Vania Marcadé

Catégorie : De l’art russe

  • L’innovateur ukrainien Baranoff-Rossiné

    L’innovateur ukrainien Baranoff-Rossiné

     

    Dans l’œuvre de l’Ukrainien Baranoff-Rossiné, comme chez la plupart des artistes du XXe siècle, se succédèrent un grand nombre de périodes : réalisme poétique, impressionnisme, pointillisme, Art Nouveau, symbolisme, fauvisme, cézannisme, cubisme, cubo-futurisme, sculptures polychromes, contre-reliefs, abstraction, biomorphisme, non-figuration musicaliste. Ayant quitté l’Ukraine pour Paris en 1910, il prend le pseudonyme de Daniel Rossiné qu’il garde jusqu’à son retour dans la Russie révolutionnaire de 1917, où il adopte le nom de Vladimir Baranoff-Rossiné par lequel il sera connu comme un des inventeurs originaux de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine.

    C’est à Odessa que le jeune Leonid Davydovič Baranov fit ses premières armes ; un de ses condisciples n’est autre que Natan Altman qu’il retrouvera à Paris entre 1910 et 1914, puis à Pétrograd après les révolutions de 1917. À la fin de ses études secondaires en 1905, il se consacre de façon systématique à son métier de peintre à l’Académie de Saint-Pétersbourg. Jusqu’en 1907 s’esquisse déjà l’éclectisme inné de Baranoff-Rossiné. Que l’on ne prenne pas ce mot péjorativement ! Toute la création de l’artiste est là pour prouver sa totale originalité, sa « griffe ». Telle une abeille, il butinait avec délectation tout ce qui se trouvait sur sa route et lui plaisait, et en faisait du miel. Entre 1905 et 1907, c’était en Russie le règne du « Monde de l’art » (Mir iskusstva), mouvement sécessionniste animé par Diaghilev et Alexandre Benois , qui avait rappelé que l’art n’avait aucune fonction utilitaire autre que le service de la Beauté.

    L’exposition d’art russe organisée par Diaghilev et Alexandre Benois à Paris en 1906 faisait coexister pacifiquement sous le sigle du Monde de l’art le réalisme poétique, l’Art Nouveau, le Symbolisme, l’impressionnisme. On trouve les traces de tous ces styles dans les paysages, les scènes de genre, les natures-mortes, les nus de Baranov à cette époque, mais son style dominant est l’impressionnisme qu’il module en de multiples variations. Tantôt il s’agit d’effets luministes avec le jeu des ombres et des lumières, dans le sillage de Répine, le plus grand peintre de l’école réaliste des Ambulants qui, malgré son aversion pour « les innovations étrangères », avait intégré, sans excès, certains principes de l’impressionnisme français (pleinairisme, parcellisation des touches, éclairages solaires…) ; tantôt l’héritage de Van Gogh donne des variantes un peu grossière des vibrations de l’espace pictural, avec une convergence curieuse avec les premières œuvres impressionnistes de Malévitch ; tantôt la parcellisation de la toile en petite touche nerveusement ajustées se conjugue à l’emploi d’une pâte épaisse créant un relief, comme dans les œuvres impressionnistes de Kandinsky dans les années 1900 ; tantôt encore l’espace est cerné par un réseau de petits quadrilatères (Autoportrait au  pinceau, 1907 et d’autres portraits de cette époque), ou bien de petites mailles, de petites parcelles avec lesquelles Vladimir Bourliouk, son compatriote de Kherson, construisait ses toiles au moment de la première exposition de ce qui sera appelé indûment par la suite « l’avant-garde russe » et qui devrait s’appeler « L’art de gauche dans l’Empire Russe et l’URSS », à savoir «Στέφανος» à Moscou en 1907, exposition importante à laquelle le jeune Ukrainien Baranov participa. Le nom de « Stéphanos » reprenait le titre d’un recueil poétique du théoricien du Symbolisme Valéri Brioussov qui désignait une couronne de fleurs, en l’occurrence une guirlande de poésies. En russe, cela se disait « Venok » et en 1909 il y eut, cette fois à Saint-Pétersbourg, une autre exposition intitulée « Venok-Stéphanos » où Baranov montra à nouveau ses œuvres. Avec la participation à l’accrochage dans les rues de Kiev en 1908 des toiles des jeunes peintres de la future avant-garde (exposition « Zveno »/ « Le maillon »), ce sera  la contribution de  Baranov, avant son départ pour Paris en 1910, au renouveau pictural en Russie, que l’on appelait alors « impressionnisme » pour l’opposer au réalisme naturaliste ou à l’académisme, car d’autres dénominations n’avaient pas été encore trouvées en Russie, comme ce sera le cas après 1910 quand apparaîtront les dénominations de « futurisme », de « futuraslavie » (budetljanstvo), voire de « cubo-futurisme ».

    Le jeune Ukrainien Daniel Rossiné est marqué fortement par le cubisme parisien, tel qu’il s’est manifesté au tout début des années 1910. Son compatriote Archipenko écrit dans Le Messager de Paris [Parižskij vestnik] du 17 juin 1911 un article où il souligne l’importance de Gleizes, Léger, Metzinger, Le Fauconnier, dont il souligne le géométrisme des formes qui se répètent rythmiquement sur leurs toiles et dans cet étalement des formes géométriques, il y voit une logique étonnante. C’est précisément ces années 1911-1912 qui sont les plus « cubistes » dans la création de Rossiné. À côté d’œuvres « cézannistes géométriques », comme la série des « Villages norvégiens » (lors du premier séjour en Norvège en 1910, où il passe en venant à Paris depuis Saint-Pétersbourg), des tableaux comme Coq (anciennement  coll. Tatiana Baranoff-Rossiné) ou La cousine aux fleurs (coll. Tsarenkov), on note un dialogue avec André Lhote : La maison au bord du lac (1911, anciennement coll. Eugène Baranoff-Rossiné) peut être mise en rapport avec Vue de la ville de Nevers du peintre français (Stockholm, Thelska Galleriet), ou La cousine aux fleurs est construite comme Jeunes filles autour de la table de Lhote (Genève, Petit Palais). Le peintre ukrainien partage également avec Lhote le système des formes en éventail, la couleur verte très saturée, ainsi que les poses des « Ève » (dans la série orphiste de Rossiné sur le thème d’Adam et Ève), à mettre en parallèle avec les « Bacantes » de Lhote autour de 1910). Mais c’est de Gleizes qu’il se rapproche dans son tableau le plus « cubiste parisien », La Forge du MNAM. On y trouve la même composition que, entre autres, dans Le dépiquage des moissons du Français. Mais l’Ukrainien ne peut rester longtemps dans cette retenue coloriste parisienne, il est contemporain des fauvistes cézannistes russes et ukrainiens qui, d’ailleurs, furent exposés aux Indépendants de 1911. Dans le chef-d’œuvre qu’est la Nature morte avec une chaise (vers 1912), l’énergie du prisme coloré est d’une grande intensité. Cela va se conjuguer à partir de 1912 avec une dynamisation futuriste du volume cubiste et le simultanisme orphiste, par exemple dans la Maternité. La soeur de l’artiste (anciennement coll. Tatiana Baranoff-Rossiné).

    Autour de 1912-1913, Rossiné a peint une série de tableaux sur le thème d’Adam et Ève où se fait sentir un dialogue avec Robert Delaunay, les formes circulaires et un chromatisme orphiste[1]. Un élément capital qui a aimanté le jeune Rossiné vers le simultanéisme de Robert Delaunay, ce sont ses propres recherches synesthésistes à cette époque sur les concordances des sons et des couleurs. Robert Delaunay, de son côté, écrivait à Kandinsky le 5 avril 1912 :

    « J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence de couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »[2].

    Il est bien connu aujourd’hui que dans la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure », la musique a été un analogon par excellence pour beaucoup de pionniers comme Kandinsky, Kupka, Delaunay, Larionov. Or précisément Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, puis à Paris, travaillait autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Alksandrovič Gartman] :

    « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : « Moderner Bund » [Очень с Тобой хочет познакомиться Rossiné (молодой русский художник), занимающийся теорией живописи и специально живописными нотами. Сам он – чудесный. Может-быть, он приедет ещё раз в Мюнхен в сентябре, а то зовёт Тебя в Швейцарию (в Weggis близ Люцерна, центр”молодой“ живописующей Швейцарии ”ModernBund”][3].

    Cela est confirmé par Hans Arp dans ses mémoires des années 1950 :

    « Der russische Maler Rossiné, der mich in dieser Zeit besuchte (in der Schweiz), brachte dagegen meinen Versuchen ein unerwartet grosses Verständnis entgegen. Rossiné zeigte mir einige seiner Zeichnungen, auf denen er mit farbigen Punkten und Kurven seine innere Welt auf eine nie gesehene Art dargestellt hatte. Seine und meine Arbeiten waren konkrete Kunst »[4].

    On peut trouver un écho des recherches synesthésistes de Baranoff-Rossiné (qui avaient leurs racines dans le milieu symboliste russe, en particulier chez Skriabine) dans plusieurs projets de ce type entre 1914 et 1916[5]. Cependant, dans cette question « musique/abstraction picturale », il est clair que Kandinsky – comme l’écrit un de ses derniers exégètes – « élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs, transcription qui, on le sait, tenta longtemps les artistes »[6].

     

    L’influence ukrainienne se traduit de plus en plus chez Daniel Rossiné, à partir de 1913, par une propension au « baroque » (torsions, spirales, occupation maximale de l’espace, ampleur du mouvement). L’utilisation du « ruban de Möbius » fragmenté donne une nouvelle dimension au cylindrisme cubiste (voir plusieurs « Autoportraits » cubistes de 1913-1914). Les éléments de la toile volent, sont pris dans un tourbillon multicolore, comme dans la magnifique Rhapsodie norvégienne.

    Lorsque l’on considère l’ensemble de l’œuvre de Baranoff-Rossiné, on est frappé par son caractère protéiforme. Les périodes les plus variées se succèdent, quelquefois se chevauchent, chaque fois si différentes dans leur style qu’il est impossible de parler de « transition » ou d’« évolution ». Alchimiste de la peinture, expérimentateur infatigable, Vladimir Baranoff-Rossiné n’a cessé de créer, d’inventer, de trouver des formules originales. Créateur de son temps, il ne s’est jamais borné à une formule, il a tenu constamment son génie inventif en éveil, et s’il a laissé plus de cinq cents huiles, dessins, aquarelles, gouaches[7], son activité ne s’est pas arrêtée là. Dans sa lettre, écrite à Robert et Sonia Delaunay de Ljän en Norvège le 26 juin 1916, il déclare

    « Je suis très occupé, comme je l’ai toujours été et comme toujours je le suis, je ne vis que par la peinture. La période d’un repos prolongé autant que le voyage à travers la Grande Russie[8] ont eu une action bénéfique.

     En peinture, je suis le même qu’auparavant : et je mourrai aussi, tel que je suis. Je fais tout ce que je veux. Et ma lutte consiste exclusivement à lutter contre les impossibilités qui empêchent la réalisation de ce que je veux. Je peins des études académiques et travaille dans le domaine de la chimie, j’étudie les analyses spectrales et le soleil ; je travaille aussi à une œuvre avec divers matériaux, diverses couleurs et formes. Pour moi, la peinture c’est la vraie vie. Le principal est que ce que je fais, je le fais avec amour, à tel point cela me plaît. » [Я очень занят, как всегда бывал и как всегда живу только живописью. Период продолжительного отдыха да поездка по Великой России[9] очень благоприятно подействовали.

    В живописи я тот же, что и раньше, так и умру. Я делаю всё, что хочу. И моя борьба состоит в том, чтобы бороться с теми невозможностями, которые мешают исполнению того, что хочу. Я пишу этюды академические и работаю по химии, изучаю спектральные анализы и солнце, работаю также по одной вещи разными материалами, разными красками и формами. Для меня живопись – жизнь. Главное делаю всё любя, ибо так нравится.] [10]

    Dans ces quelques lignes on voit l’amplitude de l’activité artistique du peintre ukraino-russe : il s’exerce à la fois dans l’art traditionnel (« les études académiques »), la recherche scientifique des lois de la lumière (les analyses du spectre du soleil »), l’invention d’objets intégrant des matériaux divers. C’est là le résumé de ce qu’ont été tout au long de sa vie les préoccupations esthétiques de Baranoff-Rossiné : la peinture de chevalet, la connaissance technique et l’invention technologique. Répétons-le, il s’agit d’une attitude typique de l’artiste du XXème siècle pour qui l’art comme technè a retrouvé son caractère de pratique empirique, scientifique, cognitive, que la routine académique séculaire avait contribué à occulter, en la limitant au cadre d’un seul mode d’appréhension du réel.

    On voit donc que Baranoff-Rossiné, avant la révolution de 1917, se situe dans la ligne que Robert Delaunay expérimentait depuis 1912-1913, celle de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision. Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther ». Dans une autre lettre de Rossiné du 15 septembre 1916, écrite aux Delaunay depuis Kristiana, il dit avoir étudié Chevreul. Or c’est précisément l’objet des recherches du couple Delaunay.[11]

    Un autre aspect de l’activité créatrice de l’artiste ukraino-russe, c’est aussi qu’il travaille en 1916 sur des œuvres « avec divers matériaux, diverses couleurs et formes ». Il continue donc, après sa Symphonie N° 1 de 1913 (MoMA) à explorer un nouveau type de sculpture. C’est ainsi que depuis le milieu des année 1910 jusque dans les années 1930, il a créé différents types sculpturaux. De ce qu’il appelle dans son « Mémo » de 1925 des « contre-reliefs », possiblement sous l’influence de Tatline, on en connaît que deux :l’Artiste invalide du Wilhelm Lehmbruck Museum et le Toréador(coll. privée), qui sont sans doute de 1915.

