Catégorie : De l’Ukraine

Malévitch (suite) PARTIE II – ILLUMINATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

PARTIE II – ILLUMINATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

1910-1915

Jusqu’en 1909 la peinture de Malévitch hésite entre un impressionnisme à la Monet et l’Art nouveau. On sait qu’il expose à plusieurs reprises (en 1907, 1908 et 1909) à la Société des artistes de Moscou, où figurent également des personnalités comme Kandinsky, Larionov, Natalia Gontcharova, David Bourliouk, Alexeï Morgounov, Alexandre Chevtchenko. Mais, à partir de 1910, Malévitch acquiert la force et l’originalité qui ne cesseront de le distinguer des autres membres de l’avant-garde russe, dont il deviendra finalement la personnalité dominante par l’audacieuse ampleur de sa création.

Portrait d’un homme d’honneur

Ivan Klioune n’est pas toujours très objectif dans ses Mémoires, mais il a esquissé une caractéristique juste de l’homme Malévitch :

« Il possédait un grand tempérament et une force énorme de la volonté ; il était aussi un subtil politique dans la vie artistique ; il n’a cependant pas pu s’assurer de bien- être matériel jusqu’à sa mort, car il pensait de façon totalement indépendante, n’aimait pas suivre la voie que suivait la majorité, s’incliner devant ce devant quoi la majorité s’inclinait. Il tendait impétueusement vers l’avant, vers le nouveau, vers ce qui n’était pas encore connu »

[I. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 69.]

Visiblement impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, Klioune souligne chez lui le côté ultrafuturiste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les Mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie ; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »… Ce qu’il appelle chez Malévitch « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, sur le plan métaphysique, la Russie. En revanche, une certaine mentalité de l’homme Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur (honor en polonais). Les Ukrainiens et les Russes l’appellent gonor, et ce terme est pour eux extrêmement péjoratif, ce que révèle l’appréciation de Klioune. Pour les Polonais, l’honneur indique une qualité aristocratique, un peu, mutatis mutandis, comme c’était le cas dans la culture chevaleresque européenne, dont témoignent encore, au XVIIe siècle, les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne.

Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il ne se préoccupe pas, comme les peintures des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute la photographie a-t-elle dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresque de 1907 (MNR) est marquée par un hyperbolique nœud papillon, et par l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Galerie nationale Trétiakov et du musée Russe, deux Autoportraits montrant le même souci de transfigurer son visage réel – que l’on reconnaît cependant – pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions (1915, ) est tout à fait dans la ligne de l’« humour grave » qui caractérise Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa . En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation présuprématiste de la Joconde, le titre de son Autoportrait en deux dimensions est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient «Kazmir»!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse du peintre, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune !], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour » [N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 37].

Dans certaines photographies, Kazimir Sévérinovitch va jusqu’à se mettre dans le rôle de Tolstoï occupé aux travaux des champs : ainsi les deux clichés de 1931 où il pose comme faucheur, ou encore, en 1933, à Nemtchinovka, où on le voit en blouse blanche paysanne. Dans l’Autoportrait en style renaissant de 1933, l’artiste fait apparaître la dignité de sa mission réformatrice dans l’histoire de l’art. Et dans le dernier Autoportrait de 1934, en pleine lutte contre sa maladie, il n’hésite pas à souligner sa ressemblance avec… Karl Marx !

Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch, de septembre 1913 à la fin de 1914, a habité avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ayant un travail fixe, ce dernier lui prêtait régulièrement de l’argent tant sa situation financière était calamiteuse. Elle l’a d’ailleurs toujours été, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et finissaient invariablement par se disputer tant leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste à nos yeux un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.

L’année 1910, un tournant décisif dans l’œuvre de Malévitch Le vrai début de l’œuvre de Malévitch a lieu en 1910 et son activité publique en 1912- 1913, ce qui a précédé n’étant que des exercices. Le peintre a trente et un ans. Comment a pu se faire ce brusque passage d’un style encore symboliste (dont témoignent les gouaches, aquarelles, temperas aux sujets et factures nabis ou encore l’aquarelle de 1909-1910, Sortie d’Anatèma hors de Moscou, de l’ancienne collection Anna Léporskaya)[Dans Nakov, F-126 ont été recensées huit lithographies de Malévitch sur le thème de la représentation théâtrale d’Anatèma.] au style vigoureux et nouveau du cycle provincial et paysan à partir de 1910 ? À l’origine de cette mutation, de ce tournant décisif, il y eut tout d’abord la découverte du monde pictural des icônes, qui l’amena à repenser toute son expérience antérieure :

« En dépit de mon attachement à la nature et au naturalisme, les icônes produisirent sur moi une forte impression. Elles me faisaient ressentir quelque chose de familier et d’admirable. Tout le peuple russe m’apparaissait en elles, dans toute son émotion créatrice. Je me rappelais alors mon enfance : les chevaux, les fleurs, les coqs des fresques murales primitives et des sculptures sur bois. Je percevais un certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes : l’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je compris les paysans à travers l’icône ; je vis leurs faces, non point comme celles des saints, mais comme celles de simples hommes. Et le coloris, et le rapport du peintre ! Je compris Botticelli et Cimabue. Cimabue m’est plus proche parce qu’il y avait en lui l’esprit que je sentais chez les paysans » [Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 163].

Outre le choc provoqué par la peinture d’icônes, Malévitch fut aussi fortement influencé par les tendances nouvelles qui se manifestèrent, à partir de 1907, dans l’art russe et qui rompaient avec la routine du naturalisme et du symbolisme. L’une d’elles devait revêtir pour lui une importance particulière: c’est le néoprimitivisme dont l’Ukraino-Bessarabien Mikhaïl Larionov (le futur fondateur du rayonnisme) et sa compagne Natalia Gontcharova furent les pionniers. Il visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Larionov et l’Ukrainien David Bourliouk multipliaient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde [Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), thèse de 3e cycle, Paris, université de Paris-Nanterre, 1968, t. I, p. 277-294]. En 1912, Larionov avait formé son groupe moscovite La Queue d’âne et était devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui, fut un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubo-futuristes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste Gifle au goût public (Moscou, 1912) [Voir Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 129- 146]. Malévitch participa à toutes les expositions que ces artistes organisèrent ou auxquelles ils participèrent de près à partir de 1910 à Moscou : Le Valet de carreau (1910), L’Union de la jeunesse (1911, 1912, 1912-1913), La Queue d’âne (1912), La Cible (1913). Lors de l’exposition à L’Union de la jeunesse à Saint-Pétersbourg, à côté de David Bourliouk, il fit l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout unparagraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] :

« Parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste », comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier :Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs [Nakov, F-291], Faucheur [musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F- 302] qui tout particulièrement « ébahit », c’est cette dernière œuvre dans laquelle on ne saurait dire sur quoi repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’auraient dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet, en voyant ce champ avec de tels moissonneurs ? Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui signifie « insensée » en grec] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut, En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira ? En tout cas, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux. » [ Alexandre Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 517.]

