Vania Marcadé

Catégorie : De l’Ukraine

  • Hélène Chatelain (1935-2020)

    Je connaissais la comédienne et scénariste Hélène Châtelain, pour laquelle j’avais  beaucoup d’estime et d’admiration pour son activité, mais elle ne faisait pas partie de mon cercle rapproché. Je l’ai connue à Toulouse dans la mouvance d’Armand Gatti dont elle était l’aide (je pensais même à cette époque que c’était sa compagne), au début des années 1980. Hélène et Gatti ont organisé dans la capitale toulousaine toute une série d’événements artistiques autour de Khlebnikov. J’ai été invité le 14 mars 1984 à faire une conférence sur Khlebnikov dans la célèbre librairie Ombres blanches, dans le cadre des activités théâtrales de l’équipe d’Armand Gatti autour du thème « La Victoire sur le soleil ». Y ont participé  mes amis Alexeï Khvostenko et Sergueï Essaïan qui ont monté, entre autre, L’erreur de la mort du grand Vélimir. Est inoubliable pour moi la lecture par Khvostenko de l’Incantation par le rire, ce poème transmental de Khlebnikov: c’était un énorme grondement, des roulements, des rugissements sonores qui m’ont fait penser au tableau de Répine  Les Zaporogues écrivant au Sultan turc – il ne faut pas oublier que Khlebnikov a  une mère ukrainienne,  comme Larionov  et comme Hélène Châtelain. J’étais donc sensible à cette dimension ukrainienne chez la scénariste Hélène Châtelain, qui a fait, entre autre, un film qui m’a marqué – Nestor Makhno, un paysan ukrainien. Quand seront débarrassées de l’aventure anarchiste makhnovienne en 1918-1921 les falsifications grossières de  la propagande bolchevique ou ultra-droitière, on pourra voir le vrai visage de Makhno qui représente un type d’authentique Ukrainien (ce qui n’est pas le cas de l’horrible nazi Bandéra qui est aujourd’hui glorifié à Kiev). J’ai eu sur Makhno aussi le témoignage de  Maguelone, la veuve du graveur Jean Lébédev qui a fréquenté Nestor Makhno à Paris jusqu’à sa mort (le frère de Jean Lébédev, Nikolaï Kontantinovitch Lébédev,  était un historien anarcho-syndicaliste, ayant traduit en russe Élisée Reclus, ami de Kropotkine, un des fondateurs et directeur de son musée à Moscou).

  • Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

    Icône et avant-garde russes, deux faces majeures de l’art universel (2002)

     par Jean-Claude Marcadé

     

     

    “ Le monde invisible de la gloire divine n’a pas été le seul à trouver son expression dans l’icône russe. Deux plans d’existence, deux mondes s’y côtoient de façon dynamique et vivante. D’une part, la paix éternelle de l’au-delà, de l’autre, un monde qui cherche, mais qui n’a pas encore trouvé Dieu, une existence chaotique, pécheresse, souffrante, mais qui aspire au repos de Dieu. Parallèlement à ces deux mondes, l’icône reflète et oppose deux Russies. L’une s’est déjà ancrée dans le repos éternel, en elle retentit ineffablement l’hymne des chérubins : ‘Déposons maintenant tout souci de ce monde.’ L’autre se blottit contre le temple, aspire à lui, attend de lui intercession et aide. C’est autour du temple que cette Russie construit son édifice séculier et éphémère. ”
    Eugène Troubetzkoï, Trois études sur l’icône (1916)
     
    “ À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes […] Les peintres d’icônes, ayant atteint à une grande maîtrise technique, avaient transmis tout un contenu dans une vérité antianatomique, en dehors de la perspective aérienne et linéaire. La couleur et le fond étaient élaborés par eux dans une perception purement émotionnelle du thème ”
    Malévitch, Autobiographie (1933)
     

    Les arts plastiques russes sont restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. Malgré l’organisation par Diaghilev au Salon d’automne de Paris en 1906 d’une vaste exposition d’art russe, malgré la contribution slave aux Ballets Russes de Diaghilev qui ont marqué toute une époque, malgré le livre de Louis Réau L’Art russe des origines à Pierre le Grand en 1921, cette opinion était soutenue par beaucoup qui ne voyaient des lumières que dans les ateliers européens, disaient que pour devenir peintre, il fallait passer par l’Occident, occultaient le passé russe. Jusqu’au jour, et cela s’est passé dans les années 1960, des historiens de l’art (Camilla Gray, Troels Andersen, Valentine Marcadé) ont révélé l’ampleur du mouvement pictural russe dans le premier quart du XXe siècle, ampleur qui faisait de la Russie un lieu de l’art aussi original et aussi universel qui celui qui avait vu fleurir la peinture d’icônes du XVe au XVIIe siècle.

    L’icône a joué un rôle essentiel dans la vie liturgique, théologique et intellectuelle de la Russie, et ce au même titre que la musique. Il est connu que l’Orthodoxie de la Rous’ avant le XIVe siècle, puis celle de la Moscovie et de l’Empire Russe, a privilégié, développé, magnifié la liturgie qui fut la nourriture non seulement religieuse et mystique, mais également le lieu d’où partait la réflexion philosophique, où se vivait la beauté spirituelle et esthétique. La somptuosité de la liturgie orthodoxe russe est un fait auquel peu de nos contemporains restent insensibles. Rappelons-nous, entre autres, que Kandinsky, ce “ moderniste ” par excellence du XXe siècle, disait avoir connu existentiellement la synthèse des arts, ce qu’à la fin du XIXe siècle on appelait Gesamtkunstwerk ou synesthésie, dans les izbas de la région de Vologda et dans “ les églises de Moscou, particulièrement à la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile le Bienheureux ” : “ Dans ces izbas extraordinaires, j’ai rencontré aussi pour la première fois ce miracle qui est devenu par la suite un des éléments de mes travaux. C’est là que j’ai appris à ne pas regarder le tableau de côté, mais à évoluer moi-même dans le tableau, à vivre en lui. Je me souviens avec netteté que je me suis arrêté sur le seuil devant ce spectacle inattendu. La table, les bancs, l’énorme et important poêle, les armoires, les dressoirs, tout cela était peint d’ornements amples et multicolores. Sur le mur – des loubki [images populaires russes xylographiées] : un preux représenté symboliquement, une bataille, une chanson rendue en couleurs.

    Le Beau Coin rouge [le coin des icônes], tout couvert d’icônes peintes et imprimées et, devant elles, une veilleuse rougissante, comme si elle savait quelque chose à part soi, vivait à part soi, étoile humble et fière qui chuchotait mystérieusement. Quand enfin j’entrai dans la pièce, la peinture m’encercla et j’entrai en elle. Dès ce moment, ce sentiment a vécu en moi inconsciemment, bien que j’en aie fait l’expérience dans les églises moscovites et surtout dans la cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu et à Saint-Basile-le-Bienheureux. ”

    Le choix de ces deux dernières églises moscovites n’est pas fait au hasard, car toutes les deux sont tapissées de fresques ou de peintures murales auxquelles s’ajoute la muraille des iconostases couverte d’icônes, donc de peinture, comme on peut le voir encore aujourd’hui. Dans ces lieux prestigieux du Kremlin se déroulaient la liturgie et les différents offices. Qui assiste à la liturgie de saint Jean Chrysostome dans le rite orthodoxe russe ne manque pas d’être frappé par le caractère de théâtre total qu’il a conservé. Nous y trouvons les mouvements processionnels des prêtres , des acolytes, des diacres, qui se déroulent selon une symbolique immuable de chaque côté du mur de l’iconostase, autour de l’autel, passent, selon les moments, par une des portes latérales de l’iconostase, de l’église au sanctuaire et vice-versa, débordent dans l’espace réservé aux fidèles. Ces évolutions sont accompagnées de la merveilleuse musique, entretenue  pendant des siècles,  que l’on connaît. À cela s’ajoute l’utilisation généreuse d’encens, en particulier devant les icônes ou les fidèles qui sont, d’une certaine manière, des icônes archétypiques puisque “ l’image et la ressemblance divines ont été mises par Dieu dans l’homme lors sa création. ” Enfin, la foule des croyants bouge, elle aussi, puisqu’il n’y a pas de sièges au centre d’une église orthodoxe traditionnelle : on se déplace vers les différentes icônes, devant lesquelles on met des cierges, on baise les icônes, on se signe mais pas en cadence, on se courbe pour toucher la terre avec la main droite en demande de pardon et en signe de soumission à la volonté de Dieu, on se prosterne tête contre terre à certains endroits de la liturgie. Si la gestique des célébrants suit un cours immuable, la gestique des fidèles est plus aléatoire. Ainsi sont conciliés mouvement collectif et mouvement personnel.

    La Rous’ chrétienne fut plongée dès le commencement dans la culture théologique byzantine, donc dans sa culture iconographique intense qui a suivi le “ triomphe de l’Orthodoxie ”, c’est-à-dire le triomphe de la vénération des icônes sur l’iconoclasme, à la suite du VIIe Concile Oecuménique, Nicée II, en 787 (le dernier Concile Œcuménique de l’Église Une). Les premiers maîtres iconographiques des Russiens furent grecs dont l’art marque profondément l’iconographie dans la Rous’ du XIème au XIIIe siècle. Petit à petit, des caractères spécifiques slaves apparurent en filigrane des modèles canoniques byzantins. L’invasion tatare et la prise de Kiev en 1240 contribuèrent à la décadence de ce haut lieu de l’art. Désormais se développent à l’Est les écoles de Vladimir-Rostov, alors que Novgorod “ était devenu après la dévastation de Kiev le représentant du style byzantin dans la Rous’ ; c’est pourquoi on vénère comme la plus antique des écoles russes l’école de Novgorod. ” Quant à l’État Moscovite, il connut dès les XIV-XVèmes siècles une efflorescence de la peinture d’icônes. Y contribuèrent la situation politique (l’affaiblissement du joug tatare, le “ rassemblement des terres de la Rous’ ”), l’extraordinaire renouveau religieux sous le signe de l’hésychasme avec saint Serge de Radonège à la fin du XIVe siècle.

    L’importance de saint Serge de Radonège pour la Russie est incalculable. Il fut le levain sur lequel se fit “ le commencement de la renaissance morale, puis politique du peuple russe ” Désormais, le lien étroit qui unit la Russie fervente des monastères et la société civile fut un fait qu’il faut avoir toujours en vue pour comprendre la vie russe  et ses manifestations politiques, intellectuelles et artistiques jusqu’à la révolution bolchevique de 1917. Toute la pensée spirituelle de Dostoïevski, entre autres, est sous ce signe. Le grand théologien, penseur, théoricien de l’art, savant que fut le Père Pavel Florenskij pouvait s’exclamer : “ L’idée morale, l’idée d’État, la peinture, l’architecture, la littérature, l’école russe, la science russe, toutes ces grandes lignes convergent vers notre saint [Serge de Radonège]. En sa personne, le peuple russe a pris conscience de lui-même, de la place qui était la sienne dans l’histoire et la culture, de sa tâche culturelle. C’est alors seulement qu’il s’est acquis le droit à l’indépendance. ”

    Le XIVe siècle est dans le monde orthodoxe celui des controverses entre les hésychastes, partisans de la prière perpétuelle (la “ prière de Jésus ”) menant à l’acquisition du Saint-Esprit et à l’illumination par la lumière incréée du Thabor, et les humanistes porteurs du principe rationaliste. Le triomphe, à partir de saint Serge de Radonège, de l’hésychasme aura de grandes conséquences pour la Russie, en particulier le fait qu’elle n’a pas connu de phénomène semblable à la Renaissance occidentale. La ligne hésychaste traverse la peinture d’icônes russe dont les dominantes sont la quête d’une harmonie céleste, de la douceur, de la tendresse, la quête de l’essentiel débarrassé de tout psychologisme, de l’anecdotique, des bruissements du temps.

    L’autre image qui domine la spiritualité iconographique russe à la suite de saint Serge de Radonège, c’est celle de la Trinité, sous l’invocation de laquelle “ le premier éducateur de l’esprit populaire russe ” (selon l’historien Ključevskij ) a placé la Laure qu’il a fondée et qui est restée au cours des siècles le cœur de la Russie. Et l’icône la plus célèbre, un des sommets les plus hauts de tout l’art russe, n’est-ce pas précisément la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Rublev qui, selon la Tradition, a été peinte à la gloire du saint fondateur dans la première moitié du XVe siècle, environ après la dormition de celui-ci (1392), et est restée non loin de son tombeau pendant plus de cinq cents ans avant d’être transportée en 1929 à la Galerie Trétiakov, où elle est toujours l’objet de l’admiration, voire de la vénération, des visiteurs.

     

    Un des spécialistes de l’icône dans la nouvelle génération, Mahmoud Zibawi, a bien défini le caractère spécifique de l’iconographie russe : “ Devenue ‘Troisième Rome’ , la Russie fait cheminer l’art vers la quiétude de l’hésychia. L’abstrait marque le pas sur le concret. Toute dramatisation se trouve engloutie. Les hommes sont des ‘anges terrestres’. Tout est lumière, calme, joie, paix et amour. ‘Le monde nouveau et non composé’ remplace le monde déchu. L’image dévoile « la demeure de Dieu avec les hommes ” (Apoc. 21 :3).

    L’icône n’est pas, comme le tableau religieux qui s’est développé en Occident, une œuvre d’individualisme même si chaque peintre d’icônes apporte sa note personnelle, faisant des choix dans le traitement des sujets et de la gamme colorée, tels que les proposent les modèles archétypiques canoniques. L’icône ne peut être créée que dans le consensus ecclésial, dans le mouvement prophétique et l’expérience spirituelle vécue à l’intérieur de la communauté ecclésiale.

    L’apparente uniformité de l’icône est constamment battue en brèche par des traits chaque fois différents selon les iconographes les plus fidèles aux canons dans la composition du ou des sujets, dans le traitement de la gamme colorée. Et puis, comme le précise Bruno Duborgel : “ Selon l’espace, ecclésial ou privé, auquel on la destine, selon le matériau et le style de sa mise en œuvre, selon les genres d’usages religieux auxquels on l’associe etc…, la ‘même’ image (thématiquement parlant) représente des visages et des modes de vie diversement circonstanciés. ” Si l’icône peut apparaître à un regard superficiel répétitive, monotone, cette impression ne résiste pas à une contemplation attentive. Certes, il est impensable d’inventer de nouveaux archétypes iconographiques qui ne seraient fondés que sur l’imagination individualiste de tel ou tel artiste, et non sur l’assentiment de toute la communauté ecclésiale. Et malgré cela, quelle diversité des éléments figuratifs isolés, autres que ceux, obligatoires, pour reconnaître l’icône, du prisme coloré avec le jeu subtil que permet la symbolique ! Souvent, l’iconographe ajoute telle scène de la vie courante et l’intègre au monda mystique du sujet principal. Dans d’autres cas, les iconographes manifestent un goût prononcé pour les ornements, en particulier floraux. Cela commencera à se répandre en Russie au XVIIe siècle, chez un Simon Ušakov, mais cette tendance à la surcharge décorative et à la miniaturisation sera surtout le fait de l’école Stroganov.