    De la fin des années 1920 (et non de 1913, comme cela est indûment répété) la monumentale sculpture en bois peinte Rythme (anciennement collection Dimitri et Tatiana Baranoff-Rossiné) représente un couple enlacé dansant. Et, en 1933, sa Sculpture polytechnique (MNAM) provoque les sarcasmes de la presse française qui ne trouve pas assez de mots pour ironiser sur ces enroulements de métal, de verre et de bois. Cette construction a la rigueur des premières œuvres spatiales des constructivistes soviétiques à partir de 1921, avec une inflexion « baroque » (les torsions, les spirales serpentines qui sont la marque de l’appartenance de l’artiste à l’École ukrainienne du XXème siècle).

    Rossiné ne se contente pas, autour de 1914, d’apporter une contribution originale à la géométrisation cubiste de la forme, au dynamisme futuriste ou aux expériences coloristes parisiennes, il crée une iconographie avec des fragments de rubans aux volumes cylindriques qui s’enroulent dans l’espace du tableau, se déroulent et se retournent dans un mouvement constant. C’est le principe du ruban du géomètre allemand Möbius qui est transposé dans un espace plastique, ce que fera aussi, quelques trente ans plus tard un Max Bill.

    Cela conduira autour de 1919-1920 à une série de tableaux intitulés « Copeaux ». Le célèbre tableau de Vladimir Baranoff-Rossiné Les copeaux, qui se trouve au MNAM, n’est pas de 1910 comme semble l’indiquer la date inscrite sur le tableau où la date a visiblement été “grattée”. Dans le « Mémo » que l’artiste a écrit en 1925 sur sa production artistique principale depuis 1911, l’œuvre est bien de la période abstraite à Kherson autour de 1919-1920. J’ai traduit ce mémo où parfois le peintre ukrainien mêle les lettres latines et les cyrilliques… Les essais pour dater la création abstraite de Baranoff-Rossiné d’avant 1914, ne se justifient pas et beaucoup d’œuvres des années 1920-1930 sont indûment datées des années 1910.

    Ces années de recherche sont marquées par deux moments exceptionnels : l’exposition de deux sculptures baptisées « La danse » ou « Symphonie » aux Salons des Indépendants de 1913 et de 1914 et la destruction d’une de ces œuvres, la Symphonie N° 2, jetée, selon les souvenirs de Sonia Delaunay, dans la Seine après le Salon de 1914. Cette dernière action, qui se déroula selon un cérémonial où participèrent d’autres peintres, devance des gestes analogues, comme ceux accomplis plusieurs décennies plus tard par Yves Klein. Il y avait, à cette époque, un comportement typique du futurisme, en particulier du futurisme russe. Les poètes Khlebnikov et Kroutchonykh n’écrivaient-ils pas dans un de leurs manifestes de 1913 : « À déchirer après lecture ! ». Il y avait là ce que l’on pourrait appeler un esprit pré-dadaïste, à l’instar des actes conceptuels de Marcel Duchamp. D’ailleurs, d’après la Symphonie N° 2 qui s’est conservée et se trouve actuellement au MoMA, on mesure ce que pouvait avoir de déconcertant ces constructions faites d’éléments hétéroclites. La critique de l’époque parle « d’assemblages paradoxaux de zinc vernissé aux bariolures fraîches et vives, servant de support à d’étranges moulins à poivre, rondelles bleues, crème ou garance entremêlées de ressorts inattendus et de tiges d’acier ». Ces objets sont à la limite de la peinture et de la sculpture, une réduction de la marge qui sépare l’art. pictural de l’art sculptural, comme cela commençait alors à se pratiquer (les premiers reliefs de Picasso, les sculpto-peintures d’Archipenko ou les reliefs picturaux de Tatline). Ce n’était plus la sculpture traditionnelle qui servait de structure mais le pictural qui s’appropriait l’espace, qui intégrait ce que Margit Rowell a appelé dans une exposition mémorable au Guggenheim new-yorkais « the planar dimension » en 1978 : c’est le pictural qui se développait en espace, ce que les constructivistes soviétiques systématiseront à partir de 1920.

    Un trait dominant de toute la création picturale de Rossiné après 1910 est précisément leur potentialité sculpturale. Il s’agit là, certes, d’une des lignes développées par le cubisme dans ses contrastes de volume, l’autre ligne étant, à l’opposé, l’aplatissement des éléments structurant la surface picturale, ce qui sera porté à son intensité maximale dans le suprématisme de Malévitch. Chez Rossiné, cette tendance au volume se conjugue à une façon toute particulière de faire saillir sur la surface plane picturale le sujet de la représentation, mettant ainsi en contraste le fond du tableau et l’objet qui s’en détache. L’objet dans la plupart des peintures de l’artiste entre 1910 et 1943 ne s’intègre plus dans la construction picturale, il est comme une excroissance dont les contours, bien qu’ancrés au support du tableau sont bien délimités par rapport à la surface. Il n’y a jamais chez lui pulvérisation (raspyliéniyé) de l’objet, selon l’expression de Nikolaï Berdiaev à propos de Picasso dans son article de 1914 sur ce dernier, mais, au contraire, son émergence, la concrétisation de sa masse volumique.

    Au milieu des multiples activités, la pictural restera jusqu’au bout le domaine privilégié de l’artiste ukrainien. S’il fait des incursions dans d’autres domaines, c’est toujours en prenant comme point de départ sa passion pour l’art de peindre. Après le début de la Première guerre mondiale, il s’installa jusqu’à la révolution de 1917 dans la capitale de la Norvège qui s’appelait alors Kristiana. Il y organise la seule exposition personnelle qui eut lieu de son vivant. Au contact de l’expressionnisme scandinave, surtout d’Edward Munch, au contact aussi de la nature norvégienne, sa palette se fait plus sourde, la ligne devient plus appuyée, on note même une tendance néo-primitiviste à la simplification des lignes où dominent les rayons concentriques du soleil. Mais, revenu dans la Russie révolutionnaire, il crée des toiles cubo-futuristes aux couleurs flamboyantes et aux formes spiralées tournoyantes sur le thème norvégien qui se réfèrent au ruban de Möbius.

    Nous l’avons dit, Rossiné avait côtoyé dans les années 1910 les Delaunay, Arp et Kandinsky. Revenu à Pétrograd à la faveur des révolutions de 1917, devenu Vladimir Baranoff-Rossiné, il propage ses recherches sur « les rapports formes et couleurs » et concrétise le résultat de ses expérimentations simultanistes-synesthésistes  en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affiches annoncent :

    « Pour la première fois au monde ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par le peintre Vladimir Davydovitch Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide d’une nouvelle invention du peintre Vladimir Davydovitch Baranov-Rossiné ».

    Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction du théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.

    Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour « associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière », comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites où il rappelle que le philosophe Eckartshausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».

    En Russie même, Koulbine, qui était appelé « le grand-père du futurisme russe », organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux. La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvetnaja muzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet. Il cite Le poème de l’extase de Skriabine pour ses dissonances harmoniques [12]. Certains aphorismes de Koulbine sur l’association peinture-musique sont publiés dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910 dont le coéditeur était Vassili Kandinsky. [13]

     Baranoff-Rossiné voulait extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière. Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peintures dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.

    Après la  palette « polychrome », après le Piano optophonique, Baranoff-Rossiné fera encore d’autres inventions : le « photo-chromo-mètre » ou « mensurateur » qui est « une loupe complète et perfectionnée » pour déterminer mathématiquement les cinq qualités d’une pierre précieuse (poids, grandeur, impeccabilité, vivacité) ; le procédé « Caméléon » ou  « Camouflage pointilliste » est une étonnante application du pictural à l’art militaire, puisqu’il s’agissait de projeter des taches  de couleurs grossies au maximum sur tout objectif militaire, « de façon à ce qu’il ressemble à l’air »…

    Toutes ces inventions para-picturales auxquelles s‘ajoute encore une invention qui n’a rien à voir avec la peinture, qui est purement à visée commerciale, celle du « Multi-Perco », « appareil breveté de fabrication, stérilisation et distribution des différentes boissons gazeuses (Vitaminade, Expressinade, vins, cidres, apéritifs etc. », pouvant s’expliquer par la situation générale des artistes, et en particulier aux artiste issus de l’Empire Russe et de l’URSS, dans la France d’entre les deux guerres mondiales. Le chroniqueur français de la vie artistique parisienne dans la première moitié du XXème siècle, André Warnod, écrit en 1925 :

    « Les peintres russes de Montparnasse, que leur peinture ne nourrit pas, assurent leur matérielle en faisant d’autres métiers. Ils acceptent toute sorte de besognes. Il y en a qui sont chauffeur de taxi, nettoyeurs de carreaux, mais la plupart sont plutôt décorateurs, ouvriers en batik, au pochoir, etc., ou même peintres en bâtiment. Ils font de l’art en dehors de leur journée de travail ».

    Dans les années 1920, l’amie de Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay, originaire d’Ukraine comme lui, fait de son appartement parisien un atelier proposant « robes, manteaux, écharpes, sacs-tapis, tissus Simultané », mettant ainsi les découvertes les plus modernes de l’art pictural au service de l’art vestimentaire. Baranoff-Rossiné, lui, met sur l’en-tête de son papier à lettre : « Inventions. Études. Recherches scientifiques, optiques, électriques, perfectionnement mécanique. Construction et mise au point etc. ».

    Certes, il y avait là une façon comme une autre de gagner sa vie, sans trop s’éloigner du domaine de la peinture, mais chez Baranoff-Rossiné, il y avait surtout un besoin impérieux de trouver perpétuellement des formes et des idées nouvelles. Ce génie industrieux inné s’est traduit, dans sa création picturale d’après 1925, par des phases stylistiques très différentes (post-cubisme surréalisant, abstraction prenant comme base les formes biomorphiques de Hans Arp, avec qui il était en contact depuis le début des années 1910[14], puis le monde organique et inorganique), mais ce qui domine, c’est la ligne ondulante, mélodique, dynamique, enveloppante, donnant un rythme musical à ses toiles ; cela explique sans doute l’invitation faite à Baranoff-Rossiné par le fondateur du musicalisme, Henry Valensi, d’accrocher ses œuvres à l’exposition des artistes de cette tendance à Limoges en 1939 

    L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, dont les protagonistes sont David[15] et Vladimir, on doit nommer, entre autres, Archipenko, Malévitch, Alexandra Exter, Andreenko, Sonia Delaunay et, bien entendu, Baranoff-Rossiné dont toute la création plastique et l’ethos sont sous le signe de l’hyperbolisme ukrainien.[16]

     

     

    Mémo  de Baranoff-Rossiné en 1925 (Anciennes Archives d’Eugène Baranoff-Rossiné)

    .

    Traduction du „Mémo“

    1) [illisible] 1911

    2) Table rose fleurs 1911- expo. 1912

    3) Adam et Ève 1912 Chourik et [illisble]

    4) Symphonies N°1 et N°2 1913 et contre-reliefs

    5) Guerre et paix 1914-18

    6) Sculptura politecniqa [sic] 1915

    7) Samovar, Synagogue, Trondheim, Hiver en Norvège


    8) [rayé]

    9) Portrait de Vania et de ma femme 1917 et guerre et paix

    10) 1918 dessins à l’encre de Chine et Guerre et paix 1918

    1919 Abstractions de Kherson

    1920 Copeaux roses. Symphonie N°3

    1921 Copeaux [illisible]

    1922 Piano visuel [sic]

    1923 Concerts, la jeune file d’Edom

    1924 Le printemps, le poète

    et 25 –

     

     

     

     

    [1] Voir, par exemple, la série des Adam et Ève dans le catalogue Wladimir Baranoff-Rossiné, Berlin, Galerie Brusberg, 1983, et l’article d’Andreas Weber, « Zu ‘Le Rythme – Adam et Eve’ « , p. 2O-21

    [2] Robert Delaunay, Du Cubisme à l’Art abstrait : Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque., Paris, S.E.V.P.E.N., 1957 p. 178

    [3] Lettre de V.V. Kandinsky à F.A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives Nationales de Russie (RGALI), Moscou

    [4] Hans Arp, Unsrem täglichen Traum, Zurich, 1955, p. 8

    [5] Cf. Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’oeil primitif et l’esthétique de la lumière », Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompido, 1999, p. 35

    [6] Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’Abstraction : l’Image métaphysique, Genève, Skira, 1995, p. 39. Dans une de ses premières réflexions, autour de 1910, sur ses « compositions pour la scène » qui unissaient mots, sons et couleurs, Kandinsky écrit :  » [Les arts] doivent tous s’unir et chacun avec ses propres moyens faire lever le tourbillon impérieux qui balaye les ordures de l’extériorité. C’est précisément cela qui est l’union des arts, là où ils parlent tous ensemble, mais chacun dans sa propre langue » [ /Искусства/ должны все соединиться и всякое своими средствами поднять вихрьвластный и сметающий сор внешности.

    Именно это соединение искусств, где они говорят все вместе, но всякое своим языком], DuThéâtre. Über das Theater. O teatre, Paris, Adam Biro, 1998, p. 146-147

    [7] Selon le Catalogue des œuvres de Baranoff-Rossiné réalisé par Christiane Wiehn, comme Mémoire présenté à l’École du Louvre sous la direction de Michel Hoog en 1976

    [8] On voit ici que Rossiné se présente comme venant de la « Petite Russie » (une des appellations alors de l’Ukraine dans l’Empire Russe) et voyageant dans la « Grande Russie » (un des noms alors de la Russie)

    [9] On voit ici que Rossiné se présente comme venant de la « Petite Russie » (une des appellations alors de l’Ukraine dans l’Empire Russe) et voyageant dans la « Grande Russie » (un des noms alors de la Russie)

    [10] Anciennes Archives d’Eugène Baranoff-Rossiné

    [11] On connaît l’importance des travaux du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul sur la recherche de la lumière-couleur chez Delaunay. Les titres seuls du savant, qui fut directeur de la Manufacture Royale des Gobelins, nous montrent quel écho ces recherches trouvèrent chez le peintre des Fenêtres, des Formes circulaires ou des Disques (1912-1913): De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles (1883).