Cependant, à partir de 1913, le peintre cherche à se détacher des différents courants qui se manifestent bruyamment sur la scène artistique russe, en particulier dans la vieille capitale, Moscou : il se démarque des deux chefs David Bourliouk et Larionov. Malévitch se distingue aussi totalement des artistes français d’avant-garde, par la gamme des couleurs qu’il utilise. Autour de 1910 Braque et Picasso avaient réduit leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russe, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine d’origine), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouge, rose, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intègre l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les rouages d’une machine. Malévitch a dès 1912 opéré une synthèse du cubisme et du futurisme ; lui-même a donné, de façon générale, le nom de « cubo-futurisme » à toutes les œuvres qui conservent « la culture des cristaux » de la structure [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, p. 524] tout en étant traversées par un frémissement, une inquiétude [ Dans l’article cité dans la note précédente sur le cubofuturisme, Malévitch dit à propos des œuvres de Soffici de 1913 qu’elles sont empreintes « d’une certaine inquiétude » (p. 523)]soit potentielle soit manifeste. La première étape sur la voie de l’abstraction totale sera le travail du peintre pour les décors et les costumes de l’opéra futuriste de Matiouchine, La Victoire sur le soleil (prologue de Khlebnikov, livret de Kroutchonykh), monté à Saint-Pétersbourg en décembre 1913. L’image de l’éclipse qui revient avec insistance dans Un Anglais à Moscou et dans la Composition avec Mona Lisa est ici dominante. Dans l’opéra, le soleil est le symbole du monde de l’illusion, sa lumière n’éclaire que les ombres et le chœur chante :

Nous sommes libres

Le soleil est brisé

Salut, ténèbres !

[ Alexeï Kroutchonykh, La Victoire sur le soleil, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 37]

C’est ici, du reste, que le carré ou, plus exactement, le quadrangle fait son apparition comme premier signe de l’éclipse des objets. Mais l’éclipse n’est encore que partielle. En effet, le quadrilatère dépouillé qui sert de décor pour le deuxième acte de l’opéra est partagé obliquement en deux triangles, l’un noir, l’autre blanc. Quant au carré dont est fait le corps du Fossoyeur, il a encore une valeur iconographique symbolique, mais il est bien présent, comme l’a toujours affirmé le peintre.

En moins de quatre ans, de 1911 à 1915, avant le saut dans le sans-objet, Malévitch crée au moins huit types différents de picturologie. Nous les énumérons ici en ne nommant que la picturologie dominante, étant bien entendu que chaque tableau de Malévitch est un complexe qui combine plusieurs cultures picturales à la fois :

– gouaches et toiles néoprimitivistes à la couleur impressionniste et fauve (1910- 1911) ;

– « loubok » de la Paysanne aux seaux <et enfant> (SMA), de 1911-1912 ;

– cézannisme géométrique futuriste du Faucheur (Nijni-Novgorod, musée des Beaux-Arts), de La Récolte de seigle et du Bûcheron (SMA), de 1912 ;

– cubo-futurisme cabossé de la Femme au seau. Décomposition dynamique de la « Paysanne aux seaux et son enfant » (MoMA) et du Matin après la tempête de neige. Paysage hivernal (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), de 1912-1913 ;

–cubo-futurisme scintillant du Rémouleur. Principe de scintillisation (Yale University Art Gallery), de 1912-1913 ;

– « réalisme transmental » (zaoumny réalizm) du Visage d’une jeune paysanne (SMA), du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) et du Portrait de Matiouchine (GNT), de 1913 ;

– cubisme analytique de type parisien : Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT), Dame à l’arrêt du tramway, Comptoir et pièce, Officier de la garde, Instruments de musique/Lampe (SMA), Samovar (MoMA), de 1913-1914 ;

– alogisme de l’Aviateur (MNR), La Vache et le violon (MNR), Éclipse partielle. Un Anglais à Moscou, Dame devant une colonne publicitaire (SMA), Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (MNR), de 1914-1915.

Dans cette succession de chefs-d’œuvre pendant les quatre ans qui précèdent la forme monochrome quadrangulaire noire, l’artiste a procédé par illuminations successives plus que que par une logique évolutive, ce qui explique l’assimilation en un temps record des cultures picturales qui faisaient partie de la pratique novatrice de son époque.

[Chronologie]

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

1912-1913
Participe aux expositions organisées par Larionov à La Queue d’âne et à La Cible.
La série de ses gouaches primitivistes-cézannistes-fauves (L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner, il se déshabille (Baigneur), Cireurs de parquet…) sont d’une totale originalité.

1912-1915
Ces années sont celles des différentes étapes cubo-futuristes : cézannisme géométrique (Bûcheron, Faucheur), cubisme analytique (Samovar, Officier de la garde, Dame à un arrêt de tramway, Instruments de musique/Lampe), cubisme synthétique (Femme à la colonne d’affiches, Réserviste de 1er rang), alogisme (Un Anglais à Moscou, Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa, Aviateur).

Décembre 1913
Décors et costumes cubo-futuristes-alogistes réalisés pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil (livret de Kroutchonykh, prologue de Khlebnikov). Première apparition de la forme carrée noire.

1914
Trois envois au Salon des indépendants à Paris (Samovar, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Matin au village après la tempête de neige).
Après la déclaration de guerre du 1er août 1914, travaille pour des images populaires (loubki) patriotiques.

27 juillet 2022
Lettre de Bernard Manciet àJean-Claude et Valentine Marcadé (2octobre 1991)

Lettre de Bernard Manciet à Jean-Claude et Valentine Marcadé (2octobre 1991)

En effet, la recension du livre de Valentine Marcadé ART D’UKRAINE a bien été écrite dans la revue Oc en octobre 1992 :

A l’Est d’Ancian e de novèl [Texte imprimé] : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine / F. Voilley

APPARTIENT À: Oc (1924), 1169-2324, No 25, octòbre de 1992, pp. 40-43 AUTEUR PRINCIPAL: Voilley, F., Auteur LANGUE :Occitan (après 1500)

15 juillet 2022
Казимир Малевич, «ЭТЮД № 4»

Казимир Малевич

«ЭТЮД № 4»

Картина маслом на картоне, названная «ЭТЮД № 4» (19,5 х 29 см) происходит из того же киевского собрания, что и «Женский торс №1» и «№3 Красный дом», изученные мной ранее. Подпись «КМа» читается с трудом внизу справа. Она и автографическая надпись «’Этюд’ №4 » на обороте, как и фактурные элементы картины, всесторонне исследованы Киевской научно-технической лабораторией «АРТ-лаб» (Cм. в Сети www.art.lab.com.ua).

После тщательного анализа исследователи сделали следующее заключение:

«Совокупность данных, полученных в результате исследований, набор и сочетание пигментов, а также степень высыхания масла в исследованных пробах свидетельствуют о том, что работа написана в конце XIX-начале XXстолетия.»

По моему мнению, это произведение обладает всеми отличительными чертами творчества Малевича около 1906 года, которые можно наблюдать в импрессионистических работах, хранящихся в Петербургском ГРМ

Пуантилизм Малевича, находящийся в эту эпоху под влиянием серии Клода Монэ «Руанские соборы»,

однако резко отличается от европейского пуантилизма и является совершенно оригинальным.

Пастозные крапинки придают новый аспект изображённому предмету (в данном случае – дому, окружённому деревьями) – предмет теряет свою изобразительность и словно «застрял» в самой цветовой пасте, придавая сюжету почти призрачный вид.

В своих поздних воспоминаниях Малевич дал ключ к такой специфической стилистике. Вспоминая первые работы в Курске, художник говорит:

«Я держался более широкой манеры письма, [а мой друг Лев Квачевский держался] «более тщательной» (Малевич о себе…, т 1, с.26).

Дальше он уточняет, какой импрессионизм он тогда исповедовал:

«Анализируя себе поведение, я заметил, что, собственно говоря, идёт работа над высвобождением живописного элемента из контуров явления природы и освобождением моей живописной психики от предмета.» (Там же, с.32)

Все эти рассуждения позволяют понять всю самобытность раннего импрессионизма Малевича. В этом смысле, «Этюд №4» является преинтересным образцом раннего творчества украинского живописца.