    Les penseurs russes qui se sont penchés sur l’icône russe ont noté qu’elle représente à elle seule un cosmos, un ordre, qui s’inscrit dans le cosmos du temple, lequel est la préfiguration sur terre d’un cosmos transfiguré. Ici, évidemment, pas de mouvement “ vivant ”, naturaliste. Le hiératisme, l’apparente immobilité nous transportent dans une autre dimension que celle de la vie contingente ; c’est une dimension entre humain et divin, entre ici-bas et transcendant. L’icône russe a su, dans ses meilleures créations, faire apparaître la divino-humanité, l’adjonction du divin et de l’humain, cette crête entre l’invisible et le visible, l’inapparent et l’apparent. La barrière qui sépare ces deux mondes dans l’église, c’est l’iconostase : “ L’iconostase est la frontière entre le monde visible et le monde invisible […] L’iconostase est la manifestation des saints et des anges : en premier lieu de la Mère de Dieu  et du Christ Lui-Même dans Sa chair – des témoins proclamant la réalité de l’au-delà de la chair ”, écrit le Père Pavel Florenskij.

    L’usage spécifiquement russe de l’iconostase se manifeste et se consolide entre le XIVe et le XVe siècle. Les Portes Royales à deux battants, situées au centre, ouvrent l’accès du célébrant à l’autel ; elles représentent en leur sommet l’Annonciation et, sur les deux battants , les quatre évangélistes, tandis que le long des deux montants se déroule une théorie de saints évêques et de diacres variant selon les vénérations locales.

    Sur les portes latérales de l’iconostase, l’une menant à la prothèse (table où est préparée l’Eucharistie) et l’autre où sont rangés les vêtements liturgiques, figurent traditionnellement les représentations des saints archidiacres Etienne et Laurent.

    Au-dessus des Portes Royales était représentée l’Eucharistie (deux figures du Christ en pied donnant l’une le pain, l’autre le vin aux apôtres).

    Les rangées d’icônes qui surplombent les portes de l’iconostase ont été, en Russie, ajoutées au cours des siècles. De Byzance reste, immuable, la première rangée ayant en son centre une Déisis, c’est-à-dire l’imploration de la Mère de Dieu et de saint Jean le Précurseur (le Baptiste), qui tendent leurs mains vers le Christ, le plus souvent un “ Christ en majesté ” ; au XIVe siècle, on a disposé de chaque côté de ces trois figures centrales les icônes des archanges Michel et Gabriel et celles de Pierre et de Paul.

    La rangée au-dessus de la Déisis a été ajoutée au XIVe siècle : c’est celle des Douze Grandes Fêtes représentant des sujets christologiques et mariologiques.

    À la fin du XVe siècle, on ajoute une autre rangée au-dessus de celle des Fêtes, la rangée des Prophètes, de Moïse au Christ, qui s’ordonnent autour de l’icône centrale de la Mère de Dieu du Signe [Znamenie] (Marie a les mains en position d’orante  et porte dans son sein l’Emmanuel) .

    Enfin au XVIe siècle, une dernière rangée, celle des Patriarches, vient clore la paroi : elle représente l’Ancien Testament d’Adam à Moïse et comporte, en général, dans son milieu, une représentation de la Trinité sous la forme des trois Voyageurs angéliques apparus à Abraham. Cela est le schéma général, mais il subit, selon les époques et les traditions locales, des variations.

    D’ailleurs, la peinture d’icônes, de façon générale, et la russe, tout particulièrement, ne suivent les modèles archétypiques donnés dans des ouvrages spéciaux à l’usage des iconographes que dans leur conformité essentielle aux canons ecclésiaux. Il suffit de comparer les œuvres de trois illustres iconographes de la grande époque de l’icône russe – Théophane le Grec (fin du XIVe siècle), saint André Rublev (début du XVe siècle) et Maître Denis (Dionisij) (fin du XVe et début du XVIe siècle) pour comprendre qu’il s’agit de styles aussi tranchés que dans l’histoire de la peinture occidentale. Egon Sendler note de la façon suivante les distinctions des fonds picturaux selon les écoles : “ A Pskov prédomine le vert ; à Novgorod on trouve des fonds rouges (saint Elie et saint Georges). À partir du XVIe siècle, à Moscou, les fonds deviennent assez foncés, jusqu’au ton marron. Dans l’école de Stroganov, on trouve souvent des tons vert olive foncé. Ces couleurs correspondent au style de la peinture de l’icône. ”

    La réception de l’icône russe, en tant que distincte par son esprit et son “ écriture ” de toutes les branches orientales et byzantines, a débuté en Russie même dans la seconde moité du XIXe siècle et a fini par s’imposer tout au long du XXe siècle. L’écrivain Leskov fit beaucoup pour la connaissance des icônes “ en tant que commencement de la peinture russe ”. Sa nouvelle L’Ange scellé (1873) que Bernard Berenson rangeait avec Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, parmi les rares chefs-d’œuvre littéraires ayant traité de l’art avec pertinence, intègre au récit une information technique sur l’art des icônes et une interprétation esthétique de celui-ci, fondée sur une analyse de ses spécificités. Cela a favorisé un retour aux sources de cet art liturgique qui avait été défiguré depuis la fin du XVIIe siècle par la “ manière franque ”, c’est-à-dire par la peinture occidentale avec sa recherche d’un mimétisme sensualiste et son souci toujours davantage exprimé de la perspective “ scientifique ”. Leskov prend comme cadre de L’Ange scellé le milieu des vieux-croyants, car ceux-ci ont préservé dans sa pureté la tradition antique de la peinture d’icônes jusqu’au XVIIe siècle avant son “ italianisation ”, coïncidant avec sa décadence progressive.

    Le chef du schisme (raskol) vieux-croyant, l’archiprêtre Avvakum (1620-1682), qui s’opposa au patriarche moscovite Nikon et périra sur le bûcher de l’Église officielle, fulmine : “ Dieu a permis la prolifération d’une peinture d’icônes fautive en Russie […] On représente le Sauveur Emmanuel avec un visage bouffi, une bouche vermeille, des cheveux bouclés, des bras et des muscles épais, et son aspect général est celui d’un Allemand à cela près que l’on n’a pas attaché de sabre à sa ceinture […] Les bons peintres anciens peignaient différemment la personne des saints : ils affinaient le visage, les mains, et tout ce qui a trait aux sens, les émaciant par le jeûne et le labeur et de nombreuses afflictions. Tandis que maintenant, vous avez changé leur visage, vous les peignez tels que vous êtes vous-mêmes. ”

    Comment ne pas penser qu’Avvakum songe ici à un peintre comme Semën Ušakov, son contemporain, dont certaines icônes ont un caractère plus douceâtre, plus charnel aussi, plus réaliste, que toutes les représentations antérieures. Ušakov fait passer l’icône vers le tableau de chevalet de type occidental, même s’il garde la structure architectonique canonique. Il reste le grand peintre religieux de la seconde moitié du XVIIe siècle, sans avoir les vertus de l’iconographe traditionnel.

    La sévérité que le véhément archiprêtre Avvakum réclame des images sacrées n’est qu’un des aspects de la peinture d’icônes. En Russie s’est développée une gamme très riche d’expressions iconiques : cela va de l’austérité de l’aspect des moines qui ont témoigné de la lutte dans leur corps contre la nature mauvaise à la finesse des corps angéliques chez Rublev, en passant par la manifestation du caractère “ national russe”, à la fois physique et spirituel dans beaucoup d’icônes du Christ. Andreï Tarkovskij a su dévoiler cela dans son film André Rublev, fresque grandiose qui déroule l’itinéraire très incarné et très spiritualisé de l’homme russe du XVe siècle. La contamination de la peinture profane a fait perdre à la peinture d’icônes son vrai sens qui est autant théologique-philosophique qu’esthétique.

    En notre siècle, le savant Père Pavel Florenskij a fortement accentué l’opposition entre la peinture d’icônes, telle qu’elle s’est maintenue dans les pays orthodoxes, et l’évolution de la peinture religieuse et profane dans les pays catholiques (peinture à l’huile dominante) et protestants (gravure dominante), voyant dans les procédés mêmes de la fabrication une indication de leur divergence “ ontologique ” ; d’un côté, la planche de bois vivante, travaillée sur la surface pendant des jours et des mois avant que ne s’y inscrivent des contours et ne s’y appliquent des couleurs au jaune d’œuf et à l’eau, puis des rehauts (blanc de céruse, poudre d’or etc.) ; de l’autre, la peinture à l’huile, la toile ou le papier. Le Père  Florenskij peut affirmer : “ L’iconographie est la métaphysique de l’existence concrète. Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente. Si les techniques picturales et graphiques ont été élaborées en fonction des nécessités culturelles et se présentent comme un condensé de l’époque, alors la technique iconographique s’exprime par l’exigence d’exprimer la métaphysique du monde. Ce qui est reproduit sur l’icône n’a rien de fortuit, non seulement rien d’empiriquement fortuit, mais rien de métaphysiquement fortuit. ”

    Dans une autre nouvelle de Leskov Aux confins du monde (1875), est affirmée, en opposition à l’art religieux occidental, l’absence de tout sensualisme dans la représentation orthodoxe russe de la face du Christ qui “ a une expression mais point de passions […] Ses traits sont à peine indiqués mais l’impression que l’on en a est complète. Il a, c’est vrai, un air quelque peu paysan, mais malgré cela vénération lui est due. ” L’évêque, qui prend la défense des icônes devant des interlocuteurs cultivés plus ou moins sceptiques, ajoute : “ Comment nos vieux maîtres ont-ils atteint un tel charme dans cette représentation ? C’est resté leur secret qui est mort avec eux et avec leur art méprisé. C’est net : il est impossible de souhaiter un art plus simple ; les traits sont à peine indiqués, mais l’impression est totale. Il est un peu frustre, je le répète, et l’on ne l’invitera pas dans un jardin d’hiver pour écouter des canaris, mais le mal n’est pas grand. ”

    Leskov et Dostoïevski ont réfuté également les nouvelles interprétations du Christ dans la peinture réaliste engagée des “ Ambulants ”. Les Ambulants n’ont presque plus rien à voir, dans la peinture religieuse qu’ils ont abondamment pratiquée (Repin, Nikolaj Gay, Victor Vasnecov…), avec la tradition de l’icône russe.

    En revanche, tous les artistes novateurs russes du premier quart du XXe siècle ont subi l’influence de l’icône (Natalia Gontcharova,  Larionov, Malévitch, Tatline, Filonov). L’icône a joué un rôle de premier ordre dans la révolution esthétique qu’a opérée “ l’avant-garde russe ” des années 1910 et 1920. Elle a fait prendre conscience à cette dernière du trésor formel qu’elle représente. De plus, elle a fait opérer au tableau de chevalet un mouvement vers l’icône, c’et-à-dire vers un espace autonome qui se construit sur son propre rythme.

    Natalia Gontcharova a provoqué un scandale en 1912 en montrant à Moscou, lors de l’exposition “ La Queue d’âne ”, un panneau représentant les Quatre évangélistes  (Musée national russe, Saint-Pétersbourg), semblables aux icônes du rang apostolique de l’iconostase. La censure ne supporta pas que des œuvres sur un sujet sacré (il y avait aussi à cette exposition la toile intitulée Dieu) fissent partie d’une manifestation au nom si facétieux et provocateur. Mais les œuvres de Natalia Gontcharova n’étaient pas des icônes ; ils s’agissaient de tableaux à thème religieux. Il en est de même pour un autre tableau de Natalia Gontcharova, L’Ancien des jours, ou des décors pour la mise en scène non réalisée du ballet Liturgie pour les Ballets Russes de Diaghilev en 1915. L’ artiste a peint également de “ véritables ” icônes, mais il faut dire que rares sont les peintres qui atteignent dans ce domaine la perfection spirituelle de l’ancienne peinture d’icônes. Là où il n’y avait pas confusion entre peinture d’icônes et tableau de chevalet, l’icône comme telle a pu donner des impulsions décisives pour la compréhension du tableau comme tel. C’est ainsi que Natalia Gontcharova, dans des séries d’oeuvres consacrées aux travaux des champs, aux activités de la vie campagnarde, a intégré des éléments figuratifs venus de l’icône : yeux en amande, strabisme mystique, couleurs symboliques. Larionov donne à sa Vénus katsape du Musée de Nijni-Novgorod des yeux d’icône. La face humaine subit, chez les peintres de toutes les tendances de l’école russe du XXe siècle, l’influence des visages iconiques : les portraits sont de face, les yeux sont ouverts sur une autre réalité avec un “ décalage ” (sdvig) mystique, le regard traverse le visible sans s’y arrêter, l’aspect d’ensemble est hiératique et méditatif : par exemple, Autoportrait de Lentoulov, Portrait du poète futuriste Vassili Kamienski de David Bourliouk (1917), Tête de garçon ouzbek (1921) ou Portrait d’Anna Akhmatova (1922) de Pétrov-Vodkine, etc. (toutes au Musée national russe, Saint-Pétersbourg). Jawlensky a été marqué de façon exceptionnelle par l’esthétique byzantino-russe à travers la représentation des faces humaines auxquelles il donne toutes les nuances mystiques grâce à une palette somptueuse, raffinée, à un équilibre entre le fort pouvoir émotionnel des couleurs et l’ascèse expressive qui ira jusqu’à la quasi-abstraction des dernières méditations dans les années 1930.

    Jawlensky et Malévitch, avec chacun sa propre picturologie et sa visée iconologique, ont en ce siècle pris la Face humaine comme paradigme métonymique de la Face du Monde, et cela d’un bout à l’autre de leur création.

    C’est de l’icône, autant que du lubok, de l’art archaïque, ou des nabis, que vient le hiératisme des formes chez Larionov, Natalia Gontcharova, Tatline ou Malévitch. Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante ou dans le travail. Filonov, dans son projet prométhéen de faire de la surface du tableau le lieu de recréation du monde dans sa totalité, emprunte des procédés formels et thématiques à la peinture d’icônes. Ainsi, dans la Formule du prolétariat de Pétrograd(début des années 1920) du Musée national russe, il utilise la combinaison d’un nombre inhabituel des parties du corps (à l’instar des icônes de La Mère de Dieu à trois mains ou la Sainte Trinité sous la forme de trois yeux), les poses hiératiques, la représentation de deux pieds isolément ou des seules faces (à l’instar des icônes couvertes d’une chape de métal : la riza.