    [12] Cf. N. Koulbine : « Svobodnoe iskusstvo kak osnova žizni » [1910] in:  Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen  (par les soins de V.F. Markov), Munich, 1967

    [13] Dans ce catalogue, on trouve également la traduction d’un article d’Henri Rovel intitulé « L’harmonie en peinture et en musique » où il est affirmé que les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air et que la parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois identiques et uniques de l’harmonie. 

    [14] Voir les mémoires de Hans Arp, Unsrem täglichen Traum, Zurich, 1955, p. 8

    [15] Voir la biographie encyclopédique d’Evgenij  Demenok, Давид Бурлюк, Москва, Молодая гвардия, 2020

    [16] Je renvoie à mon article : Jean-Claude Marcadé, « Raum, Farbe, Hyperbolismus : Besonderheiten der ukrainischen Avantgardekunst » / « Space, Colour, Hyperbolism : Characteristics of Ukrainian Avant-garde Art, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993, p. 41-49

  • des archives : sur les mœurs des ventes aux enchères en 1990 (et aujourd’hui?)

     

    des archives : sur les mœurs des ventes aux enchères en 1990  (et aujourd’hui ?)

     

  • des archives :   GARRY FAÏF (1942-2002)

    des archives :

      GARRY FAÏF 1942-2002

    GARRY FAÏF ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

     

    GARRY FAÏF ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

     

     

     

    VLADIMIR KRINSKI (1890-1971), ARCHITECTE ET THÉORICEN DE L’ARCHITECTURE, ICI EN 1962 ANALYSANT LES PROJETS DE SES ÉTUDIANTS DU 2ÈME COURS : AU CENTRE LE PROJET DE GARRY FAÏF

     

  • avant-garde russe à Paris, 1979

    avant-garde russe à Paris

     

     

     

     

  • «Русский» или «Российский авангард»?, 2014

    «Русский» или «Российский авангард»?

    Я несколько раз в своих статьях и книгах обращал внимание на то, что название «русский авангард» было условно зафиксировано во второй половине 1920-го века под влиянием европейских марксистских или марксиcтсвующих интеллигентов, которые создали тогда миф 1920-х годов, когда великая Октябрьская революция породила мол великое искусство авангарда. Не повторю утверждение, что, в самом деле, так называемый «русский футуризм», также условное не совсем адекватное название, создал до 1917 года главный художественный переворот в мировом искусстве, когда были пересмотрены все коды, господствующие со времён Возрождения. Нео-примитивизм, фовистский сезаннизм, кубо-футуризм, супрематизм, беспредметничество, «конкретная абстракция» Татлина – все эти первостепенные достижения авангарда в России были реализованы, когда вспыхнули революции 1917 года. Можно только сказать, что вследствие мирового резонанса советской истории стало возможным распространение российских достижений. 1920-ые годы породили по крайней мере три крупнейших новаторских течений в изобразительном искусстве – органическая школа Матюшина, советский конструктивизм,  аналитическое искусства Филонова и его школы.

    Но вернёмся к проблеме названия «русский авангард», чтобы, с другой точки зрения, оспорить его.

    Во первых было бы более целесообразно вернуть новаторской школе, которая проявилась в рамках Русской империи и затем  Советского союза, название «левое искусство», «левое» не будучи понимаемым до Октябрьской революции в политическом смысле, но как отличающимся от «правого» консервативного, рутинного, академического искусства[1].

    Теперь обратимся к вопросу, действительно ли «левое искусство» в России и в советском союзе является «русским»? Если судить об этом по паспорту, то в рамках Русской империи, все граждане были «русскими», отличающимися друг от друга своим вероисповеданием, и в Советском союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью. Например, Малевич был до 1917 русским римско-католического вероисповедания, а в Советском союзе он обозначал себя украинцем, и в заграничных анкетах – поляком.

    Сегодня в практике языка, несмотря на то, что это ещё не узаконено словарями, употребляется слово «россиянин», «российский», когда дело идёт о гражданине Российской федерации, не являющемся этнически русским. Наблюдается при этом постоянное стремление и в государственных кругах и даже среди многочисленных представителей интеллигенции к русифицированию всех компонентов Российской федерации, которую охотно отождествляют  с Россией. Этот процесс, мне кажется, начался с Петра и создания Русской империи, которая претендовала на эксклюзивное наследие древней Руси. Знаменательно в этом отношении, что прилагательное от слова «Россия» оказался  не грамматически правильным «росский», а двусмысленным «русский».

    Я позволил себе напомнить об этих лексических особенностях, не из педантичного желания уточнить некоторые специфические языковые проблемы, которые являются подтекстом доминирующей идеологии и в культурной сфере. Значит, это относится и к сфере искусства. Надо ли здесь повторить, что в искусстве, в  частности в изобразительном искусстве, формы в разных творческих периодах у разных  художников не возникают ex nihilo. Иногда так кажется самим творцам, что они творят из ничего. Но нет такого случая, когда любое произведение искусства сознательно или несознательно не использует и не трансформирует те элементы, что собирались в его творческой памяти в контакте с реальностью и с другими творениями. Поэтому мне кажется неадекватным словосочетание «русский авангард», несмотря на то, что оно уже вошло в обиход, как «бренд», чтобы использовать этот ужасный постсоветский термин, и будет трудно обойтись без него. Но таким же образом, как «кубизм» не является адекватным определением того максимального геометризма, выведенного из творчества Сезанна, тем же образом «русский авангард», если рассмотреть его компоненты не ограничивается лишь одной русской стихией. Поэтому было бы более целесообразно говорить о «российском авангарде», в новом понимании термина «российский».

    ===

    Я хочу резюмировать тезисы, которые я выдвинул в своей книге о «Русском авангарде между 1907 и 1927 годами», они ещё не прозвучали на русском языке. Я выдвигаю «географические». различия, когда пишу о художниках, произошедших из Русской империи. Между Москвой и Петербургом всё время существовало соперничество, которое выражалось в эстетическом складе и разных художественных стилях. В этом плане, Александр Бенуа, в каталоге дягилевской «Выставки русского искусства» в Париже в 1906 году, выделял «два совершенно разных течения в современном искусстве : «Петербургский Мир искусства, будучи порой несколько литературным, отдаёт предпочтение утончённым ощущениям, присущим эпохам великого изыска, находит удовольствие в милых прогулках в прошлое и исповедует культ интимного, драгоценного и диковинного.»[2]

    Этому «искусству Петербурга» Бенуа противопоставляет «искусство Москвы, которое, в основном, « берёт своё начало в творчестве великого декоратора Врубеля » и «содержит тенденции более декоративные, в большей степени чисто живописные».[3]

    Конечно, надо в каждом случае нюансировать такие порой слишком общие и редуцирующие противопоставления. Но внутри российского левого искусства наблюдаются различные знаковые и иконографические линии, отличительные черты, которые черпают свою специфичность в различных культурных традициях тех мест, где они сформировались.

    Если применить к российскому левому искусству различие «Петербургской» и «Московской» школ, то это можно было бы проследить в многочисленных творческих стихиях протагонистов этих школ. Я возьму только один пример. В рисунках китайской тушью, сделанных Пуни в 1916-1917 годах, мы находим эмблематику столицы на Неве, города призраков, блуждающих теней, двойников и галлюцинаций, населяющих его со времени повестей Пушкина и Гоголя и перетекающих по сумрачным лестницам и тёмным углам Достоевского в жуткие лабиринты Андрея Белого. Пуни запечатлел ошеломляюще беглым штрихом куски интерьеров улицы и домов. Здесь какая–то особая тональность, свойственная только Пуни, мир, созданный из наслоения абстрактных планов и обрывков реальности, весь дробящийся,  «бегущий», замирающий в подобном сну пространстве.  Этому миру можем противопоставить творчество московской красочности  Кандинского, создавшего такие вещи, как Пёстрая жизнь и оставившего известный гимн Москве в своих мемуарах.

    =====

    Повальное участие «украинской школы» внутри так называемого «русского» авангарда замолчать невозможно. Напомним, что так называемый «русский футуризм» (ещё неадекватное название!) возник в Украине у Бурлюков. Многие протагонисты левого искусства проявляют в своём творчестве импульсы, идущие из территории, называвшейся при царизме Малороссией – самые яркие примеры – Бурлюки, Малевич, Татлин, Ларионов, Александра Экстер, Архипенко, Соня Делонэ…

    Каждая страна порождает художников, которые навсегда отмечены солнечным светом, свойственным этой стране, контурами её пейзажей, формами и красками окружающего мира (архитектуры, тканей, бытовых изделий, фольклорных обрядов и т.п.), религиозного и культурного ткачества, которое внедряется в его творческую мысль с детства. Такой ансамбль определяет специфичность «национального» искусства и объясняет тот факт, что художник,  в зрелом возрасте работающий в другой стране заметным образом отличается от творцов приёмной страны. Стоит вспомнить многочисленные примеры : Эль Греко,  Пикассо,  Кандинский, Архипенко, Соня  Делонэ, Шагал и пр.

    Кто бы подумал сделать из Пикассо Французского живописца, хотя он всецело принадлежит к истории французской живописи? И не является ли Кандинский русским художником в Германии и во Франции? Безразлично ли об этом знать и писать, конечно не из-за узких националистических, или – horribile dictu ! – социо-биологических, или этнических соображений, но чтобы лучше понять их творчество. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественной продукции.

    Итак я различаю  в историческом российском искусстве очень влиятельную и важную «украинскую школу», и также восточные течения, в которых выделяется «армянская школа», благодаря её корифеям Г.Б. Якулову и М.С. Сарьяну, да ещё и такое явление, как ташкентские «Мастера Нового Востока».

    Не смогу детально в рамках этого доклада разобрать, как все эти не русские школы внутри российского левого искусства или на его периферии отмечены специфическим пространством, светом, цветовой гаммой и формами традиционного искусства их земли.

    Приведу кратко только несколько общих примеров. Супрематизм Малевича и супрематизм его великорусских последователей. Если сравнить супрематизм Любови Поповой с малевическим супрематизмом, то видно, как у Поповой пространство не освобождено, а формы твёрдо прикреплены к картинной поверхности, тогда как у Малевича четырёхугольники, прямоугольники, круги парят как планеты, готовые ко взлёту.

    Вопрос пространства безусловно связан с географией. Самый русский, на мой взгляд, из  всех русских художников Филонов насыщает пространство картины до максимального напряжения. И тут не могу не вспомнить о русском лесе, который, как на это указал В.О. Ключевский, возымел такое важное влияние на формирование русского сознания, в частности на русскую православную духовность.[4]

    Ещё пример творчества киевлянки Александры Экстер, которая безусловно является крупнейшей представительницей «украинской школы» внутри российского левого искусства. Меня поразило чтение у некой известной русской исследовательницы искусства, для которой Александра Экстер примыкала к московской группе художников как «космополитка»!!! Хочу лишь привести два места из монументальной двухтомной монографии Г.Ф. Коваленко, которые лучше всяких дискурсов показывают всю нелепость таких утверждений:

    «Большая часть жизни Александры Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и Петербурге. Но всегда возвращалась : в Киеве были её дом, её мастерская, её знаменитая студия. Когда же ей доведётся расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит точно так, как был устроен киевский. В нём будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.

    Но дело даже не в этих дорогих сердцу вещах, с которыми Экстер прожила всю свою жизнь. Важнее другое – Киев очень рано и, можно сказать, навсегда стал одним из главных и постоянных героев её живописи : его силуэты, ландшафты, его архитектура давали о себе знать не только в её киевских пейзажах, непостижимым образом они преображали собой большинство её городских мотивов – парижских, генуэзских, флорентийских.»[5]

    И ещё по поводу беспредметных картин украинской художницы, которые  наполнены

    «ностальгией по киевской молодости, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда» : «Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей, треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны : ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера бы унаследован склонным всё проверять алгеброй художника 20 века.»[6]

    =====

    А теперь о другой стихии – восточной, о востоке и его пейзажах и его традициях, которые иногда берут своё религиозно-культурное начало  в древнейших временах. Возьмём Якулова и Сарьяна, сынов великой Армении. Хотя они оба принадлежат к истории российского искусства, их творчество не входит в общую его струю. Сарьян сильно очень рано отличается энергией своей знаковой и цветовой системы  от  часто малокровной живописи голуборозцев и я уверен : Сарьян сыграл первостепенную роль в восточно-матиссовской перемене творчества своего московского друга Павла Кузнецова после 1910-го года. Все оттенки синего у Сарьяна далеки от синеватостей голуборозцев, они восходят к синей доминанте полихромных армянских миниатюр. А место дерева в картинах Сарьяна напоминает место, значение и трактовку Древа Жизни в древнем армянском искусстве.

    Якулова     же всё отличает от всех других протагонистов российской школы живописи. Между прочим, Георгий Богданович отказался от участия в художественных группах левого искусства, единственное исключение – его активная теоретическая деятельность в создании, вместе с Есениным, имажинизма. Обособленность Якулова не только в восточной тематике,  не только в экзотизме сюжетов. Якулов трансформировал все формальные сюжетные элементы, почерпанные будь то в классическом искусстве, в Возрождении, будь то  в цветовых оптических экспериментах орфизма, будь то в передаче вихра и «стекоьности» современной толпы,  он всё это трансформировал при помощи своей первой художественной иллюминации, а именно «мысли, что разница  культур заключалась в разнице светов». При помощи также проникновения в многогранные аспекты китайского искусства. Поэтому так поражает у него «китайская линеарная графичность» и акварельная прозрачность «влажного спектра Китая», как он пишет о своих  знаменитых Скачках в Третьяковской Галере,

    ===

    Хочу сейчас обратить внимание на деятельность художников «русского Востока» от сибирских регионов до Аральского моря, до Закавказья и Кавказа, там где сталкиваются до сих пор большие мировые культуры, доминирующая мусульманская, христианская, тибетская и китайская. Знаменитое собрание Узбекского Нукусского музея им. Игоря Савицкого до конца не изучено, а там находятся жемчужины представителей той периферии восточного российского левого искусства.  Здесь я приведу только творчество Михаила Курзина (1888-1957), Виктора Уфимцева (1899-1964), Урала Тансыкбаева (1904-1964), Николая Карахана (1900-1970) или более известного Александра Волкова (1886-1957).