13 juillet 2022
Kazimir Malévitch, « Étude N° 4 »

KAZIMIR MALÉVITCH « ÉTUDE N° 4 »

L’huile sur carton intitulée « ÉTUDE N° 4 » (19, 5 x 29cm) provient de la même collection kiévienne que « Torse féminin N° 1 » et « Maison rouge N° 3 » que j’ai étudiées par ailleurs.

         La signature « KMa », l’inscription autographe au dos du carton « ‘ÉTUDE’ N° 4 », ainsi que tous les aspects de la texture du tableau ont été étudiés de façon très fouillée par le laboratoire kiévien « ART-lab » (voir sur la Toile www.art.lab.ua). Voici sa conclusion :

        « L’ensemble des données obtenues comme résultat des analyses, l’assemblage et la combinaison des pigments, ainsi que le degré d’asséchement de l’huile dans les échantillons étudiés, témoignent que ce travail est peint fin XIX-début XX siècles. »

      Selon mon opinion, cette œuvre a tous les caractères des tableaux impressionnistes de Kazimir Malévitch autour de 1906 (voir ce type de tableaux se trouvant au Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

Le pointillisme de Malévitch à cette époque, très marqué par la série des « Cathédrales de Rouen » de Claude Monet,

se distingue des travaux pointillistes européens et est très original.

La pâte colorée est épaisse et l’objet figuré (en l’occurrence une maison au milieu d’arbres) perd son statut représentateur pour se fondre dans cette pâte picturale de manière quasi fantomatique.

        Dans ses mémoires tardifs, le peintre note que lorsqu’il faisait des études sur le vif dans ses premières années artistiques à Koursk, « il s’en tenait à une touche ample » alors que son ami Liev Kvatchevski recherchait une touche « minutieuse » (Malévitch o sébié. Sovremenniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique, éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko)], Moscou, 2004, t. I, p.26).

       Il précise quel est l’impressionnisme qu’il a professé alors :

      « Analysant ma conduite, je remarquai qu’à vrai dire, mon travail visait à délivrer l’élément pictural des contours des phénomènes de la nature et à libérer mon psychisme pictural du pouvoir de l’objet. » (Ibidem, p.32).

        Ces idées nous permettent de comprendre toute l’originalité du premier impressionnisme de Malévitch et de ce point de vue, « Étude N° 4 » apparaît comme un échantillon précieux des débuts créateurs du peintre ukrainien.

12 juillet 2022
К.С. Малевич « №3 Красный дом »

К.С. Малевич

№3 Красный дом

       Я исследовал в оригинале эту картину, которая подписана внизу справа «КМ»; на обороте надпись курсивом названия «№3 Красный дом», даты «1932» и подписи «КМалевич». Всесторонний лабораторный анализ осуществило «Бюро научно-технической экспертизы АРТ-ЛАБ», находящееся в Киеве (См. в Сети – www.art.lab.com.ua). Этот анализ показывает, что все элементы этой картины (её старение, пигментация, подписи и автографические надписи) не противоречат тем данным других картин украинского живописца от конца 1920-х до начала 1930-х годов.

       По моему мнению, это произведение исполнено К.С. Малевичем. Оно происходит из того же киевского собрания, что и «Женский торс №1», о котором я написал большую статью (см. в Сети «Женский торс №1», « Torse féminin N°1 »).

       В 1927 году, после своей единственной поездки в Польшу и в Германию, Малевич подвергается постоянным преследованиям, его арестуют в 1930 году, допрашивают и он заключен на несколько недель в московской тюрьме. Он оставлял в Берлине свои картины и «завещание» на листке бумаги, где он предвидел возможность своей «смерти или безвыходного тюремного заключения».

       Если до своего заключения 1930 года художник облюбовал новый супрематический образ, который он порой обзывает «супронатурализм», то после тюремного переживания появляется трагическая доминанта с людьми и предметами, которые становятся изображением страждущего человечества. На обороте полотна начала 1930-х годов «Две мужские фигуры» он надписал:

    «Инженер, чтобы выразить свои целеуставки употребляет тот или другой материал, художник живописец для выражений истинных ощущений берёт ту или другую форму природы. К. Малевич 1913 (так!) Кунцево».

      Его письма начала 1930-х годов показывают его глубокое беспокойство. Смерть всё больше и больше присутствует в его психике и творчестве (распятый человек, гроб, тюрьма, кресты и т.п.). Самоубийство Маяковского в апреле 1930 году усиливает тревожность художника и он вспоминает стих из прощального письма поэта:

«Любовная лодка

Разбилась о быт»

      Малевич не перестаёт писать, он развивает новые формы, вновь утверждая сущность супрематизма, т.е. «развитие цвета и угасание его от зависимости динамических направлений» (Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июля 1931 года). Эта трагическая атмосфера человеческой заброшенности проявляется в шедевре 1932 года «Сложное предчувствие».

Появляется мотив красного дома без окон. Это тюрма, в которую уже заключён человек в эпоху общественного тоталитаризма.

       Мотив безоконного дома встречается у художника в 1928 и 1929 годах, до заключения. Тогда дело идёт о примитивистской минималистской редукции в духе архитектурной философии Малевича, его «архитектоны» с её сложными формами.

Как персонаж «Женского торса №1», за которым такой дом стоит, он является загадочным видением того, чем будет жилище человеческого существа в будущем.

На всех рисунках или картинах, где изображены такие дома, они – белого цвета, цвета украинских хат.

      Чтобы понять примитивистскую знаковую систему «дома» во второй стадии супрематизма после 1927 года, следует попробовать разъяснить вопрос о «возвращении к образу» у основоположника самой радикальной абстракции ХХ века – беспредметности. При этом живописец дал нам ключ первостепенной важности к пониманию этого нового момента в его творчестве

в письме к В.Э. Мейерхольду от 8 апреля 1933 года. В нём украинский художник признаёт тот факт, что «во время социалистической стройки», «искусство должно вернуться на отсталые участки и становится образным», и что «живопись из своего беспредметного пути вернулась к образу». Посему художник стал супрематизировать ту новую данность «образа, выдвинутого пролетарской революцией», и напрягать всю свою художественную волю к созданию такой формы, выводя её «в план художественного явления и новые искусства, обогащённые новыми живописными гаммами, формой, композицией, должны формировать его в художественном плане, т.е. всякую тематическую вещь выводить в картину, а картина это есть плоскость двумерного фронтального развития содержания перед зрителем. Таким образом Живопись, вернувшись на образный путь и путь картины, должна прийти к раме, в которой и строит свою картину.»

                  В последней фазе супрематизма между 1930     и 1933 годами художник постоянно подчёркивает, что он не отказался от него. Во время беспредметности (1915-1920) содержание картины не имело пространственных границ и являлось бесконечностью вселенной:

«У меня – одна голая, без рамы (как карман), икона моего времени»,

пишет украинский живописец Александру Бенуа в мае 1916 года. После 1927 года он заставляет новый супрематический образ сойти из бесконечного пространства мира на землю. Бездонное небо и земля уже соединены на обрамлённой поверхности.

          Одна из последних картин «Бегущий человек» в Парижском Центре им. Помпиду, исполненная около 1933-года, содержит особо загадочный сюжет. На ней изображён крестьянин, который убегает из белой хаты мимо красного креста и протягивает чёрную ладонь.

