkatalogs an. Bisher ist allerdings nichts passiert. Hat sich die Lage auf dem internationalen Markt für russische Avantgardekunst mittlerweile geändert?

    Nein. Die Situation ist weiterhin äußerst ernst. Ich komme mit vielen Werken in Berührung. Doch leider sind dabei die Originale in der Minderzahl. Auch deswegen verfasse ich derzeit zusammen mit dem in Frankreich lebenden Forscher Wassili Nikitin eine „Enzyklopädie der russischen Avantgarde“. Die ersten zwei Bände werden im kommenden September in Moskau erscheinen. Hoffentlich kann ich damit auch etwas zur Bereinigung des Marktes beitragen.

    Weitere Artikel

    • Kunstfälscherring: Die Leinwand ist alt, das Kunstwerk nicht 
    • Kunstfälscherring: Eifrige Helfer gegen wachsame Kenner 
    • Internationaler Kunstfälscherring: Vierhundert falsche Bilder und eine Razzia  

    Die Fragen stellte Kerstin Holm.

    Quelle: F.A.Z.

    2 juillet 2013

  • Conférence de Jean-Claude Marcadé à Donetsk (Centre culturel Izoliatsiya) 1er juin 2013

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Жан-Клод Маркаде на лекции в ИЗО. Фото (с) Даниил Малюга
        Жан-Клод Маркаде на лекции в ИЗО. Фото (с) Даниил Малюга

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 1 juin, 11:40
        • Mariia Kulikovskaya, Даниил Малюга, Manukjans Alexander et 2 autres personnes aiment ça.
        Options

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Фотографии лекции Жана-Клода Маркаде в IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. https://www.facebook.com/media/set/?set=a.580602225306467.1073741836.227745353925491&type=1 Если Вы делали фото, поделитесь ими с ИЗО!
        Voir la traduction
        Фотографии лекции Жана-Клода Маркаде в @[227745353925491:274:IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.] https://www.facebook.com/media/set/?set=a.580602225306467.1073741836.227745353925491&type=1 Если Вы делали фото, поделитесь ими с ИЗО!

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 1 juin, 10:26
        • Manukjans Alexander, Вадим Шулак, Olga Yefimova et 2 autres personnes aiment ça.
        • Afficher les 2 commentaires
        Options

      • Даниил Малюга
        мои любимые работы
        Voir la traduction

        Suivre la publication · 1 juin, 11:19
        • Dasha Ivanova, Manukjans Alexander et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        Options

      • Андрей Парахин

        Suivre la publication · 1 juin, 10:37
        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.
        • Afficher les 2 commentaires
        Options

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Жан-Клод Маркаде в IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. Фото Dima Sergeev — à IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Жан-Клод Маркаде в @[227745353925491:274:IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.] Фото Dima Sergeev

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 1 juin, 10:52
        • Dasha Ivanova, Донецький Обласний Художній Музей, Ganna Gladkykh et 6 autres personnes aiment ça.
        Options

      • Liya Kurnosova y participe.
        Suivre la publication · 31 mai, 04:40

        • Alesya Bolot et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Дорогие все, в IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. 9:54. Прием знакомых и любимых работ Малевича закончен. Ждем, когда Жан-Клод Маркаде определит имя обладателя Industrial Style 🙂
        Voir la traduction
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 30 mai, 23:54, à proximité de Donetsk

        • Bohdan Karkachov, Mykhailo Glubokyi et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        • Afficher les 2 commentaires
        Options

      • Андрей Парахин
        Казимир Малевич, « Уборка ржи », 1912
        Voir la traduction
        Казимир Малевич, "Уборка ржи", 1912

        Suivre la publication · 30 mai, 21:12
        • Dasha Ivanova, Вадим Шулак et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        Options

      • Lana Melnikova y participe.
        Suivre la publication · 30 mai, 11:53

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Андрей Парахин
        Казимир Малевич, « Полотеры », 1911-1912
        Voir la traduction
        Казимир Малевич, "Полотеры", 1911-1912

        Suivre la publication · 30 mai, 11:01
        • Вадим Шулак et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        • Voir 1 commentaire
        Options

      • Arina Fadeeva y participe.
        Suivre la publication · 30 mai, 10:38

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.
        • Voir 1 commentaire