    Quant à Tatline, il a été formé à la technique des icônes et il intégra cette science à ses tableaux de 1911 à 1913 : regards et poses d’éternité dans les visages, lumière colorée qui vient de l’intérieur des formes, comme dans Le marin du Musée national russe, carnation des Nusde 1913. Le levkas, ce mélange de craie et de colle animale qui forme le premier fond luminescent blanc de la planche de l’icône, sera un des ingrédients des contre-reliefs tatliniens en 1914-1915. Dans les Nus (celui de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou et celui du Musée national russe à Saint-Pétersbourg), les contours, en particulier les galbes, sont traités dans la droite ligne du premier “ cubisme ” de Picasso et de Braque avec le même souci de construire le tableau comme une architecture. S’ajoute chez Tatline le souffle des représentations imposantes des Sybilles de Michel-Ange à la chapelle Sixtine  avec, dans le Nu du Musée national russe, une tendance au sculptural. On pourrait dire que, dans ces toiles, Tatline prépare déjà cette synthèse entre peinture, sculpture et architecture, synthèse qu’il réalisera l’année suivante, en 1914, en créant le genre des reliefs picturaux, contre-reliefs et reliefs angulaires.

    On ne doit jamais perdre de vue que Tatline a commencé comme peintre d’icônes. Certes, le sujet du nu féminin n’est guère le fait de l’icône ecclésiale, dont un des principes conceptuels essentiels est l’élimination de tout sensualisme, pour ne pas dire sensualité. Les nus des icônes représentant sainte Marie l’Égyptienne ou les fols en Christ (jurodivye) (comme saint Basile le Bienheureux) sont totalement asexués (cela se retrouve, dans la peinture d’avant-garde, dans les nus de Filonov). Chez Tatline, le sexe du Nu du Musée national russe est indiqué de la façon la plus réaliste qui soit (plus tard, la sculpture Torse de Gabo emploiera le même procédé). Et pourtant, on ne saurait dire que ces œuvres sont érotiques, comme le sont, en Europe, les nus féminins de Cranach l’Ancien, de Goya, voire de Manet où la chair est toute frémissante du pinceau amoureux des peintres.

    Peut-être le Père Pavel Florenskij a-t-il raison en disant que la peinture à l’huile, par sa consistance, sa solidité, son caractère charnel, ses touches grasses et sa chatoyance, est liée à la culture catholique issue de la Renaissance, toute tournée vers “ la sensibilité phénoménologique ” “ Si la peinture à l’huile est plus apte à reproduire les données sensorielles du monde et la gravure son schéma rationnel, l’icône, elle, fait transparaître l’essence métaphysique de ce qu’elle représente ”

    De son côté, Nikolaï Pounine, évidemment dans une autre perspective, notait que la peinture d’icônes “ élaborait la couleur comme un matériau pictural, comme le résultat de pigments colorants […] Jamais chez les peintres d’icônes la couleur n’était comprise comme des rapports de la gamme chromatique, comme des valeurs. D’où les magnifiques traditions d’un art puissant et sain, traditions qui se sont conservées jusqu’à ces derniers temps dans les écoles de peinture d’icônes et les ateliers de peintre en bâtiments. ”

    Le fond des deux Nus de Tatline est tout à fait “ iconique ”. Le fond chromatique sur lequel s’inscrit le tracé du sujet s’appelle, dans le langage technique de l’iconographie russe, le sankir. Sa composition variait selon les époques, selon les écoles “ Le sankir moderne, écrit le Père Pavel Florenskij – s’obtient à partir de la terre de Sienne brûlée, d’une ocre claire, d’une petite quantité de suie hollandaise, etc. ” Cette couche, qui vient après la préparation du bois à la colle et à la craie (le levkas), est celle qui fait ressortir toute la beauté du modèle grâce à la “ ligne de contour ” (opis’) qui est colorée de façon à éliminer tout graphisme. Ainsi est obtenue la fusion sans division du modèle et du “ fond ontologique ”. Ce qui a permis à Pounine d’affirmer, en forçant quelque peu les choses, que “ l’influence de l’icône russe sur Tatline est indubitablement plus grande que l’influence de Cézanne ou de Picasso ”.

    Dans les Nus de Tatline, la chair est traduite dans une autre dimension que celle des sens, une dimension purement picturale. La dominante ocre-rougeâtre est une quintessence de toute carnation, pas une carnation précise. Citons ici encore Pounine : “ Pour Tatline, colorer veut dire avant tout étudier le pigment colorant ; colorer de manière spécifique, cela veut dire travailler picturalement la surface. La couleur est donnée objectivement, c’est une réalité et c’est un élément ; les rapports des couleurs ne dépendent pas des rapports spatiaux qui existent dans la réalité. La couleur rouge est rouge quelle que soit la quantité de lumière qui se trouve entre elle et l’œil ; l’ocre sur la planche d’une palissade et l’ocre au bout du pinceau ne différent pas qualitativement, ils peuvent être différents seulement lorsque sera différente leur composition chimique et le moyen de les poser. ” De même, il n’y a aucun visage dans les deux Nus de Tatline. Il n’y a, par conséquent, aucune personnalisation, aucune référence à un vivant éphémère. Si la référence qui vient à l’esprit est celle des nus “ désérotisés ” de Picasso et de Braque à partir des Demoiselles d’Avignon (1907-1909), on ne peut s’empêcher d’y voir également une influence conceptuelle du néo-primitivisme où les nus (par exemple, chez Larionov), même s’ils sont sexués, ont une autre fonction qu’érotique et sont, en tout cas, au-delà de l’érotisme.

    Le trait distinctif du système iconographique tatlinien à travers toute son œuvre, c’est ce que David Bourliouk a appelé en 1912 le “ rondisme ”. Le rondisme oppose aux unités formées par des lignes droites des surfaces arrondies. C’est un trait que l’on trouve, entre autres, chez Léger, voire chez Malévitch en 1911-1912. Mais chez Tatline, il est dominant et conditionne toute la création de l’artiste jusques et y compris dans sa Tour à la IIIe Internationale de 1920 ou dans son Létatline du début des années 1930.

    Le procédé consistant à mettre un personnage de pied sur toute l’étendue du tableau, dominant de sa stature les autres éléments figuratifs représentés en petit, vient de toute évidence de la structure des icônes “ biographiques” avec un saint entouré de compartiments (klejma) qui narrent les épisodes de sa vie (voir, par exemple, à deux pôles stylistiques : Boris Koustodiev et son célèbre Portrait de Chaliapine et beaucoup de  toiles postsuprématistes de Malévitch).

    L’enseignement de la “ perspective inversée ” donné par l’icône fut d’une importance capitale pour les artistes russes novateurs du XXe siècle dans leur refus de ne prendre en considération que la “ perspective scientifique ” héritée de la Renaissance.

    À la fin des années 1920, Malévitch prendra les archétypes du “ Christ Acheïropoiète ” et du “ Pantocrator ” pour créer ses propres tableaux-icônes. Malévitch n’imite pas telle ou telle icône pour la transformer à sa manière. Il construit une image à partir des éléments de la peinture d’icônes, éléments qu’il repense et dont il s’approprie pour les besoins de son tableau . À l’évidence, plusieurs des visages postsuprématistes de Malévitch convoquent l’icône, et pourtant on ne saurait leur trouver de modèle précis dans la peinture d’icônes dans son ensemble.

    Le lien de l’icône et de l’avant-garde russe s’est manifesté de façon éclatante, on pourrait dire “ exotériquement ”, lors de la “ Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 ” à Pétrograd à la toute fin  de l’année 1915, où Malévitch installe son “ Suprématisme de la peinture ” comme le “ Beau coin rouge ” des maisons orthodoxes russiennes avec, comme icône centrale, le Quadrangle (ce que l’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le “ Carré noir sur fond blanc ”), qu’il appelle “ l’icône de notre temps ”. Ce geste ne signifiait pas qu’il s’agissait d’une icône orthodoxe dans sa fonction cultuelle liturgique, au sens de la tradition du VIIe Concile Œcuménique de Nicée II, tradition maintenue intacte dans l’Église d’Orient, car l’icône ecclésiale n’a pas de sens sans la conjonction de l’humain et du divin dans l’incarnation du Christ. De ce point de vue orthodoxe, l’icône malévitchienne, qui ne manifeste que le deus absconditus, est incomplète et a des relents de monophysisme.

    Pour Malévitch, l’icône suprématiste devait créer une nouvelle relation picturale, au-delà de l’icône orthodoxe et du tableau de chevalet, en faisant apparaître un nouveau site ; il s’agit de l’expression d’une image essentielle, débarrassée du fatras figuratif, s’opposant à l’imago, à l’effigie, rendue à l’Unique. Malévitch n’a pas seulement été influencé par le côté formel de l’icône ; il a saisi par une intuition géniale la question philosophique-théologique de l’icône, à savoir que la présence réelle n’est pas dans l’image symbolique représentée, mais dans la relation de cette dernière avec le modèle qui est absent : “ L’invisibilité de l’image est la source de la visibilité de l’icône. ” Le Quadrangle oscille entre iconoclasme et iconicité, entre l’effacement de la réalité charnelle et la manifestation du seul monde authentique, le sans-objet (bespredmetnost’). On note une inflexion “ hésychaste ”, par exemple, dans le suprématisme de Malévitch dont l’opus magnum s’appelle Le monde comme sans-objet ou le repos éternel [Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj], et qui traduit sur ses toiles le silence, l’ascèse minimaliste et l’harmonie de l’absence d’objets.

    À travers l’image sainte, l’iconographe accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre de chevalet, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Identité de la visée et dissemblance de la mise en œuvre.

    Ici, il faudrait dire à quel point l’art russe d’avant-garde, réputé matérialiste, a été obsédé par la tradition judéo-chrétienne. Je rappellerai seulement deux événements : 1912 – discussion à Saint-Pétersbourg et parution en allemand à Munich de Du Spirituel en art de Kandinsky ; 1922 – parution à Vitebsk du traité de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika].

    Kandinsky-Malévitch : deux figures de proue de l’art universel, deux piliers de l’avant-garde, deux fondateurs de l’Abstraction, qui inaugurent et concluent, si l’on peut risquer un raccourci réducteur, l’aventure de la modernité la plus radicale, modernité qui, ne l’oublions pas, a mis fin définitivement à plus de quatre siècle de codes renaissants. Kandinsky et Malévitch qui inaugurent et concluent cette période par une manifestation du “ spirituel en art et dans la peinture en particulier ” et par l’affirmation que “ Dieu n’est pas détrôné ”.

    Si Kandinsky a été le premier à formuler en langue allemande et russe le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique, il refuse catégoriquement, comme tous les artistes russes de l’avant-garde, toute tentation de faire de l’art pour l’art. L’art pour l’art n’apparaît qu’aux époques où “ l’âme est abandonnée et étouffée par des conceptions matérialistes, par l’incroyance ”. Dans une note ajoutée, en pleine époque révolutionnaire, à son autobiographie Étapes [Stupeni], Kandinsky dit  de même qu’une telle attitude qui ne s’attacherait qu’à l’extérieur est “ athée ” (bezbožnoe).

    Dès 1910, dans son article “ Forme et contenu ” dans le catalogue du “ Second Salon ” d’Izdebski à Odessa, Kandinsky proclame la venue de l’ “ Époque de la  Haute Spiritualité ” (Epoxa Velikoj Duxovnosti) dont le fondement est le “ Principe de la Nécessité Intérieure ” (Princip Vnutrennej Neobxodimosti). L’art “ sert le spirituel ”, c’est-à-dire “ sert le divin ”. L’acte créateur est un “ total mystère ” ; l’artiste n’est pas un créateur frivole, “ son travail est difficile et devient souvent pour lui une croix ”.

    Dans l’édition de 1918 de ses mémoires, parus en allemand en 1913, Rückblicke,  il ajoute des développements antiformalistes et antimatérialistes, comme celui-ci : “ Maintenant, je sais que la ‘perfection’ n’est qu’apparente, éphémère et  qu’il ne saurait y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière et non le contraire […] Le grand Balai de l’Histoire qui nettoiera l’esprit intérieur des ordures de l’extériorité  apparaîtra, ici aussi, comme le dernier juge impartial. ”

    Or c’est précisément le rapport entre une sphère intérieure et une sphère extérieure qui a fait partie du noyau du marxisme-léninisme, vulgarisé à travers tous les médias possibles de l’époque. À côté des slogans répétitifs de “ Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ”, moins souvent de “ la religion est l’opium du peuple ”, on trouvait en toute occasion le fameux axiome marxien : “ Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewusstsein ” [L’être social détermine l’être conscient] qui était frappé comme un proverbe dans la traduction russe : “ Bytie opredeljaet soznanie ” [L’être détermine la conscience]. Ce que dit Kandinsky est donc exactement le contraire, une revendication absolue de la primauté de l’esprit.

    En 1922, dans son traité Dieu n’est pas détrôné, Malévitch prend une position analogue par rapport à l’axiome marxien ; certes, la conception de l’être, du bytie , est plus complexe chez le fondateur du Suprématisme, puisque ce qui est, c’est le rien, lequel est, sous un autre aspect, le sans-objet, la bespredmetnost’. Mais le résultat est que “ ce  ‘rien’, en tant qu’être, ne détermine pas ma conscience ”. C’est dire que Malévitch, lui aussi, prend exactement le contrepied de la formule marxienne. Il récidivera dans son article “ Le poussah ” en 1923. Le “ poussah ”, en russe, van’ka-vstan’ka, c’est une figurine extrême-orientale ventrue, assise les jambes repliées, portée par une demi-sphère lestée qui la ramène à la position verticale quand on la pousse. Et le poussah, c’est Dieu –  celui que l’on ne cesse de rejeter par ci, par là, de détrôner et qui revient toujours à la verticale, qui n’est jamais détrôné.  L’article “ Le poussah ” est une réponse pleine d’ironie aux attaques du marxiste orthodoxe Issakov qui avait dénoncé, de façon assez lourde, toute déviation religieuse dans l’art d’avant-garde et avait rangé dans cette catégorique “ la brochure abracadabrante Dieu n’est pas détrôné ”.

    Cette diatribe sera suivie plus tard par un commentaire du théoricien marxiste de l’art constructiviste-productiviste Boris Arvatov qui, entre autres aménités, traite Malévitch de “ dégénéré ” !