А сама белая хата отделена от красного дома белым крестом, превращённым в меч с белой рукояткой и красным острием. Наблюдается типично супрематическая гамма белого, чёрного и красного. Однако это трёхцветная гамма обладает особо символичной тональностью, а именно тревожной и трагичной. Белая хата встречается здесь единственный раз в малевической знаковой системе после 1930 года. Она противопоставляется красному дому через окровавленный «крестовый меч»:

красное уже не является обобщённым цветом красоты, «Прекрасного» крестьянского мира на Руси, как в первом супрематизме, оно уже является цветом заключения, страдания, страстей, что передаёт большой красный крест и чёрная просящая рука убегающего крестьянина.

           Картина «№3 Красный дом» поражает брутальностью мазков, напоминая могущий жест графитти. Здесь примитивизм является доминирующей отличительной чертой этого произведения, которое, очевидно, является одним из подготовительных эскизов к картине «Красный дом» 1932 года, находящейся в Петербургском ГРМ.

10 juillet 2022
MALÉVITCH « N°3 MAISON ROUGE 1932 »

N°3 MAISON ROUGE 1932

HUILE, CRAIE, PLÂTRE/CONTREPLAQUÉ

J’ai examiné dans l’original ce tableau. Cette peinture est signée en bas à droite « KM ». Au dos, est écrit en russe « N°3 Maison rouge » avec la signature en cyrillique « KMalévitch » et la date « 1932 ». Une analyse de laboratoire approfondie a été faite par le « Bureau d’expertise technologique « Art-Lab’ », sis à Kiev (voir sur la Toile : www.art.lab.com.ua), elle démontre que tous les éléments de ce tableau (son vieillissement, sa pigmentation, ses signatures, son inscription autographe) ne sont pas contradictoires avec les données des tableaux du peintre ukrainien de la fin des années 1920 au début des années 1930.

Selon mon opinion, je considère cette œuvre comme étant de la main de Kazimir Malévitch. Elle provient de la même collection kiévienne que Torse féminin n°1 que j’ai étudié et sur lequel j’ai écrit un article de fond (Voir sur la Toile).

En 1927, après son unique voyage à l’étranger, en Pologne et en Allemagne – voyage brusquement interrompu –, Malévitch est l’objet de tracasseries incessantes et même arrêté, mis en prison en 1930 et, selon certains témoignages, torturé. Il avait laissé à Berlin ses tableaux et ses manuscrits, avec une note où il prévoyait « l’éventualité de [sa] mort et [son] emprisonnement à vie ».,

Si, avant l’emprisonnement de 1930, Malévitch avait été en quête d’une « nouvelle image » suprématiste, qu’il a pu baptiser « supronaturalisme », après l’épisode de la prison, une dominante tragique se développe avec des personnages et des objets qui deviennent de plus en plus majoritairement des représentations de l’humanité souffrante. Cependant, l’artiste continue à suprématiser sa nouvelle iconographie. C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe :

“L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 [sic !] Kountsévo.”

Ses lettres du début des années 1930 montrent son désarroi. La mort est de plus en plus présente dans sa vie psychique et sa création (l’homme crucifié, les cercueils, la prison, les croix, etc.). L’exemple de Maïakovski, qui s’était suicidé en avril 1930, le hante et il évoque la phrase de la lettre d’adieu du poète :

« La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »

Malévitch ne cesse pas de peindre, il propose de nouveaux développements, en réaffirmant l’essentiel du suprématisme sur «le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » [Lettre de K.M. Malévitch à L.M. Antokolski du 15 juin 1931]. Ce climat de déréliction tragique de l’homme «jeté dans le monde » se manifeste dans ce chef-d’œuvre absolu de 1932 qu’est Pressentiment complexe.

Le thème de la maison rouge sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire.

Le thème de la maison sans fenêtres était apparu, avant l’emprisonnement en 1928-1930. Il semble qu’il s’agisse alors d’une réduction primitiviste minimaliste de la philosophie architecturale du peintres, de son “architectonie” aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1 qu’il côtoie,

cette maison est encore une énigme de ce que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir.

Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920 sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes.

Pour comprendre l’iconographie primitiviste de la « maison » dans la second phase du suprématisme après 1927 il faut essayer d’élucider la question du « retour à l’image » opéré par le fondateur de l’abstraction la plus radicale du XXème siècle, la bespredmietnost’, le sans-objet. Et pour cela le peintre nous a donné une clef pour sa compréhension, c’est un passage de première importance de la lettre de Malévitch à Vsévolod Meyerhold du 8 avril 1933. Dans cette lettre, l’artiste ukrainien prend acte du fait qu’« à l’époque de la construction socialiste », « l’Art doit revenir dans les terrains arriérés et devenir imagé » et que « la peinture est sortie de sa voie sans-objet ». Malévitch va alors suprématiser cette nouvelle donnée d’une « image, promue par la révolution prolétarienne » et porter tout son Kunstwollen à donner à cette nouvelle image « une forme, c’est-à-dire l’élever sur le plan d’un phénomène artistique et les nouveaux arts, enrichis de nouvelles gammes picturales, d’une forme, d’une composition nouvelles, doivent former cette image sur un plan artistique, c’est-à-dire ériger tout objet thématique en tableau et le tableau, c’est la surface plane du développement bimensionnel frontal du contenu devant le spectateur. Ainsi la Peinture, après son retour sur la voie de l’image et du tableau doit parvenir au cadre dans lequel il construit aussi son tableau ».

Dans l’ultime phase suprématiste entre 1930 et 1933, l’artiste souligne constamment qu’il n’a pas renié le suprématisme. Lors de la phase du sans-objet (1915-1920), le contenu du tableau n’avait pas de limites spatiales et était dans l’infini de l’Univers :

« Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre »,

écrit le peintre ukrainien à Alexandre Benois en mai 1916. Après 1927, il fait descendre sa nouvelle image suprématiste de l’espace infini du monde sur la Terre. Ciel et terre sont désormais unis sur une surface délimitée.

Un des derniers tableaux de Malévitch, Homme qui court du MNAM, exécuté autour de 1933, comporte une iconographie particulièrement énigmatique.

En fait, il s’agit d’un paysan qui fuit visiblement de la maison blanche et tend la main devant une croix rouge à l’extrémité noire. Or la maison blanche, la khata ukrainienne, est séparée de la maison rouge par une croix blanche transformée par son manche en épée à l’extrémité rouge On note la gamme typiquement suprématiste du blanc, du rouge et du noir, mais ici cette gamme colorée a une tonalité symbolique particulièrement

inquiétante et angoissante. C’est, à ma connaissance, la seule fois que la khata blanche apparaît dans l’iconographie malévitchienne après 1930. Elle apparaît pour être opposée à la maison rouge par un épée ensanglantée : la couleur rouge, n’est plus celle de la beauté du monde paysan russien comme dans le premier suprématisme, elle est désormais celle de l’enfermement, de la souffrance, de la Passion, ce qui se répercute sur la grande croix rouge devant le bras noir suppliant de l’homme courant vers son destin…

Le tableau N°3 Maison rouge frappe par la brutalité des coups de pinceau, tel un puissant geste de graffiti, le primitivisme étant le trait distinctif dominant de cette œuvre qui paraît être de toute évidence une esquisse préparatoire pour le tableau Maison rouge 1932 du Musée national russe à Saint-Pétersbourg.