    Конечно, восточная тематика бросается в глаза. Это экзотика для европейцев. Но это не самое главное, Схематизм контуров, яркость солнечной призмы, китайская линеарность преобладают в произведениях Михаила Курзина. У Виктора Уфимцева такое впечатление, что урок Матисса прошёл через призму Сарьяна, как показывает жгучая сила красного, синего, коричневого и зелёного, чётко и плотно пригнанных друг к другу.

    Изображения же Александра Волкова, Урала Тасыкбаева и Николая Карахана колебятся между примитивизмом, фовистским сезаннизмом и цветовой энергией, которая присуща этим краям, где окружающие бытовые вещи щедро раздают своё многоцветное изобилие.

    ====

    Мой доклад отчасти вызван наблюдением  над сегодняшней тенденцией в русской историографии русифицировать все культурные и художественные проявления, какими бы они ни были, игнорируя чужие влияния и корни. Квасной патриотизм обычно не ладит с живой свободной многогранностью, осмосом культур, уникальностью творческих процессов. Не уменьшает величие данной культуры сосуществование в ней разнородных, инородных истоков, и их нарочито замолчать или ассимилировать не достойно правил настоящей науки. Поэтому, я лично заменяю название «русский авангард» более адекватным обозначением «российское левое искусство» или «левое искусство в России» в первой четверти 20-го века.

    Жан-Клод Маркадэ

    30 сентября 2014

    [1] Ещё в 1922 году, когда состоялась в Берлине первая советская выставка всех течений в галерее Ван Димена, говорили и писали в таких терминах о художественной ситуации искусств в России. Ксения Богуславская-Пуни опубликовала рецензию об этой выставке в одной Берлинской газете под названием « Bolschewismus und Kunst », где она пишет о «правом крыле», о «группе художников центра (сезаннистов) » и о беспредметниках (см. вторую публикацию  этой статьи и её перевод на английский язык в каталоге Die Russen in Berlin, 1910-1930, Berlin, Stolz, 1995, p. 42-50. В швейцарском архиве покойного Германа Бернингера находилась  машинопись французского  перевода статьи К.Л. Богуславской, которую я опубликовал в Petit journal de l’exposition Jean Pougny. 1892-1956, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1993 ; этот французский вариант был переведён по-английски, см. Jean-Claude Marcadé, « Ksenija Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190

    [2]  A. Benois, « Préface », Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906, p. 11, русский перевод в моей статье «Санкт-Петербург как главная ось современности», в кн. Санкт-Петербург. Окно в Россию 1900-1935, СПг, Феникс, 1997, с. 208

    [3] Там же

    3 « Ключевский начинает свой обзор с леса, отмечая ту великую роль, которую лес сыграл в истории России. До второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе. Лес оказывал русскому человеку услуги хозяйственные, политические, даже нравственные. Он заменял русскому человеку горы и замки, служа самым надёжным убежищем от внешних врагов. Русское государство могло укрепиться только на далёком от Киева севере под прикрытием лесов со стороны степи. Вместе с тем, несмотря на все услуги, лес всегда был тяжёл для русского человека: он грозил дикими зверями, разбойниками, у него было трудно отвоевать новые территории для хлебопашества. недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу проявляется в том, что он населил лес всевозможными страхами: чудовищами, представителями «нечистой силы» ». Н.В. Солманидина,  Ключевский о роли природы как социального фона и потенциала формрования русского народа и его ментальность

    (Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/v-o-klyuchevskiy-o-roli-prirody-kak-sotsialnogo-fona-i-potentsiala-formirovaniya-russkogo-naroda-i-ego-mentalnosti#ixzz3F7XX7o64)

    [5]  Георгий Коваленко, Александра Экстер, Москва, Московский музей современного искусства, 2010,  т. 1, с. 8

    [6]  Георгий Коваленко, Александра Экстер, цит. произв., с. 176

  • Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893) ou l’art pictural comme expression[i], 2023

    Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893)

    ou l’art pictural comme expression[i]

    Le mouvement réaliste-naturaliste des « Ambulants » (péredvijniki), né à Moscou en 1863 contre l’art officiel néoclassique de l’Académie des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg, avait comme projet d’organiser des expositions itinérantes (d’où le nom d’ambulants) et de propager l’art grâce à son engagement dans la vie sociale, à travers tout l’Empire Russe. Il proposait un art au service du peuple, s’opposant ainsi à l’art académique idéaliste ou mondain[ii].Tous les sujets et tous les genres furent abordés par les Ambulants. La place d’honneur de leur art revint à la peinture religieuse. Leur précurseur en ce domaine fut Alexandre Ivanov (1806-1958) dont les « Esquisses bibliques » sont un sommet de l’art sacré du XIXe siècle. Les peintres de l’école réaliste mettaient sciemment l’accent sur la nature humaine du Christ dont la vie et la passion les ont tous inspirés sans exception ; Ilia Répine a exécuté à lui seul une centaine d’essais de toutes sortes sur des thèmes religieux. Quant à Nikolaï Gay dont nous nous nous proposons d’étudier la toile Golgotha, peinte un an avant sa mort, une grande partie de toute sa création est consacrée à la vie du Christ-Homme, qu’il interprète à la lumière des idées de l’époque : de David Strauss (Das Leben Jesu, 1835), d’Ernest Renan (La vie de Jésus, 1863) et de son ami et admirateur Tolstoï.Évidemment, la censure ecclésiale ne pouvait accepter de telles représentations d’un Jésus dans sa seule humanité et les œuvres de Gay, comme ses « Crucifixions » ou son Golgotha restèrent dans les réserves de la Galerie Trétiakov avant la révolution de 1917 ; pendant la période soviétique l’œuvre de Nikolaï Gay fut, sinon largement exposée, du moins soigneusement étudiée, comme partie importante du mouvement ambulant. Mais, bien entendu, on considérait que beaucoup d’éléments de son œuvre religieuse ne correspondait pas à l’esthétique réaliste socialiste. Par exemple, on pouvait juger, comme une faute de composition dans Golgotha certains éléments de la composition (la main tendue d’un personnage dont on ne voit qu’un fragment du corps) et aussi les excès physiologiques de la peinture de certaines personnes représentées[iii].Il faut attendre 2011-2012 et la rétrospective organisée par la galerie Trétiakov pour le 180èmeanniversaire de la naissance du peintre et le colloque « Qu’est-ce que la vérité ? Nikolaï Gay » le 31 janvier 2012, pour que son œuvre soit restituée dans toute son ampleur.

    Golgotha et Crucifixion lors de la rétrospective Nikolaï Gay à la Trétiakov en 2011 (photo Christoph Bollmann)

    L’exposition montrait pour la première fois un ensemble de 6O dessins acquis chez le collectionneur genevois Christoph Bollmann[iv]. Un colloque eut lieu le 31 janvier 2012 à la Trétiakov qui étudia la place de la création de Gay à la lumière des nouvelles données[v].Il est clair que la représentation de Jésus de Nazareth par les Ambulants, et tout particulièrement par Nikolaï Gay, rompait particulièrement avec la tradition séculaire de la peinture d’icônes et se rapprochait de la tradition occidentale catholique, celle du tableau religieuxavec les interprétations individualistes sans consensus ecclésial fondamental.

    Malévitch, Dostoïevski et Leskov sur la représentation du Christ

    Malévitch qui voulait remplacer toutes les religions par la religion suprématiste de « l’Acte pur[vi] », a laissé une note inédite qui s’en prend violemment aux représentations du Christ-Homme, aussi bien « romaines » que « byzantines », qui « ont enterré ce qui était la valeur la plus grande, l’ont recouverte de la vulgarité des combinaisons colorées, par complaisance pour une lumière et. une ombre folâtres, ont tué la face du réellement réel Christ[vii] ».Quelle est cette « valeur la plus grande » selon Malévitch ? :

    « Le Christ est réellement réel, ses vêtements sont réellement réels, comme l’épi de seigle, la poussière et la dérayure d’un champ labouré ; ses plantes du pied sont couvertes de durillons tubéreux, il est basané par les rayons solaires. Il ne ressemble pas aux représentations d’un corps poudré, fardé, que nous voyons sur les icônes. L’Évangile lui-même ne mentionne pas cette Église perlée qui a été construite par ses concepteurs.Tout ce qui entourait le Christ était poussiéreux, grossier, réellement réel, était soleil, champs, épis et visages sombres. Tout ce qui a été construit et créé par la peinture n’est pas de ce monde, c’est autre chose qui n’a rien à voir avec le Christ, c’est la haute défiguration d’une idée, d’un visage, de vêtements simples.[viii] »

    Pour appuyer son propos, ne voilà-t-il pas que le suprématiste s’en prend à Léonard de Vinci, dont il feint d’avoir oublié le nom, à sa célèbre peinture murale milanaise représentant La Cène. Je reproduis ce passage in extenso parce qu’il nous montre paradoxalement le suprématiste Malévitch proche conceptuellement, sinon picturologiquement, de Nikolaï Gay dans ses représentations du Galiléen :

    « Je ne me souviens plus de quel maître ancien était la Cène que j’ai vue, où le Christ est au centre, derrière des fenêtres et les disciples qui se montrent mutuellement des mains. Tous ont les mains sous la table dans différentes positions[ix]. Ils me sont apparus avec une étiquette vermeille, mièvre – je n’ai pas vu de Christ ni de pêcheurs évangéliques. Étaient assis je ne sais quels mièvres gentlemen dans d’élégants habits, un paysage fantastique où pouvaient sans doute habiter des gens, mais seulement des gens comme ceux du tableau.Cela est peut-être nécessaire pour l’art mais quel rapport y a-t-il ici avec le Christ, des pêcheurs ?La fraction même du pain, la torsion des mains – il faut lire ces mots pour y voir la couleur et la formes réellement saintes, ce n’est pas un gâteau rose-crème, ce n’est pas une agréable eau de Cologne lavande, violette. Mais dans les tableaux ce sont justement de la violette et du gâteau, puisque les mains du Christ sont elles-mêmes idéalement pâtissièrement jolies ; la vulgarité du sentiment du maître est tel qu’il a voulu coiffer le Christ « à la Jacques »[x] et donner aux mains et aux ongles du Christ un aspect tel qu’on croirait qu’il venait de sortir de chez un manucure ; la même chose pour les pêcheurs.Il a rompu le pain pour les pêcheurs, ceux-ci l’ont pris avec les mains, des mains qui ont traîné pendant des décennies des filets à la cordelle, et ils sont représentés, au nom de l’art (mais est-ce encore de l’art ?), mensongèrement[xi]. »

    Si je mentionne ici Malévitch, c’est qu’il a réfléchi, en tant que suprématiste sur la façon de représenter les scènes évangéliques et en premier lieu le Christ. Il note que les peintres de Rembrandt aux Ambulants « considéraient le thème comme étant le contenu principal qu’il fallait exprimer par la peinture », alors que pour lui il ne s’agit pas de « faire de la peinture un moyen, mais seulement un auto-contenu » et, selon lui, « Nikolaï Gay a exprimé dans sa Crucifixion[xii]le sentiment de sa peinture, l’a revêtu de son thème[xiii].Le grand historien soviétique de l’art Nikolaï Khardjiev a rapporté le souvenir suivant :

    « Lors d’une de ses visites au Musée russe, Malévitch, ayant attiré mon attention sur La Cènede Gay pour la qualité de ses teintes, me dit que seul un grand artiste pouvait réaliser une telle composition. »

    La Cène, 1863, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    On sait, qu’en revanche Dostoïevski était indigné par le manque de spiritualité de ce tableau[xiv]. Et cette Cène, que n’aimait pas l’orthodoxe Dostoïevski, exprimait pour le suprématiste Malévitch

    « un effet de lumière pour lequel il a utilisé la figure de Judas, qui est devenue un moyen pour obtenir l’effet lumineux. J’aperçus dans ce tableau un nouveau rapport, j’aperçus qu’on pouvait faire d’un thème un moyen. À vrai dire, Gay et quelques autres peintres vivaient du sentiment de la pure peinture, mais ils ne pouvaient se représenter l’existence de la peinture en tant que telle, sans-objet. Ils vivaient d’un sentiment sans-objet, mais faisaient des oeuvres figuratives. Moi aussi je me suis retrouvé dans cette position d’esprit, il ne cessait de me paraître que la peinture, dans son pur aspect, était comme vide et qu’il fallait absolument lui verser un contenu.[xv] »

    Et de déclarer :

    « La connaissance de l’art des icônes m’avait convaincu qu’il s’agissait non pas d’apprendre l’anatomie et la perspective, ni de rendre la nature dans sa vérité, mais qu’il s’agissait de ressentir l’art et le réalisme artistique.[xvi] »

    L’écrivain Nikolaï Leskov polémique dans sa nouvelle Aux confins du monde [Na krayou sviéta,1876][xvii] avec les interprétations du Christ qui sont faites dans la peinture russe de la seconde moitié du XIXe siècle, Chez Ivanov, Kramskoï et surtout Nikolaï Gay. Peindre le Christ comme un personnage historique, selon une psychologie uniquement humaine est « un divertissement des yeux » qui « corrompt la pureté de la raison. La position de Leskov est donc identique à celle de Dostoïevski[xviii]. Dans Aux confins du monde, il est affirmé aussi, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe de la face du Christ qui « a une expression mais point de passions ». « Il a, il est vrai, un air quelque peu paysan [moujikovat], mais malgré cela vénération lui est due ».

    «Golgotha », huile sur toile (1892-1893), 222, 4 x 191, 8 cm

    L’œil du peintre praticien et pensant de Malévitch a bien vu les qualités de la sensation picturale des œuvres de Gay consacrées au Christ, au-delà de leur revêtement figuratif. Gay n’a-t-il pas écrit :

    « « Un contenu vivant exige et donne une forme vivante[xix]

    Valentine Marcadé a été la première à parler de cette œuvre, que certains considèrent comme inachevée, comme étant « expressionniste » avant la lettre[xx]. En effet, Golgotha se trouve, non seulement historiquement mais aussi esthétiquement entre Ensor et Munch. Certes, il n’y a pas le démonisme social d’Ensor chez Nikolaï Gay, mais ce qui rapproche les deux artistes, c’est la picturalité angoissante et fantomatique du « paysage » qui entoure les condamnés à la crucifixion : un ciel agité, menaçant, une lumière solaire lugubre qui souligne les diverses expressions ou suggestions des nombreux acteurs de la tragédie qui a changé le monde.Louis Réau, qui a le premier, en 1921, installé de façon large l’art russe dans l’histoire universelle des arts, prétend que bien que Gay soit d’origine française du côté paternel :

    « Il n’a pas le sentiment de la mesure et pousse le réalisme jusqu’à la brutalité[xxi] »

    Pour l’historien de l’art français, le Christ des « Crucifixions » est 

    « un esclave chétif, un moujik souffreteux avec des cheveux broussailleux qui dégoulinent de sang, sa tête renversée dont les yeux, aveuglés par un soleil torturant, semblant chercher un secours improbable au fond du ciel indifférent, tous ces traits d’un réalisme forcené rappellent le Christ hallucinant de Grünewald au Musée de Colmar.[xxii] »

    Cette excessivité est aussi soulignée dans le grand article soviétique cité plus haut :

    « [Dans Golgotha] ‘le brigand non repenti’, à moitié nu, les mains derrière le dos [a] une tête rasée qui est exécutée avec une expression outrancière […] – il est raté car son effroi physiologique est rendu par le peintre avec une pression et une roideur superflues.[xxiii]

    De toute évidence, il était, et il est toujours impossible, de voir l’œuvre picturale de Nikolaï Gay, non seulement selon une lecture historiciste, mais telle qu’elle est.Il s’agit bien pour Gay du Fils de l’Homme et non du Fils de Dieu de la théologie traditionnelle. Il est l’incarnation de la souffrance humaine la plus horrible, de sa totale déréliction. Toute sa physionomie est un immense cri muet, ce cri du Psaume 22 qu’il poussera avant sa mort sur la Croix :

    « Éli, Éli, Lama sabachthani ? » (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? – Matt. 27 : 51 ; Marc, 15 : 34).

    La gamme colorée est très proche de l’art du Nord de l’Europe à cette époque – des verts, des mauves, des ocres, des bleus intenses, de jaunes, des noirs sur un sol blanc terreux.Cette toile a pu être considérée, comme nous l’avons dit, comme inachevée à cause de l’incompréhension des contemporains du peintre. Non seulement il heurtait les partisans de la peinture liturgique orthodoxe des images saintes, mais aussi ceux qui pratiquaient en Russie un réalisme littéraire engagé, devenu vers 1890 un nouvel académisme. Cet « inachèvement » de Golgotha lui donne, toute sa force et sa nouveauté, car, on l’a souvent noté beaucoup des toiles achevées de Nikolaï Gay (et de ses contemporains, comme Vroubel) souffraient d’une utilisation malencontreuse de la couleur, assombrissant les surfaces picturale. Ici, au contraire, est conservée la fraîcheur des coloris.Golgotha n’est pas une illustration des passages des Évangiles sur la Crucifixion. Il est une interprétation, une reconstruction à partir de divers moments du récit évangélique, celui plus particulièrement de Jean. Il y a ici une simultanéité qui est à l’œuvre comme dans les Passions médiévales.La scène présente les trois condamnés au moment où ils vont être crucifiés. Des fragments de croix apparaissent sur un sol sale. Sur la gauche, le Romain qui pointe son bras vers Jésus est sans doute Pilate, qui n’a pas assisté à la Crucifixion, mais qui est ici pour nous rappeler ce qu’il avait déclaré à la foule au sortir du prétoire : « Ecce homo » (Jn 19 : 5).Gay avait représenté Pilate, avec la main tendue vers Jésus, dans son célèbre tableau Qu’est-ce que la vérité ? Le Christ et Pilate (1891, Galerie Trétiakov).Cet élément figuratif, très audacieux formellement pour cette époque, est jugé comme une faute compositionnelle par la critique soviétique citée plus haut :

    « La main tenue horizontalement désignant le Christ empêche nettement d’avoir une impression équilibrée de l’ensemble[xxiv]. »

    Au centre du tableau sont nettement identifiés les personnages du drame. Jésus est entouré des deux larrons – à gauche le « mauvais larron » à moitié nu, avec une figure de bagnard, les yeux exorbités d’effroi, claquant des dents ; derrière lui un soldat romain, sans doute le Longin de la Tradition, avec la lance qui va percer le flanc droit du Christ pour s’assurer de sa mort ; le Christ – expression de la douleur suprême avec le geste, élément figuratif très courant dans la peinture de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, de la tête prise violemment entre les mains ; le « bon larron », comme une brebis menée à l’abattoir, dans un dessin très marqué par le style de la fin du XIXe siècle (que l’on pense à certaines représentations du Picasso de la période bleue).À leurs pieds, sur le blanc sale du sol, entre les morceaux de croix sont projetées les ombres bleu sombre du personnage qui pointe son doigt sur Jésus et de l’ensemble central. Autour de ce dernier sont esquissées des silhouettes, soit en filigrane, soit comme une masse monochrome noire, comme le reflet de ce groupe central, réminiscence de la masse sombre de Judas dans La Cène. Comme dans ce dernier tableau, peint trente ans auparavant, la source de lumière,  ici diffuse à travers les formes humaines, dialogue avec les ombres portées, un peu à la Georges de La Tour…À gauche du tableau, on aperçoit devant Pilate, le profil d’un personnage les yeux fermés, peut-être un disciple qui détourne son regard de la scène qui se prépare, peut-être Joseph d’Arimathie qui viendra détacher le corps supplicié du Christ et l’ensevelira. Après lui, un homme barbu en pied vêtu d’une robe, sans doute un Juif, tenant un panneau sur lequel se trouve une inscription qui se perd dans les touches nerveuses – seul est lisible le « R » latin et on peut imaginer que les graffiti suivant permettent de lire « Rex Iudaeorum », (Le Roi des Juifs). Jésus est revêtu de la Sainte Tunique pourpre inconsutile (sans couture) que les soldats vont tirer aux dés pour en avoir la possession après la Crucifixion, selon Jn. 19 : 23-24. Elle est peinte en touches énergiques comme la robe jaune sombre du bon larron.On le voit, nous sommes loin dans toute cette oeuvre du réalisme-naturaliste des Ambulants. La doxographie nous a rapporté que Gay aurait répondu à ceux qui lui disaient que son travail n’était pas « esthétique » :

    « Non, je ne veux pas d’esthétique « !… Je vous peindrai une telle vérité que vous oublierez l’esthétique[xxv]Son frère aîné, l’écrivain Grigori Gay, a aussi rapporté ces paroles de l’artiste en 1886 :« Je vais secouer tous leurs cerveaux avec la souffrance du Christ… Je les obligerai à sangloter et non à s’attendrir[xxvi]. »

    Quatre dessins montrent les étapes de la création de Golgotha.

    Dessin N° 1

    Avant la Crucifixion, les trois coupables, crayon/papier, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    Le groupe central, tel qu’il sera présenté dans la version finale : le brigand, Longin et sa lance, Jésus, le bon larron ; seul ce dernier a déjà une expression de piété avec les mains croisées sur la poitrine, comme en prière. Le mauvais larron n’a pas encore de visage défini et Jésus est dans une attitude de méditation douloureuse ; sur le côté, il y a l’ébauche d’une croix avec l’écriteau.

    Dessin N° 2

     

     Le deuxième dessin est très proche du précédent dans l’expression générale des visages ; s’y ajoutent sur le bord de gauche des précisions : le bras d’un personnage émerge ; au pied de la Croix se trouvent des personnages à peine esquissés, dont la tête d’un homme qui restera dans la version finale.

    (ancienne collection Christoph Bollmann)

     

    Dessin N°3

     

     

    Le troisième dessin se focalise sur Jésus qui déjà tient la tête dans ses mains dans une attitude de désespoir, sa tunique est déjà bien élaborée ; derrière lui, un larron nu, les mains liées derrière le dos, cette figure disparaîtra totalement de la toile.

    Le Christ et le larron, ancienne Collection Christoph Bollmann

    Dessin N° 4

     

     

     

     

    Le quatrième dessin présente l’état quasi définitif du groupe central ; les auteurs du catalogue de 2011 parlent d’une « réplique » du tableau (p. 352), mais on peut penser qu’il s’agit d’une dernière esquisse avant la « mise en peinture » qui introduit les jeux très raffinés de la lumière solaire et des ombres, lesquelles prennent une importance inhabituelle dans l’histoire de l’art.

    Golgotha, réplique au crayon du tableau, Moscou, Galerie Trétiakov

     

    Dans sa lettre à L. Tolstoï du 26 octobre 1892, Nikolaï Gay écrit :

    « Ce tableau [Golgotha] m’a mis dans une terrible torture et, finalement, hier j’ai trouvé la chose définitive qui est nécessaire, c’est-à-dire qui est totalement vivante. Ce sont les croix qui me tourmentaient – une toile énorme et pas de tableau, pas de vie, il n’y a pas ce qui est précieux dans le Christ. Et voilà que j’ai trouvé le moyen d’exprimer le Christ et les deux larrons ensemble, sans les croix, au Golgotha, quand ils viennent d’y être emmenés. Les trois malheureux sont tous frappés de façon fracassante et terrible par la prière du Christ. Un larron tremble, fiévreusement, l’autre est abattu par l’affliction de voir où l’a mené la souillure de sa vie. »

    [i] Je remercie vivement le citoyen de Genève Christoph Bollmann, qui connaît à fond l’œuvre de Nikolaï Gay, pour son aide dans la documentation concernant celle-ci.

    [ii] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971 ; Elizabeth Kridl Valkenier, Russian Realist Art. The State and Society : The Peredvizhniki and Their Tradition, Ardis, Ann Arbor, 1977

    [iii] Voir l’excellent article de fond de N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay » dans Istoriya rousskovo iskousstva, t. IX, kniga piervaya, Moscou, 1965, p. 254

    [iv] Christoph Bollmann avait acquis ces dessins pour leur grande qualité artistique dans les célèbres Puces du Plainpalais à Genève. C’est après de longues années de recherches qu’il fut convaincu que ces œuvres provenaient de la collection, emportée en Suisse par le fils de Nikolaï Gay l’Ancien, Nikolaï Gay le Jeune (1857-1938) [Voir sur la Toile /beglova.com/ le récit détaillé des péripéties de cette présence en Suisse de beaucoup d’œuvres de Nikolaï Gay l’Ancien dans l’article de l’écrivaine-journaliste Natalia Spartakovna Béglova, « L’attraction de Genève. Les Russes à Genève », essais tirés du livre de l’auteure La Russie et Genève.Des destinées tressées

    [v]  Ce Colloque a été publié en 2014 sous le titre « Nikolaï Gay. Les vecteurs de sa destinée et de son œuvre ».

    [vi] Voir Kazimir Malévitch, « Vers l’Acte pur », in Écrits, t. 1, Paris Allia, 2015, p. 268-273.

    [vii] Kazimir Malévitch, « Zamietki o tserkvi” [Remarques sur l’Église], manuscrit se trouvant dans le Fonds Tchaga-Khardjiev du Stedelijk Museum d’Amsterdam (publié sur la Toile). Il est écrit selon l’orthographe d’avant la réforme de 1917-1918 qui devint obligatoire à l’automne 1918. Ce texte est proche des idées anarchistes de Malévitch en 1918 et sera développé dans les écrits vitebskois (voir Jean-Claude Marcadé, « Malévitch anarchiste ? » in La politique de Malévitch (éd. Olivier Camy), Tusson, DU LÉROT, 2018, p. 99-116). On sait, par ailleurs, combien l’art de l’icône a été capital pour la création de Malévitch.Traduction de cet article à paraître dans Kazimir Malévitch, Écrits 2 chez Allia.Dans ce texte, en partie blasphématoire du point de vue de la théologie chrétienne traditionnelle, le peintre ukraino-russe s’en prend, en fait, à toute représentation figurative symboliquement fictive et contingente.

    [viii] Ibidem

    [ix] Il s’agit sans aucun doute de la Cène de Léonard de Vinci qui se trouve à Milan. Il est curieux que Malévitch fasse de Vinci un peintre d’icônes…Il est peu probable qu’il ait oublié de qui était cette célèbre peinture murale. C’est la seconde attaque contre Léonard de Vinci, la première étant la toile de 1914 <Composition avec Mona Lisa>. Éclipse partielle (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).

    [x]  Il a été impossible de trouver l’origine de cette expression. D’après le contexte, il semble que cela désigne une coiffure efféminée.

    [xi] Ibidem

    [xii] Le Musée d’Orsay possède un très beau tableau de Gay représentant la Crucifixion

    [xiii] Ce passage des mémoires de Malévitch et les suivants sont tirés de « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933] dans Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique (éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko), Moscou, 2004, tome 1, p. 17-41. La traduction de cette autobiographie est à paraître dans le tome 2 des Écrits de Kazimir Malévitch aux éditions Allia.