    Quoi qu’il en soit , Malévitch rétorque dans son article “ Le poussah ” en posant de façon très aiguë le problème de l’image. L’image, à son pôle négatif, se nourrit de fausses représentations, celles de Dieu ou des dieux anthropomorphiques : “ Vous tous sans exception, révolutionnaires-socialistes, vous êtes amoureux des styles antiques, comme les femmes le sont des jambons des Apollons. Regardez les monuments consacrés au prolétariat : du prolétariat, aucune trace, c’est le seul Apollon qui est resté sous le casque de Minerve. ”

    Reprenant la formule marxienne qu’Issakov lui avait opposée, Malévitch ironise : “ Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence – la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? qu’en pensez-vous, camarade Issakov ? ”

    Ainsi, à ce stade, Malévitch prétend, malgré qu’en aient Issakov et ceux qui luttent contre “ Dieu dans l’art ”, que “ Dieu ” n’est pas détrôné car il prend la forme des idoles et on le voit partout sous la forme des succédanés révolutionnaires dont l’art se nourrit, des fausses icônes.

    Mais Dieu n’est pas détrôné non plus dans son site apophatique qui est celui du “ repos éternel ” . C’est de ce site inexpugnable que naît toute image réelle, c’est-à-dire l’icône vraie.

     

     

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    Le débat qui s’est fait jour dans la Russie postsoviétique porte sur la façon de présenter et de considérer l’icône aujourd’hui. Partant de l’évidence que l’icône n’est pas une œuvre d’art comme une autre, qu’elle n’a tout son sens que dans la symphonie-polyphonie ecclésiale, un certain nombre de croyants orthodoxes voudraient voir revenir dans les églises les images les plus vénérées qui y furent enlevées par la force. Aujourd’hui l’insigne icône de La Mère de Dieu de Vladimir [Vladimirskaja Bož’ja Mater’] est placée dans l’église attenante à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, et l’on vient prier, à l’intérieur du même musée, devant la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Rublev. Le Moine Grégoire, iconographe mort en France en 1969, affirmait que la présence iconique dans le monde profane avait un sens : “ C’est ainsi que les icônes ‘priées’ (molënnye), dont la destination est de servir à la prière, accomplissent leur action salvatrice dans le monde, peuvent quitter l’église, se trouver dans un musée ou chez des amateurs d’art, participer à des expositions. De telles conditions, apparemment incongrues ne sont pas fortuites, ne sont pas absurdes. ”

    En fait l’icône russe a catalysé tout au long du XXe siècle le mouvement, à la fois utopique et prophétique, de métamorphose et de transfiguration de la peinture en général, et de la vie dans sa totalité vers ce que Bruno Duborgel appelle, face à “ l’iconoclasme par excès de l’image naturaliste et par rupture avec elle ”, “ l’obsession iconophile d’approcher une expérience de l’In-figurable ”. Bruno Duborgel  fait dialoguer dans un beau livre récent l’icône et l’art de Malévitch, mais aussi de la peinture de chevalet plus généralement, dans la perspective d’une “ homologie qui à la fois préserve leur distance, garantit leur altérité et révèle qu’ils se regardent cependant, voire se donnent dans cette altitude de leurs rapports ”, manifestant ainsi leur pleine contemporanéité.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Jean-Claude Marcadé et son continent artistique ukrainien

    [Mon éditrice ukrainienne Lidia Lykhatch (« Rodovid ») m’a envoyé le texte qu’elle avait adressé pour la présentation de mon entretien avec Valentyna Klymenko au Salon du Livre qui devait se tenir en mars à Paris]

    Jean-Claude Marcadé et son continent artistique ukrainien

     

    Rencontre avec Jean-Claude Marcadé, historien de l’art, chercheur de l’avant-garde ukrainienne et russe, et Valentyna Klymenko, critique d’art et journaliste culturelle.

     

    Modération: Natalya Guzenko Boudier, journaliste de mode et culturelle, auteur du projet culturel www.amuse-a-muse.com

     

    18h00-20h00

    Samedi 21 mars 2020

    Livre Paris
    Stand de l’Ukraine – К76

    Valentyna Klymenko : Jean-Claude, j’ai lu dans un livre de Dmytro Gorbachev que le terme « avant-garde ukrainienne » a été introduit par Valentine Marcadé.

    Jean-Claude Marcadé : Oui, c’est vrai.

    (Extrait du livre « Chevalier, dame, avant-garde », 2019, Rodovid)

     

    Jean-Claude Marcadé et Valentine Wasyutinska-Marcadé sont un couple d’historiens d’art avec une histoire personnelle et scientifique extraordinaire.

     

    Jean-Claude Marcadé est un spécialiste de renommée mondiale de l’avant-garde russe et ukrainienne et un éminent chercheur de l’oeuvre de Kazimir Malévitch. Il défend l’importance de la période ukrainienne dans la vision du monde et l’art de l’artiste.

     

    Valentine Wasyutinska-Marcadé est l’auteur de la première monographie francophone « Art d’Ukraine » (1990). S’il est plus commun de trouver des spécialistes de l’art russe dans les pays occidentaux, l’art ukrainien est, quant à lui, rarement étudié. A cet égard, le livre de Valentine Wasyutinska-Marcadé a été une petite révolution.

     

    L‘étude de l’art ukrainien, les voyages en URSS, les relations et les amitiés avec des artistes ukrainiens émigrés, les expositions et les publications (dont « Le découvreur du continent ukrainien»), et les relations pas toujours simples avec des experts internationaux de l’avant-garde russe sont autant de sujets que Jean-Claude Marcadé aborde avec Valentyna Klymenko dans le livre « Chevalier, dame, avant-garde » (Rodovid).

     

    Inspirés par ces conversations, nous parlerons des particularités de l’avant-garde ukrainienne et de sa place dans l’histoire mondiale de l’art lors de cette rencontre avec Jean-Claude Marcadé et Valentyna Klymenko.

     

  • Le panfuturiste ukrainien Sémenko

    L’asservissement forcé de l’Ukraine par l’impératrice allemande de l’Empire Russe, Catherine II, conduisit en 1817, sous son petit-fils Alexandre Ier, à la fermeture de la glorieuse Académie Mohyla de Kiev qui avait été le phare intellectuel et spirituel de tout le monde slave européen et russe. Il suffit de penser à l’Ukrainien Skovoroda qui fut, au xviiie siècle, le premier grand penseur du monde slave ; malgré la politique violente de russification, l’Ukraine vit naître au xixe siècle un poète de portée universelle, Taras Chevtchenko, et une série d’écrivains, publiés le plus souvent dans les régions ukrainiennes qui se trouvaient en Galicie, dans l’Empire austro-hongrois, avec pour capitale Lviv (Lwow, Lemberg).

    Cependant, la « ville de gouvernement » qu’était devenue Kiev fut, à la fin du xixe et au début du xxe, une des capitales de la modernité. Bien que la culture et la langue russes y aient été dominantes, ne put être totalement occultée la séculaire présence de la pensée, de l’art, de la poésie, de la musique qui venaient du tréfonds de « l’ample terroir d’Ukranie », comme l’appelle au xviie siècle l’ingénieur normand Beauplan [1] C’est ainsi que Kiev, dans le cadre encore de l’Empire Russe, devient, dès la fin du xixe siècle, un des lieux privilégiés de la modernité [2]C’est dans cette atmosphère fiévreuse que se fit entendre petit à petit la voie singulière d’une poésie en langue ukrainienne, en consonance avec la modernité du xxe siècle. C’est à Mykhaÿl’ [3] Sémenko (1892-1937) que revient l’insigne rôle de pionnier d’une avant-garde ukrainienne autonome. Dans ses premiers recueils parus en 1913-1914, il est fortement marqué par la poésie russe, entre symbolisme et futurisme, en particulier par les inventions lexicales de l’ego-futuriste Igor Sévérianine et l’univers animé de la nature chez la poétesse novatrice Éléna Gouro. Mais déjà percent deux éléments qui vont nourrir son rythme poétique : la peinture et la musique. Ainsi, à la fin de 1913, il forme, avec deux peintres (son frère Vassyl’ Sémenko (qui mourra à la guerre) et Pavlo Kovjoune) le premier groupe futuriste ukrainien, appelé « Kvéro », du latin quaero – être en quête [4] et publie en 1914 ses deux recueils Oser (Derzannia) et Kvérofuturisme. Poésochants (Kvérofoutourizm, Poézopisni).

    À la différence du futurisme russe, qui s’est démarqué, au moins en déclarations, du futurisme italien, Sémenko et ses amis revendiquent leur proximité de ce dernier et projettent de refléter dans la poésie, la peinture, le théâtre, la musique, le rejet du passé, la glorification de la nouvelle ère aéronautique et industrielle. Provocatrice était, entre autres, l’agression contre le culte ukrainien du poète national Taras Chevtchenko (ce qui correspondait aux attaques de Marinetti contre la Joconde, ou des futuraslaves russes contre Pouchkine). L’éclatement de la Première guerre mondiale interrompit le travail créateur des kvéro-futuristes. Après la chute du tsarisme et la création, par une Rada (Conseil), de la République populaire ukrainienne autonome à Kiev (1917-1918), la langue et la culture ukrainiennes vinrent au premier plan et reprirent leurs droits. Mykhaÿl’ Sémenko fut un des acteurs principaux de l’avant-garde ukrainienne qui s’épanouit pendant toutes les années 1920 et fut fauchée par la terreur stalinienne soviétique, ce qui se traduisit par la tragédie du Génocide par la Faim (Holodomor) qui fit des millions de morts en Ukraine en 1932-1933.

    En 1919, Sémenko participa à la création d’une revue à vocation européenne Mystetstvo (L’Art) (5 numéros, 1919-1920) qui était encore dans l’esprit, modernisé, des revues russes du début du siècle (Le Monde de l’art, La Toison d’or, Apollon). Mais, dès 1921, il crée l’Association des Panfuturistes (Aspanfout) qui était composée de plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, en particulier de poètes comme Chkouroupiï, Slissarenko, Bajane et beaucoup d’autres. En 1922, paraissent à Kiev deux recueils poétiques et théoriques Le Catafalke de l’art. Gazette des panfuturistes-destructoristes et Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes. Dans Le Catafalke de l’art, qui était bilingue – ukrainien, russe (le second numéro devait être trilingue, avec l’ajout du yiddish), Sémenko publie le manifeste du mouvement, où l’on pouvait lire : « Nous les panfuturistes conquistadors, contemporains et participants de la révolution sociale, nous avons la possibilité d’escalader le sommet de l’histoire et d’observer de là les dimensions du passé ainsi que les horizons distants de l’avenir. » [5]

    Le terme « panfuturisme » désignait l’ambition d’« enterrer l’art tel qu’il était pratiqué traditionnellement et d’ériger sur sa tombe un nouveau système – un “meta-art du futur” » [6]

    Dans Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes, Sémenko présente des œuvres qu’il appelle « poésopeinture » (poézomaliarstvo). Ce sont des poèmes-tableaux, constitués de quadrillages strictement géométriques de diverses dimensions, dans lesquels est instauré un jeu de lettres typographiques noires et rouges de différentes grandeurs avec, sur la couverture, un mélange des caractères cyrilliques et latins. Sémenko donnera, entre 1914 et 1922, d’autres appellations originales à ses poésies, qui témoignent de sa volonté de faire apparaître la facture-texture du matériau verbal qui commande le rythme et le sens. Dans un tapuscrit resté dans les archives de Vadim Kozovoï, visiblement pour accompagner les traductions en français des œuvres de Sémenko, il est noté que le poète ukrainien crée « des poèmes lyro-épiques remarquables, les “poéso-films” Le Printemps, La Steppe, Camarade Soleil. Poème futuro-révolutionnaire, un poème lyrique appelé “poéso-roman” – La prairie des étoiles (Prériya zir), en 1919-1920. Les “poéso-films” ont pour source les événements révolutionnaires de l’époque et se caractérisent par la profondeur des idées ; c’est un panorama fantasque à plusieurs composantes. L’intonation et la personnalité lyrique de l’auteur se manifestent avec une grande énergie psychique. Sémenko cherchait dans la révolution les perspectives de l’élimination de la stagnation de la culture nationale, les perspectives de l’européisation de son pays [7] Il appelle sa petite pièce de théâtre parodique en vers Lilith (1919) de « Scènes pathétiques » en français…

    En 1924, lors d’une de ses tournées à travers l’Union soviétique, Maïakovski fit connaissance, à Kharkiv, des panfuturistes ukrainiens, tout particulièrement de Sémenko qui lui offrit les deux recueils Catafalke de l’art et Sémaphore vers l’avenir, mais la position « moscovocentriste » de Maïakovski ne fut pas du goût des Ukrainiens [8]

    Les panfuturistes trouvèrent des alliés dans l’avant-garde ukrainienne picturale et théâtrale. Sémenko collabora avec deux grands hommes de théâtre Marko Térechtchenko et Les Kourbas [9] C’est à Kharkiv, en 1927, que la culture ukrainienne connut une acmé, grâce aux avant-gardistes qui défendaient leur langue, tout en visant à l’universalité, alors que les futuristes-communistes-constructivistes russes des revues LEF et Le Nouveau LEF voyaient dans la « Moscou de Lénine » (l’expression est de Maïakovski) le lieu central des arts novateurs face à un Occident piétinant et régressant dans son « retour à l’ordre ».

    Les constructivistes marxistes ukrainiens étaient pour l’internationalisme, contre le rétrécissement national, le provincialisme, l’idéologie des chaumières (khoutorianstvo). C’est ainsi que le panfuturiste Sémenko créa une des revues les plus riches et les plus importantes du xxe siècle Nova Guénératsiya(Nouvelle Génération) qui exista de 1928 à 1930 [10] Mykhaÿl’ Sémenko « sut réunir autour de cet organe de presse les meilleurs spécialistes du monde l’art : architectes, correspondants étrangers, chroniqueurs, écrivains, peintres, photographes et théoriciens de l’art […] Sémenko fut attentif aux événements importants dans le domaine de l’art, comme en témoigne la publication dans Nouvelle Génération de treize articles du fondateur du Suprématisme, Kazimir Malévitch (1879-1935) qui ne partageait guère la tendance générale de la revue. Si Sémenko fut dans ses déclarations intolérant à l’égard de ce qui n’était pas « l’art de gauche », dans les faits il respectait ses adversaires idéologiques et leur donnait la parole, comme le montre l’exemple de Malévitch. Nova Guénératsiya est une mine de renseignements de première main sur les arts novateurs ukrainiens et européens dans toutes leurs facettes, dans leurs visées, leurs théories, leurs polémiques. Le tapuscrit des archives Kozovoï précisait : « La revue publiait des reproductions de tableaux, de sculptures et de nombreuses illustrations concernant l’architecture (Cézanne, Braque, Picasso, Léger, La Serna, Arp, Servranckx, Gleizes, Juan Gris, P. Gargallo, Le Corbusier, Metzinger et beaucoup d’autres). Nouvelle Génération publiait régulièrement des articles traduits, tirés de la revue française Cahiers d’art. L’article de René Clair “Des Millions”, consacré aux films commerciaux médiocres, y fut traduit. Plusieurs autres articles consacrés à l’art du cinéma et du théâtre parurent également dans la revue. Des articles tirés de l’Almanach de l’architecture moderne de Le Corbusier furent également traduits. On y trouvait encore des publications des projets de l’architecture du nouveau Paris […].