7 juillet 2022
Malévitch (suite) La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

Jusqu’aux environs de 1904, Malévitch nous dit avoir été sous l’influence des peintres naturalistes russes « ambulants » Répine et Chichkine et de leur émule en Ukraine Mykola Pymonenko. Nous n’avons aucune trace de ce style dans ce que nous connaissons de l’œuvre malévitchienne. Vint alors ce que le peintre appelle « un grand événement » et qui fut pour lui une véritable révélation :« Je me heurtais en faisant des croquis à un phénomène qui dépassait ma perception picturale de la nature. Devant moi, au milieu des arbres, se dressait une maison blanchie à la chaux, la journée était ensoleillée avec un ciel bleu cobalt. D’un côté de la maison il y avait de l’ombre, de l’autre du soleil. Je vis pour la première fois les reflets lumineux du ciel bleu, d’un ton pur et limpide. À partir de là je me mis à exécuter des peintures lumineuses, remplies d’allégresse et de soleil. […] Dès lors je devins impressionniste. » [Malévitch. Colloque international…, p. 163]

Ainsi, de 1904 à 1907, Malévitch a connu une période impressionniste dont il ne reste que quelques œuvres avérées. À la fin des années 1920, il a repeint des toiles dans cette manière qu’il a datées du début du siècle. Les toiles antidatées forment un ensemble de tableaux dont selon toute vraisemblance, une partie représente des toiles anciennes remaniées et une autre partie des œuvres peintes dans ce style. Nous reviendrons sur cette question dans un chapitre spécial.

L’impressionnisme de Malévitch est à situer par rapport au courant général de la peinture russe dans ses balbutiements avant-gardistes.

Avant 1909, c’est-à-dire avant les manifestations tonitruantes du futurisme italien, le vocable que la première avant-garde russe utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant fut en effet celui d’« impressionnisme ». Larionov, entre 1902 et 1907, est le représentant le plus important de ce courant en Russie, selon les historiens denl’art N. Pounine et N. Khardjiev. Dans sa série de Poissons (1904) ou de Paysages [Voir Yevgeny Kovtun, Mikhaïl Larionov 1881-1964, Bournemouth, Parkstone Press, 1998, p. 16-24.], tous les objets représentés perdent leur statut figuratif-mimétique, étant noyés sur toute la surface du tableau par des petites touches colorées dans la ligne des Rochers à Belle-Île( Les Aiguilles de Port-Coton) de Monet (1886, Moscou, musée Pouchkine), ou striés de rayures nerveuses dans la ligne des Cathédrales de Rouen de Monet, dont deux variantes (midi et soir) se trouvaient dans la célèbre collection de peinture française du mécène moscovite Sergueï Chtchoukine, que connaissaient tous les artistes de l’avant-garde russe au début du siècle.

La dénomination d’« impressionnisme » est donc comme le mot d’ordre des modernistes russes dans la mesure où le pictural en tant que tel y a pris le dessus sur les perversions de la représentation mimétique de la réalité dans l’art académique. Son influence sur les Russes est à la fois plastique et conceptuelle. Et c’est à coup sûr Monet qui a joué, dans la prise de conscience authentiquement impressionniste, un rôle de premier plan. Kandinsky nous a raconté l’importance qu’eut à la fin du siècle dernier, dans sa marche vers l’abstraction, un tableau de la série des Meules de Monet (1891) :

« Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] L’objet en tant qu’élément indispensable du tableau fut discrédité [à mes yeux]

À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la « Galerie de peinture d’Europe occidentale » de Sergueï Chtchoukine :

« Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai-je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges »

[David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchotchina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913.]

Quand on voit la série de tableaux, comme les deux Paysages (MNR), ou l’Église orthodoxe de la collection Costakis , on saisit tout ce qui relie leur structure fibreuse précisément à l’esthétique des Cathédrales de Rouen. D’ailleurs, Malévitch nous donne la clé de sa compréhension de l’impressionnisme dans sa brochure de Vitebsk Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (1919), où il nous rapporte le choc conceptuel provoqué par l’œuvre de Monet dans la maison-musée de Chtchoukine :

« Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie et Monet, qui a peint cette cathédrale, s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’étaient pas la lumière et les ombres qui étaient sur les murs qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière. […]

Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons : comme le seigle est beau, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.

Et lorsque l’artiste peint et qu’il plante la peinture, tandis que l’objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de telle sorte que l’objet se perde car c’est de lui que

pousse la peinture visible pour le peintre. […]

Cézanne pour le cubisme et Van Gogh pour le futurisme dynamique ont donné des indications capitales aux derniers courants de l’art pictural. »

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]

.

Si la picturologie dominante des tableaux de Malévitch dans cette période est celle de Monet, le peintre ukraino-russe la met en compétition avec des effets pointillistes et

même avec la poétique nabie. Cette confrontation est patente dans le Portrait d’un membre de la famille [Dans le catalogue raisonné de Nakov, F-24, cette œuvre est intitulée Personnage lisant un journal. Ce journal est Kourskiyé goubiernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]., où les touches impressionnistes du fond jouent avec les unités colorées posées sur la table, le personnage et l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux. La Femme au repassage (collection particulière) a abandonné tout pointillisme. À l’intérieur d’une structure géométrique se déroule une scène intimiste à la Vuillard. De « brusques fusées de couleur franche » (G. Bertrand) à la Bonnard viennent contredire la nervosité floue des grosses touches impressionnistes. Il s’agit d’une véritable nature morte, c’est-à-dire de la vie silencieuse des choses, à laquelle pourraient s’appliquer ces mots de Mallarmé :

« Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »

’[Stéphane Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) » [1891], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 869.]

Le sujet n’est déjà plus ici que prétexte à des variations purement picturales dans une gamme harmonique de mauves tranchant sur l’aura blanche qui enveloppe la fenêtre et le buste de la femme ainsi que les rayures marron de la croisée et des sièges. Le quotidien devient rituel, emblématique, non circonstanciel.

Dans les Arbres de l’ancienne collection Costakis [Dans Nakov, F-39, cette œuvre est appelée Paysage printanier.], on retrouve la même poétique d’une organisation du tableau en deux sections coupées obliquement, avec la juxtaposition d’une zone claire et d’une zone sombre dans chacune desquelles une couleur dominante se déroule dans des nuances variées :

« Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 68.]

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Symbolisme et « style moderne »

Des années de tâtonnements (1905-1910) date toute une série de dessins et de gouaches qui ressemblent fort à des études d’atelier (portraits, paysages, vignettes décoratives) et qui oscillent entre le réalisme, la caricature, le primitivisme et l’Art nouveau. Malévitch participe pour la première fois à une exposition documentée en 1907, à la Société des artistes de Moscou, où il continuera à montrer ses œuvres à dominante symboliste les années suivantes, en 1908 et 1909, comme il le fera encore en 1910 au fameux Valet de carreau et en 1911 au Premier Salon moscovite. Cet épisode symboliste et modern style a été occulté par l’artiste lui-même. Il n’a emporté aucune des œuvres de ce style dans sa rétrospective occidentale de 1927. Dans ses écrits il n’en fait pas mention, comme il n’y a d’ailleurs aucune mention du « style moderne » (les Russes appellent ainsi l’Art nouveau) en général dans les écrits de Malévitch. Comme si pour lui ce style, qui a pourtant dominé les arts à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, n’avait rien apporté à l’évolution de l’art « de Cézanne au suprématisme ». La peinture qui s’étale entre le postimpressionnisme et le cubisme est inexistante pour la pensée esthétique malévitchienne. Cela s’explique par le fait que, devenu futuriste militant, Malévitch n’a pu que rejeter dans les ténèbres éternelles l’ennemi juré du futurisme, le symbolisme, incarné en Russie au début du siècle par le mouvement Le Monde de l’Art, le groupe de la Rose bleue (Paviel Kouznetsov, Soudieïkine, Sapounov, Sarian), les revues La Toison d’or et Apollon. Et pourtant, le « style moderne » russe eut un génie en Vroubel, des peintres importants comme Borissov-Moussatov et les peintres-décorateurs des Ballets russes de Diaghilev (Bakst, Golovine, Doboujinski…). Kandinsky lui-même n’était-il pas venu à l’abstraction par le Jugendstil ? L’artiste symboliste s’est senti à l’étroit, étouffé dans le monde des objets, dans la réalité qui lui paraît vulgaire. Il s’est alors réfugié dans son âme, dans son intériorité, dans son imagination qui lui a fait créer des mondes magiques, pleins du souvenir d’autres vies… Tout cela sera totalement nié par Malévitch dans sa lutte contre tout illusionnisme, contre « le fatras » figuratif.