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Уже назвали « Красная конница », « Дриады на дубе », « Молящаяся женщина », « Авиатор », « Девушка с гребнем в волосах », « Весна. Цветущий сад », « Черный крест », « Полуфигура в жёлтой рубашке », « Супрематическая композиция »… Дополнения принимаем до 09:00 31 мая (по изоляционному времени :))
        Voir la traduction
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 30 mai, 09:48, à proximité de Donetsk

        • Artem Grechka, Ирина Гамбарян et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        Options

      • Андрей Парахин
        Казимир Малевич « Красная конница » (1932)
        Voir la traduction
        Казимир Малевич "Красная конница" (1932)

        Suivre la publication · 28 mai, 06:08
        • Ganna Gladkykh, Anton Peanutov Parinov, Yaroslava Skrupnyk et 5 autres personnes aiment ça.
        • Afficher les 4 commentaires
        Options

      • Иван Головач y participe.
        Suivre la publication · 30 mai, 01:06

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Vladimir Belenko
        !

        Suivre la publication · 30 mai, 01:02 via mobile
        • Вадим Шулак, IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.
        Options

      • Elena Trofimova
        http://pics.livejournal.com/intuit_school/pic/006fg030

        Дриады на дубе

        Voir la traduction
        Suivre la publication · 28 mai, 11:38

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Ganna Gladkykh aiment ça.
        • Afficher les 2 commentaires
        Options

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        В преддверии лекции Жана-Клода Маркаде и презентации книги « МАЛЕВИЧ » в IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. мы интересуемся, какие работы Малевича (кроме « Черного квадрата ») вы знаете или знаете и любите. Поделитесь этими работами на странице лекции и мы обещаем подарить изоляционный Industrial Style одному из тех фанов ИЗО в Facebook и ВКонтакте, которые это сделают! Good luck 😉
        Voir la traduction
        В преддверии лекции Жана-Клода Маркаде и презентации книги "МАЛЕВИЧ" в @[227745353925491:274:IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.] мы интересуемся, какие работы Малевича (кроме "Черного квадрата") вы знаете или знаете и любите. Поделитесь этими работами на странице лекции и мы обещаем подарить изоляционный @[151453885013388:274:Industrial Style] одному из тех фанов ИЗО в Facebook и ВКонтакте, которые это сделают! Good luck ;)

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 28 mai, 03:14
        • Anton Logov, Artem Grechka, Вадим Шулак et 6 autres personnes aiment ça.
        • Afficher les 2 commentaires
        Options

      • Karolina Chervonaya y participe.
        Suivre la publication · 29 mai, 06:29

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Сегодня на Книжном Арсенале Жан-Клод Маркаде подписал книгу « Малевич » для IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives., а уже в пятницу можно будет пообщаться с французским искусствоведом и услышать Лекция «Украинское авангардное искусство первой половины ХХ века» и презентация книги «Малевич»
        Voir la traduction
        Сегодня на Книжном Арсенале Жан-Клод Маркаде подписал книгу "Малевич" для @[227745353925491:274:IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.], а уже в пятницу можно будет пообщаться с французским искусствоведом и услышать @[477482868986950:844:Лекция «Украинское авангардное искусство первой половины ХХ века» и презентация книги «Малевич»]

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 29 mai, 04:17
        • Victoria Fomenko, Aliona Dorosenco, Roman Blazhan et 7 autres personnes aiment ça.
        Options

      • Karina Shutay y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 21:42

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        • Voir 1 commentaire

      • Даниил Малюга y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 16:17

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Ирина Гамбарян y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 13:19

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Ксюша С. y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 09:06

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Dennis Lapin y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 11:52

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Oksana Bondarenko y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 12:00

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Dasha Ivanova y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 12:27

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Валерия Цыбулько y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 12:41

        • Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Elena Trofimova
        http://cultobzor.ru/wp-content/uploads/2012/11/0423.jpg

        Молящаяся женщина

        Voir la traduction
        Suivre la publication · 28 mai, 12:07

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Ganna Gladkykh aiment ça.
        Options

      • Elena Trofimova
        http://staratel.com/pictures/malevich/pic9.jpg

        Авиатор

        Voir la traduction
        Suivre la publication · 28 mai, 12:00

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.
        Options

      • Artem Puponin y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 09:03

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives., Olga Yefimova et Dima Sergeev aiment ça.

      • Ganna Gladkykh
        http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Девушка_с_гребнем_в_волосах.png

        File:Девушка с гребнем в волосах.png – Wikimedia Commons

        commons.wikimedia.org

        This applies to Australia, the European Union and those countries with a copyright term of life of the author plus 70 years.

        Suivre la publication · 28 mai, 07:26, à proximité de Donetsk
        • Petro Akzhygitov et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        • Voir 1 commentaire
        Options

      • Nataliya Vyshnevetska
        К сожалению, не смогла найти в электронном виде картины « Рыбаки с Азова » и « Осень » (видела их где-то в музее в Италии, если не ошибаюсь), поэтому вот другая – Весна. Цветущий сад (1904)
        К сожалению, не смогла найти в электронном виде картины "Рыбаки с Азова" и "Осень" (видела их где-то в музее в Италии, если не ошибаюсь), поэтому вот другая - Весна. Цветущий сад (1904)

        Suivre la publication · 28 mai, 07:12
        • Lina Kushch, IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.
        • Voir 1 commentaire
        Options

      • Taras Ivanov y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 06:04

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.
        • Voir 1 commentaire

      • Katya Semenyuk
        Казимир Малевич, Черный крест, 1920, холст, масло
        Voir la traduction
        Казимир Малевич, Черный крест, 1920, холст, масло

        Suivre la publication · 28 mai, 05:46
        • Katya Semenyuk, Bohdan Karkachov, Svetlana Musienko et 2 autres personnes aiment ça.
        • Voir 1 commentaire
        Options

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        А между тем на странице лекции во vkontakte.ru уже вспомнили « Красный четырёхугольник », « Голову крестьянина », « Полет на аэроплане », « Жатву », « Цветочницу », « Красный дом »…. 🙂
        Voir la traduction
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 28 mai, 05:32

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.
        • Voir 1 commentaire
        Options

      • Artem Grechka
        Сложное предчувствие: Полуфигура в жёлтой рубашке 1928-1932
        Complex Presentiment: Half-Figure in a Yellow Shirt 1928-1932
        Voir la traduction
        Сложное предчувствие: Полуфигура в жёлтой рубашке 1928-1932<br /> Complex Presentiment: Half-Figure in a Yellow Shirt 1928-1932

        Suivre la publication · 28 mai, 03:11
        • Olena Povoliaieva, Alesya Bolot, Artem Grechka et 6 autres personnes aiment ça.
        • Voir 1 commentaire
        Options

      • Любовь Новикова
        Супрематическая композиция, 1916
        Voir la traduction
        Супрематическая композиция, 1916

        Suivre la publication · 28 mai, 03:12
        • Ирина Гамбарян, Lina Kushch, Андрей Парахин et 5 autres personnes aiment ça.
        • Voir 1 commentaire
        Options

      • Любовь Новикова y participe.
        Suivre la publication · 28 mai, 03:11

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Dmytro Korobko y participe.
        Suivre la publication · 27 mai, 17:55

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Владимир Аверин y participe.
        Suivre la publication · 27 mai, 20:58

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Олена Осипчук представляє нове видання Rodovid Press– монографію « МАЛЕВИЧ ». Зустріч з її автором відбудеться в IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. 31 травня! https://www.facebook.com/photo.php?fbid=553051364741247&set=a.553050961407954.1073741838.547196475326736&type=1
        Photo

        Album sans titre

        Фамильное издательство huss презентует свой новый проект – интернет-маркет ArtHuss.Авторы книг в рамках проекта представляют свои книги.

        Фамильное издательство huss презентует свой новый проект – интернет-маркет ArtHuss. Авторы книг в рамках проекта представляют свои книги.

        Par : ARTHUSS.com.ua

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 27 mai, 08:00
        • Ирина Гамбарян et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        Options

      • Ana Mirica y participe.
        Suivre la publication · 26 mai, 07:29

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Nast’ko Markoffochka y participe.
        Suivre la publication · 25 mai, 14:23

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Andrey Korablev y participe.
        Suivre la publication · 27 mai, 01:59

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Vera Ganzha y participe.
        Suivre la publication · 26 mai, 14:35

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Victoria Fomenko y participe.
        Suivre la publication · 27 mai, 03:39

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Evgeniya Tsulina y participe.
        Suivre la publication · 24 mai, 23:05

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives., Alesya Bolot et Elena Lam aiment ça.

      • Vladimir Belenko y participe.
        Suivre la publication · 23 mai, 04:10

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. y participe.
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 23 mai, 04:41

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Елена Антоненко y participe.
        Suivre la publication · 23 mai, 22:38

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Julia Korsun y participe.
        Suivre la publication · 22 mai, 01:21

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Rita Meleiro y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 06:14

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Ruben Dias y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 06:48

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Ganna Gladkykh y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 08:32

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Juliya Matyukhina y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 06:58

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • елена глубокая y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 10:42

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Maiia Saienko y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 12:06

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        В предисловии к украинской редакции текста Маркаде пишет: «Есть элемент, который отличает мою работу от большинства других исследований о Малевиче – это внимание к украинским корням художественной поэтики Малевича, которые замалчивают или затуманивают, и не только в исследованиях российских. Во всех моих статьях и книгах про так называемый «российский авангард» я различаю в этом мощном и новаторском художественном потоке три направления или «школы»: петербуржскую, московскую и украинскую (к которой принадлежит и Малевич)».
        Voir la traduction
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 21 mai, 02:35, à proximité de Donetsk

        • Olena Oleksandra Chervonik, Valentyna Chechyk, Lidia Lykhach et 2 autres personnes aiment ça.
        Options

      • Olena Povoliaieva y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:22

        • Alesya Bolot, IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.
        • Afficher les 4 commentaires

      • Елена Серожим y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 20:02

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. y participe.
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 20 mai, 20:31

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Тамара Коренева y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 20:38

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • Андрей Парахин y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 22:28

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • Evgenia Kubanova y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 22:34

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • Alla Kolesnikova y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 22:42

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • Anastasia Medianik y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 23:21

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • Nataliya Vyshnevetska y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 00:04

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • Алексей Короед y participe.
        Suivre la publication · 21 mai, 02:11

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.
        Вадим, ждем всю Киевская Школа Фотографии в Донецке!
        Voir la traduction
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 20 mai, 13:50

        • Afficher les 2 commentaires
        Options

      • Mykhailo Glubokyi y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 22:43

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives., Olga Yefimova et Manukjans Alexander aiment ça.

      • Вадим Шулак y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 15:05

        • Alesya Bolot, Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Roman Blazhan y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 14:57

        • Alesya Bolot et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Marina Samokhina y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 14:58

        • Alesya Bolot, Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Manukjans Alexander y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 14:55

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Мамина Радость y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 14:24

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Konstantin Leonenko y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 14:25

        • Aliona Dorosenco et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Yana Loginova y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 14:33

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Вадим Васин y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:48

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives.

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 20 mai, 13:48
        • Oleg Filip, Тамара Коренева et 2 autres personnes aiment ça.
        Options

      • Eleonora Vetrova y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:37

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • Αννούλα Αγαφονουα y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:23

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.
        • Afficher les 2 commentaires

      • Kateryna Iakovlenko y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:29

        • Alesya Bolot, Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Darja Kurennaja y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:30

        • Alesya Bolot, Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Юлия Грачева y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:27

        • Alesya Bolot, Olga Yefimova et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.

      • Αννούλα Αγαφονουα
        о да, это стоящее дело!!!
        Voir la traduction
        Suivre la publication · 20 mai, 13:23, à proximité de Donetsk

        • Alesya Bolot et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        Options

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. y participe.
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 20 mai, 13:19

        • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aime ça.

      • Лара Белозерова y participe.
        Suivre la publication · 20 mai, 13:22

        • Alesya Bolot, IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. et Olga Yefimova aiment ça.

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. a mis à jour la photo de l’évènement.

        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 20 mai, 13:18
        • Olena Povoliaieva et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
        Options

      • IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. a créé l’évènement.
        J’aime · Commenter · Suivre la publication · 20 mai, 13:17

        • Василий Гураль et IZOLYATSIA. Platform for Cultural Initiatives. aiment ça.
      Publications plus anciennes…
    Mobile Retrouver des amis Badges Personnes Pages Lieux Applications Jeux Musique
    À propos de Créer une publicité Créer une Page Développeurs Emplois Confidentialité Cookies Conditions d’utilisation Aide
    Facebook © 2013 · Français (France)
    23 juin 2013
←Page précédente
1 … 51 52 53 54 55 56
Page suivante→

Vania Marcadé

Gestion / Développé par Pentaa Studio