    Il n’y avait pas en Russie, à cette époque-là, de revue qui élucidait d’une façon aussi détaillée la vie culturelle de l’Europe Occidentale. Cette façon complexe d’aborder les choses fut un trait important qui différenciait Nouvelle Génération des revues russes LEF et Le Nouveau LEF qui étaient apparentées [12]

    Vadim Kozovoï m’a, à plusieurs reprises, parlé de l’admiration qu’il portait au poète et théoricien Sémenko, à l’importance de son œuvre. Je voudrais ici terminer cet essai, en citant encore un passage, qui synthétise l’apport du poète ukrainien, dans le tapuscrit que Vadim Kozovoï a de toute évidence suscité et accompagné :

    « Sémenko est un poète multiple, utilisant plusieurs genres et ambivalent. L’intellectualisme de sa poésie lyrique lui donne une originalité qui le différencie des futuristes européens. Il possède un rythme intérieur, une intonation décontractée, un discours “dénudé” […] Dans ses manifestes littéraires (la préface du recueil Kvéro-futurisme, 1914, “L’art comme culte”, 1922, “La Poésie-peinture”, 1922, et beaucoup d’autres), il avance sa propre conception de la théorie futuriste de la poésie et de l’art. L’art, d’après sa nature, doit toujours se trouver en état de recherche et de mouvement, sans réalisation ni achèvement. La culture, qui évolue en tant que système de l’idéologie et de la facture-texture (et non pas comme celui de la forme et du fond), met en avant différents cultes en tant que dominants. Certains de ces cultes subissent la destruction, d’autres se trouvent renforcés (la construction). La poésie comme telle est vouée à la destruction, vu le passage à la culture de masse et la transformation de la conscience individualiste en conscience collectiviste. La construction est possible par les moyens de la synthèse des arts, notamment grâce à la création de la poésie visuelle (poéso-peinture). La preuve en furent ses propres poèmes : Le Câblepoème de l’Outre-Océan en caractères colorés (1919) et Ma Mosaïque (1922) qui anticipe la poésie concrète modernes «  [13]

    Dans cette présentation de la pensée poétique de Sémenko, est relevée son idée d’une loi de dépérissement et de déclin, la « loi de la construction-destruction », construction et destruction qui sont les principes dynamiques inhérents à tous les systèmes. Le panfuturisme prévoyait qu’après la destruction du Grand Art, ses éléments, restructurés en un nouveau principe « non artistique », deviendraient le fondement du culte d’une construction complètement neuve [14]Sémenko, avant la répression générale des années 1930, put faire paraître plus de trente recueils poétiques et vit même réaliser deux Œuvres complètes : Kobzar, 1924-1925 et trois tomes en 1929-1931 [15] En 1937, il fut victime des purges staliniennes, accusé de participer à une organisation terroriste nationaliste fasciste, condamné à être fusillé, à la confiscation de ses biens et enterré dans une fosse commune dans une forêt près de Kiev. L’année 2012 a été déclarée en Ukraine « Année Sémenko », à l’initiative de poètes novateurs d’aujourd’hui, avec à leur tête la jeune poétesse Lioubov Yakymtchouk ; entre autres actions, il y eut tout une nuit non-stop de poésie et de musique au Forum de Lviv auquel participèrent plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, dont le célèbre historien des avant-gardes et essayiste Dmytro Horbatchov.

    tableau im1

    Notes

    • [1]
      Cf. Sieur de Beauplan, Description d’Ukranie, qui sont plusieurs provinces du Royaume de Pologne, contenues depuis les confins de la Moscovie jusqu’aux limites de la Transsilvanie. Ensemble leurs mœurs, façons de vivre ou faire la guerre (rédigé en 1648 et publié en 1650, 1660, 1661).
    • [2]
      Voir, en russe et en anglais, un panorama complet de la vie kiévienne dans le premier quart du xxe siècle dans : Georgy Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Musée d’art contemporain, 2010, t. I, p. 8-47 ; t. II, p. 8-53.
    • [3]
      Sémenko, dont le prénom ukrainien de naissance est « Mykhaïlo », s’est donné cette forme de son prénom dès ses premiers recueils de 1913-1914.
    • [4]
      Sur l’itinéraire futuriste de Mykhaÿl’ Sémenko, voir en anglais, les remarquables études : Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan ; UMI Research Press, 1986, et Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism. 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.
    • [5]
      Cité par Marina Dmitrieva-Einhorn dans son article « La revue Signal vers l’avenir dans le réseau des avant-gardes – l’axe Milan-Paris-Berlin-Kiev », in Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du néo-classicisme aux avant-gardes (par les soins de Michel Espagne), Tusson, Du Lérot, 2005, p. 219.
    • [6]
      Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 55. Notons qu’en 1913, à Saint-Pétersbourg, l’Ukrainien Malévitch avait utilisé son carré noir, comme brassard du Fossoyeur, personnage de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le Soleil, dont le corps formait également un carré noir, figurant les bords d’un cercueil. La visée était d’enterrer l’art ancien, du moins sa reproduction dans l’art contemporain.
    • [7]
      <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », tapuscrit sans date, archives Irina Émélianova-Kozovoï, p. 1.
    • [8]
      Voir la poésie de Maïakovski À notre jeunesse, 1927, in Œuvres complètes, tome 8, Moscou, 1958.
    • [9]
      Sur l’avant-garde picturale et théâtrale ukrainienne, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, Paris, L’Âge d’Homme, 1990, p. 193-251 ; Dmytro Gorbatchov et alii, L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993. En allemand et en anglais, Jo-Anne Birnie Danzker et alii, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993.
    • [10]
      Sur la revue Nova Guénératsiya, voir, en anglais, le livre de Myroslava M. Mudrak, op. cit., qui lui est consacré, et Oleh S. Ilnytskyj, op. cit., p. 114-128, 155-178 et passim ; en français, Valentine Marcadé, op. cit., p. 220-225.
    • [11]
      Valentine Marcadé, op. cit., p. 221.
    • [12]
      <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », op. cit., p. 3.
    • [13]
      « Michel Sémenko », op. cit., p. 2.
    • [14]
      Cf. Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 188.
    • [15]
      Voir la liste complète des œuvres de Mykhaÿl’ Sémenko, dans Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 377-383.
    Mis en ligne sur Cairn.info le 01/10/2016
    https://doi.org/10.3917/poesi.151.0033

  • À Kiev en septembre 2019

    À Kiev le 25 septembre 2019

    Vladislav, Dmytro Horbatchov, Jean-Claude Marcadé
    Lydia Lykhatch, Dmytro Horbatchov, Jean-Claude Marcadé, Valentyna Klymenko, Roman Klymenko, Louka Noll, deux amies
    Dmytro Horbatchov, Jean-Claude Marcadé
    Jean-Claude Marcadé, Valentyna Klymenko,directrice du Musée ukrainien
    Dmytro Horbatchov, Alexeï Komlyk, son amie, Vitali Komlyk, Jean-Claude Marcadé, Anna Komlyk-Horbatchova , 
    Jean-Claude Marcadé et Anna Komlyk-Hotbatchova
    Jean-Claude Mar ca&dé signant son livre
    Tatiana, Jean-Claude Marcadé, Alexandre Parnis
    Dmytro Horbatchov, Tatiana, Jean-Claude Marcadé, Alexandre Parnis

  • « Malévitch anarchiste? »

    La politique de Malévitch

    Sous la direction d’Olivier Camy et de Cécile Pichon-Bonin

    Tusson, Charente, DU LÉROT, 2019

    ——————————————

    MALEVIČ ANARCHISTE?

    par  Jean-Claude Marcadé

    Le sujet du colloque « La politique de Malévitch » peut prêter à diverses interprétations. Je le traiterai ici comme cherchant à creuser le rapport de l’artiste ukrainien à la politique de l’État soviétique dans lequel s’est déroulée son activité créatrice : dans son positionnement on pourrait déduire une politique personnelle concernant la façon dont l’État gouvernait la société et la place qu’il y faisait aux artistes. Toute la biographie de Malevič prouve qu’il n’a pas pensé comme Pascal à propos de Platon et d’Aristote que, « s’ils ont écrit  de politique, c’était comme pour régler un hôpital de fous »[1]

    Malevič a été plongé dans une époque de bouleversements politiques radicaux et en a été un de ses acteurs principaux. Il a participé, avant et après les révolutions de février et d’octobre 1917, jusqu’en 1930, à tous les combats pour défendre et illustrer les arts novateurs qui mettaient à mal l’héritage d’au moins cinq siècles de codes artistiques issus de la Renaissance, codes qui se perpétuaient en Russie à travers les académies et les mouvements allant du naturalisme aux arabesques de l’art nouveau ou aux figurations sécessionnistes. Le peintre a affirmé que la révolution opérée par les arts novateurs dits « de gauche » dans l’Empire Russe, avait anticipé la révolution politique :

    « Le cubisme et le futurisme étaient des mouvements révolutionnaires en art qui ont devancé aussi la révolution de la vie économique et politique en 1917 »[2]

    Donc Malevič est bien un πολιτικών ζώον et tout ce qui fut politique dans la Russie tsariste, puis soviétique, ne lui fut pas étranger. Nous regarderons quelle est sa politique en tant que meneur du mouvement suprématiste, de combattant pour une politique des arts et promoteur d’une nouvelle méthode d’enseignement artistique. Je n’effleurerai que brièvement l’interprétation du sujet donné, « la politique de Malévitch », en posant la question de savoir si la politique, la sienne et celle de l’État, ont eu une influence sur sa création strictement picturologique. Nous serions obligés d’observer un hiatus, sinon une contradiction entre Malevič πολιτικών ζώον et Malevič créateur. Cela pourrait faire le sujet d’un exposé particulier qui dépasserait les limites du thème que je me suis proposé d’examiner, à savoir : Malevič était-il anarchiste?

    Cette question pourrait nous le faire penser, du fait que pendant la première moitié de l’année 1918, le peintre a écrit 17 très importants articles dans le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] qu’édita la Fédération moscovites des groupes anarchistes entre septembre 1917 et juin 1918. Les formules de Malévitch sont fortes. Il parle des « nouvelles aubes de l’anarchie »[3] : « Le dernier éclair dans la maison “Anarchie“ doit illuminer le commencement de nouvelles voies pour toujours ».[4] « Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ”moi” ».[5]

    TYPOLOGIE DE L’ANARCHISME DANS LE MONDE RUSSE

     

    Le mot anarchisme dans le monde russe n’est pas univoque, il recouvre des idéologies et des pratiques politiques très diverses. Il n’est pas évidemment  question ici de faire l’histoire des différents types d’anarchismes. Je me contenterai de rappeler succinctement la situation des anarchismes en Russie et en Ukraine à l’époque de Malevič en mettant en valeur les éléments philosophiques et politiques qui sont proches de sa pensée.

    Les deux grandes figures de l’anarchisme politique sont Mixail Bakunin et le prince Pëtr Kropotkin.

    Résumons grossièrement la philosophie de Bakunin (1814-1976) : une conception matérialiste du monde : rejet de toute religion, en particulier du christianisme qui asservit l’homme; rejet de l’État qui est la négation de la liberté et de la personne, de la dignité de l’homme. Cependant, le bakouninisme n’est pas un individualisme: l’homme ne peut s’humaniser qu’au milieu de ses proches. Seule la sociabilité le libérera véritablement de la dépendance animale à l’égard de la nature et lui donnera le moyen de continuer à se développer mentalement et moralement. En outre, ce n’est que dans la société que l’homme acquiert la conscience de sa liberté propre, conscience qui surgit en lui s’il n’est pas isolé, mais se trouve en  rapport avec ceux qui lui sont semblables. Cette liberté reflète son humanité, c’est-à-dire ses droits humains dans sa conscience et dans la conscience de ses concitoyens. Bakunin veut créer une fédération libre des peuples, faire une révolution sociale qui détruira toutes les organisations d’asservissement, de l’État et de ses ramifications. En bon hégélien, Bakunin donne la révolution comme thèse, l’antithèse étant l’anarchie sociale dans toutes les sphères, à quoi succédera la synthèse, à savoir la période de la fédération, de l’existence collective des personnes. Il a prétendu que la Russie était la plus capable, parmi tous les peuples du monde, de faire la révolution sociale et de réaliser un collectivisme fédéraliste, car il avait gardé, sous le couvert de son existence religieuse et étatique, toutes les caractéristiques d’une socialité pure et libre, grâce à l’obščina, cette « commune paysanne » qui administrait collectivement les terres dans l’Empire russe. Notons, de façon adjacente, que Bakunin rêvait d’une fédération des peuples slaves…[6]

    Le second grand anarchiste politique russe est le prince Pëtr Kropotkin (1842-1921) dont les maîtres à penser étaient Adam Smith, Auguste Comte, Darwin, Spencer, Proudhon et, pour les Russes, le démocrate-révolutionnaire Černyševskij, Bakunin et le positiviste Pëtr Lavrov. Kropotkin constate que l’étant est en perpétuel changement dans sa forme organique et dans sa forme sociale : tout est développement et progrès. Dans ce processus, tout doit mener à l’abolition des lois qui ne sont favorables qu’aux classes dominantes et à l’abolition de l’État qui ne tient pas compte de la nécessité du progrès. L’État doit disparaître et laisser la place à une organisation anarchiste de la vie humaine qui consistera dans le développement libre de la personne dans des groupes, des groupes dans des unions, en partant du simple pour aller vers le complexe, toujours en conformité par le désir et la sympathie. Ici aussi la commune paysanne russe, l’obščina, présidera à la réorganisation anarchiste. La propriété privée sera abolie et remplacée par une propriété commune publique, civile, communiste. Le changement ne peut se faire que par une révolution sociale violente, par un vrai séisme qui fera disparaître tout ce qui est pourri dans la société actuelle. La destruction est donc la première conséquence de cette révolution.[7]

    À ces deux protagonistes russes de l’anarchisme politique, il faudrait sans doute ajouter l’anarchiste ukrainien Nestor Maxno (1888-1934) qui a connu une grande célébrité pendant la guerre civile qui a plongé la Russie dans le feu et le sang entre la fin de 1917 et 1921. Maxno n’était pas un penseur, mais un stratège qui a été à la tête d’une armée d’insurgés qui lutta contre la cavalerie rouge, les cosaques du Don, Ukrainiens alliés aux Blancs.