    [xiv] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe,op.cit., p. 37.

    [xv] K. Malévitch, « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », op.cit.

    [xvi] Ibidem.

    [xvii] Traduction par Sylvie Luneau dans : Nicolas Leskov, Au bout du monde et deux autres récits, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1986.

    [xviii] Sur le problème du réalisme dans la représentation du Christ, voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, op.cit., p. 33-41.

    [xix] Cité par N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xx]  Sur l’histoire du mot et de la notion d’« expressionnisme » dans la littérature d’art européenne, voir l’article fouillé de Jean-Claude Lebensztejn, « Douane-Zoll », dans le catalogue de l’exposition de Suzanne Pagé au MAMVP, Dresde Munich Berlin. Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. 1905-1914, p. 50-56

    [xxi] Louis Réau, L’art russe [1921, 1922], Verviers, t. 3, 1968, p. 152

    [xxii] Ibidem, p. 153

    [xxiii] N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 254-255.

    [xxiv] Ibidem, p. 254

    [xxv] A. Faressov, « Jivopissets – moralist (iz litchnykh vospominaniï o N.N. Gay » [Un peintre-moraliste. Quelques souvenirs personnels sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay], Knijki niédiéliya, mai 1895, p. 14-15, cité ici d’après N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xxvi] Grigori Gay, Vospominaniya o khoudojnike N.N. Gay, kak matérial dlia iévo biografii [Souvenirs sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay, comme matériau pour sa biographie], Artist, 1894

  • Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893) ou l’art pictural comme expression[i]

    Nikolaï GAY (1831-1894), Golgotha (1892-1893)

    ou l’art pictural comme expression[i]

    Le mouvement réaliste-naturaliste des « Ambulants » (péredvijniki), né à Moscou en 1863 contre l’art officiel néoclassique de l’Académie des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg, avait comme projet d’organiser des expositions itinérantes (d’où le nom d’ambulants) et de propager l’art grâce à son engagement dans la vie sociale, à travers tout l’Empire Russe. Il proposait un art au service du peuple, s’opposant ainsi à l’art académique idéaliste ou mondain[ii].

    Tous les sujets et tous les genres furent abordés par les Ambulants. La place d’honneur de leur art revint à la peinture religieuse. Leur précurseur en ce domaine fut Alexandre Ivanov (1806-1958) dont les « Esquisses bibliques » sont un sommet de l’art sacré du XIXe siècle. Les peintres de l’école réaliste mettaient sciemment l’accent sur la nature humaine du Christ dont la vie et la passion les ont tous inspirés sans exception ; Ilia Répine a exécuté à lui seul une centaine d’essais de toutes sortes sur des thèmes religieux. Quant à Nikolaï Gay dont nous nous nous proposons d’étudier la toile Golgotha, peinte un an avant sa mort, une grande partie de toute sa création est consacrée à la vie du Christ-Homme, qu’il interprète à la lumière des idées de l’époque : de David Strauss (Das Leben Jesu, 1835), d’Ernest Renan (La vie de Jésus, 1863) et de son ami et admirateur Tolstoï.

    Évidemment, la censure ecclésiale ne pouvait accepter de telles représentations d’un Jésus dans sa seule humanité et les œuvres de Gay, comme ses « Crucifixions » ou son Golgotha restèrent dans les réserves de la Galerie Trétiakov avant la révolution de 1917 ; pendant la période soviétique l’œuvre de Nikolaï Gay fut, sinon largement exposée, du moins soigneusement étudiée, comme partie importante du mouvement ambulant. Mais, bien entendu, on considérait que beaucoup d’éléments de son œuvre religieuse ne correspondait pas à l’esthétique réaliste socialiste. Par exemple, on pouvait juger, comme une faute de composition dans Golgotha certains éléments de la composition (la main tendue d’un personnage dont on ne voit qu’un fragment du corps) et aussi les excès physiologiques de la peinture de certaines personnes représentées[iii].

    Il faut attendre 2011-2012 et la rétrospective organisée par la galerie Trétiakov pour le 180ème anniversaire de la naissance du peintre et le colloque « Qu’est-ce que la vérité ? Nikolaï Gay » le 31 janvier 2012, pour que son œuvre soit restituée dans toute son ampleur.

    Golgotha et Crucifixion lors de la rétrospective Nikolaï Gay à la Trétiakov en 2011 (photo Christoph Bollmann)

    L’exposition montrait pour la première fois un ensemble de 6O dessins acquis chez le collectionneur genevois Christoph Bollmann[iv]. Un colloque eut lieu le 31 janvier 2012 à la Trétiakov qui étudia la place de la création de Gay à la lumière des nouvelles données[v].

    Il est clair que la représentation de Jésus de Nazareth par les Ambulants, et tout particulièrement par Nikolaï Gay, rompait particulièrement avec la tradition séculaire de la peinture d’icônes et se rapprochait de la tradition occidentale catholique, celle du tableau religieux avec les interprétations individualistes sans consensus ecclésial fondamental.

    Malévitch, Dostoïevski et Leskov sur la représentation du Christ

    Malévitch qui voulait remplacer toutes les religions par la religion suprématiste de « l’Acte pur[vi] », a laissé une note inédite qui s’en prend violemment aux représentations du Christ-Homme, aussi bien « romaines » que « byzantines », qui « ont enterré ce qui était la valeur la plus grande, l’ont recouverte de la vulgarité des combinaisons colorées, par complaisance pour une lumière et. une ombre folâtres, ont tué la face du réellement réel Christ[vii] ».

    Quelle est cette « valeur la plus grande » selon Malévitch ? :

    « Le Christ est réellement réel, ses vêtements sont réellement réels, comme l’épi de seigle, la poussière et la dérayure d’un champ labouré ; ses plantes du pied sont couvertes de durillons tubéreux, il est basané par les rayons solaires. Il ne ressemble pas aux représentations d’un corps poudré, fardé, que nous voyons sur les icônes. L’Évangile lui-même ne mentionne pas cette Église perlée qui a été construite par ses concepteurs.

    Tout ce qui entourait le Christ était poussiéreux, grossier, réellement réel, était soleil, champs, épis et visages sombres. Tout ce qui a été construit et créé par la peinture n’est pas de ce monde, c’est autre chose qui n’a rien à voir avec le Christ, c’est la haute défiguration d’une idée, d’un visage, de vêtements simples.[viii] »

    Pour appuyer son propos, ne voilà-t-il pas que le suprématiste s’en prend à Léonard de Vinci, dont il feint d’avoir oublié le nom, à sa célèbre peinture murale milanaise représentant La Cène. Je reproduis ce passage in extenso parce qu’il nous montre paradoxalement le suprématiste Malévitch proche conceptuellement, sinon picturologiquement, de Nikolaï Gay dans ses représentations du Galiléen :

    « Je ne me souviens plus de quel maître ancien était la Cène que j’ai vue, où le Christ est au centre, derrière des fenêtres et les disciples qui se montrent mutuellement des mains. Tous ont les mains sous la table dans différentes positions[ix]. Ils me sont apparus avec une étiquette vermeille, mièvre – je n’ai pas vu de Christ ni de pêcheurs évangéliques. Étaient assis je ne sais quels mièvres gentlemen dans d’élégants habits, un paysage fantastique où pouvaient sans doute habiter des gens, mais seulement des gens comme ceux du tableau.

    Cela est peut-être nécessaire pour l’art mais quel rapport y a-t-il ici avec le Christ, des pêcheurs ?

    La fraction même du pain, la torsion des mains – il faut lire ces mots pour y voir la couleur et la formes réellement saintes, ce n’est pas un gâteau rose-crème, ce n’est pas une agréable eau de Cologne lavande, violette. Mais dans les tableaux ce sont justement de la violette et du gâteau, puisque les mains du Christ sont elles-mêmes idéalement pâtissièrement jolies ; la vulgarité du sentiment du maître est tel qu’il a voulu coiffer le Christ « à la Jacques »[x] et donner aux mains et aux ongles du Christ un aspect tel qu’on croirait qu’il venait de sortir de chez un manucure ; la même chose pour les pêcheurs.

    Il a rompu le pain pour les pêcheurs, ceux-ci l’ont pris avec les mains, des mains qui ont traîné pendant des décennies des filets à la cordelle, et ils sont représentés, au nom de l’art (mais est-ce encore de l’art ?), mensongèrement[xi]. »

    Si je mentionne ici Malévitch, c’est qu’il a réfléchi, en tant que suprématiste sur la façon de représenter les scènes évangéliques et en premier lieu le Christ. Il note que les peintres de Rembrandt aux Ambulants « considéraient le thème comme étant le contenu principal qu’il fallait exprimer par la peinture », alors que pour lui il ne s’agit pas de « faire de la peinture un moyen, mais seulement un auto-contenu » et, selon lui, « Nikolaï Gay a exprimé dans sa Crucifixion[xii] le sentiment de sa peinture, l’a revêtu de son thème[xiii].

    Le grand historien soviétique de l’art Nikolaï Khardjiev a rapporté le souvenir suivant :

    « Lors d’une de ses visites au Musée russe, Malévitch, ayant attiré mon attention sur La Cène de Gay pour la qualité de ses teintes, me dit que seul un grand artiste pouvait réaliser une telle composition. »

    La Cène, 1863, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    On sait, qu’en revanche Dostoïevski était indigné par le manque de spiritualité de ce tableau[xiv]. Et cette Cène, que n’aimait pas l’orthodoxe Dostoïevski, exprimait pour le suprématiste Malévitch

    « un effet de lumière pour lequel il a utilisé la figure de Judas, qui est devenue un moyen pour obtenir l’effet lumineux. J’aperçus dans ce tableau un nouveau rapport, j’aperçus qu’on pouvait faire d’un thème un moyen. À vrai dire, Gay et quelques autres peintres vivaient du sentiment de la pure peinture, mais ils ne pouvaient se représenter l’existence de la peinture en tant que telle, sans-objet. Ils vivaient d’un sentiment sans-objet, mais faisaient des oeuvres figuratives. Moi aussi je me suis retrouvé dans cette position d’esprit, il ne cessait de me paraître que la peinture, dans son pur aspect, était comme vide et qu’il fallait absolument lui verser un contenu.[xv] »

    Et de déclarer :

    « La connaissance de l’art des icônes m’avait convaincu qu’il s’agissait non pas d’apprendre l’anatomie et la perspective, ni de rendre la nature dans sa vérité, mais qu’il s’agissait de ressentir l’art et le réalisme artistique.[xvi] »

    L’écrivain Nikolaï Leskov polémique dans sa nouvelle Aux confins du monde [Na krayou sviéta,1876][xvii] avec les interprétations du Christ qui sont faites dans la peinture russe de la seconde moitié du XIXe siècle, Chez Ivanov, Kramskoï et surtout Nikolaï Gay. Peindre le Christ comme un personnage historique, selon une psychologie uniquement humaine est « un divertissement des yeux » qui « corrompt la pureté de la raison. La position de Leskov est donc identique à celle de Dostoïevski[xviii]. Dans Aux confins du monde, il est affirmé aussi, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe de la face du Christ qui « a une expression mais point de passions ». « Il a, il est vrai, un air quelque peu paysan [moujikovat], mais malgré cela vénération lui est due ».

     

    «Golgotha », huile sur toile (1892-1893), 222, 4 x 191, 8 cm

     

    L’œil du peintre praticien et pensant de Malévitch a bien vu les qualités de la sensation picturale des œuvres de Gay consacrées au Christ, au-delà de leur revêtement figuratif. Gay n’a-t-il pas écrit :

    « Un contenu vivant exige et donne une forme vivante[xix]

    Valentine Marcadé a été la première à parler de cette œuvre, que certains considèrent comme inachevée, comme étant « expressionniste » avant la lettre[xx]. En effet, Golgotha se trouve, non seulement historiquement mais aussi esthétiquement entre Ensor et Munch. Certes, il n’y a pas le démonisme social d’Ensor chez Nikolaï Gay, mais ce qui rapproche les deux artistes, c’est la picturalité angoissante et fantomatique du « paysage » qui entoure les condamnés à la crucifixion : un ciel agité, menaçant, une lumière solaire lugubre qui souligne les diverses expressions ou suggestions des nombreux acteurs de la tragédie qui a changé le monde.

    Louis Réau, qui a le premier, en 1921, installé de façon large l’art russe dans l’histoire universelle des arts, prétend que bien que Gay soit d’origine française du côté paternel :

    « Il n’a pas le sentiment de la mesure et pousse le réalisme jusqu’à la brutalité[xxi] »

    Pour l’historien de l’art français, le Christ des « Crucifixions » est « un esclave chétif, un moujik souffreteux avec des cheveux broussailleux qui dégoulinent de sang, sa tête renversée dont les yeux, aveuglés par un soleil torturant, semblant chercher un secours improbable au fond du ciel indifférent, tous ces traits d’un réalisme forcené rappellent le Christ hallucinant de Grünewald au Musée de Colmar.[xxii] »

    Cette excessivité est aussi soulignée dans le grand article soviétique cité plus haut :

    « [Dans Golgotha] ‘le brigand non repenti’, à moitié nu, les mains derrière le dos [a] une tête rasée qui est exécutée avec une expression outrancière […] – il est raté car son effroi physiologique est rendu par le peintre avec une pression et une roideur superflues.[xxiii]

    De toute évidence, il était, et il est toujours impossible, de voir l’œuvre picturale de Nikolaï Gay, non seulement selon une lecture historiciste, mais telle qu’elle est.

    Il s’agit bien pour Gay du Fils de l’Homme et non du Fils de Dieu de la théologie traditionnelle. Il est l’incarnation de la souffrance humaine la plus horrible, de sa totale déréliction. Toute sa physionomie est un immense cri muet, ce cri du Psaume 22 qu’il poussera avant sa mort sur la Croix :

    « Éli, Éli, Lama sabachthani ? » (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? – Matt. 27 : 51 ; Marc, 15 : 34).

    La gamme colorée est très proche de l’art du Nord de l’Europe à cette époque – des verts, des mauves, des ocres, des bleus intenses, de jaunes, des noirs sur un sol blanc terreux.

    Cette toile a pu être considérée, comme nous l’avons dit, comme inachevée à cause de l’incompréhension des contemporains du peintre. Non seulement il heurtait les partisans de la peinture liturgique orthodoxe des images saintes, mais aussi ceux qui pratiquaient en Russie un réalisme littéraire engagé, devenu vers 1890 un nouvel académisme. Cet « inachèvement » de Golgotha lui donne, toute sa force et sa nouveauté, car, on l’a souvent noté beaucoup des toiles achevées de Nikolaï Gay (et de ses contemporains, comme Vroubel) souffraient d’une utilisation malencontreuse de la couleur, assombrissant les surfaces picturale. Ici, au contraire, est conservée la fraîcheur des coloris.

    Golgotha n’est pas une illustration des passages des Évangiles sur la Crucifixion. Il est une interprétation, une reconstruction à partir de divers moments du récit évangélique, celui plus particulièrement de Jean. Il y a ici une simultanéité qui est à l’œuvre comme dans les Passions médiévales.

    La scène présente les trois condamnés au moment où ils vont être crucifiés. Des fragments de croix apparaissent sur un sol sale. Sur la gauche, le Romain qui pointe son bras vers Jésus est sans doute Pilate, qui n’a pas assisté à la Crucifixion, mais qui est ici pour nous rappeler ce qu’il avait déclaré à la foule au sortir du prétoire :

    « Ecce homo » (Jn 19 : 5).

    Gay avait représenté Pilate, avec la main tendue vers Jésus, dans son célèbre tableau Qu’est-ce que la vérité ? Le Christ et Pilate (1891, Galerie Trétiakov).

    Cet élément figuratif, très audacieux formellement pour cette époque, est jugé comme une faute compositionnelle par la critique soviétique citée plus haut :

    « La main tenue horizontalement désignant le Christ empêche nettement d’avoir une impression équilibrée de l’ensemble[xxiv]. »

    Au centre du tableau sont nettement identifiés les personnages du drame. Jésus est entouré des deux larrons – à gauche le « mauvais larron » à moitié nu, avec une figure de bagnard, les yeux exorbités d’effroi, claquant des dents ; derrière lui un soldat romain, sans doute le Longin de la Tradition, avec la lance qui va percer le flanc droit du Christ pour s’assurer de sa mort ; le Christ – expression de la douleur suprême avec le geste, élément figuratif très courant dans la peinture de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, de la tête prise violemment entre les mains ; le « bon larron », comme une brebis menée à l’abattoir, dans un dessin très marqué par le style de la fin du XIXe siècle (que l’on pense à certaines représentations du Picasso de la période bleue).

    À leurs pieds, sur le blanc sale du sol, entre les morceaux de croix sont projetées les ombres bleu sombre du personnage qui pointe son doigt sur Jésus et de l’ensemble central. Autour de ce dernier sont esquissées des silhouettes, soit en filigrane, soit comme une masse monochrome noire, comme le reflet de ce groupe central, réminiscence de la masse sombre de Judas dans La Cène. Comme dans ce dernier tableau, peint trente ans auparavant, la source de lumière,  ici diffuse à travers les formes humaines, dialogue avec les ombres portées, un peu à la Georges de La Tour…

    À gauche du tableau, on aperçoit devant Pilate, le profil d’un personnage les yeux fermés, peut-être un disciple qui détourne son regard de la scène qui se prépare, peut-être Joseph d’Arimathie qui viendra détacher le corps supplicié du Christ et l’ensevelira. Après lui, un homme barbu en pied vêtu d’une robe, sans doute un Juif, tenant un panneau sur lequel se trouve une inscription qui se perd dans les touches nerveuses – seul est lisible le « R » latin et on peut imaginer que les graffiti suivant permettent de lire « Rex Iudaeorum », (Le Roi des Juifs). Jésus est revêtu de la Sainte Tunique pourpre inconsutile (sans couture) que les soldats vont tirer aux dés pour en avoir la possession après la Crucifixion, selon Jn. 19 : 23-24. Elle est peinte en touches énergiques comme la robe jaune sombre du bon larron.

    On le voit, nous sommes loin dans toute cette oeuvre du réalisme-naturaliste des Ambulants. La doxographie nous a rapporté que Gay aurait répondu à ceux qui lui disaient que son travail n’était pas « esthétique » :

    « Non, je ne veux pas d’esthétique « !… Je vous peindrai une telle vérité que vous oublierez l’esthétique[xxv]

    Son frère aîné, l’écrivain Grigori Gay, a aussi rapporté ces paroles de l’artiste en 1886 :

    « Je vais secouer tous leurs cerveaux avec la souffrance du Christ… Je les obligerai à sangloter et non à s’attendrir[xxvi]. »

    Quatre dessins montrent les étapes de la création de Golgotha.

    Dessin N° 1

    Avant la Crucifixion, les trois coupables, crayon/papier, Saint-Pétersbourg, Musée national russe

    Le groupe central, tel qu’il sera présenté dans la version finale : le brigand, Longin et sa lance, Jésus, le bon larron ; seul ce dernier a déjà une expression de piété avec les mains croisées sur la poitrine, comme en prière. Le mauvais larron n’a pas encore de visage défini et Jésus est dans une attitude de méditation douloureuse ; sur le côté, il y a l’ébauche d’une croix avec l’écriteau.

    Dessin N° 2

     

     Le deuxième dessin est très proche du précédent dans l’expression générale des visages ; s’y ajoutent sur le bord de gauche des précisions : le bras d’un personnage émerge ; au pied de la Croix se trouvent des personnages à peine esquissés, dont la tête d’un homme qui restera dans la version finale.

    (ancienne collection Christoph Bollmann)

     

    Dessin N°3

     

     

    Le troisième dessin se focalise sur Jésus qui déjà tient la tête dans ses mains dans une attitude de désespoir, sa tunique est déjà bien élaborée ; derrière lui, un larron nu, les mains liées derrière le dos, cette figure disparaîtra totalement de la toile.

    Le Christ et le larron, ancienne Collection Christoph Bollmann

    Dessin N° 4

    Le quatrième dessin présente l’état quasi définitif du groupe central ; les auteurs du catalogue de 2011 parlent d’une « réplique » du tableau (p. 352), mais on peut penser qu’il s’agit d’une dernière esquisse avant la « mise en peinture » qui introduit les jeux très raffinés de la lumière solaire et des ombres, lesquelles prennent une importance inhabituelle dans l’histoire de l’art.

    Golgotha, réplique au crayon du tableau, Moscou, Galerie Trétiakov

     

    Dans sa lettre à L. Tolstoï du 26 octobre 1892, Nikolaï Gay écrit :

    « Ce tableau [Golgotha] m’a mis dans une terrible torture et, finalement, hier j’ai trouvé la chose définitive qui est nécessaire, c’est-à-dire qui est totalement vivante. Ce sont les croix qui me tourmentaient – une toile énorme et pas de tableau, pas de vie, il n’y a pas ce qui est précieux dans le Christ. Et voilà que j’ai trouvé le moyen d’exprimer le Christ et les deux larrons ensemble, sans les croix, au Golgotha, quand ils viennent d’y être emmenés. Les trois malheureux sont tous frappés de façon fracassante et terrible par la prière du Christ. Un larron tremble, fiévreusement, l’autre est abattu par l’affliction de voir où l’a mené la souillure de sa vie. »

    [i] Je remercie vivement le citoyen de Genève Christoph Bollmann, qui connaît à fond l’œuvre de Nikolaï Gay, pour son aide dans la documentation concernant celle-ci.

    [ii] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971 ; Elizabeth Kridl Valkenier, Russian Realist Art. The State and Society : The Peredvizhniki and Their Tradition, Ardis, Ann Arbor, 1977

    [iii] Voir l’excellent article de fond de N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay » dans Istoriya rousskovo iskousstva, t. IX, kniga piervaya, Moscou, 1965, p. 254

    [iv] Christoph Bollmann avait acquis ces dessins pour leur grande qualité artistique dans les célèbres Puces du Plainpalais à Genève. C’est après de longues années de recherches qu’il fut convaincu que ces œuvres provenaient de la collection, emportée en Suisse par le fils de Nikolaï Gay l’Ancien, Nikolaï Gay le Jeune (1857-1938) [Voir sur la Toile /beglova.com/ le récit détaillé des péripéties de cette présence en Suisse de beaucoup d’œuvres de Nikolaï Gay l’Ancien dans l’article de l’écrivaine-journaliste Natalia Spartakovna Béglova, « L’attraction de Genève. Les Russes à Genève », essais tirés du livre de l’auteure La Russie et Genève. Des destinées tressées.

    [v]  Ce Colloque a été publié en 2014 sous le titre « Nikolaï Gay. Les vecteurs de sa destinée et de son œuvre ».

    [vi] Voir Kazimir Malévitch, « Vers l’Acte pur », in Écrits, t. 1, Paris Allia, 2015, p. 268-273.

    [vii] Kazimir Malévitch, « Zamietki o tserkvi” [Remarques sur l’Église], manuscrit se trouvant dans le Fonds Tchaga-Khardjiev du Stedelijk Museum d’Amsterdam (publié sur la Toile). Il est écrit selon l’orthographe d’avant la réforme de 1917-1918 qui devint obligatoire à l’automne 1918. Ce texte est proche des idées anarchistes de Malévitch en 1918 et sera développé dans les écrits vitebskois (voir Jean-Claude Marcadé, « Malévitch anarchiste ? » in La politique de Malévitch (éd. Olivier Camy), Tusson, DU LÉROT, 2018, p. 99-116). On sait, par ailleurs, combien l’art de l’icône a été capital pour la création de Malévitch.

    Traduction de cet article à paraître dans Kazimir Malévitch, Écrits 2 chez Allia.

    Dans ce texte, en partie blasphématoire du point de vue de la théologie chrétienne traditionnelle, le peintre ukraino-russe s’en prend, en fait, à toute représentation figurative symboliquement fictive et contingente.

    [viii] Ibidem

    [ix] Il s’agit sans aucun doute de la Cène de Léonard de Vinci qui se trouve à Milan. Il est curieux que Malévitch fasse de Vinci un peintre d’icônes…Il est peu probable qu’il ait oublié de qui était cette célèbre peinture murale. C’est la seconde attaque contre Léonard de Vinci, la première étant la toile de 1914 <Composition avec Mona Lisa>. Éclipse partielle (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).

    [x]  Il a été impossible de trouver l’origine de cette expression. D’après le contexte, il semble que cela désigne une coiffure efféminée.

    [xi] Ibidem

    [xii] Le Musée d’Orsay possède un très beau tableau de Gay représentant la Crucifixion

    [xiii] Ce passage des mémoires de Malévitch et les suivants sont tirés de « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933] dans Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique (éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko), Moscou, 2004, tome 1, p. 17-41. La traduction de cette autobiographie est à paraître dans le tome 2 des Écrits de Kazimir Malévitch aux éditions Allia.

    [xiv] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, op.cit., p. 37.

    [xv] K. Malévitch, « Enfance et adolescence> Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », op.cit.

    [xvi] Ibidem.

    [xvii] Traduction par Sylvie Luneau dans : Nicolas Leskov, Au bout du monde et deux autres récits, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1986.

    [xviii] Sur le problème du réalisme dans la représentation du Christ, voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, op.cit., p. 33-41.

    [xix] Cité par N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xx]  Sur l’histoire du mot et de la notion d’« expressionnisme » dans la littérature d’art européenne, voir l’article fouillé de Jean-Claude Lebensztejn, « Douane-Zoll », dans le catalogue de l’exposition de Suzanne Pagé au MAMVP, Dresde Munich Berlin. Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. 1905-1914, p. 50-56

    [xxi] Louis Réau, L’art russe [1921, 1922], Verviers, t. 3, 1968, p. 152

    [xxii] Ibidem, p. 153

    [xxiii] N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 254-255.

    [xxiv] Ibidem, p. 254

    [xxv] A. Faressov, « Jivopissets – moralist (iz litchnykh vospominaniï o N.N. Gay » [Un peintre-moraliste. Quelques souvenirs personnels sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay], Knijki niédiéliya, mai 1895, p. 14-15, cité ici d’après N.N. Kovalenskaya, « Nikolaï Gay », op.cit., p. 255.

    [xxvi] Grigori Gay, Vospominaniya o khoudojnike N.N. Gay, kak matérial dlia iévo biografii [Souvenirs sur Nikolaï Nikolaïévitch Gay, comme matériau pour sa biographie], Artist, 1894

  • Nikolaï Taraboukine, La philosophie de l’icône (1916-1935), 2009

    Nikolaï Taraboukine, La philosophie de l’icône (1916-1935) [lu dans le séminaire de Laurence Bertrand Dorléac au Centre d’histoire de SciencesPo en mars 2009]

     

    L’icône et l’art du XXe siècle

    L’icône a joué un rôle essentiel dans la vie liturgique, théologique et intellectuelle de la Russie, et ce au même titre que la musique. Rappelons-nous, entre autres, que Kandinsky, ce « moderniste » par excellence du XXe siècle, disait avoir connu existentiellement la synthèse des arts, ce qu’à la fin du XIXe siècle on appelait Gesamtkunstwerk ou synesthésie, dans les izbas de la région de Vologda et dans « les églises de Moscou, particulièrement à la cathédrale de Dormition et à Saint-Basile le Bienheureux » :

    « Dans ces izbas extraordinaires […] j’ai appris à ne pas regarder le tableau de côté, mais à évoluer moi-même dans le tableau, à vivre en lui […] Le Beau Coin rouge [le coin des icônes], tout couvert d’icônes peintes et imprimées et, devant elles, une veilleuse rougisseante, comme si elle savait quelque chose à part soi, vivait à part soi, étoile humble et fière qui chuchotait mystérieusement. Quand enfin j’entrai dans la pièce, la peinture m’encercla et j’entrai en elle. Dès ce moment, ce sentiment a vécu en moi inconsciemment, bien que j’en aie fait l’expérience dans les églises moscovites et surtout dans la cathédrale de la Dormition et à Saint-Basile-le-Bienheureux. »

    Le choix de ces deux dernières églises moscovites n’est pas fait au hasard, car toutes les deux sont tapissées de fresques ou de peintures murales auxquelles s’ajoute la muraille des iconostases couverte d’icônes.

    Le lien de l’icône et de l’avant-garde russe s’est manifesté de façon éclatante, on pourrait dire « exotériquement », lors de la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin  de l’année 1915, où Malévitch installe son « Suprématisme de la peinture » comme le « Beau coin rouge » des maisons orthodoxes russiennes avec, comme icône centrale, le Quadrangle (ce que l’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le « Carré noir sur fond blanc »), qu’il appelle « l’icône de notre temps ». Ce geste ne signifiait pas qu’il s’agissait d’une icône orthodoxe dans sa fonction cultuelle liturgique, au sens de la tradition du VIIe Concile Œecuménique de Nicée II, tradition maintenue intacte dans l’Église d’Orient, car l’icône ecclésiale n’a pas de sens sans la conjonction de l’humain et du divin dans l’incarnation du Christ. De ce point de vue orthodoxe, l’icône malévitchienne, qui ne manifesterait que le deus absconditus, est incomplète et a des relents de monophysisme.

     

    ========================================

    L’historien de l’art Taraboukine(1849-1956)

    Taraboukine est connu comme un grand historien soviétique de l’art qui, à partir de 1917, a consacré son activité aux arts novateurs, et tout particulièrement à l’art de gauche (l’avant-garde) enseignant pendant les années 1920 au Prolietkoult(Culture prolétarienne), aux Vkhoutémas (Ateliers supérieurs d’art et de technique), au Gakhn (Académie nationale des sciences de l’art) et au Théâtre de Meyerhold. Sont connues en France les traductions de ses brochures du tout début des années 1920, L’expérience de la théorie de la peinture et Du chevalet à la machine où sont analysés le constructivisme et le productivisme soviétiques. La plupart des livres de Taraboukine, comme ceux sur Gothique-Renaissance- Baroque et le remarquable essai sur Vroubel n’ont pu paraître de son vivant. Il en est de même de La philosophie de l’icône, restée en manuscrit jusqu’en 1999. Cette œuvre peut sembler étonnante venant d’un théoricien et d’un historien de l’art connu plutôt pour sa rigueur dans l’étude de formes, des styles, et reléguant l’aspect thématique des œuvres au second plan. Étonnante d’autant plus qu’à la différence du père Pavel Florenski, Taraboukine est un laïc, certes croyant, mais qui nous a dit que son expérience de la prière était « faible ». Et voilà cet homme qui déclare dans la Lettre II de sa Philosophie de l’icône intitulée « Le sens de l’icône » :

    « Le critère esthétique appliqué à la création religieuse devient tout soudain extraordinairement pauvre, borné ; il ne peut que mettre en lumière une infime partie d’un contenu génial. L’esthète ou le philosophe qui s’attelle à l’analyse esthétique de la création religieuse apparaît comme une figure assez pitoyable d’homme s’avisant de mesurer la mer à l’aide d’une puisette. On peut et l’on doit même parler d’esthétique de l’icône, mais il s’agit d’un élément infime d’un contenu très profond, celui d’un problème dans un tout ; de plus, cet élément est conditionné par ce tout, cet élément ne peut être compris qu’en partant de ce tout. Et ce tout, c’est le sens religieux de l’icône »

     

    Le contexte philosophique et théologique

     

    La partie principale de la Philosophie de l’icône est composée de 14 lettres adressées à un « ami cher », ce qui rappelle la construction épistolaire de la somme théologique du père Florenski La colonne et le fondement de la Vérité (1914). Sans aucun doute, les passages de ce traité consacrés à l’art ou aux mathématiques ont donné des impulsions décisives à Taraboukine pour écrire La philosophie de l’icône, bien qu’il ne fût lui-même ni philosophe, ni théologien. Une autre impulsion aura été donnée au jeune Taraboukine par les célèbres cours du prince Evguéni Troubetskoï qui ont paru entre 1915 et 1918 et auxquels a été donné le titre du premier cours, Spéculation en couleurs, sur l’icône russe et sa place dans les destinées de la Russie. Enfin, lorsqu’il complète son texte, sans doute à la fin des années 1920 et au début des années 1930, Taraboukine dialogue avec Les imaginaires en géométrie (1922) de Florenski et La dialectique du mythe de Lossiev (1930) dont on trouve des traces dans La philosophie de l’icône. L’opposition frontale à l’art occidental à partir du gothique qui est général chez tous les auteurs russes écrivant sur l’icône (en particulier chez Florenski) devient un rejet violent de l’art religieux occidental chez Lossiev et chez Taraboukine.

     

     

    Diverses approches de l’icône

     

    En schématisant, on pourrait dire qu’il y a quatre types d’approche de l’icône, approches tenant compte de la spécificité de cet art pictural qui a un statut totalement différent de celui qui s’est développé dans la peinture religieuse occidentale. Ce n’est pas un hasard si le vocabulaire russe distingue l’ikonopis’ (iconographie, i.e. l’écriture-peinture de l’image) et la jivopis’ (zôgraphie, i.e. l’écriture-peinture de la vie). Le premier type d’approche est théologique, l’icône est considérée comme une « théologie en couleurs », voire purement religieuse ; dans cette catégorie, on pourrait citer le remarquable livre du peintre d’icônes laïc qui a vécu et travaillé à Paris, Léonide Ouspensky, La théologie de l’icône. Le deuxième type d’approche est purement philosophique, celui de la question de l’image, telle qu’elle s’est posée lors de la crise de l’iconoclasme au VIIe et VIIIe siècles ; les travaux de Marie-José Mondzain dans les années 1970-1990 peuvent être avancés dans cette perspective. La troisième approche est une prise en compte de l’aspect onto- théologique de l’icône, mais en mettant cet aspect au service des éléments formels de l’icône, celle-ci étant une création de beauté, une branche de la peinture en général ; on trouve cela chez le père Florenski, en particulier dans son Iconostase, ou, en Occident, dans le classique L’icône. Image de l’Invisible du savant jésuite allemand Egon Sendler. Enfin, un quatrième type d’approche considère l’icône russe comme « les commencements de l’art russe » selon l’expression de Leskov, auteur de L’ange scellé (1873), nouvelle contenant un petit traité sur l’icône ; à ce type pourrait se rattacher le livre du peintre russo-ukrainien Grichtchenko L’icône russe, paru en 1916 à Moscou, et tout particulièrement l’ouvrage pionnier du peintre Liev Jéguine (1892-1969), Le langage de l’œuvre picturale (La convention de l’art ancien) qui parut à titre posthume en 1970.

     

     

     

    Les spécificités de l’art de l’icône

     

    La philosophie de l’icône de Taraboukine appartient essentiellement au premier type d’approche, l’approche religieuse. Cela est paradoxal, nous l’avons dit, pour un historien de l’art réputé « formaliste » !

    Dans la Lettre I  intitulée « Le tableau et l’icône », il déclare :

    « Le tableau, comme toute œuvre d’art, est individualiste, l’icône, elle, est une prière exprimée figurativement […] Le tableau peut être de contenu religieux ou mondain. L’icône est non seulement religieuse, mais également ecclésiale. »

    Dans la  Lettre II  intitulée « Le sens de l’icône », on peut lire :

    « Le tableau mondain agit ‘contagieusement’. Il ‘entraîne’, ‘prend à la gorge’ le spectateur. L’icône n’est pas un appel, c’est une voie. Elle montre la montée vers l’Archétype. On ne regarde pas l’icône, on la ‘vit’ et l’on prie vers elle. »

    Dans la Lettre III , « Les icônes miraculeuses », il affirme avec force que « l’icône, comme tout rite, est traditionnelle, canonique et sanctifiée par l’Église, ce que, cela va de soi, ne saurait être ‘n’importe quel objet’. » . Dans les autres lettres, Taraboukine accentue (comme Florenski) l’opposition entre l’art sacré catholique et la peinture d’icônes orthodoxe :

    « Si le peintre catholique narre, l’iconographe orthodoxe prie. »

    C’est dans la Lettre XI , « Les moyens extérieurs de l’expression du sens intérieur de l’icône »,  que Taraboukine étudie en détail  les procédés spécifiques  de la peinture d’icônes.

     La composition de l’icône se distingue par son extraordinaire enfermement en elle-même, elle est un microsome contenant en elle le macrocosme, elle renonce à tout ce qui est mondain, dans ce dessein, elle utilise la division en trois parties de la composition, le parallélisme des plans, les répétitions, la symétrie. 

    À la composition est indissolublement lié le rythme. Les répétitions rythmiques remplissent la fonction des mètres dans la versification et de la rime poétique. L’iconographe ne pense pas à la manière euclidienne. Il rejette la perspective, comme forme d’expression d’un espace sans fin. Le monde de la peinture d’icônes est fini. À la place du ’ciel’ sur fond bleu, il a un fond d’or, symbolisant que les événements contemplés dans l’icône viennent en dehors des frontières délimitées du temps et de l’espace terrestres, mais sont représentés sub specie aeternitatis.

    « Dans la peinture d’icônes, le moment spatial n’est pas séparé du moment temporel. Le ‘monde’ est compris, on pourrait dire ‘à la manière de Minkowski’ qui dit qu’il n’y a ni espace ni temps séparés, mais qu’existe le ‘monde’ comme unité spatio-temporelle de nièmes dimensions […] La perspective inversée est la représentation de l’espace qui se trouve au-delà du monde terrestre, présenté dans un autre (i.e. inversé) aspect que celui, habituel, d’ici-bas. La perspective inversée est la représentation visuelle du concept de ‘monde autre’, mais comme le concept (quel qu’il soit) n’est pas représentable par lui-même, mais seulement pensable, l’expression visuelle du concept est imaginaire. P. Florenski dans Les imaginaires en géométrie dit que ‘dans la représentation, il y a des images visuelles et il en est qui semblent visuelles’. »

    Suivent des citations du livre de Florenski qui permettent à Taraboukine de conclure :

    « Le monde de l’icône est, à sa manière, réel et concret. Dans la peinture d’icônes comprise comme sens, sont absents subjectivisme et psychologisme […]  Le peintre d’icônes a un rapport tout à fait autre à la surface plane que, par exemple, le peintre égyptien ou le peintre de vases grec […] Le peintre d’icônes pense ‘en quatre dimensions’ et construit une conception de l’espace ‘sphérique’, utilisant la surface plane bidimensionnelle comme base. »

    `

     

     

     

    Place de l’icône à la charnière du XXe et du XXIe siècles

     

     

    Le débat, qui s’est fait jour dans la Russie postsoviétique, porte sur la façon de présenter et de considérer l’icône aujourd’hui. Partant de l’évidence que l’icône n’est pas une œuvre d’art comme une autre, qu’elle n’a tout son sens que dans la symphonie-polyphonie ecclésiale, un certain nombre de croyants orthodoxes voudraient voir revenir dans les églises les images les plus vénérées qui y furent enlevées par la force. Aujourd’hui l’insigne icône de La Mère de Dieu de Vladimir (XIIe s.)  est placée dans l’église attenante à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, et l’on voit des personnes venir prier silencieusement, à l’intérieur du même musée, devant la Trinité de l’Ancien Testament (début du XVe s.) de saint André Roublev. Le Moine Grégoire Krug, iconographe mort en France en 1969, affirmait que la présence iconique dans le monde profane avait un sens :

    « C’est ainsi que les icônes ‘priées’, dont la destination est de servir à la prière, accomplissent leur action salvatrice dans le monde, peuvent quitter l’église, se trouver dans un musée ou chez des amateurs d’art, participer à des expositions. De telles conditions, apparemment incongrues ne sont pas fortuites, ne sont pas absurdes. »

    En fait l’icône russe a catalysé tout au long du XXe siècle le mouvement, à la fois utopique et prophétique, de métamorphose et de transfiguration de la peinture en général, et de la vie dans sa totalité vers ce que Bruno Duborgel appelle, face à « l’iconoclasme par excès de l’image naturaliste et par rupture avec elle », « l’obsession iconophile d’approcher une expérience de l’Infigurable ».

     

     

     

     

    Littérature succincte en français:

    Egon Sendler, L’icône image de l’invisible. Éléments de théologie, esthétique et technique, Paris, Desclée de Brouwer, 1981 ;

    L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe, Paris, cerf, 1982  ;

    Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l’icône, Paris, Ymca-Press/O.E.I.L., 1986 ;

    F. Bœspflug, N. Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses, Paris, cerf, 1987 ;

    Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Paris, Klincksieck, 1989 (traduction et présentation de Marie-José Mondzain-Baudinet) ;

    Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation, Paris, 1990 ;

    Père Paul Florensky, La perspective inversée. L’Iconostase et autres écrits sur l’art, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1992 traduction et notes de Françoise Lhoest) ;

     Mahmoud Zibawi, L’icône. Sens et histoire, Paris, Desclée de Brouwer, 1993 ;

    Mahmoud Zibawi, Orients chrétiens, Paris, Desclée de Brouwer, 1995 ;

    Bruno Duborgel, Malévitch. La question de l’icône, Université de Saint-Étienne, 1997;