[K. Malévitch, « Du cubisme au futurisme. Le nouveau réalisme pictural « [1915], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 35.

Et cela explique son silence sur sa propre production symboliste qui pourtant est fort intéressante

[Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch symboliste », in Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 2008, p. 116-124 (en anglais : « Malevich the Symbolist », in The Russian Avant-Garde : Personality and School. Almanach, Saint- Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 6-10).

Ce qu’il montre aux expositions moscovites jusqu’en 1911, ce sont des œuvres de ce style comme cette Cueillette des fleurs, intitulée par l’artiste Secret de la tentation, anciennement dans la collection N.I. Khardjiev, qui a été exposée au 17e Salon de la Société des artistes de Moscou en 1909-1910. Cette aquarelle nous montre dans l’iconographie une tendance philosophique-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou précisément en 1909 pour installer ses panneaux décoratifs de L’Histoire de Psyché; et dans la picturologie un dessin primitiviste et une tendance à dominante monochrome. Malévitch récidive au Premier Salon moscovite de 1911 où il montre trois cycles de peintures intitulées « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges », en tout vingt-trois œuvres.

Dans la « Série des jaunes », des œuvres comme. Secret de la tentation, ou les esquisses pour des fresques, l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel, la Prière, l’Autoportrait (MNR), appartiennent sans aucun doute à ce cycle. La « Série des blancs », si l’on en juge par des gouaches aquarellées comme Repos. Société en hauts-de-forme ou Société cartographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig est dans l’esprit des peintres du Monde de l’Art. Il y a une influence certaine et peut-être une réinterprétation de la célèbre aquarelle de G.B. Yakoulov, Les Courses (1905, GNT), qui avait triomphé précisément à l’exposition de 1907 de la Société des artistes de Moscou, avait été reproduite dans la Toison d’or et montrée à la Sécession viennoise de 1908. Yakoulov fut le peintre qui intégra l’expérience des arts extrême-orientaux (surtout chinois) dans la pratique picturale européenne.

[Cf. Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières de la ville : Georges Yakoulov », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 13, janvier 1972, p. 5-23]

Un syncrétisme semblable apparaît dans plusieurs œuvres de Malévitch. L’Epitaphios (Linceul du Christ, Plachtchanitsa) de la « Série des rouges » est transformé en une image se référant plutôt à des modèles bouddhiques. La gouache aquarellée l’Arbre de vie (collection V. Tsarenkov), de la même série, métamorphose l’Arbre de Vie, voire l’Arbre de Jessé de la tradition biblique, en « arbre d’illumination ». C’est le mystère du cosmos qu’y s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’un érotisme cathartique. Les contrastes du rouge et du vert sont typiques de l’art tibétain ancien. L’arbre-cosmos est Bouddha-le Christ dans l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel et, stylistiquement, il est à nouveau un syncrétisme entre l’art bouddhique et l’art chrétien (la « Vierge de Miséricorde » polono-ukrainienne et les synaxes de saints). L’Autoportrait de cette époque montre le personnage émergeant des ramifications arborescentes avec sa synaxe d’« éveillés ». Et le jardin mystique du Secret de la tentation est peuplé d’une triade féminine, variante extrême-orientale des Trois Grâces européennes, d’où sort une figure masculine très gauguinienne, peut-être l’artiste en quête de ses fleurs picturales féminines .

[Peut-être y a-t-il une référence à Mat. 26, 41, et à Marc 14, 38 : « Veillez et priez afin que vous ne tombiez pas dans la tentation, l’esprit est prompt, mais la chair est faible. »]

L’arbre est encore au cœur de l’aquarelle inachevée intitulée curieusement Société cartographique en hauts-de-forme. Il se dresse sur les bords du « fleuve de vie » (le « passage par l’eau » comme dans Le Jardin des délices de Bosch, au musée du Prado), comme il est dit dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Qu’annoncent à la foule les anges qui ont embouché leur trompette ? Que la vie humaine est une sarabande futile, sourde aux injonctions de l’Authentique ? Le symbolisme malévitchien participe ainsi à l’atmosphère générale qui règne en Russie, pleine de recherches ésotériques ou occultistes.

Ce qui reste constant dans toutes les œuvres de Malévitch avant 1910 c’est la présence, dans la structure générale impressionniste ou modern style, d’éléments nettement primitivistes dans la ligne de ce que Larionov, Natalia Gontcharova, David et Vladimir Bourliouk ont commencé à propager à partir de l’exposition « Στέφανος » (en russe, « Viénok – la guirlande de fleurs »), en 1907, où se côtoyaient précisément le symbolisme le plus évanescent et la trivialité des sujets provinciaux.

Dans Repos. Société en hauts-de-forme, un personnage urine sans façons. Les fleurs des parterres comme celles de la robe de la mariée dans la Noce (Cologne, Museum Ludwig, et celles du Secret de la tentation sont autant dans la manière du primitivisme de Maurice Denis (par exemple dans Trois Jeunes Princesses, 1893, collection Roger Chastel) que dans la manière de cet art populaire ukrainien qui fut la première école de Malévitch.Les personnages sont dessinés sans aucun souci anatomique : c’est le cas dans l’aquarelle gouachée Femme parturiente de la collection Costakis qui fait partie de la « Série des rouges ». Des bras émergent comme intérieurs et extérieurs à la mère. Il s’agit de la « gaucherie », de la « liberté devant la nature », de la « maladroite affirmationpar quoi se traduit, en dehors des formes admises, l’émotion personnelle d’un artiste » [Maurice Denis, « Œuvres récentes d’Odilon Redon » [1905], in Le Ciel et l’Arcadie (sous la direction de J.-P. Bouillon), Paris, Hermann, p. 71, et « Aristide Maillol », ibid., p. 108.]

Dans les œuvres symbolistes de Malévitch on note une tendance à la bipolarité de deux couleurs principales, avec une nette tendance à la monochromie dans Secret de la tentation et Femme parturiente.

5 juillet 2022
MALÉVITCH « Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets » et l’atelier de Roehrberg

Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets

En 1894, Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20 000 habitants

dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il se lie d’amitié pour la vie avec Mykola

(Nikolaï) Roslavets, de deux ans plus jeune que lui (ils ont quinze et treize ans).

Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus

novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait

commencé à travailler dès l’âge de douze ans comme secrétaire de bureau, tout en

s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent

aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). N.I. Khardjiev a cité des

notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :

« J’avais quinze ans [donc en 1894].