    L’idéal de Maxno était une société « sans maîtres ni esclaves, sans pauvres ni riches », et, à cet effet, furent créés des « soviets libres » qui refusaient toute dictature d’un parti-État. [8]

    D’autres formes d’anarchismes ont prévalu dans l’Empire Russe au tournant des XIXe et XXe siècles. Ce sont les diverses formes de ce que l’on pourrait appeler un « anarchisme religieux ». Le plus marquant est celui qui traverse la pensée et l’activité du grand Lev Tolstoj. Alors que l’anarchisme de Bakunin, ou celui de Stirner que j’évoquerai un peu plus loin, sont athées, l’anarchisme de Tolstoï et des différentes sectes chrétiennes, en particulier celle des doukhobors, soutenues par l’écrivain,  ne reconnaît que la loi divine et nie tout pouvoir terrestre.

    Le philosophe religieux orthodoxe Nikolaj Berdjaev fait remarquer que « dans l’esprit religieux oriental orthodoxe russe il y a une propension anarchiste, l’absence d’appétence pour le  pouvoir et pour  l’organisation. Cette propension se trouve aussi chez les slavophiles. Il est compatible avec l’autocratie. En effet, toute organisation de l’humanité en vue d’une vie historique est contraire à l’esprit anarchiste […] L’absence de bornes et de démarcations de l’âme orthodoxe en Orient, le manque de forme et de limite, la faiblesse de toute auto-organisation prédisposent à un esprit anarchiste dévot ».[9]

    Mentionnons encore un phénomène relativement marginal, mais très symptomatique de la Russie entre la révolution de 1906 et celles de 1917, c’est « l’anarchisme mystique » du poète et essayiste Georgij Čulkov (1879-1939) : il préconisait la lutte contre tous les dogmes de la pensée, de la religion, de la politique, l’affirmation de la liberté intérieure de la personne mystique dans la société civile, un sur-individualisme qui implique une communion universelle des hommes, la fameuse sobornost’ des penseurs orthodoxes depuis Xomjakov, et le rejet du monde tel qu’il est au nom d’un monde transfiguré. Cette théorie esthético-philosophique provoqua des réactions très négatives parmi les symbolistes russes, en particulier chez Aleksandr Blok et Andrej Belyj. Elle fit long feu sans laisser beaucoup de traces dans la pensée russe.[10]

    Nikolaj Berdjaev a porté son verdict : « Il n’y a rien de plus insane et de plus irresponsable que l’anarchisme mystique qui s’abreuve d’abîme et de chaos, de forces élémentaires sans bornes et de la ténèbre originelle de la nature, qui nous y invite, qui pare de mysticisme de tels états de la vie populaire et nomme ”esprit bourgeois” tout aspect organisationnel, toute structure, tout ordre vivant. »[11]

    Il faut enfin parler de l’importance qu’a eue dans les milieux artistiques russes le livre de Max Stirner Der Einzige und sein Eigenthum qui développe l’idée que le « Moi », le « Je », sont le tout. L’anarchisme stirnérien est la quête d’un maximum de liberté pour l’homme. Purement subjectiviste et individualiste, l’égoïsme philosophique de Stirner affirme que l’égoïste est celui qui cherche le prix des choses dans son Moi, ne trouvant ailleurs aucune valeur autonome ou absolue. Les idées de Stirner avaient fait l’objet d’un livre à Moscou en 1902 et son Unique et sa propriété fut traduit en russe en 1918. Le rival théorique, philosophique et pictural de Malevič Rodčenko a mis en 1919 en exergue de son « Système de Rodčenko » une citation de Stirner : »À la base de mon entreprise, j’ai mis le rien »[12]

    Nikolaj Berdjaev a porté un jugement critique sur la théorie anarchiste stirnérienne : « L”unique” vit dans le vide, dans un effrayant vide spirituel. Non seulement il construit sa cause sur le ”rien”, mais le ”rien” est aussi le contenu de sa vie, le but de la vie ».[13] Le penseur  russe parle à propos de ce type d’anarchisme philosophique de « nominalisme extrême, de négation de la réalité, de toutes les formes de communauté ou d’intégrité, des nations, de l’État […]. L’anarchisme transforme toutes les réalités en fantôme qui étrangle. Il voudrait mettre  à nu l’homme, le placer dans le vide et devant le vide […] Pour vous, les anarchistes conséquents, la personne humaine est le plus vide de tous les fantômes […] Vous, les anarchistes, vous ne pouvez libérer personne. Vous ne libérez pas l’homme, mais vous libérez le néant chaotique dans lequel meurt l’homme ».[14]

    LE NOUVEAU CONTRE L’ANCIEN

     

    Ce rappel très sommaire de la forte présence des idées anarchistes dans le monde russe du début du XXe siècle me permettra de constater les convergences de nombreuses propositions philosophiques de Malevič, non avec un type précis d’anarchisme, mais avec un conglomérat de doctrines anarchistes répandues dans l’espace culturel russe de façon diffuse.

    Tzvetan Todorov a bien noté que « Malévitch n’essaie jamais de soumettre l’art à des objectifs politiques, ni de s’engager dans des activités directement militantes; il ne devient pas membre du parti communiste, ni ne se dira jamais socialiste. Dès le printemps 1918, il a pris conscience de la violence que les bolcheviks sont prêt à déployer pour consolider et renforcer leur mainmise sur le pouvoir. Au début du mois d’avril, les forces de la Tchéka, la nouvelle police instaurée par Lénine, encerclent et désarment environ six cents militants anarchistes; considérés comme des criminels de droit commun, ils sont jetés en prison ».[15]

    Cela est documenté par la lettre de Malevič à l’historien de la littérature et philosophe de la culture Mixail Geršenzon le 6/19 avril 1918 :

    « Je viens d’arriver à Moscou et je manque à nouveau de temps. Je vais d’ailleurs essayer d’être moins souvent à Moscou. Surtout après le raid contre l’anarchie que je considère comme un acte des plus sauvages; une monstrueuse botte a écrasé la personne, en a fait un marchepied pour ses pas. »[16]

    Malgré cela, le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] continue à paraître jusqu’au tout début de juillet 1918 avec les nombreux articles du suprématiste.

    Examinons les éléments qui dénotent chez Malevič, dans les textes de cette époque, des proximités flagrantes avec l’anarchisme. Tout d’abord, il accepte la révolution politique car, comme la révolution artistique  depuis 1907, elle vise à faire disparaître « la moisissure du passé »[17]:

     « La vie se purifie de l’ancienne moisissure »[18]

    Il oppose les conservateurs de musée et le monde vivant contemporain:

    « La vie a été arrachée des mains des muséologues par le contemporanéité, ainsi que tout ce qu’ils n’avaient pas mis en conserve »[19]

     Son slogan est :

    « Que le renversement du vieux monde soit gravé sur vos paumes! »[20]

    Aucune forme de l’ancien ne peut exister. Il faut détrôner le fatras académique :

    « Nous avons craché sur l’autel de son lieu saint ».[21]

    Malevič est dans l’euphorie des promesses qu’annonce le renversement des anciennes valeurs devenues caduques. La métaphore du printemps  revient constamment sous sa plume : c’est « la force vivante qui fait respirer le monde »[22], la « naissance de la nouvelle démarche universelle »[23]. Il s’enthousiasme pour la venue de « la  jeunesse qui est immortelle », pour « l’affrontement de la jeunesse et de la vieillesse », ce qui est une variante de l’opposition dans la culture européenne de l’ancien et du moderne. La « jeunesse du monde » est la venue de « l’acte pur »[24]

     

    DESTRUCTION

    Comme les anarchistes, Malevič est partisan de la destruction, et n’y va pas par quatre chemins :

    « Je me réjouis toujours quand on démolit quelque hôtel particulier qui a vécu à l’époque des Alexandre »[25]

    Ou bien :

    « Ma philosophie : la destruction périodique des villes et des villages en tant que formes périmées »[26]

    « On peut plutôt regretter un écrou perdu que la destruction de Basile le Bienheureux »!!![27]

    Il faut « briser totalement les faces des autorités […], balayer tous les fripiers afin qu’ils n’empêchent pas notre ”insolence” de mettre sur un piédestal le façonnage de notre nouvelle image, comme drapeau de la palpitation vivante ».[28]

    L’artiste est exactement comme le révolutionnaire professionnel : « ils détruisent l’ancien pour mettre à sa place du neuf ».[29] Malevič compare la révolte qui s’est produite dans les arts de gauche, « d’avant-garde », à celle des révolutionnaires politiques :

    « Voyant dans le futurisme une révolte, nous ne voyons plus rien et le saluons comme une révolte, nous saluons la révolution, mais par là-même nous exigeons la destruction de tout et de toutes les bases de l’ancien afin que de la cendre ne surgissent pas les objets de l’État ».[30]

    Ainsi le suprématisme s’est-il purifié de l’ordre ancien, l’a réduit en cendre et « éparpillé sa cendre dans les profondeurs de la terre […]. Nous l’avons enfouie intentionnellement dans le coeur de la terre, car nous avons renoncé à la terre en nous »[31].

    Et cette formule terrible qui a pu faire taxer Malevič de totalitarisme :

    « Les arts de la représentation [i.e. : les arts figuratifs] doivent être anéantis en tant qu’armée impérialiste »[32]

    La destruction est donc la condition même de la création, c’est-à-dire du « jeune et nouveau monde »[33]:

    « Des formes nouvelles naissent dans la destruction […] Les artistes qui ont suivi la voie de la destruction ont été accueillis par la foule par des hululements et des cris. Ils étaient des novateurs et ont mis en effervescence la conscience endormie qui se reposait si agréablement sur les édredons de Raphaël »[34]

    « La vie sait ce qu’elle fait -affirme le peintre- et si elle aspire à détruire, il ne faut pas l’en empêcher, car en la gênant, nous barrons la route à la représentation nouvelle de la vie qui est née ».[35]

    Cependant, la destruction n’est valable que si elle permet la construction. Malevič a insisté sur la création de structures d’enseignement, oeuvrant à « former les laboratoires d’un appareil de construction universel, créateur »[36] Toute son activité pédagogique à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1923-1826), puis à Kiev (1928-1930)[37] témoigne de ce qu’il n’a pas été un nouvel Érostrate.

    MOI ET LIBERTÉ

     

    Comme pour tous les anarchistes, le Moi est indivisible pour Malevič qui brandit en 1918 « le drapeau de notre ”Moi” »[38]. La liberté  absolue du Moi est la condition de la liberté absolue de l’acte créateur. Dès la révolution de février 1917, il déclarait :

    « Nous sèmerons les graines de la création libre […]. Nous ouvrirons les portes menant à des larges champs affranchis ».[39]

    Et dans les articles d’Anarchie on peut lire :

    « Notre esprit, tel le vent libre fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme ».[40]

    « Nous donnons la primauté suprême à notre ”moi” […] Notre ”moi” est libéré »[41].

    « Nous avons su soustraire notre moi à l’attouchement des autorités et avons créé notre propre face »[42]

    Dans son dernier article d’Anarchie en juin 1918, « Déclaration des droits de l’artiste », il proclame deux règles fondamentales :

    « 1) La vie et la mort [de l’artiste] lui appartiennent comme un bien imprescriptible, personne, ni aucune loi […] ne doit faire violence à la vie et le gouverner sans son consentement spécial;

    2) Inviolabilité de mon lieu de vie et de mon atelier. »[43]

    VIRAGE VERS LE COMMUNISME?

    MOI/IDIVIDUALISME COLLECTIF

    LIBERTÉ/UNITÉ

     

    Le petit traité essentiel de 1921 À propos du problème des arts de la représentation, paru à Smolensk, pourrait laisser penser que l’artiste a basculé des positions anarchistes sur le caractère indivisible du Moi vers des positions tout à fait proches du communisme bolchevique léniniste. Mais, selon moi,  il faut replacer ce discours dans le contexte politique de cette époque  où il est l’objet de menaces physiques de la part du pouvoir et où se profile la Nouvelle Politique Économique, la NEP. Et pourtant, malgré les inflexions dictatoriales du propos, qui sont, selon moi, d’ordre stratégique et non d’adhésion, apparaît une idée qui n’est pas contradictoire avec l’anarchisme politiquer de Bakunin ou de Kropotkin, cette idée est celle de « l’individualisme collectif »[44] qui a, sans aucun doute, des connotations bakouniniennes.  C’est ainsi que nous trouvons sous la plume de Malevič des formules comme:

    « La liberté de la personne ne peut être autre chose que sa conciliation avec la liberté générale ».[45] « Chaque individualité du collectif conserve ce qui lui est personnel. »[46]

    Le Moi n’est pas donc pas isolé : il se tient sur une base, à partir de la quelle il crée sa propre base sur laquelle divers autres Moi créeront leur propre voie. Cette base, cette assise, cet ὑποκείμενον, sont diversement nommés par l’artiste : c’est une « unité universelle », une « unité collective »[47], la « route commune de la voie commune des formes de la vie »[48], « une unité du tout »[49], une « uniformie […] : la voie économique »[50], « une progression économique universelle de l’être » [51], « une voie inéluctable de l’évolution générale de la loi universelle »[52].

    Malevič ne cesse  pas de développer l’idée d’un « plan commun de l’unité universelle »[53], d’une « grand-route principale »[54], d’un « principe des principes »[55] de « la nouvelle route de l’oeuvre en commun »[56] :

    « J’ai arraché mon Moi des gravats des ex-bâtisseurs.

    Je suis allé au principe des principes et quand j’ai atteint la surface plane suprématiste qui a formé le carré, j’ai forgé ma propre image […]

    Il y a peut-être beaucoup de chemins, mais l’idée était une, qui formait une seule grand-route, en tant que principale base sur le chemin ».[57]

    Et encore, ce passage capital :

    « La liberté de l’acte n’est pas un acte indépendant, isolé, se tenant en dehors de la communauté, car elle est le moyen du principe économique, aussi bien du mouvement concernant la seule pitance que de tout mouvement en général. C’est pourquoi la personne qui a reçu le droit et la liberté ne peut agir de façon indépendante »[58].

    C’est « le principe économique » qui est la base du rassemblement sur « une route unique » de tout ce qui est « éparpillé dans le chaos de nature », isolé, séparé :

    « C’est pourquoi chaque personne, chaque individualité qui a été un jour isolée, s’incarne aujourd’hui dans le système d’une action unique.