Un cercle d’amis s’était formé… Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la

mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-

dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la

famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce

jour .»

[ N.I. Khardjiev, in Malévitch. Colloque international…, p. 170.]

Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été cités par Mme Chatskikh Malévitch, se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, il avait organisé un chœur qui compta jusqu’à quarante chanteurs ; Kazik en fit partie ; ce chœur put chanter dans l’église principale de Konotop.

’Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.]

La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa sœur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura : « Il jouait des chants ukrainiens ; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse ; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ces chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne » [ V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896 – il a alors dix-sept ans –, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse. C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.

Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10 000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de treize ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainiennes, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient lescouleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux jeunes garçons pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses Mémoires de 1933 : « Ils parlaient russe. » [Malévitch. Colloque international…, p. 159.] Cela indique bien que lui et son camarade parlaient habituellement l’ukrainien. Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines… :

« Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.

Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin, etc.

Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus. […]

Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie » [Ibid.]

Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues » [Ibid.], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon œil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré Niva [Le Champ] célèbre dans tout l’Empire ; ils lui avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.

En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste ; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv) où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain» [ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56] Kazik a alors quinze- seize ans.

En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement homonyme, de 450 000 habitants à l’époque, et qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important nœud ferroviaire sur la route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug…). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette Société des amateurs d’art de Koursk organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie nationale Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il se met à imiter la façon qu’ont les impressionnistes français d’aller travailler en plein air :

« Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage. […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais, et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact. […] C’étaient les années 1898-1901 [donc il était âgé de vingt à vingt-trois ans]. J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. [ Ibid., p. 57]

Dans ses Mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine ; lui et son meilleur ami de Koursk, Liev Kvatchevski, qui avait été élève de l’Académie des beaux- arts de Saint-Pétersbourg, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art, mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville), la nourriture ukrainienne:

«En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre ukrainiens . »

[Malévitch. Colloque international…, p. 162]

Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle : « Dans la ville de Koursk, la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand chœur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce chœur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »

[Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], art. cité, p. 204.]

Initiation à la peinture dans l’atelier de Roehrberg

Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 pousse le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russes pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épouse une jeune Polono- Ukrainienne, Kazimira Zgleïtz, qui va lui donner deux enfants, Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 son père décède à l’âge de cinquante-sept ans. Kazimir devient alors chef de famille ; il fait des petits métiers pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de quitter le monde provincial. Entre 1902 et 1906, il se rend plusieurs mois à Moscou afin de s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Rerberg (Roehrberg) [L’orthographe « Roehrberg » m’a été communiquée par un généalogiste de cette famille d’origine suédoise.] , lui-même originaire d’Ukraine et auteur de nombreux manuels de technique picturale. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit, malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer à Moscou en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants ; pour gagner sa vie, elle ouvre un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 ; dès 1905 l’artiste participe à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, tel Lentoulov. La récente biographe de Malévitch, Ksénia Boukcha, qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lieu, la technique (en particulier celle de la gouache et de l’aquarelle) ; puis l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie nationale Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de cette institution ; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté. […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, quinze années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon leurs inclinations, “cézannistes” ou cubistes ; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins “maestro” que Marc Chagall ou Paviel Filonov » Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37]

Ivan Klioune a pour sa part souligné que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail ; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent ».

[I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 61 ; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in Rethinking Malevich, éd. Charlotte Douglas et Christina Lodder, Londres, The Pindar Press, 2007, p. 1-26.]

Vers 1908, Roehrberg emmenait ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine. La collection que ce dernier avait constituée avec des œuvres de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet ensemble exceptionnel.

[Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres ; cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », ibid., p. 65.]

Entre 1904 et 1907, Malévitch fait chaque année une demande pour participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les diverses domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou- Kiev-Voronej. Service des Voies » ; en août 1905, il se dit toujours « habitant à Koursk », 1re rue Lazaretnaya, no 45 ; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov » ; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou, « rue 3e Mechtchanskaya, maison Sokolov ».

La révolution de 1905 le voit participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-sœur Maria Zgleïtz ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti social- démocrate des ouvriers ; diplomate après la révolution de 1917, Choutko protégera et soutiendra Malévitch contre des attaques diverses ; enfin, il le sauvera lors de son emprisonnement en 1930 [Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29.]

Sa première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir en 1909, travailla un temps comme infirmière à l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé, dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. Autour de 1910 (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), elle quitta la Russie pour l’Ukraine afin de suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est à ce moment qu’il épousa Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé. Ce fut un mariage heureux, malgré les difficultés financières permanentes, jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui s’occupa des deux enfants après le départ de Kazimira. En 1920 le couple eut une fille, Ouna (en hommage à l’Ounovis )

[Ounovis est l’acronyme en russe de « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art », le groupe suprématiste de Malévitch à Vitebsk, puis à Pétrograd-Léningrad entre 1920 et 1926.]

[chronologie]

11-23 février 1879
Naissance à Kiev de Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) dans une famille de petite noblesse d’origine polonaise du côté paternel, de confession catholique romaine.

1902
Mariage dans l’église catholique de Koursk avec Kazimira Zgleïtz.

Avant 1905
Pratique de la peinture en dilettante en Ukraine à Koursk et à Moscou.

1905-1906
Deux demandes refusées d’entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou.

1906-1910
Apprentissage professionnel dans l’atelier moscovite du peintre et théoricien kiévien Fiodor Roehrberg (Rerberg), où se regroupent d’autres artistes originaires d’Ukraine.

1907-1908

Participe aux expositions de la Société des artistes de Moscou.

1909
Divorce d’avec Kazimira Zgleïtz et mariage avec Sofia Rafalovitch.

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

Jusqu’en 1910-1911
Œuvres de tendance impressionniste (Portrait d’un membre de la famille , deux Paysages [Musée russe]), sécessionniste (Société cartographique en hauts-de-forme [Cologne, Museum Ludwig], Repos. Société en hauts-de-forme ou symboliste (Secret de la tentation [galerie Gmurzynska], Triomphe du ciel [Musée russe]).

23 juin 2022

Catégorie : De l’Ukraine

Malévitch (suite) PARTIE II – ILLUMINATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

PARTIE II – ILLUMINATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK

1910-1915

Portrait d’un homme d’honneur

Ivan Klioune n’est pas toujours très objectif dans ses Mémoires, mais il a esquissé une caractéristique juste de l’homme Malévitch :

[I. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 69.]

– « loubok » de la Paysanne aux seaux <et enfant> (SMA), de 1911-1912 ;

– cézannisme géométrique futuriste du Faucheur (Nijni-Novgorod, musée des Beaux-Arts), de La Récolte de seigle et du Bûcheron (SMA), de 1912 ;

– cubo-futurisme cabossé de la Femme au seau. Décomposition dynamique de la « Paysanne aux seaux et son enfant » (MoMA) et du Matin après la tempête de neige. Paysage hivernal (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), de 1912-1913 ;

–cubo-futurisme scintillant du Rémouleur. Principe de scintillisation (Yale University Art Gallery), de 1912-1913 ;

– « réalisme transmental » (zaoumny réalizm) du Visage d’une jeune paysanne (SMA), du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) et du Portrait de Matiouchine (GNT), de 1913 ;

– cubisme analytique de type parisien : Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT), Dame à l’arrêt du tramway, Comptoir et pièce, Officier de la garde, Instruments de musique/Lampe (SMA), Samovar (MoMA), de 1913-1914 ;

– alogisme de l’Aviateur (MNR), La Vache et le violon (MNR), Éclipse partielle. Un Anglais à Moscou, Dame devant une colonne publicitaire (SMA), Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (MNR), de 1914-1915.