    Aujourd’hui chaque personne ne peut avoir la liberté des isolements, ne peut vivre comme cela lui chante, ne peut organiser le programme économique personnel de son potager de pitance, car elle doit être incluse dans le système  d’une communauté de liberté et de droit commun et la personne elle-même n’est rien d’autre qu’un éclat de l’être qui est fondu en un seul bloc, et tous les éclats avec l’ensemble de leurs particularités doivent se fondre en un seul éclat, car ils sont issus d’un éclat unique. »[59]

    La liberté de la personne doit se concilier avec la liberté générale, l’ « unipersonnel » doit se concilier avec « la chose une des masses toutes entières »[60]

    Cependant, Malevič insiste sur le fait que cette nouvelle voie qui concerne directement les novateurs de l’art, la création nouvelle, n’implique pas la revendication d’une seule tendance, disons, par exemple, celle du suprématisme. Les tendances sont diverses et vont vers l’unité universelle si elles ne sont pas fondées sur l’individualisme, les « émotions artistiques » esthétiques. Pour le peintre ukrainien, Cézanne – point de départ du cubisme ou Van Gogh – point de départ du futurisme, ce sont « les hautes expériences de l’évolution naturelle selon la nature physique »[61] :

    « J’admets toutes les autres tendances [que le cubisme et le futurisme] qui se basent sur l’économie »[62].

    Il préconise la création dans les universités d’un « auditoire unique de peinture, sculpture, architecture »[63]. L’État doit assurer la présentation des « mouvements des arts selon toutes les tendances existantes et chaque personnalité particulière »[64]

    ÉLOGE DU COMMUNISME?

    Dans deux textes  de 1921, l’article « Sur le parti en art », paru à l’Ounovis de Vitebsk,  et le petit traité À propos du problème des arts de la représentation, paru à l’Ounovis de Smolensk, Malevič paraît épouser les positions totalitaires que le bolchevisme marxiste-léniniste met en place, et ce avant la terreur stalinienne. Il   essaie ainsi de justifier la prise de pouvoir, par un coup de force, du parti bolchevique léniniste, en la mettant en parallèle avec la prise  de pouvoir qui revient à la révolution  dans le domaine des arts, révolution qu’il fait remonter à 1910 où eut lieu « la confrontation de l’appareillage créateur révolutionnaire du cubisme avec les arts de la représentation [i.e. « figuratifs] »[65].

    Pour des raisons stratégiques, plus que par conviction, nous l’avons déjà dit, il va jusqu’à justifier ce qui aujourd’hui nous paraît injustifiable. Cette approbation apparente de la révolution socio-politique communiste est là pour indiquer que l’art doit suivre le même mouvement de destruction de l’ancien pour créer le nouveau.

    « Dans les  doctrines politico-économiques de tous les partis révolutionnaires, le parti communiste a été la perfection d’une déduction; par la voie révolutionnaire, il a affirmé une forme nouvelle, à travers son action, il a accéléré cette perfection, en rayant le temps d’un ou deux siècles. Est-ce qu’une telle situation n’est pas en concordance, totale même, avec l’art, est-ce que les derniers courants du nouvel art ne seront pas ces mêmes partis qui luttent pour le rétablissement d’une forme précise »[66].

    Ainsi peut-il approuver le coup d’État du 6/19 janvier 1918  des bolcheviks minoritaires qui firent disperser l’Assemblée constituante de toute la Russie, ce qui est, selon moi, le péché originel de la formation d’un État soviétique en Russie. Malevič parle avec mépris des partis non bolcheviks de cette Assemblée constituante comme des « débris de divers systèmes de partis »[67]. De la même façon, le peintre en appelle à fermer l’Église sans tarder, « en tant que commerce privé[68] et à « défaire la famille, car tout individu né dans la société communiste appartient déjà à la société et à son éducation »[69]. Il va même jusqu’à prôner l’éducation des enfants, non par les parents, mais par l’État!!!

    Enfin, Malevič se prononce pour un « parti de l’art » et rejette catégoriquement la tentation de créer « sans parti ». On pourrait dire que, pour lui, être en art sans parti, c’est être un corps sans colonne vertébrale, invertébré. Il faut cependant se méfier de lire son article « Sur le parti en art » comme une adhésion à ce qui va être le totalitarisme du parti unique. La même ambiguïté sur le sens que le peintre donne à l’économie, à Dieu, au communisme, concerne le mot « parti ». Il faut replacer toutes ces déclarations dans l’optique de sa pensée esthétique qui est contre l’hybridation, contre l’éclectisme, la dictature du goût. Voici ce qu’il déclare à se propos :

    « Le nouvel art ne s’organise plus sous le drapeau du goût esthétique, mais passe à l’organisation de parti; l’Ounovis est déjà un parti qui a pris comme base l’économie. De cette façon l’art fusionne entièrement avec le communisme du bien économique de l’humanité »[70].

    On voit ici les deux sens du mot « économie »! Ce « communisme du bien économique de l’humanité » serait donc cet absolu vers quoi tout doit (re)venir? Pour l’artiste, le parti, c’est l’union de toutes les forces novatrices contre tous les passéismes. Pour des raisons stratégiques, il essaie de ranger le parti au sens politique du terme dans ce moule. Être un parti, c’est « établir une certaine vérité »[71]. Est « un homme de parti » « tout homme qui établit sa vérité, quelle que soit cette vérité et quelle que soit son échelle – ce n’est pas cela qui est important, mais c’est que cette vérité veut établir quelque chose qui lui soit propre [C’est moi qui souligne] »[72].

    Il y a là de façon évidente une contradiction flagrante avec le parti bolchevik qui ne tolère qu’une seule vérité. Tout en constatant, comme un fait, que le parti communiste bolchevik a réalisé la doctrine « inventée par Marx et que l’on n’a pas crue par absence d’un parti »[73], Malevič s’inquiète de voir l’éclectisme s’installer dans la nouvelle culture « prolétarienne, communiste, panhumaine »[74]. Il se rend compte de ce que « la révolution d’Octobre, en ayant détruit les bases de l’ancien État, a partiellement [c’est moi qui souligne] reconnu les novateurs de l’art »[75]. Il compare le commissaire du peuple à l’instruction Anatolij Lunačarskij à un Diogène qui « est en quête de la culture avec une lanterne »[76]. Et de constater :

    « Je juge impossible d’attendre que le prolétariat lui-même élabore une culture, ”en la construisant à partir de ce qui est vieillerie d’antiquaires et novateur” »[77]

    Il constate, et refuse, que les novateurs du système communiste construisent le nouveau « à partir des débris des divers partis »[78]. Il lutte contre un art « sans parti », car il y voit la visée d’une « culture acéphale », alors que la force « la plus précieuse » est « celle de  ”l’aller de l’avant” »[79]. Identifiant trois vecteurs de la nouvelle culture – prolétarien, panhumain, communiste, il constate que « dans la politique de la culture de façon générale, en particulier dans la politique en art », on ne cherche pas à développer ce qui est essentiel – « la plénitude de toute une édification du monde » et « la pure pensée d’une certaine révélation des formes de la vie »[80]. Malgré son essai d’interpréter à sa manière la révolution socio-politique russe, il doit admettre que celle-ci ne soutient pas les arts novateurs, quand elle ne les condamne pas.

    LA RÉVOLUTION POLITIQUE CONTRE LES NOVATEURS

    Malevič s’en est pris dès 1918 aux communistes-futuristes qui perpétuent avec leur idée d’un « gouvernail de gauche » une mainmise de type étatique.[81] De façon générale, il trouve que les futuristes ne détruisent pas « toutes les bases de l’ancien », mais bricolent à parti des « débris de la vie […], de l’ordre ancien […], du royaume brisé »[82] :

    « Et vous les poètes futuristes, Maïakovski, Bourliouk, Kamienski, vous vous êtes embourbés dans les mêmes arrière-cours »[83]

    Dans le même temps, il revendique, contre Aleksandr Benois et Merežkovskij, le manifeste cubo-futuriste de 1913Gifle au goût public[84], tout en reprochant aux signataires d’être des « idolâtres de la figuration »[85].

    C’est une évidence que le nouveau régime et les prolétaires sont contre les novateurs[86] :

    « La révolution n’a pas touché l’art, elle a été utilisée par les jeunes guides de l’art ayant fait irruption dans les cabinets des vieux maîtres ronds-de-cuir; ils en ont chassé quelques uns, ils ont fait grâce à d’autres, mais ils ont laissé à leur place et ont ouvert à côté, les mêmes cabinets secrets d’enseignement de la peinture, de la sculpture, de l’architecture individuelles »[87].

    Il polémique avec Maksim Gorkij qui cite les ouvriers déclarant « qu’ils n’avaient pas besoin du ”cubisme”, ni non plus de l’art des couleurs linéaires »[88], car ils veulent que l’on développe la beauté de la nature, à quoi Malevič rétorque que « les paysages, les flaques d’eau et le soleil sont beaux dans la nature, mais dans les tableaux, c’est une indigence morte »[89]

     

    QUEL « DIEU N’EST PAS DÉTRÔNÉ »?

    Dans ce panorama des positions de l’auteur du Quadranglenoir dans le blanc, quadrangle qui a pu être interprété à la lumière du drapeau noir anarchiste, on retiendra que, de toute évidence, le peintre ukrainien a subi les inflexions anarcho-communistes qui traversaient le monde politique, philosophique, intellectuel et artistique de l’Empire Russe entre 1906 et 1917, puis dans la Russie soviétique , jusqu’à la mise au pas progressive par le parti communiste entre 1922 et 1934 et l’installation de la terreur stalinienne dans les années 1930.

    On pourrait même penser que Malevič a aussi adopté la thèse anarcho-communiste athéiste, celle de la négation de tout dieu et de la religion. Dans sa polémique avec Aleksandr Benois en 1918, il peut lancer :

    « Les dieux sont morts et ils ne ressusciteront pas »[90].

    Et en 1923 dans son « Miroir suprématiste », il met Dieu et les religions au rang de ce qu’il appelle « les diversités humaines », c’est-à-dire au rang du « Zéro » :

    « Si les créations du monde sont les voies de Dieu, et que ”ses voies sont impénétrables”, – lui et sa voie sont égaux à zéro […]

    Si la religion a eu connaissance de Dieu, elle a eu connaissance du zéro »[91].

    Pour Malevič, l’essence de toutes les diversités, c’est « le monde comme sans-objet ».

    De même, dans son article « L’État des arts », il dénonce vigoureusement ce qu’il appelle « le gouvernail » (rul’), c’est-à-dire l’instrument des maîtres qui réduisent leurs sujets en esclaves. Ce gouvernail est universel et il en donne comme exemple le Dieu de la Bible :

    « Je suis pour toi le seul gouvernail et tu es poussière à mes pieds, tu n’es rien »[92].

    Mais les choses ne paraissent pas aussi simple qu’il n’y paraît chez Malevič. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos absolu. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes, la religion de « l’acte pur blanc » et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet.[93]Emmanuel Martineau, auteur de l’ouvrage pionnier Malévitch et la philosophie (1977) a montré que le créateur du Quadranglenoir dans le blanc se situait dans le site d’une phénoménologie apophatique, dans « une théologie du néantir (Vernichten)plutôt que de la négation »[94] et que ce qu’il appelle Dieu dans le traité de 1922 Dieu n’est pas détrôné. L’Église. La fabrique. L’art est « un des habitants (certes privilégié) d’un Rien qui lui est préalablement apparu, mieux qui s’est d’abord manifesté à lui ontologiquement, phénoménologiquement en tant que lieu in-objectif »[95] :

    « La relation au Dieu indétrôné ou in-objectif n’est pas proposée par Malévitch contre l’avènement du surhumain mais est conçue par lui comme la plus extrême plénitude de cet avènement »[96].

    Et Martineau n’hésite pas à affirmer :

    « Là où Nietzsche laisse le surhomme sans monde, et laisse indécis son rapport nouveau au divin, Malévitch parvient à élaborer une pensée de la mondanéité du surhomme, et à y inclure une nouvelle figure de Dieu »[97]

    Ainsi, Emmanuel Martineau voit-il dans la vérité du sans-objet une suressentialité qui culmine avec la notion de « Rien libéré »

    Et le philosophe français de déclarer :

    « Quiconque aujourd’hui demande à la pensée d’être ce qu’elle a toujours été, à savoir le seul instrument de libération qui existe sur la terre et au ciel, doit lire Malévitch comme un des grand pédagogues spirituels et politiques du siècle »[98]

    +++++++

    La question que j’ai posée comme thème de ma communication –  Malevič était-il anarchiste? – m’a conduit à essayer de démêler l’écheveau de la pensée malévitchienne complexe dans les méandres de son action en tant que πολιτικών ζώον, en tant que défenseur non seulement du suprématisme, mais de toutes les formes d’art qui luttaient contre les académismes, représentés dans le premier quart du XXe siècle par les mouvements figuratifs réalistes, symbolistes, sécessionnistes. Il a pu rapidement se rendre compte que les acteurs de la révolution radicale socio-politique n’étaient pas prêts à opérer la même révolution radicale dans le monde des arts, d’autant plus  que les révolutionnaires étaient loin d’apprécier le futurisme, le cubo-futurisme, l’abstraction. Maïakovski est mort de ce malentendu et de ce hiatus entre un pouvoir politique de plus en plus totalitaire et les novateurs des arts.

    Malevič a tenté, à sa façon, de faire coïncider sa quête philosophico-poïétique d’une nouvelle perception du monde avec la révolution socio-politique. Peut-être, comme le souligne Gérard Conio, que « l’erreur de Malévitch au temps de son ardeur militante fut de vouloir concilier la révolution sociale avec la révolution de l’esprit. Pourtant les pages impubliables de son traité philosophique sur le « monde sans-objet » montrent qu’il ne tarda guère à se rendre à l’évidence.[99]

    Il a fait cet essai de conciliation avec sa méthode qui tient de la tactique et de la stratégie, en donnant à ses arguments des connotations polysémiques, lui permettant de faire passer un message sans heurter de front le pouvoir politique en place. Cette technique, que j’appelle du camouflage, a été particulièrement et magistralement à l’oeuvre sans sa production picturale post-suprématiste.

    Dans le cadre de ma communication, il est impossible de développer ce qui pour moi est un fait, à savoir que la politique de Malévitch n’a eu qu’une incidence subsidiaire sur sa création picturale proprement dite. Cela concerne précisément le post-suprématisme dont la plupart des oeuvres sont un cri muet devant la terrible situation de coercition et de mort qui s’est installée en Russie et dans son Ukraine natale, en particulier  avec le « holodomor« , le génocide par la faim qui a fait des millions de victimes en 1932-1933.

    Mais le processus créateur, s’il se met au service d’une cause (« Nous comprenions parfaitement que le rôle de l’art était grand dans le sens de la propagande ou de l’affirmation de tel ou tel contenu  du rapport au monde de la société. Et nous avons fait notre propre art propagandiste »[100]), est totalement autonome par rapport à toute cause extérieure à lui. Les passages qui disent cela sans ambiguïté dans les textes publiés entre 1915 et 1930 sont si nombreux que je ne saurais ici les présenter. Je me contenterai de cette citation de 1933, quand Malevič fait devant le grand critique d’art soviétique Nikolaj Xardžiev un bilan de sa vie d’artiste :

     » L’artiste est une personne libérée de tout ce qui n’est pas construit picturalement, toutes ses tâches et dépendances ne font face qu’à l’art pictural, il n’a pas d’autre tâche et dépendance que son rapport pictural au monde, tout le contenu du rapport politique à l’état des conditions sociales ne le concerne pas, cette ligne du rapport politique est l’oeuvre autonome  de groupements pareils à ceux de nous autres, peintres, poètes, musiciens.[…]

    En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

    En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

    Je disais alors que, si je devenais révolutionnaire, et cela était en 1905, je n’allais pas me battre avec mon pinceau, mais avec un révolver, et mes tableaux, eux, j’allais les peindre tels qu’ils s’implantent dans ma sensation.[101]

    [1]   Baise Pascal, Discours sur la religion et sur quelques autres sujets, restitués et publiés par Emmanuel Martineau, Paris, Fayard/Armand Colin, 1992, p. 127

    [2] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (Vitebsk, 1919), in Écrits, t.1, Paris, Allia, 2015, 216

    [3]  Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins » (30 mars 1918), in Écrits, op.cit., p. 82

    [4]  Kazimir Malévitch, « La baguette morte » (1er avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 84

    [5] Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

    [6]  J’ai utilisé les passages consacrés à Bakunin par le philosophe russe Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii [Histoire de la philosophie russe], Moscou, « Respublika », 2003, p. 161-164 et passim. Bibliographie sur le sujet: M.A. Bakunin, Izbrannye sočinenija [Oeuvres choisies], t. I-V, Pétersbourg-Moscou, 1919-1922, passim

    [7]  Cf. Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii, op.cit., p. 328-330. Bibliographie : P. Kropotkine, Paroles d’un révolté, Paris, 1884 (traduit en russe en 1921); La conquête du pain, Paris, 1888 (traduit en russe en1907), La morale anarchiste, Paris, 1891 (traduit en russe en 1922); Polja., fabriki i masterskie [Les champs, les fabriques, les ateliers], Moscou, 1918

    [8]  Nestor Makhno, La lutte contre l’État et autres écrits, Annecy, 1984; A. Skirda, Autonomie individuelles et force collective. Les anarchistes et l’organisation de Proudhon à nos jours, Paris, 1987; Aleksandr Skirda, Nestor Maxno, kazak svobody.1888-1934. Graždanskaja vojna i bor‘ba za vol »nye sovety v Ukraïne 1917-1921[Nestor Maxno, cosaque de la liberté. 1888-1934. La guerre civile et les soviets libres en Ukraine entre 1917 et 1921], Paris, Gromada, 2001

    [9] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme] in : Filosofija neravenstva [La philosophie de l’inégalité, 1918-1923], Sobranie sočinenij (Oeuvres), t. 4, Paris, Ymca-Press, 1990, p. 507.  voir la traduction de ce texte en français par Constantin et Anne Andronikof : Nicolas Berdiaev, De l’inégalité, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1976

    [10]  Voir sur les « idées anarchistes », le chapitre que lui consacre Georgij Čulkov dans ses mémoires Gody stranstvij [Les années de pérégrinations], Moscou, Èllis Lak, 1999, p. 100 sqq.

    [11] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p.  513

    [12]  Voir le Catalogue de la dixième exposition d’État-Création non-figurative et suprématisme, Moscou, 1919, in K. Malévitch, Écrits 2. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167

    [13] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p. 500

    [14]  Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p. 501, 503

    [15]  Tzvetan Todorov, Le triomphe de l’artiste, Paris, Flammarion, p. 188

    [16]  K. S. Malevič, Lettre à M.O. Geršenzon, 6/19 avril 1918, in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, Moscou, RA, 2004, p. 108 [Une traduction anglaise de ce volume existe]

    [17] Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

    [18]  Kazimir Malévitch, « L’architecture comme gifle au béton armé » (6 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 89. Cf. : « Nous sommes venus purifier la personne de tout l’attirail académique, pour affiner dans les cerveaux la moisissure du passé et pour rétablir le temps, l’espace, le tempo et le rythme, le mouvement, les bases de notre jour d’aujourd’hui » (« L’axe de la couleur et du volume », op.cit., p. 176)

    [19] Kazimir Malévitch, « Sur le musée »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171. Cf. « Tout effort pour collectionner des vieilleries est nuisible » (Ibidem, p. 172)

    [20]  Voir dans Kazimir Malévitch, Écrits, t.1, op.cit., p. 198, 264, 267, 274

    [21]  Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

    [22] Kazimir Malévitch, « Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés »  (août 1917), in Écrits, t.1, op.cit., p. 72: « Courez vers les champs où appelle déjà le printemps » (« La baguette morte », op.cit., p. 84)

    [23] Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 276

    [24] Kazimir Malévitch, Ibidem, p. 294. Cf. : « Un seul individu de l’humanité [peut] par son cri réveiller ses voisins […] leur propose d’abandonner tous les bagages du bien amassa hier, afin de libérer le corps jeune et dénudé de la pesanteurs et de semer en lui un monde jeune et nouveau » (Ibidem, p. 275); « La perfection révolutionnaire porte un jeune et nouveau monde des formes, en tant que corps de l’être » (Ibidem, p. 279); « Vive la jeunesse qui suivra l’avant-garde de la contemporanéité, du nouveau sens et de la nouvelle forme » (Ibidem, p. 295)

    [25]  Kazimir Malévitch, « L’architecture comme gifle au béton armé », op.cit., p. 87

    [26]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art »  (4 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 104

    [27]  Kazimir Malévitch, « Sur le musée »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171

    [28]  Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

    [29]  Kazimir Malévitch, « Sur la poésie »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 191

    [30] Kazimir Malévitch, « Réponse »  (28 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 80

    [31]  Ibidem

    [32]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation, op.cit., p. 290

    [33]  Ibidem, p. 280-281

    [34]  Kazimir Malévitch, « La fracture »  (5 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 135

    [35]  Kazimir Malévitch, « Sur le musée », op.cit., p. 170. Cf : « Il y a une partie de la vie qui, en s’usant, se réincarne dans une autre ou bien la partie qui en elle s’est usée est transformée en une partie vivante » (ibidem, p. 171)

    [36] Ibidem, p. 172

    [37]  Voir, en particulier, tous les efforts faits par Malevič à l’Institut d’art de Kiev  à la fin des années 1920 dans les nouveaux documents publiés par Tétiana Filevska : Kazimir Malévitch, La période kiévienne 1928-1930,  Kiev, Rodovid, 2017

    [38]  Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

    [39]  Kazimir Malévitch, « Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés », op.cit., p. 72

    [40] Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

    [41]  Kazimir Malévitch, « Réponse », op.cit., p. 80, 81

    [42] Kazimir Malévitch, « Pour une nouvelle face »  (27 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 77

    [43]  Kazimir Malévitch, « Déclaration des droits de l’artiste »  (23 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 161

    [44]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 278

    [45]  Ibidem

    [46]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse »  (12 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 156

    [47]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 291

    [48]  Ibidem, p. 285

    [49]  Ibidem, p. 286

    [50] Ibidem, p. 289

    [51]  Ibidem, p. 274

    [52]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 155

    [53]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 291

    [54]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 156

    [55]  Ibidem

    [56]  Kazimir Malévitch, « La baguette morte », op.cit., p. 84

    [57]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 156

    [58]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 274

    [59]  Ibidem, p. 277

    [60]  Ibidem, p. 291

    [61]  Ibidem, p. 291- 292

    [62] Ibidem

    [63] Ibidem, p. 293

    [64]  Kazimir Malévitch, « Déclaration des droits de l’artiste », op.cit., p. 161

    [65]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 290

    [66] Kazimir Malévitch, « Sur le parti en art »  (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 300

    [67] Ibidem, p. 301

    [68]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 285-286. : « [L’Église doit être fermée] en tant qu’organisme n’utilisant pas la force des masses pour une prise de conscience du nouvel acte, allant à l’encontre de la nouvelle prise de conscience d’un guide selon la nature physique, en tant que détournement de la force de l’unité de la tension de l’acte commun ». Cf. : « L’Église et le vieil art doivent cesser d’exister, faute d’avoir une paroisse » (p. 286)

    [69]  Ibidem

    [70]  Ibidem, p. 284

    [71] Ibidem, p. 297

    [72] Ibidem

    [73] Ibidem

    [74]  Ibidem, p. 299

    [75] Ibidem, p. 290

    [76] Ibidem, p. 299

    [77]  Kazimir Malévitch, « Sur le parti en art », op.cit., p. 300

    [78] Ibidem, p. 300-301

    [79]  Ibidem, p. 300

    [80]  Ibidem, p. 299

    [81] Kazimir Malévitch, « À l’occasion de l’arrivée des voltairo-terroristes de Pétersbourg »  (11 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p.92

    [82] Kazimir Malévitch, « Réponse », op.cit., p. 80

    [83]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art », op.cit., p. 105

    [84] Ibidem, p. 97. Mais  il affirme qu’ « il est ridicule de se magnifier aussi bien dans l’avenir que dans le passé » (p. 103)

    [85]  Ibidem, p. 105

    [86]  Cf. Kazimir Malévitch, « La fracture », op.cit., p. 135-136

    [87]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 286.

    [88] Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 152

    [89]  Ibidem, p. 153. Majakovskij été confronté au même reproche que les ouvriers et les paysans ne comprennent pas le futurisme, à quoi le poète a rétorqué qu’il y a beaucoup de choses qu’on ne comprend pas dans les productions humaines, mais l’important  est qu’on soit capable de les comprendre.

    [90]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art », op.cit., p. 98

    [91]  Kazimir Malévitch, « Le Miroir suprématiste »  (22 mai 1923), in Écrits, t.1, op.cit., p. 358

    [92] Kazimir Malévitch, « Dans l’État des arts »  (9 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 113

    [93]  Voir la lettre de Lissitzky à  Paweł Ettinger du 4 avril 1920 :

     « Pendant les six mois passés à Vitebsk, nous avons progressé pour des siècles et Kazimir Sévérinovitch m’est apparu en tant qu’un système planétaire possédant une force de la nature et des possibilités absolues. Là j’ai aperçu une image de la pureté de l’ouïe intuitive et l’acuité de la clairvoyance aveugle. J’ai aperçu un artiste qui a traversé la nature de la peinture en direction de la nature du monde entier.

    Ici, devant nous, se trouve une ascension qui s’achèvera par le suprématisme de l’Esprit-religion.

    Voici qu’en remplacement de l’Ancien et du Nouveau Testament vient Le Testament  suprématiste. « , in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique], op.cit., t. 2, p. 214

    [94]   Emmanuel Martineau, « Sur ”Le poussah” », in Écrits,  t. 1, op.cit., p. 649

    [95]  Ibidem, p. 650

    [96]  Ibidem, p. 668

    [97]  Ibidem, p. 669

    [98]  Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 224

    [99]  Gérard Conio, « Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré », in Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel (traduction de Gérard Conio), CH-Gollion, infolio, 2011, p. 35

    [100]  K.S. Malevič, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie du peintre] (1933), in Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, op.cit., p. 38

    [101]  Ibidem, p. 36 – Voici aussi ce passage : »En échangeant nos pensées sur le mouvement pictural et, plus généralement, de l’art, nous nous sommes à plusieurs reprises arrêtés sur la question de la vie même de la société et le rapport de cette dernière à la vie et à l’art. Nous avons regardé son  monde non comme des phénomènes directeurs, mais avons trouvé au contraire dans toute sa vie une absence de toute ligne directrice par rapport à l’art. La critique de l’époque écrivait sur nos fautes, sur la décadence de l’art. Nous, au contraire, nous considérions que notre art et notre vie d’artiste prenait la route la plus saine et sortait de l’impasse dans lequel elle vivait pendant toutes les époques  où elle était au service de telle ou telle vérité. Toute vérité matérielle s’est avérée, à toutes les époques,  obsolète et en mettait une autre à sa place. De la sorte, la vérité de la vie matérielle de la société est une forme qui change perpétuellement et qui finit inévitablement dans une impasse. Tout art qui est au service de cette vérité finit dans la même impasse.

    De la sorte, dans l’art qui sert de contenu à une forme sociale donnée de l’être social, nous le voyons toujours coupé en deux – en art comme tel et en contenu. Le contenu est toujours provisoire tandis que l’art est intemporel.

    Nos déductions furent aussi  celles qui déterminèrent que l’art doit être « en tant que tel ». Et mon rapport au monde est exclusivement pictural, poétique, musical. Il ne saurait y en avoir du point de vue d’un contenu idéologique. Nous nous tenions sur l’art pur et nous ne tolérions d’aucune façon le mélange de la peinture avec le contenu, par excellence non pictural,  d’une vision du monde figurative.

    La vie de la société, son rapport au monde étaient autres que ceux des peintres. C’est pourquoi la société, tout au long de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, non seulement ne les a pas amenés à l’art sans-objet, mais agissait de toutes ses forces contre le mouvement de l’art qui s’écartait des phénomènes représentateurs dans des contours qui ne répondaient guère à la nature [natoura]. Mais la lutte de la société avec nous, qui se plaçait seulement sur la voie morale, ne nous a pas brisés matériellement, car nous trouvions possible de gagner notre pain. Nous ne pouvions exiger la reconnaissance, car nous tombions tous azimuts  sur sa morale, sa logique et son rapport à l’art. » Ibidem, p. 40

    Voir également : « L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », « La peinture dans le problème de l’architecture » [1928], in : Écrits, t. I, op.cit., p. 401

  • Voeux du grand peintre ukrainien Olexandre Doubovyk

    Voeux du grand peintre ukrainien Olexandre Doubovyk

  • Pevsner au Centre Pompidou-Metz du 23.XI. 2019 au 23.08.2021

    Pevsner au Centre Pompidou-Metz du 23.XI. 2019 au 23.08.2021 dans la belle exposition « Des mondes construits » avec un cartel, pour une fois, excellemment rédigé

    « Monument symbolisant la libération de l’esprit », 1955-1956″