[Chronologie]

1910 Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

Décembre 1913 Décors et costumes cubo-futuristes-alogistes réalisés pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil (livret de Kroutchonykh, prologue de Khlebnikov). Première apparition de la forme carrée noire.

1914 Trois envois au Salon des indépendants à Paris (Samovar, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Matin au village après la tempête de neige). Après la déclaration de guerre du 1er août 1914, travaille pour des images populaires (loubki) patriotiques.

Lettre de Bernard Manciet àJean-Claude et Valentine Marcadé (2octobre 1991)

Lettre de Bernard Manciet à Jean-Claude et Valentine Marcadé (2octobre 1991)

En effet, la recension du livre de Valentine Marcadé ART D’UKRAINE a bien été écrite dans la revue Oc en octobre 1992 :

A l’Est d’Ancian e de novèl [Texte imprimé] : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine / F. Voilley

APPARTIENT À: Oc (1924), 1169-2324, No 25, octòbre de 1992, pp. 40-43 AUTEUR PRINCIPAL: Voilley, F., Auteur LANGUE :Occitan (après 1500)

Казимир Малевич, «ЭТЮД № 4»

Казимир Малевич

«ЭТЮД № 4»

После тщательного анализа исследователи сделали следующее заключение:

Пуантилизм Малевича, находящийся в эту эпоху под влиянием серии Клода Монэ «Руанские соборы»,

однако резко отличается от европейского пуантилизма и является совершенно оригинальным.

В своих поздних воспоминаниях Малевич дал ключ к такой специфической стилистике. Вспоминая первые работы в Курске, художник говорит:

«Я держался более широкой манеры письма, [а мой друг Лев Квачевский держался] «более тщательной» (Малевич о себе…, т 1, с.26).

Дальше он уточняет, какой импрессионизм он тогда исповедовал:

Kazimir Malévitch, « Étude N° 4 »

KAZIMIR MALÉVITCH « ÉTUDE N° 4 »

L’huile sur carton intitulée « ÉTUDE N° 4 » (19, 5 x 29cm) provient de la même collection kiévienne que « Torse féminin N° 1 » et « Maison rouge N° 3 » que j’ai étudiées par ailleurs.

La signature « KMa », l’inscription autographe au dos du carton « ‘ÉTUDE’ N° 4 », ainsi que tous les aspects de la texture du tableau ont été étudiés de façon très fouillée par le laboratoire kiévien « ART-lab » (voir sur la Toile www.art.lab.ua). Voici sa conclusion :

« L’ensemble des données obtenues comme résultat des analyses, l’assemblage et la combinaison des pigments, ainsi que le degré d’asséchement de l’huile dans les échantillons étudiés, témoignent que ce travail est peint fin XIX-début XX siècles. »

Selon mon opinion, cette œuvre a tous les caractères des tableaux impressionnistes de Kazimir Malévitch autour de 1906 (voir ce type de tableaux se trouvant au Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

Le pointillisme de Malévitch à cette époque, très marqué par la série des « Cathédrales de Rouen » de Claude Monet,

se distingue des travaux pointillistes européens et est très original.

La pâte colorée est épaisse et l’objet figuré (en l’occurrence une maison au milieu d’arbres) perd son statut représentateur pour se fondre dans cette pâte picturale de manière quasi fantomatique.

Il précise quel est l’impressionnisme qu’il a professé alors :

« Analysant ma conduite, je remarquai qu’à vrai dire, mon travail visait à délivrer l’élément pictural des contours des phénomènes de la nature et à libérer mon psychisme pictural du pouvoir de l’objet. » (Ibidem, p.32).

Ces idées nous permettent de comprendre toute l’originalité du premier impressionnisme de Malévitch et de ce point de vue, « Étude N° 4 » apparaît comme un échantillon précieux des débuts créateurs du peintre ukrainien.

К.С. Малевич « №3 Красный дом »

К.С. Малевич

№3 Красный дом

«Любовная лодка

Разбилась о быт»

Появляется мотив красного дома без окон. Это тюрма, в которую уже заключён человек в эпоху общественного тоталитаризма.

Как персонаж «Женского торса №1», за которым такой дом стоит, он является загадочным видением того, чем будет жилище человеческого существа в будущем.

На всех рисунках или картинах, где изображены такие дома, они – белого цвета, цвета украинских хат.

«У меня – одна голая, без рамы (как карман), икона моего времени»,

MALÉVITCH « N°3 MAISON ROUGE 1932 »

N°3 MAISON ROUGE 1932

HUILE, CRAIE, PLÂTRE/CONTREPLAQUÉ

Selon mon opinion, je considère cette œuvre comme étant de la main de Kazimir Malévitch. Elle provient de la même collection kiévienne que Torse féminin n°1 que j’ai étudié et sur lequel j’ai écrit un article de fond (Voir sur la Toile).

“L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 [sic !] Kountsévo.”

« La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »

Le thème de la maison rouge sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire.

cette maison est encore une énigme de ce que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir.

Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920 sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes.

Dans l’ultime phase suprématiste entre 1930 et 1933, l’artiste souligne constamment qu’il n’a pas renié le suprématisme. Lors de la phase du sans-objet (1915-1920), le contenu du tableau n’avait pas de limites spatiales et était dans l’infini de l’Univers :

« Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre »,

écrit le peintre ukrainien à Alexandre Benois en mai 1916. Après 1927, il fait descendre sa nouvelle image suprématiste de l’espace infini du monde sur la Terre. Ciel et terre sont désormais unis sur une surface délimitée.

Un des derniers tableaux de Malévitch, Homme qui court du MNAM, exécuté autour de 1933, comporte une iconographie particulièrement énigmatique.

Malévitch (suite) La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

La force élémentaire du mouvement des éléments colorés

L’impressionnisme de Malévitch est à situer par rapport au courant général de la peinture russe dans ses balbutiements avant-gardistes.

« Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] L’objet en tant qu’élément indispensable du tableau fut discrédité [à mes yeux]

À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la « Galerie de peinture d’Europe occidentale » de Sergueï Chtchoukine :

Et lorsque l’artiste peint et qu’il plante la peinture, tandis que l’objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de telle sorte que l’objet se perde car c’est de lui que

pousse la peinture visible pour le peintre. […]

Cézanne pour le cubisme et Van Gogh pour le futurisme dynamique ont donné des indications capitales aux derniers courants de l’art pictural. »

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]

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Si la picturologie dominante des tableaux de Malévitch dans cette période est celle de Monet, le peintre ukraino-russe la met en compétition avec des effets pointillistes et

« Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »

« Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau »

**[I. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 69.]**

**– cézannisme géométrique futuriste du Faucheur (Nijni-Novgorod, musée des Beaux-Arts), de La Récolte de seigle et du Bûcheron (SMA), de 1912 ;**

**–cubo-futurisme scintillant du Rémouleur. Principe de scintillisation (Yale University Art Gallery), de 1912-1913 ;**

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

Décembre 1913
Décors et costumes cubo-futuristes-alogistes réalisés pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil (livret de Kroutchonykh, prologue de Khlebnikov). Première apparition de la forme carrée noire.

1914
**Trois envois au Salon des indépendants à Paris (Samovar, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Matin au village après la tempête de neige).
Après la déclaration de guerre du 1er août 1914, travaille pour des images populaires (loubki) patriotiques.**

**[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]**

« Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est **faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »**