Vania Marcadé

Catégorie : De l’Ukraine

  • UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

    UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

    Jean-Claude Marcadé

    A New Approach to Art

    Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.

                Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artist from artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.

                One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal.

    “The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.[1]

                Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the

    “sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”[3]

    but also according to

    “the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”[4]

    The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing:

    “the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”[5]

                The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the

    “means of expression of sensation.”[6]

    Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding:

    “Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”[7]

                In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation

    Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.[9]

                The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico (Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.

                In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes

    “inside man, without goal, without meaning, without logic.”[10]

    Pure Form, Freed of Content and Function

    Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that

    “All colorations with utilitarian intent are insignificant.”[11]

                Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics.

    “The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”[12] Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds, “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”[13]

                In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.

                The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that

    “every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”[15]

                It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that

    “painting has long since outlived its time.”[16]

    But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.

                Khan-Magomedov has noted that the

    “supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”[17]

                Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.

                Work in ceramics was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.

                Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating

    “stations on the way to constructing a new form.”

    Quoting Khan-Magomedov once more,

    “One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prouns were the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”[19]

    In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.

                Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.

    Malevich and the Other Avant-Gardists

    An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview:

    “The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”[21]

                The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.

                This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness:

    “At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”

                After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”[22]

                He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless, but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.

                The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.

                In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.

    Translated from French by Christian Hubert

    [1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).

    [2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).

    [3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.

    [4] Ibid.

    [5] Ibid., p. 585.

    [6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.

    [7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.

    [8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.

    [9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.

    [10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika (God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.

    [11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.

    [12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.

    [13] Ibid., pp. 113–14.

    [14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.

    [15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.

    [16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.

    [17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.

    [18] Ibid., p. 245.

    [19] Ibid., p. 294.

    [20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.

    [21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.

    [22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156–57.

  • L’innovateur ukrainien Baranoff-Rossiné

    L’innovateur ukrainien Baranoff-Rossiné

     

    Dans l’œuvre de l’Ukrainien Baranoff-Rossiné, comme chez la plupart des artistes du XXe siècle, se succédèrent un grand nombre de périodes : réalisme poétique, impressionnisme, pointillisme, Art Nouveau, symbolisme, fauvisme, cézannisme, cubisme, cubo-futurisme, sculptures polychromes, contre-reliefs, abstraction, biomorphisme, non-figuration musicaliste. Ayant quitté l’Ukraine pour Paris en 1910, il prend le pseudonyme de Daniel Rossiné qu’il garde jusqu’à son retour dans la Russie révolutionnaire de 1917, où il adopte le nom de Vladimir Baranoff-Rossiné par lequel il sera connu comme un des inventeurs originaux de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine.

    C’est à Odessa que le jeune Leonid Davydovič Baranov fit ses premières armes ; un de ses condisciples n’est autre que Natan Altman qu’il retrouvera à Paris entre 1910 et 1914, puis à Pétrograd après les révolutions de 1917. À la fin de ses études secondaires en 1905, il se consacre de façon systématique à son métier de peintre à l’Académie de Saint-Pétersbourg. Jusqu’en 1907 s’esquisse déjà l’éclectisme inné de Baranoff-Rossiné. Que l’on ne prenne pas ce mot péjorativement ! Toute la création de l’artiste est là pour prouver sa totale originalité, sa « griffe ». Telle une abeille, il butinait avec délectation tout ce qui se trouvait sur sa route et lui plaisait, et en faisait du miel. Entre 1905 et 1907, c’était en Russie le règne du « Monde de l’art » (Mir iskusstva), mouvement sécessionniste animé par Diaghilev et Alexandre Benois , qui avait rappelé que l’art n’avait aucune fonction utilitaire autre que le service de la Beauté.

    L’exposition d’art russe organisée par Diaghilev et Alexandre Benois à Paris en 1906 faisait coexister pacifiquement sous le sigle du Monde de l’art le réalisme poétique, l’Art Nouveau, le Symbolisme, l’impressionnisme. On trouve les traces de tous ces styles dans les paysages, les scènes de genre, les natures-mortes, les nus de Baranov à cette époque, mais son style dominant est l’impressionnisme qu’il module en de multiples variations. Tantôt il s’agit d’effets luministes avec le jeu des ombres et des lumières, dans le sillage de Répine, le plus grand peintre de l’école réaliste des Ambulants qui, malgré son aversion pour « les innovations étrangères », avait intégré, sans excès, certains principes de l’impressionnisme français (pleinairisme, parcellisation des touches, éclairages solaires…) ; tantôt l’héritage de Van Gogh donne des variantes un peu grossière des vibrations de l’espace pictural, avec une convergence curieuse avec les premières œuvres impressionnistes de Malévitch ; tantôt la parcellisation de la toile en petite touche nerveusement ajustées se conjugue à l’emploi d’une pâte épaisse créant un relief, comme dans les œuvres impressionnistes de Kandinsky dans les années 1900 ; tantôt encore l’espace est cerné par un réseau de petits quadrilatères (Autoportrait au  pinceau, 1907 et d’autres portraits de cette époque), ou bien de petites mailles, de petites parcelles avec lesquelles Vladimir Bourliouk, son compatriote de Kherson, construisait ses toiles au moment de la première exposition de ce qui sera appelé indûment par la suite « l’avant-garde russe » et qui devrait s’appeler « L’art de gauche dans l’Empire Russe et l’URSS », à savoir «Στέφανος» à Moscou en 1907, exposition importante à laquelle le jeune Ukrainien Baranov participa. Le nom de « Stéphanos » reprenait le titre d’un recueil poétique du théoricien du Symbolisme Valéri Brioussov qui désignait une couronne de fleurs, en l’occurrence une guirlande de poésies. En russe, cela se disait « Venok » et en 1909 il y eut, cette fois à Saint-Pétersbourg, une autre exposition intitulée « Venok-Stéphanos » où Baranov montra à nouveau ses œuvres. Avec la participation à l’accrochage dans les rues de Kiev en 1908 des toiles des jeunes peintres de la future avant-garde (exposition « Zveno »/ « Le maillon »), ce sera  la contribution de  Baranov, avant son départ pour Paris en 1910, au renouveau pictural en Russie, que l’on appelait alors « impressionnisme » pour l’opposer au réalisme naturaliste ou à l’académisme, car d’autres dénominations n’avaient pas été encore trouvées en Russie, comme ce sera le cas après 1910 quand apparaîtront les dénominations de « futurisme », de « futuraslavie » (budetljanstvo), voire de « cubo-futurisme ».

    Le jeune Ukrainien Daniel Rossiné est marqué fortement par le cubisme parisien, tel qu’il s’est manifesté au tout début des années 1910. Son compatriote Archipenko écrit dans Le Messager de Paris [Parižskij vestnik] du 17 juin 1911 un article où il souligne l’importance de Gleizes, Léger, Metzinger, Le Fauconnier, dont il souligne le géométrisme des formes qui se répètent rythmiquement sur leurs toiles et dans cet étalement des formes géométriques, il y voit une logique étonnante. C’est précisément ces années 1911-1912 qui sont les plus « cubistes » dans la création de Rossiné. À côté d’œuvres « cézannistes géométriques », comme la série des « Villages norvégiens » (lors du premier séjour en Norvège en 1910, où il passe en venant à Paris depuis Saint-Pétersbourg), des tableaux comme Coq (anciennement  coll. Tatiana Baranoff-Rossiné) ou La cousine aux fleurs (coll. Tsarenkov), on note un dialogue avec André Lhote : La maison au bord du lac (1911, anciennement coll. Eugène Baranoff-Rossiné) peut être mise en rapport avec Vue de la ville de Nevers du peintre français (Stockholm, Thelska Galleriet), ou La cousine aux fleurs est construite comme Jeunes filles autour de la table de Lhote (Genève, Petit Palais). Le peintre ukrainien partage également avec Lhote le système des formes en éventail, la couleur verte très saturée, ainsi que les poses des « Ève » (dans la série orphiste de Rossiné sur le thème d’Adam et Ève), à mettre en parallèle avec les « Bacantes » de Lhote autour de 1910). Mais c’est de Gleizes qu’il se rapproche dans son tableau le plus « cubiste parisien », La Forge du MNAM. On y trouve la même composition que, entre autres, dans Le dépiquage des moissons du Français. Mais l’Ukrainien ne peut rester longtemps dans cette retenue coloriste parisienne, il est contemporain des fauvistes cézannistes russes et ukrainiens qui, d’ailleurs, furent exposés aux Indépendants de 1911. Dans le chef-d’œuvre qu’est la Nature morte avec une chaise (vers 1912), l’énergie du prisme coloré est d’une grande intensité. Cela va se conjuguer à partir de 1912 avec une dynamisation futuriste du volume cubiste et le simultanisme orphiste, par exemple dans la Maternité. La soeur de l’artiste (anciennement coll. Tatiana Baranoff-Rossiné).

    Autour de 1912-1913, Rossiné a peint une série de tableaux sur le thème d’Adam et Ève où se fait sentir un dialogue avec Robert Delaunay, les formes circulaires et un chromatisme orphiste[1]. Un élément capital qui a aimanté le jeune Rossiné vers le simultanéisme de Robert Delaunay, ce sont ses propres recherches synesthésistes à cette époque sur les concordances des sons et des couleurs. Robert Delaunay, de son côté, écrivait à Kandinsky le 5 avril 1912 :

    « J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence de couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »[2].

    Il est bien connu aujourd’hui que dans la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure », la musique a été un analogon par excellence pour beaucoup de pionniers comme Kandinsky, Kupka, Delaunay, Larionov. Or précisément Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, puis à Paris, travaillait autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Alksandrovič Gartman] :

    « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : « Moderner Bund » [Очень с Тобой хочет познакомиться Rossiné (молодой русский художник), занимающийся теорией живописи и специально живописными нотами. Сам он – чудесный. Может-быть, он приедет ещё раз в Мюнхен в сентябре, а то зовёт Тебя в Швейцарию (в Weggis близ Люцерна, центр”молодой“ живописующей Швейцарии ”ModernBund”][3].

    Cela est confirmé par Hans Arp dans ses mémoires des années 1950 :

    « Der russische Maler Rossiné, der mich in dieser Zeit besuchte (in der Schweiz), brachte dagegen meinen Versuchen ein unerwartet grosses Verständnis entgegen. Rossiné zeigte mir einige seiner Zeichnungen, auf denen er mit farbigen Punkten und Kurven seine innere Welt auf eine nie gesehene Art dargestellt hatte. Seine und meine Arbeiten waren konkrete Kunst »[4].

    On peut trouver un écho des recherches synesthésistes de Baranoff-Rossiné (qui avaient leurs racines dans le milieu symboliste russe, en particulier chez Skriabine) dans plusieurs projets de ce type entre 1914 et 1916[5]. Cependant, dans cette question « musique/abstraction picturale », il est clair que Kandinsky – comme l’écrit un de ses derniers exégètes – « élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs, transcription qui, on le sait, tenta longtemps les artistes »[6].

     

    L’influence ukrainienne se traduit de plus en plus chez Daniel Rossiné, à partir de 1913, par une propension au « baroque » (torsions, spirales, occupation maximale de l’espace, ampleur du mouvement). L’utilisation du « ruban de Möbius » fragmenté donne une nouvelle dimension au cylindrisme cubiste (voir plusieurs « Autoportraits » cubistes de 1913-1914). Les éléments de la toile volent, sont pris dans un tourbillon multicolore, comme dans la magnifique Rhapsodie norvégienne.

    Lorsque l’on considère l’ensemble de l’œuvre de Baranoff-Rossiné, on est frappé par son caractère protéiforme. Les périodes les plus variées se succèdent, quelquefois se chevauchent, chaque fois si différentes dans leur style qu’il est impossible de parler de « transition » ou d’« évolution ». Alchimiste de la peinture, expérimentateur infatigable, Vladimir Baranoff-Rossiné n’a cessé de créer, d’inventer, de trouver des formules originales. Créateur de son temps, il ne s’est jamais borné à une formule, il a tenu constamment son génie inventif en éveil, et s’il a laissé plus de cinq cents huiles, dessins, aquarelles, gouaches[7], son activité ne s’est pas arrêtée là. Dans sa lettre, écrite à Robert et Sonia Delaunay de Ljän en Norvège le 26 juin 1916, il déclare

    « Je suis très occupé, comme je l’ai toujours été et comme toujours je le suis, je ne vis que par la peinture. La période d’un repos prolongé autant que le voyage à travers la Grande Russie[8] ont eu une action bénéfique.

     En peinture, je suis le même qu’auparavant : et je mourrai aussi, tel que je suis. Je fais tout ce que je veux. Et ma lutte consiste exclusivement à lutter contre les impossibilités qui empêchent la réalisation de ce que je veux. Je peins des études académiques et travaille dans le domaine de la chimie, j’étudie les analyses spectrales et le soleil ; je travaille aussi à une œuvre avec divers matériaux, diverses couleurs et formes. Pour moi, la peinture c’est la vraie vie. Le principal est que ce que je fais, je le fais avec amour, à tel point cela me plaît. » [Я очень занят, как всегда бывал и как всегда живу только живописью. Период продолжительного отдыха да поездка по Великой России[9] очень благоприятно подействовали.

    В живописи я тот же, что и раньше, так и умру. Я делаю всё, что хочу. И моя борьба состоит в том, чтобы бороться с теми невозможностями, которые мешают исполнению того, что хочу. Я пишу этюды академические и работаю по химии, изучаю спектральные анализы и солнце, работаю также по одной вещи разными материалами, разными красками и формами. Для меня живопись – жизнь. Главное делаю всё любя, ибо так нравится.] [10]

    Dans ces quelques lignes on voit l’amplitude de l’activité artistique du peintre ukraino-russe : il s’exerce à la fois dans l’art traditionnel (« les études académiques »), la recherche scientifique des lois de la lumière (les analyses du spectre du soleil »), l’invention d’objets intégrant des matériaux divers. C’est là le résumé de ce qu’ont été tout au long de sa vie les préoccupations esthétiques de Baranoff-Rossiné : la peinture de chevalet, la connaissance technique et l’invention technologique. Répétons-le, il s’agit d’une attitude typique de l’artiste du XXème siècle pour qui l’art comme technè a retrouvé son caractère de pratique empirique, scientifique, cognitive, que la routine académique séculaire avait contribué à occulter, en la limitant au cadre d’un seul mode d’appréhension du réel.

    On voit donc que Baranoff-Rossiné, avant la révolution de 1917, se situe dans la ligne que Robert Delaunay expérimentait depuis 1912-1913, celle de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision. Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther ». Dans une autre lettre de Rossiné du 15 septembre 1916, écrite aux Delaunay depuis Kristiana, il dit avoir étudié Chevreul. Or c’est précisément l’objet des recherches du couple Delaunay.[11]

    Un autre aspect de l’activité créatrice de l’artiste ukraino-russe, c’est aussi qu’il travaille en 1916 sur des œuvres « avec divers matériaux, diverses couleurs et formes ». Il continue donc, après sa Symphonie N° 1 de 1913 (MoMA) à explorer un nouveau type de sculpture. C’est ainsi que depuis le milieu des année 1910 jusque dans les années 1930, il a créé différents types sculpturaux. De ce qu’il appelle dans son « Mémo » de 1925 des « contre-reliefs », possiblement sous l’influence de Tatline, on en connaît que deux :l’Artiste invalide du Wilhelm Lehmbruck Museum et le Toréador(coll. privée), qui sont sans doute de 1915.

    De la fin des années 1920 (et non de 1913, comme cela est indûment répété) la monumentale sculpture en bois peinte Rythme (anciennement collection Dimitri et Tatiana Baranoff-Rossiné) représente un couple enlacé dansant. Et, en 1933, sa Sculpture polytechnique (MNAM) provoque les sarcasmes de la presse française qui ne trouve pas assez de mots pour ironiser sur ces enroulements de métal, de verre et de bois. Cette construction a la rigueur des premières œuvres spatiales des constructivistes soviétiques à partir de 1921, avec une inflexion « baroque » (les torsions, les spirales serpentines qui sont la marque de l’appartenance de l’artiste à l’École ukrainienne du XXème siècle).

    Rossiné ne se contente pas, autour de 1914, d’apporter une contribution originale à la géométrisation cubiste de la forme, au dynamisme futuriste ou aux expériences coloristes parisiennes, il crée une iconographie avec des fragments de rubans aux volumes cylindriques qui s’enroulent dans l’espace du tableau, se déroulent et se retournent dans un mouvement constant. C’est le principe du ruban du géomètre allemand Möbius qui est transposé dans un espace plastique, ce que fera aussi, quelques trente ans plus tard un Max Bill.

    Cela conduira autour de 1919-1920 à une série de tableaux intitulés « Copeaux ». Le célèbre tableau de Vladimir Baranoff-Rossiné Les copeaux, qui se trouve au MNAM, n’est pas de 1910 comme semble l’indiquer la date inscrite sur le tableau où la date a visiblement été “grattée”. Dans le « Mémo » que l’artiste a écrit en 1925 sur sa production artistique principale depuis 1911, l’œuvre est bien de la période abstraite à Kherson autour de 1919-1920. J’ai traduit ce mémo où parfois le peintre ukrainien mêle les lettres latines et les cyrilliques… Les essais pour dater la création abstraite de Baranoff-Rossiné d’avant 1914, ne se justifient pas et beaucoup d’œuvres des années 1920-1930 sont indûment datées des années 1910.

    Ces années de recherche sont marquées par deux moments exceptionnels : l’exposition de deux sculptures baptisées « La danse » ou « Symphonie » aux Salons des Indépendants de 1913 et de 1914 et la destruction d’une de ces œuvres, la Symphonie N° 2, jetée, selon les souvenirs de Sonia Delaunay, dans la Seine après le Salon de 1914. Cette dernière action, qui se déroula selon un cérémonial où participèrent d’autres peintres, devance des gestes analogues, comme ceux accomplis plusieurs décennies plus tard par Yves Klein. Il y avait, à cette époque, un comportement typique du futurisme, en particulier du futurisme russe. Les poètes Khlebnikov et Kroutchonykh n’écrivaient-ils pas dans un de leurs manifestes de 1913 : « À déchirer après lecture ! ». Il y avait là ce que l’on pourrait appeler un esprit pré-dadaïste, à l’instar des actes conceptuels de Marcel Duchamp. D’ailleurs, d’après la Symphonie N° 2 qui s’est conservée et se trouve actuellement au MoMA, on mesure ce que pouvait avoir de déconcertant ces constructions faites d’éléments hétéroclites. La critique de l’époque parle « d’assemblages paradoxaux de zinc vernissé aux bariolures fraîches et vives, servant de support à d’étranges moulins à poivre, rondelles bleues, crème ou garance entremêlées de ressorts inattendus et de tiges d’acier ». Ces objets sont à la limite de la peinture et de la sculpture, une réduction de la marge qui sépare l’art. pictural de l’art sculptural, comme cela commençait alors à se pratiquer (les premiers reliefs de Picasso, les sculpto-peintures d’Archipenko ou les reliefs picturaux de Tatline). Ce n’était plus la sculpture traditionnelle qui servait de structure mais le pictural qui s’appropriait l’espace, qui intégrait ce que Margit Rowell a appelé dans une exposition mémorable au Guggenheim new-yorkais « the planar dimension » en 1978 : c’est le pictural qui se développait en espace, ce que les constructivistes soviétiques systématiseront à partir de 1920.

    Un trait dominant de toute la création picturale de Rossiné après 1910 est précisément leur potentialité sculpturale. Il s’agit là, certes, d’une des lignes développées par le cubisme dans ses contrastes de volume, l’autre ligne étant, à l’opposé, l’aplatissement des éléments structurant la surface picturale, ce qui sera porté à son intensité maximale dans le suprématisme de Malévitch. Chez Rossiné, cette tendance au volume se conjugue à une façon toute particulière de faire saillir sur la surface plane picturale le sujet de la représentation, mettant ainsi en contraste le fond du tableau et l’objet qui s’en détache. L’objet dans la plupart des peintures de l’artiste entre 1910 et 1943 ne s’intègre plus dans la construction picturale, il est comme une excroissance dont les contours, bien qu’ancrés au support du tableau sont bien délimités par rapport à la surface. Il n’y a jamais chez lui pulvérisation (raspyliéniyé) de l’objet, selon l’expression de Nikolaï Berdiaev à propos de Picasso dans son article de 1914 sur ce dernier, mais, au contraire, son émergence, la concrétisation de sa masse volumique.

    Au milieu des multiples activités, la pictural restera jusqu’au bout le domaine privilégié de l’artiste ukrainien. S’il fait des incursions dans d’autres domaines, c’est toujours en prenant comme point de départ sa passion pour l’art de peindre. Après le début de la Première guerre mondiale, il s’installa jusqu’à la révolution de 1917 dans la capitale de la Norvège qui s’appelait alors Kristiana. Il y organise la seule exposition personnelle qui eut lieu de son vivant. Au contact de l’expressionnisme scandinave, surtout d’Edward Munch, au contact aussi de la nature norvégienne, sa palette se fait plus sourde, la ligne devient plus appuyée, on note même une tendance néo-primitiviste à la simplification des lignes où dominent les rayons concentriques du soleil. Mais, revenu dans la Russie révolutionnaire, il crée des toiles cubo-futuristes aux couleurs flamboyantes et aux formes spiralées tournoyantes sur le thème norvégien qui se réfèrent au ruban de Möbius.

    Nous l’avons dit, Rossiné avait côtoyé dans les années 1910 les Delaunay, Arp et Kandinsky. Revenu à Pétrograd à la faveur des révolutions de 1917, devenu Vladimir Baranoff-Rossiné, il propage ses recherches sur « les rapports formes et couleurs » et concrétise le résultat de ses expérimentations simultanistes-synesthésistes  en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affiches annoncent :

    « Pour la première fois au monde ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par le peintre Vladimir Davydovitch Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide d’une nouvelle invention du peintre Vladimir Davydovitch Baranov-Rossiné ».

    Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction du théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.

    Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour « associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière », comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites où il rappelle que le philosophe Eckartshausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».

    En Russie même, Koulbine, qui était appelé « le grand-père du futurisme russe », organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux. La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvetnaja muzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet. Il cite Le poème de l’extase de Skriabine pour ses dissonances harmoniques [12]. Certains aphorismes de Koulbine sur l’association peinture-musique sont publiés dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910 dont le coéditeur était Vassili Kandinsky. [13]

     Baranoff-Rossiné voulait extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière. Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peintures dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.

    Après la  palette « polychrome », après le Piano optophonique, Baranoff-Rossiné fera encore d’autres inventions : le « photo-chromo-mètre » ou « mensurateur » qui est « une loupe complète et perfectionnée » pour déterminer mathématiquement les cinq qualités d’une pierre précieuse (poids, grandeur, impeccabilité, vivacité) ; le procédé « Caméléon » ou  « Camouflage pointilliste » est une étonnante application du pictural à l’art militaire, puisqu’il s’agissait de projeter des taches  de couleurs grossies au maximum sur tout objectif militaire, « de façon à ce qu’il ressemble à l’air »…

    Toutes ces inventions para-picturales auxquelles s‘ajoute encore une invention qui n’a rien à voir avec la peinture, qui est purement à visée commerciale, celle du « Multi-Perco », « appareil breveté de fabrication, stérilisation et distribution des différentes boissons gazeuses (Vitaminade, Expressinade, vins, cidres, apéritifs etc. », pouvant s’expliquer par la situation générale des artistes, et en particulier aux artiste issus de l’Empire Russe et de l’URSS, dans la France d’entre les deux guerres mondiales. Le chroniqueur français de la vie artistique parisienne dans la première moitié du XXème siècle, André Warnod, écrit en 1925 :

    « Les peintres russes de Montparnasse, que leur peinture ne nourrit pas, assurent leur matérielle en faisant d’autres métiers. Ils acceptent toute sorte de besognes. Il y en a qui sont chauffeur de taxi, nettoyeurs de carreaux, mais la plupart sont plutôt décorateurs, ouvriers en batik, au pochoir, etc., ou même peintres en bâtiment. Ils font de l’art en dehors de leur journée de travail ».

    Dans les années 1920, l’amie de Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay, originaire d’Ukraine comme lui, fait de son appartement parisien un atelier proposant « robes, manteaux, écharpes, sacs-tapis, tissus Simultané », mettant ainsi les découvertes les plus modernes de l’art pictural au service de l’art vestimentaire. Baranoff-Rossiné, lui, met sur l’en-tête de son papier à lettre : « Inventions. Études. Recherches scientifiques, optiques, électriques, perfectionnement mécanique. Construction et mise au point etc. ».

    Certes, il y avait là une façon comme une autre de gagner sa vie, sans trop s’éloigner du domaine de la peinture, mais chez Baranoff-Rossiné, il y avait surtout un besoin impérieux de trouver perpétuellement des formes et des idées nouvelles. Ce génie industrieux inné s’est traduit, dans sa création picturale d’après 1925, par des phases stylistiques très différentes (post-cubisme surréalisant, abstraction prenant comme base les formes biomorphiques de Hans Arp, avec qui il était en contact depuis le début des années 1910[14], puis le monde organique et inorganique), mais ce qui domine, c’est la ligne ondulante, mélodique, dynamique, enveloppante, donnant un rythme musical à ses toiles ; cela explique sans doute l’invitation faite à Baranoff-Rossiné par le fondateur du musicalisme, Henry Valensi, d’accrocher ses œuvres à l’exposition des artistes de cette tendance à Limoges en 1939 

    L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, dont les protagonistes sont David[15] et Vladimir, on doit nommer, entre autres, Archipenko, Malévitch, Alexandra Exter, Andreenko, Sonia Delaunay et, bien entendu, Baranoff-Rossiné dont toute la création plastique et l’ethos sont sous le signe de l’hyperbolisme ukrainien.[16]

     

     

    Mémo  de Baranoff-Rossiné en 1925 (Anciennes Archives d’Eugène Baranoff-Rossiné)

    .

    Traduction du „Mémo“

    1) [illisible] 1911

    2) Table rose fleurs 1911- expo. 1912

    3) Adam et Ève 1912 Chourik et [illisble]

    4) Symphonies N°1 et N°2 1913 et contre-reliefs

    5) Guerre et paix 1914-18

    6) Sculptura politecniqa [sic] 1915

    7) Samovar, Synagogue, Trondheim, Hiver en Norvège


    8) [rayé]

    9) Portrait de Vania et de ma femme 1917 et guerre et paix

    10) 1918 dessins à l’encre de Chine et Guerre et paix 1918

    1919 Abstractions de Kherson

    1920 Copeaux roses. Symphonie N°3

    1921 Copeaux [illisible]

    1922 Piano visuel [sic]

    1923 Concerts, la jeune file d’Edom

    1924 Le printemps, le poète

    et 25 –

     

     

     

     

    [1] Voir, par exemple, la série des Adam et Ève dans le catalogue Wladimir Baranoff-Rossiné, Berlin, Galerie Brusberg, 1983, et l’article d’Andreas Weber, « Zu ‘Le Rythme – Adam et Eve’ « , p. 2O-21

    [2] Robert Delaunay, Du Cubisme à l’Art abstrait : Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque., Paris, S.E.V.P.E.N., 1957 p. 178

    [3] Lettre de V.V. Kandinsky à F.A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives Nationales de Russie (RGALI), Moscou

    [4] Hans Arp, Unsrem täglichen Traum, Zurich, 1955, p. 8

    [5] Cf. Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’oeil primitif et l’esthétique de la lumière », Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompido, 1999, p. 35

    [6] Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’Abstraction : l’Image métaphysique, Genève, Skira, 1995, p. 39. Dans une de ses premières réflexions, autour de 1910, sur ses « compositions pour la scène » qui unissaient mots, sons et couleurs, Kandinsky écrit :  » [Les arts] doivent tous s’unir et chacun avec ses propres moyens faire lever le tourbillon impérieux qui balaye les ordures de l’extériorité. C’est précisément cela qui est l’union des arts, là où ils parlent tous ensemble, mais chacun dans sa propre langue » [ /Искусства/ должны все соединиться и всякое своими средствами поднять вихрьвластный и сметающий сор внешности.

    Именно это соединение искусств, где они говорят все вместе, но всякое своим языком], DuThéâtre. Über das Theater. O teatre, Paris, Adam Biro, 1998, p. 146-147

    [7] Selon le Catalogue des œuvres de Baranoff-Rossiné réalisé par Christiane Wiehn, comme Mémoire présenté à l’École du Louvre sous la direction de Michel Hoog en 1976

    [8] On voit ici que Rossiné se présente comme venant de la « Petite Russie » (une des appellations alors de l’Ukraine dans l’Empire Russe) et voyageant dans la « Grande Russie » (un des noms alors de la Russie)

    [9] On voit ici que Rossiné se présente comme venant de la « Petite Russie » (une des appellations alors de l’Ukraine dans l’Empire Russe) et voyageant dans la « Grande Russie » (un des noms alors de la Russie)

    [10] Anciennes Archives d’Eugène Baranoff-Rossiné

    [11] On connaît l’importance des travaux du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul sur la recherche de la lumière-couleur chez Delaunay. Les titres seuls du savant, qui fut directeur de la Manufacture Royale des Gobelins, nous montrent quel écho ces recherches trouvèrent chez le peintre des Fenêtres, des Formes circulaires ou des Disques (1912-1913): De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles (1883).

    [12] Cf. N. Koulbine : « Svobodnoe iskusstvo kak osnova žizni » [1910] in:  Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen  (par les soins de V.F. Markov), Munich, 1967

    [13] Dans ce catalogue, on trouve également la traduction d’un article d’Henri Rovel intitulé « L’harmonie en peinture et en musique » où il est affirmé que les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air et que la parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois identiques et uniques de l’harmonie. 

    [14] Voir les mémoires de Hans Arp, Unsrem täglichen Traum, Zurich, 1955, p. 8

    [15] Voir la biographie encyclopédique d’Evgenij  Demenok, Давид Бурлюк, Москва, Молодая гвардия, 2020

    [16] Je renvoie à mon article : Jean-Claude Marcadé, « Raum, Farbe, Hyperbolismus : Besonderheiten der ukrainischen Avantgardekunst » / « Space, Colour, Hyperbolism : Characteristics of Ukrainian Avant-garde Art, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993, p. 41-49

  • Rivera et les montparnos russes des années 1910

    Rivera et les montparnos russes des années 1910

     

     

    Il est connu de la biographie parisienne de Diego Rivera qu’il a fait partie entre 1910 et 1920 de la bohème internationale montparno dont un des points de ralliement principaux était le café La Rotonde. Et, plus particulièrement, Rivera a fréquenté de façon intense la communauté russe, puisqu’il avait épousé à Dieppe en 1911 la peintre et graveure Anghélina Bélova (Angeline Beloff, 1879-1960) originaire de Saint-Pétersbourg (ils divorcèrent en 1921, c’est-à-dire juste après la période parisienne du Mexicain). L’œuvre d’Angeline Beloff reste totalement méconnue en France[1]. Elle est présente, ainsi que Diego Rivera, au Salon d’Automne de 1913 ; le catalogue indique pour les deux artistes la même adresse : 26 rue du Départ. Angeline montre Porteuse d’eau (peinture à la détrempe) et trois eaux-fortes (Les femmes à la fontaine, La procession, Intérieur) ; Diego, lui, expose Composition (peinture à la détrempe), La jeune fille aux artichauts, p., La jeune fille à l’éventail, p.)[2]. Ilya Ehrenbourg décrit ainsi l’épouse de Rivera :

    « [C’était] une Pétersbourgeoise aux yeux bleus, aux cheveux clairs, réservée à la manière des gens du Nord […] Elle avait une forte volonté et un bon caractère, cela lui permettait de supporter avec une patience véritablement angélique les accès de colère et de gaîté du bouillant Diego ; il disait : ‘On lui a donné un prénom comme il faut’… »[3].

    Si Angeline Beloff est oubliée en France, en revanche elle a travaillé et exposé au Mexique où elle a vécu du début des années 1930 jusqu’à sa mort. Elle eut des expositions personnelles à Mexico en 1950, 1967, 1988, et le musée Dolores Olmedo Patiño possède une collection de ses œuvres du début.[4] On connaît le beau portrait que Rivera fit d’Angeline Beloff en 1909 (colección del Estado de Veracruz, Xalapa, México). Le style de cette huile sur toile est légèrement impressionniste avec des nuances de pastel. Quant à Maternidad. Angelina y el niño Diego (Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Camillo Gil, MCG-INBA, México DF, Mexico), il est un des chefs-d’œuvre de Rivera cubiste non seulement par la clarté de la construction picturale, mais également par la polychromie éclatante. On sait que le petit Diego ne vécut pas plus d’un an et la doxographie nous dit que le père aurait été jaloux de l’attention amoureuse portée par Angeline à leur enfant, au détriment de l’amour exclusif qu’il attendait d’elle et qu’il se serait alors tourné vers la peintre bohème Marevna (Maria Vorobiova-Stébelskaïa, 1892-1984) qui devint, en effet, sa maîtresse en 1917 et lui donna en 1919 une fille, Marika, qui, elle, survécut.

    « Leur caractère était semblable – se rappelle Ehrenbourg[5]– : emporté, puéril, émotif. »Marevna est relativement bien connue à cause de ses mémoires (voir en français : Mémoires d’une nomade, P., Encre, 1979) et de sa série tardive de portraits des artistes montparnos, exécutée dans les années 1950-1970[6].

    La vie personnelle de Rivera, son appétit d’ogre pour toutes les jouissances de la vie et, de façon privilégiée, pour les femmes, son épicurisme, en ont fait un personnage idéal de roman. Le roman épistolaire d’Elena Poniatowska, traduit en français sous le titre Cher Diégo, Quiela t’embrasse (Actes Sud, 1984) raconte l’abandon d’Angeline Beloff (Quiela) par le peintre mexicain. Récemment encore, une histoire romancée de la vie commune de Diego et d’Angeline a paru sous la plume de Sharon Up, House on the Bridge : Ten Turbulent Years with Diego Rivera (Trafford Publishing Paperback, 2008).

    La mythologisation de la vie de l’artiste mexicain à Paris dans les années 1910 a commencé, de son vivant, avec le roman picaresque d’un de ses plus proches amis d’alors, le poète et écrivain Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples (1922)[7]. Julio Jurenito, c’est Rivera en qui, d’après le cercle théosophique qu’il fréquentait, s’était réincarné Bouddha ![8]. A travers Julio Jurenito, Ehrenbourg présente le personnage de Rivera comme un être extraordinaire, un aventurier, partisan de Zapata, s’initiant à toutes sortes de sciences exactes, polyglotte et, bien entendu, « s’occupant d’art »[9]. Ehrenbourg avait fait connaissance de Rivera au début de 1913, au moment où le Mexicain sortait de l’influence des españoladas de Zuolaga[10]. Il raconte la première « apparition » qu’il eut (le roman est une Ich-Erzählung) de Julio Jurenito-Diego Rivera à La Rotonde :

    « Un quidam, vêtu d’un imperméable gris, coiffé d’un chapeau melon, entra.

    La Rotonde était exclusivement fréquentée par des étrangers, des peintres ou simplement des vagabonds – tous d’un aspect peu ordinaire. Ni l’Indien aux plumes de coq, ni mon copain le tambour de music-hall en haut-de-forme beige, ni le petit modèle, mulâtresse nue, n’attiraient l’attention.

    Mais le monsieur coiffé d’un chapeau melon semblait si singulier que tous les habitants de la Rotonde frissonnèrent. Un silence pesa sur la salle, précédant des murmures d’inquiétude et d’étonnement.

    Moi seul, je compris tout. En effet, il suffisait d’un regard attentif pour dégager la signification de l’énigmatique melon et de l’imperméable gris. Il était évident que le chapeau aveit la mission de dissimuler deux petites cornes qui se dressaient au-dessus des tempes et que l’imperméable avait celle de rabattre une queue pointue. »[11]

    Voilà donc Rivera devenu le Diable en personne ! Mais ce Diable se révèle être buveur de bière et fumeur de pipe, développant une philosophie de la vie fondée sur le « carpe diem » : la seule Réalité est celle de l’instant présent :

    « Tout meurt, tout ressuscite, voilà ! »[12]

    Grâce à Ehrenbourg, tout un aspect de la personnalité de Rivera à Paris est mis en lumière, non seulement à travers Julio Jurenito, mais également à travers ses mémoires tardifs, et aussi à travers deux poèmes érotico-ésotérico-satiriques de 1916, « surréalistes » un peu dans la manière des Mamelles de Tirésias d’Apollinaire[13], A propos du gilet de Sémione Drozd [O jiliétié Sémiona Drozda] et surtout L’Histoire de la vie d’une certaine Nadienka et des signes prophétiques qui lui sont apparus [Poviest’ o jizni niékoï Nadienki i o viechtchikh znamiénakh, yavliennykh ieï], petit livre artisanal fabriqué par Rivera qui l’illustra de sept lithographies « cubofuturistes ».

    Dans ses mémoires des années 1960, Ilya Ehrenbourg décrit la faune de La Rotonde, la bigarrure des types, des langues, « une sorte de pavillon d’exposition internationale, voire le brouillon d’une répétition d’un congrès de la paix ».[14] Dans la longue liste des poètes, peintres ou sculpteurs français, italiens, russes (Chagall, Soutine, Larionov, Natalia Gontcharova, David Sterenberg, Krémègne, Feder, Fotinski, Marevna, Izdebski, Dilevski, Archipenko, Zadkine, Mestschaninof, Indenbaum, Chana Orlova), polonais (il inclut ici Lipchitz), japonais, norvégiens, danois, bulgares, Ehrenbourg cite deux peintres mexicains : Rivera et Sarraga. Voici comment il décrit Rivera :

    « Diego Rivera fascinait par sa canne mexicaine sculptée. Sa compagne, la peintre Marevna (Vorobiova-Stébelskaïa), aimait s’habiller de façon bigarrée, sa voix était tonitruante, stridente. »[15]

    Du physique de Rivera il dit :

    « Diego avait une peau jaune ; quelquefois il retroussait la manche de sa chemise et proposait à l’un de ses amis d’écrire ou de dessiner quelque chose avec la pointe d’une allumette. »[16]

    Ehrenbourg raconte une crise de somnambulisme de Rivera pendant laquelle ce dernier le voit sous la forme d’une araignée qu’il essaie d’écraser[17] :

    « Le somnambulisme, la peau jaune, les lettres en relief – tout cela était les conséquences d’une fièvre tropicale qu’il avait contractée au Mexique.»[18].

    Ehrenbourg souligne pour ses lecteurs soviétiques la nostalgie du pays natal chez le peintre mexicain :

    « Diego aimait parler du Mexique, de son enfance. Il a vécu à Paris dix ans, est devenu un des représentants de « l’École de Paris » ; il était l’ami de Picasso, de Modigliani, des Français ; mais il y avait toujours devant ses yeux les montagnes rousses, couvertes de cactus piquants, des paysans aux grands chapeaux de paille, les mines d’or de Guanajuato, les révolutions incessantes – Madero renverse Dias, Uesta renverse Madero, les partisans de Zapata et de Villi renversent Uerta […] Il était enthousiasmé par les adeptes de Zapata ; il était attiré par l’anarchisme puéril des bergers mexicains. »[19]

    L’écrivain russe rapporte de mémoire une discussion à bâtons rompus chez Modigliani « sur la guerre, l’avenir, l’art »[20]. Y participaient Léger, Volochine, Modigliani, le journaliste politique social-démocrate Lapinski, le terroriste social-révolutionnaire Savinkov, Ehrenbourg et Rivera. Retenons ce que ce dernier aurait déclaré :

    « L’art à Paris n’est utile à personne. Paris se meurt, l’art se meurt. Les paysans de Zapata n’ont vu aucune automobile, mais ils sont cent fois plus contemporains que Poincaré. Je suis persuadé que si on leur montrait notre peinture, ils comprendraient. Qui a construit les cathédrales gothiques ou les temples des Aztèques ? Tout le monde. Et pour tout le monde. Ilya, tu es pessimiste parce que tu es trop civilisé. Il faut que l’art avale une gorgée de barbarie. La sculpture nègre a sauvé Picasso. Bientôt vous irez tous au Congo ou au Pérou. On a besoin d’une école de sauvagerie. »[21]

    Tout semble conduire Ehrenbourg à constater que Rivera en est venu au cubisme en grande partie sous l’influence de Picasso qui faisait partie de son cercle rapproché :

    « Diego a pu dire :

    ‘Picasso peut non seulement faire d’un diable un juste, il peut forcer le Seigneur Dieu à se faire chauffeur de l’Enfer’.

    Jamais Picasso n’a prôné le cubisme ; il n’aimait pas les théories artistiques et se sent accablé quand on l’imite. Il n’a pas non plus essayé de convaincre Rivera ; il lui a simplement montré ses travaux. Picasso avait peint une nature-morte avec une bouteille d’une boisson anisée espagnole, et très vite je vis la même bouteille chez Diego… Bien entendu, Rivera ne comprenait pas qu’il imitait Picasso ; et plusieurs années plus tard, en en ayant pris conscience, il s’est mis à dénigrer la ‘Rotonde’ : il règlait ses comptes avec son passé. »[22]

    Rivera a exécuté pendant son séjour parisien de nombreux portraits cubistes de ses amis peintres, sculpteurs, poètes, écrivains. Les Russes occupent une grande place dans cette galerie impressionnante. Outre la magnifique représentation d’Angeline Beloff allaitant le petit Diego, mentionnée plus haut, il portraitura les poètes Volochine et Ehrenbourg, les sculpteurs Indenbaum et Miestchaninof, le peintre Alexandre Zinoviev. Ce dernier est complétement oublié aujourd’hui depuis la fin des années 1930[23]. Le sculpteur Léon Indenbaum n’est guère plus connu aujourd’hui[24]. En revanche Oscar Miestchaninof n’a jamais cessé d’être présent dans les expositions d’art russe[25].

    Malgré les affirmations d’Ehrenbourg, le cubisme de Rivera ne saurait se réduire à l’influence de Picasso. Les portraits de Miestchaninof et de Zinoviev sont plutôt proches de Gleizes et la toile La TourEiffel (coll. part.) de 1914 montre une convergence avec Feininger. Ces œuvres, qui sont dans les tonalités dominantes grises, bleutées, ocres du cubisme parisien de 1910-1911, alternent avec des toiles à la vive polychromie avec une certaine convergence avec Juan Gris.

    La collaboration de Rivera et d’Ehrenbourg se résume à un portrait à l’huile d’où fut tirée une lithographie et à l’illustration de deux petits livres :

    « J’ai posé pour Rivera – se souvient l’écrivain russe[26]. Il m’a dit de lire et d’écrire, mais m’a demandé de rester assis en chapeau. Le portrait cubiste est, malgré tout, d’une grande ressemblance […] En 1916, Diego a fait les illustrations de deux de mes petits livres : un a été imprimé par […] Rirakhovski[27], l’autre a été tiré selon le procédé lithographique – j’écrivais et Rivera dessinait. Diego était attiré par dessus tout par les natures-mortes.»

    Le premier livre mentionné est le poème satirique A propos du gilet de Sémione Drozd, qui comporte un frontispice de Rivera. Le second petit livre est celui de L’Histoire de la vie d’une certaine Nadienka et des signes prophétiques qui lui sont apparus. Un exemplaire de ce livre, ayant appartenu au graveur Jean Lébédeff (Ivan Konstantinovitch Lébédev), autre ami russe de Rivera, se trouve à la Bibliothèque Nationale François Mitterrand. Il comporte, sur la première page où est collée une xylographie de Rivera, une dédicace autographe en russe d’Ehrenbourg (« Au cher Ivan Lébédev – Ehrenbourg »).[28]

    Il faut dire que les illustrations lithographiées de Rivera n’ont qu’un rapport très lointain avec le poème d’Ehrenbourg. L’artiste mexicain a créé son propre poème dessiné à partir de données générales tournant autour de la présence féminine entre deux hommes (Rivera et Ehrenbourg – cette constellation se retrouve dans le frontispice lithographié d’A propos du gilet de Sémione Drozdov où la masse des formes cubistes camoufle une scène d’étreintes érotiques entre deux hommes et une femme), avec des éléments faisant allusion au judéo-christianisme d’Ehrenbourg et également au milieu théosophique-anthroposophique de la maison du poète Amari (pseudonyme de Mikhaïl Ossipovitch Tsetline). Cette maison était fréquentée, outre Rivera, par les Russes Volochine, Larionov, Natalia Gontcharova, Savinkov. Dans son poème A propos du gilet de Sémione Drozd, Ehrenbourg fait une description satirique d’une soirée chez les Tsetline :

    « Le soir […] il y avait comme invités :

    Un théosophe, un cubiste, tout simplement un farceur,

    Et la présidente de je ne sais quelle société,

    Il me semble ‘Aide aux guerriers aveuglés’ »

    Suit un dialogue débridé :

    « – Et Gauguin n’est pas mal, mais j’ai vu un petit

    Cézanne

    • Pardonnez-moi mon indiscrétion, combien il demande 

    • Dix, il le laissera pour huit…

    • Oh, le cubisme, la monumentalité !

    • Seulement, vous savez, on en a assez…

    • Mais moi, au contraire, j’aime quand à la place des yeux il y a de ces trucs…

    • Vous êtes familier de la signification du zodiaque ? Steiner me met en extase…

    • Je connaîtrai le Seigneur Dieu, j’irai à Bâle…

    • Si vous saviez combien notre Société est dans le besoin

    Nous allons faire un concert

    C’est affreux – devenir aveugle à jamais […]

    Les invités parlent encore beaucoup –

    De l’oreille de Van Gogh, de la quête de Dieu,

    Des soldats aveuglés,

    Des chiens sanitaires,

    Des danses mexicaines

    Et des assonances… »[29]

    La xylographie de Rivera est une composition de formes hétéroclites géométrisées sur un encadrement cosmique – le soleil , la lune, Saturne, les étoiles- avec des éléments venus sans doute de la théosophie – une forme cruciforme constituée de deux troncs d’arbre qui peuvent aussi être des fleuves. Sur cette forme cruciforme – un poisson primitiviste sur le flanc duquel se trouve une plaie d’où s’écoule trois grosses gouttes de sang (allégorie christique). Du soleil part une tête de taureau avec le signe de l’infini, un 8 renversé – donnant à l’ensemble une tonalité mexicaine. Une femme géométrisée en diagonale a sa tête qui disparaît sur celle du taureau.[30] On trouve cette même inspiration « cabalistique » dans les ex-libris pour Maximiliane Volochine.

    Page 14, la lithographie utilise des plans géométriques pour représenter une jeune fille russe avec une blouse décolletée à la manière d’un sarafane avec dentelles. Derrière, une forme noire monstrueuse tenant une fleur, sans doute celle de celui qui a défloré Nadienka au premier bal des officiers. Le mur est fait de plans tapissés avec une commode à tiroir. La géométrie de l’ensemble fait contraste avec la courbe de la fleur et, surtout, au bas des deux personnages est tracée une spirale cosmique- équivalent du tourbillon de la passion. Page 20 – deux personnages, l’homme en noir au chapeau haut-de-forme nimbé de poteaux électriques, c’est sans doute Rivera, sur le « sein » duquel est couché un Ehrenbourg tenant les Tables de la Loi, au visage stigmatisé par le triangle de Yahvé. Page 23 – sur les mêmes plans géométriques placés en diverses positions, se lit la forme d’un personnage en noir, Ehrenbourg, caractérisé comme un juif pieux à papillotes, qui « tient dans ses bras » la petite Nadienka comme une poupée. Page 26 – une lithographie assez énigmatique : l’homme et la jeune fille sont stylisés par une tête ronde noire pour lui, et une tête quasi christique pour elle ; les cheveux de cette dernière sont comme une couronne d’épines – clin d’œil à l’art religieux populaire mexicain. L’homme semble bien être Diego lui-même avec ce bâton noueux qui évoque sa fameuse canne sculptée (on pourrait aussi interpréter cette image comme celle de la jeune fille « sur les genoux » d’Ehrenbourg avec la canne comme équivalent phallique de la présence de Rivera…). Page 29 – une composition quasi suprématiste avec son jeu de carrés et de rectangles noirs ; on assiste à la fusion de l’homme noir et de la jeune fille dans une atmosphère mystique orthodoxe (les croix russes de l’encadrement). Enfin, page 33, on retrouve la constructions de plans à la symbolique mystico-théosophique : la jeune fille est une nonne géométrisée, soudée à l’homme noir, une Eve aux seins de laquelle vient s’allaiter un serpent, symbole phallique s’il en est. En haut – des signes cabalistiques avec « l’œil de Dieu ».

    Ehrenbourg, tardivement, opposera le Rivera des années 1910 à Modigliani et Soutine, donnant sa préférence à ces derniers et considérant le cubisme de Rivera comme « sec », ce qui est peut-être vrai des lithographies, mais pas de la peinture qui compte plusieurs chefs-d’œuvre de ce mouvement. Si le contact de Rivera avec la Russie fut très fort pendant sa période parisienne, il se poursuivra de façon intense après la Révolution d’Octobre 1917, étant donné ses sympathies communistes. Rivera donnera même des impulsions à plusieurs artistes. Eisenstein fut marqué par la forte personnalité artistique du Mexicain et ses « dessins mexicains », comme son cinéma, sont en partie imprégnés de l’art de Rivera qui « a concentré en lui, jusqu’à un certain point, la synthèse de toutes les variétés du primitivisme mexicain »[31]. Un autre dialogue s’est installé dans les années 1920 entre les monumentalistes ukrainiens sous l’égide de Mikhaïlo Boïtchouk et l’art de la fresque de Rivera. Un article de 1995 étudie ce parallèle[32]. On pourrait penser, ce n’est qu’une hypothèse, que Rivera a pu recevoir une première impulsion de cet intérêt pour l’art primitiviste archaïque servant à une thématique moderne, de l’exposition « néo-byzantine » du peintre ukrainien Mikhaïlo Boïtchouk et de ses disciples à Paris en 1910. Apollinaire les avait mis en avant, avec quelques restrictions : « Ils réussissent pleinement et leurs travaux bien achevés, bien dessinés sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à travers de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. »[33] Et ceci, plus important :

    « [Le] néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celle de ses élèves, non sans profit peut-être pour les Français à qui c’était une façon de rappeler que les peintres, aussi bien que les poètes, peuvent bien tricher avec les siècles. »[34]

     

    Jean-Claude Marcadé

     

     

     

    [1] Le catalogue L’École de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, M.A.MV.P., Paris musées, 2000 mentionne Angeline Beloff dans l’article sur Diego Rivera en estropiant son nom en « Angelica Berof »…, p. 358

    [2] Salon d’Automne 1913, 11ème exposition. Catalogue, P., Kugelmann, 1913, p. 71, 222

    [3] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], [1961-1966], Moscou, Tekst, 2005 (édition corrigée préparée par B. Ya. Frézinski), t. I, p. 190

    [4] On peut trouver une biographie d’Anghelina Bélova dans le dictionnaire biographique russe : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, Khoudojniki rousskovo zaroubiéja [Les artistes de l’étranger russe], Saint-Pétersbourg, « Notabene », 1999, p. 128-129

    [5] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 194

    [6] Voir la biographie de Marevna dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 414-415 ; voir aussi le catalogue Paris Russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux- Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 250-255

    [7] Niéobytchnyié pokhojdiéniya Khoulio Khourénito i iévo outchénikov, Moscou-Berlin, 1922

    [8] Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples [1922], traduction française de Mme A. Beloff et Draga Illitch, préface de Pierre Mac Orlan, P., La Renaissance, 1931, p. 20-21

    [9] Ibidem, p. 23

    [10] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 190. L’écrivain russe note aussi que sur les murs de l’habitation de Rivera, il y avait des reproductions du Gréco et de Cézanne.

    [11] Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples, op.cit., p. 14-15

    [12] Ibidem, p. 18

    [13] A propos de l’auteur des Mamelles de Tirésias, Ehrenbourg rapporte l’anecdote suivante: « [Picasso] avait l’air d’un tout jeune homme ; il aimait faire des farces. Un jour, il est venu [à La Rotonde] avec Diego et raconta qu’ils avaient joué une sérénade sous les fenêtres de Guillaume Apollinaire : Mère de Guillaume Apollinaire » ! Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 145

    [14] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 143

    [15] Ibidem, p. 144

    [16] Ibidem, p. 189

    [17] Ibidem, p. 188-189

    [18] Ibidem, p. 189

    [19] Ibidem, p. 189, 192

    [20] Ibidem, p. 192

    [21] Ibidem, p. 193-194

    [22] Ibidem, p. 191

    [23] Voir la biographie d’Alexandre Pétrovitch Zinoviev (1889-1977) dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 292-293 ; notons qu’Apollinaire a relevé une œuvre d’Alexandre Zinoviev dans sa recension du Salon des Indépendants de 1913, son portrait du poète André Fontainas, « peinture un peu lourde, mais non pas ennuyeuse de Zinoview qui, dans un paysage semble très influencé de Friesz » (Apollinaire, Œuvres en prose complètes, P., Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 530, et, dans un autre journal : « On y remarque un robuste portrait du poète André Fontainas, par Zinoview. » (Ibidem, p. 543)

    [24] Voir la biographie de Liev (Léon) Indenbaum (1890 ou 1892-1981) dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 301-302 ; André Salmon a reproduit ses œuvres dans Art russe moderne, P., Laville, 1928, p. 50-51 ; il était représenté dans l’exposition L’École de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, op.cit., p. 177, 343

    [25] Voir la biographie d’Oskar Samoïlovitch Mechtchaninov dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 421-422 ; voir aussi : L’École de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, op.cit., p. 351, et : Paris Russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, op.cit., p. 258-259

    [26] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 191

    [27] « La typographie de [Issaï Abramovitch] Rirakhovski, juif à la superbe barbe noire, s’était ouverte à Paris boulevard Saint-Jacques dans une petite boutique de rien du tout. », Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 83

    [28] A la page 4 est indiqué qu’il s’agit de l’exemplaire N° 5 d’un tirage de cent exemplaires numérotés. A la dernière page 34 est mentionnée la date de la fabrication : 25-29 janvier 1916.

    [29] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 126-127

    [30] Cette xylographie a été utilisée par Ilya Ehrenbourg pour la couverture de son roman en vers V zviozdakh [Dans les étoiles], édité à Kiev en 1919

    [31] Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Mémouary [Mémoires], [1946], Moscou, 1997, t. II, p. 124 ; Eisenstein a consacré dans ces mémoires des pages très pénétrantes sur l’art monumental de Diego Rivera.

    [32] Je n’ai pas eu la possibilité de consulter l’article de Lioudmyla Sokoliouk sur « Diego Rivera et Mikhaïlo Boïtchouk » (1995)

    [33] Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art (1902-1918), P., Gallimard, 1960, p. 79-80 (article du 19 mars 1910)

    [34] Ibidem, p. 167 (article du 22 avril 1911). Sur Mikhaïlo Boïtchouk, voir : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Àge d’Homme, 1990, p. 205-207 et passim ; Vita Susak, Ukrainian Artists in Paris. 1900-1939, Kiev, Rodovid, 2010, p. 36-46 et passim

  • С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

    С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

  • «Русский» или «Российский авангард»?, 2014

    «Русский» или «Российский авангард»?

    Я несколько раз в своих статьях и книгах обращал внимание на то, что название «русский авангард» было условно зафиксировано во второй половине 1920-го века под влиянием европейских марксистских или марксиcтсвующих интеллигентов, которые создали тогда миф 1920-х годов, когда великая Октябрьская революция породила мол великое искусство авангарда. Не повторю утверждение, что, в самом деле, так называемый «русский футуризм», также условное не совсем адекватное название, создал до 1917 года главный художественный переворот в мировом искусстве, когда были пересмотрены все коды, господствующие со времён Возрождения. Нео-примитивизм, фовистский сезаннизм, кубо-футуризм, супрематизм, беспредметничество, «конкретная абстракция» Татлина – все эти первостепенные достижения авангарда в России были реализованы, когда вспыхнули революции 1917 года. Можно только сказать, что вследствие мирового резонанса советской истории стало возможным распространение российских достижений. 1920-ые годы породили по крайней мере три крупнейших новаторских течений в изобразительном искусстве – органическая школа Матюшина, советский конструктивизм,  аналитическое искусства Филонова и его школы.

    Но вернёмся к проблеме названия «русский авангард», чтобы, с другой точки зрения, оспорить его.

    Во первых было бы более целесообразно вернуть новаторской школе, которая проявилась в рамках Русской империи и затем  Советского союза, название «левое искусство», «левое» не будучи понимаемым до Октябрьской революции в политическом смысле, но как отличающимся от «правого» консервативного, рутинного, академического искусства[1].

    Теперь обратимся к вопросу, действительно ли «левое искусство» в России и в советском союзе является «русским»? Если судить об этом по паспорту, то в рамках Русской империи, все граждане были «русскими», отличающимися друг от друга своим вероисповеданием, и в Советском союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью. Например, Малевич был до 1917 русским римско-католического вероисповедания, а в Советском союзе он обозначал себя украинцем, и в заграничных анкетах – поляком.

    Сегодня в практике языка, несмотря на то, что это ещё не узаконено словарями, употребляется слово «россиянин», «российский», когда дело идёт о гражданине Российской федерации, не являющемся этнически русским. Наблюдается при этом постоянное стремление и в государственных кругах и даже среди многочисленных представителей интеллигенции к русифицированию всех компонентов Российской федерации, которую охотно отождествляют  с Россией. Этот процесс, мне кажется, начался с Петра и создания Русской империи, которая претендовала на эксклюзивное наследие древней Руси. Знаменательно в этом отношении, что прилагательное от слова «Россия» оказался  не грамматически правильным «росский», а двусмысленным «русский».

    Я позволил себе напомнить об этих лексических особенностях, не из педантичного желания уточнить некоторые специфические языковые проблемы, которые являются подтекстом доминирующей идеологии и в культурной сфере. Значит, это относится и к сфере искусства. Надо ли здесь повторить, что в искусстве, в  частности в изобразительном искусстве, формы в разных творческих периодах у разных  художников не возникают ex nihilo. Иногда так кажется самим творцам, что они творят из ничего. Но нет такого случая, когда любое произведение искусства сознательно или несознательно не использует и не трансформирует те элементы, что собирались в его творческой памяти в контакте с реальностью и с другими творениями. Поэтому мне кажется неадекватным словосочетание «русский авангард», несмотря на то, что оно уже вошло в обиход, как «бренд», чтобы использовать этот ужасный постсоветский термин, и будет трудно обойтись без него. Но таким же образом, как «кубизм» не является адекватным определением того максимального геометризма, выведенного из творчества Сезанна, тем же образом «русский авангард», если рассмотреть его компоненты не ограничивается лишь одной русской стихией. Поэтому было бы более целесообразно говорить о «российском авангарде», в новом понимании термина «российский».

    ===

    Я хочу резюмировать тезисы, которые я выдвинул в своей книге о «Русском авангарде между 1907 и 1927 годами», они ещё не прозвучали на русском языке. Я выдвигаю «географические». различия, когда пишу о художниках, произошедших из Русской империи. Между Москвой и Петербургом всё время существовало соперничество, которое выражалось в эстетическом складе и разных художественных стилях. В этом плане, Александр Бенуа, в каталоге дягилевской «Выставки русского искусства» в Париже в 1906 году, выделял «два совершенно разных течения в современном искусстве : «Петербургский Мир искусства, будучи порой несколько литературным, отдаёт предпочтение утончённым ощущениям, присущим эпохам великого изыска, находит удовольствие в милых прогулках в прошлое и исповедует культ интимного, драгоценного и диковинного.»[2]

    Этому «искусству Петербурга» Бенуа противопоставляет «искусство Москвы, которое, в основном, « берёт своё начало в творчестве великого декоратора Врубеля » и «содержит тенденции более декоративные, в большей степени чисто живописные».[3]

    Конечно, надо в каждом случае нюансировать такие порой слишком общие и редуцирующие противопоставления. Но внутри российского левого искусства наблюдаются различные знаковые и иконографические линии, отличительные черты, которые черпают свою специфичность в различных культурных традициях тех мест, где они сформировались.

    Если применить к российскому левому искусству различие «Петербургской» и «Московской» школ, то это можно было бы проследить в многочисленных творческих стихиях протагонистов этих школ. Я возьму только один пример. В рисунках китайской тушью, сделанных Пуни в 1916-1917 годах, мы находим эмблематику столицы на Неве, города призраков, блуждающих теней, двойников и галлюцинаций, населяющих его со времени повестей Пушкина и Гоголя и перетекающих по сумрачным лестницам и тёмным углам Достоевского в жуткие лабиринты Андрея Белого. Пуни запечатлел ошеломляюще беглым штрихом куски интерьеров улицы и домов. Здесь какая–то особая тональность, свойственная только Пуни, мир, созданный из наслоения абстрактных планов и обрывков реальности, весь дробящийся,  «бегущий», замирающий в подобном сну пространстве.  Этому миру можем противопоставить творчество московской красочности  Кандинского, создавшего такие вещи, как Пёстрая жизнь и оставившего известный гимн Москве в своих мемуарах.

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    Повальное участие «украинской школы» внутри так называемого «русского» авангарда замолчать невозможно. Напомним, что так называемый «русский футуризм» (ещё неадекватное название!) возник в Украине у Бурлюков. Многие протагонисты левого искусства проявляют в своём творчестве импульсы, идущие из территории, называвшейся при царизме Малороссией – самые яркие примеры – Бурлюки, Малевич, Татлин, Ларионов, Александра Экстер, Архипенко, Соня Делонэ…

    Каждая страна порождает художников, которые навсегда отмечены солнечным светом, свойственным этой стране, контурами её пейзажей, формами и красками окружающего мира (архитектуры, тканей, бытовых изделий, фольклорных обрядов и т.п.), религиозного и культурного ткачества, которое внедряется в его творческую мысль с детства. Такой ансамбль определяет специфичность «национального» искусства и объясняет тот факт, что художник,  в зрелом возрасте работающий в другой стране заметным образом отличается от творцов приёмной страны. Стоит вспомнить многочисленные примеры : Эль Греко,  Пикассо,  Кандинский, Архипенко, Соня  Делонэ, Шагал и пр.

    Кто бы подумал сделать из Пикассо Французского живописца, хотя он всецело принадлежит к истории французской живописи? И не является ли Кандинский русским художником в Германии и во Франции? Безразлично ли об этом знать и писать, конечно не из-за узких националистических, или – horribile dictu ! – социо-биологических, или этнических соображений, но чтобы лучше понять их творчество. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественной продукции.

    Итак я различаю  в историческом российском искусстве очень влиятельную и важную «украинскую школу», и также восточные течения, в которых выделяется «армянская школа», благодаря её корифеям Г.Б. Якулову и М.С. Сарьяну, да ещё и такое явление, как ташкентские «Мастера Нового Востока».

    Не смогу детально в рамках этого доклада разобрать, как все эти не русские школы внутри российского левого искусства или на его периферии отмечены специфическим пространством, светом, цветовой гаммой и формами традиционного искусства их земли.

    Приведу кратко только несколько общих примеров. Супрематизм Малевича и супрематизм его великорусских последователей. Если сравнить супрематизм Любови Поповой с малевическим супрематизмом, то видно, как у Поповой пространство не освобождено, а формы твёрдо прикреплены к картинной поверхности, тогда как у Малевича четырёхугольники, прямоугольники, круги парят как планеты, готовые ко взлёту.

    Вопрос пространства безусловно связан с географией. Самый русский, на мой взгляд, из  всех русских художников Филонов насыщает пространство картины до максимального напряжения. И тут не могу не вспомнить о русском лесе, который, как на это указал В.О. Ключевский, возымел такое важное влияние на формирование русского сознания, в частности на русскую православную духовность.[4]

    Ещё пример творчества киевлянки Александры Экстер, которая безусловно является крупнейшей представительницей «украинской школы» внутри российского левого искусства. Меня поразило чтение у некой известной русской исследовательницы искусства, для которой Александра Экстер примыкала к московской группе художников как «космополитка»!!! Хочу лишь привести два места из монументальной двухтомной монографии Г.Ф. Коваленко, которые лучше всяких дискурсов показывают всю нелепость таких утверждений:

    «Большая часть жизни Александры Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и Петербурге. Но всегда возвращалась : в Киеве были её дом, её мастерская, её знаменитая студия. Когда же ей доведётся расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит точно так, как был устроен киевский. В нём будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.

    Но дело даже не в этих дорогих сердцу вещах, с которыми Экстер прожила всю свою жизнь. Важнее другое – Киев очень рано и, можно сказать, навсегда стал одним из главных и постоянных героев её живописи : его силуэты, ландшафты, его архитектура давали о себе знать не только в её киевских пейзажах, непостижимым образом они преображали собой большинство её городских мотивов – парижских, генуэзских, флорентийских.»[5]

    И ещё по поводу беспредметных картин украинской художницы, которые  наполнены

    «ностальгией по киевской молодости, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда» : «Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей, треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны : ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера бы унаследован склонным всё проверять алгеброй художника 20 века.»[6]

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    А теперь о другой стихии – восточной, о востоке и его пейзажах и его традициях, которые иногда берут своё религиозно-культурное начало  в древнейших временах. Возьмём Якулова и Сарьяна, сынов великой Армении. Хотя они оба принадлежат к истории российского искусства, их творчество не входит в общую его струю. Сарьян сильно очень рано отличается энергией своей знаковой и цветовой системы  от  часто малокровной живописи голуборозцев и я уверен : Сарьян сыграл первостепенную роль в восточно-матиссовской перемене творчества своего московского друга Павла Кузнецова после 1910-го года. Все оттенки синего у Сарьяна далеки от синеватостей голуборозцев, они восходят к синей доминанте полихромных армянских миниатюр. А место дерева в картинах Сарьяна напоминает место, значение и трактовку Древа Жизни в древнем армянском искусстве.

    Якулова     же всё отличает от всех других протагонистов российской школы живописи. Между прочим, Георгий Богданович отказался от участия в художественных группах левого искусства, единственное исключение – его активная теоретическая деятельность в создании, вместе с Есениным, имажинизма. Обособленность Якулова не только в восточной тематике,  не только в экзотизме сюжетов. Якулов трансформировал все формальные сюжетные элементы, почерпанные будь то в классическом искусстве, в Возрождении, будь то  в цветовых оптических экспериментах орфизма, будь то в передаче вихра и «стекоьности» современной толпы,  он всё это трансформировал при помощи своей первой художественной иллюминации, а именно «мысли, что разница  культур заключалась в разнице светов». При помощи также проникновения в многогранные аспекты китайского искусства. Поэтому так поражает у него «китайская линеарная графичность» и акварельная прозрачность «влажного спектра Китая», как он пишет о своих  знаменитых Скачках в Третьяковской Галере,

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    Хочу сейчас обратить внимание на деятельность художников «русского Востока» от сибирских регионов до Аральского моря, до Закавказья и Кавказа, там где сталкиваются до сих пор большие мировые культуры, доминирующая мусульманская, христианская, тибетская и китайская. Знаменитое собрание Узбекского Нукусского музея им. Игоря Савицкого до конца не изучено, а там находятся жемчужины представителей той периферии восточного российского левого искусства.  Здесь я приведу только творчество Михаила Курзина (1888-1957), Виктора Уфимцева (1899-1964), Урала Тансыкбаева (1904-1964), Николая Карахана (1900-1970) или более известного Александра Волкова (1886-1957).

    Конечно, восточная тематика бросается в глаза. Это экзотика для европейцев. Но это не самое главное, Схематизм контуров, яркость солнечной призмы, китайская линеарность преобладают в произведениях Михаила Курзина. У Виктора Уфимцева такое впечатление, что урок Матисса прошёл через призму Сарьяна, как показывает жгучая сила красного, синего, коричневого и зелёного, чётко и плотно пригнанных друг к другу.

    Изображения же Александра Волкова, Урала Тасыкбаева и Николая Карахана колебятся между примитивизмом, фовистским сезаннизмом и цветовой энергией, которая присуща этим краям, где окружающие бытовые вещи щедро раздают своё многоцветное изобилие.

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    Мой доклад отчасти вызван наблюдением  над сегодняшней тенденцией в русской историографии русифицировать все культурные и художественные проявления, какими бы они ни были, игнорируя чужие влияния и корни. Квасной патриотизм обычно не ладит с живой свободной многогранностью, осмосом культур, уникальностью творческих процессов. Не уменьшает величие данной культуры сосуществование в ней разнородных, инородных истоков, и их нарочито замолчать или ассимилировать не достойно правил настоящей науки. Поэтому, я лично заменяю название «русский авангард» более адекватным обозначением «российское левое искусство» или «левое искусство в России» в первой четверти 20-го века.

    Жан-Клод Маркадэ

    30 сентября 2014

    [1] Ещё в 1922 году, когда состоялась в Берлине первая советская выставка всех течений в галерее Ван Димена, говорили и писали в таких терминах о художественной ситуации искусств в России. Ксения Богуславская-Пуни опубликовала рецензию об этой выставке в одной Берлинской газете под названием « Bolschewismus und Kunst », где она пишет о «правом крыле», о «группе художников центра (сезаннистов) » и о беспредметниках (см. вторую публикацию  этой статьи и её перевод на английский язык в каталоге Die Russen in Berlin, 1910-1930, Berlin, Stolz, 1995, p. 42-50. В швейцарском архиве покойного Германа Бернингера находилась  машинопись французского  перевода статьи К.Л. Богуславской, которую я опубликовал в Petit journal de l’exposition Jean Pougny. 1892-1956, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1993 ; этот французский вариант был переведён по-английски, см. Jean-Claude Marcadé, « Ksenija Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190

    [2]  A. Benois, « Préface », Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906, p. 11, русский перевод в моей статье «Санкт-Петербург как главная ось современности», в кн. Санкт-Петербург. Окно в Россию 1900-1935, СПг, Феникс, 1997, с. 208

    [3] Там же

    3 « Ключевский начинает свой обзор с леса, отмечая ту великую роль, которую лес сыграл в истории России. До второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе. Лес оказывал русскому человеку услуги хозяйственные, политические, даже нравственные. Он заменял русскому человеку горы и замки, служа самым надёжным убежищем от внешних врагов. Русское государство могло укрепиться только на далёком от Киева севере под прикрытием лесов со стороны степи. Вместе с тем, несмотря на все услуги, лес всегда был тяжёл для русского человека: он грозил дикими зверями, разбойниками, у него было трудно отвоевать новые территории для хлебопашества. недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу проявляется в том, что он населил лес всевозможными страхами: чудовищами, представителями «нечистой силы» ». Н.В. Солманидина,  Ключевский о роли природы как социального фона и потенциала формрования русского народа и его ментальность

    (Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/v-o-klyuchevskiy-o-roli-prirody-kak-sotsialnogo-fona-i-potentsiala-formirovaniya-russkogo-naroda-i-ego-mentalnosti#ixzz3F7XX7o64)

    [5]  Георгий Коваленко, Александра Экстер, Москва, Московский музей современного искусства, 2010,  т. 1, с. 8

    [6]  Георгий Коваленко, Александра Экстер, цит. произв., с. 176

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  • Valentine Marcadé – 28 août 1994, décès le jour de la Dormition de la Mère de Dieu

    Valentina Dmitrievna Wasiutinska (Lialia) est décédée à l’âge de 84 ans, le jour de la Dormition de la Mère de Dieu dans l’Église orthodoxe russe (28 août selon le calendrier julien, 15 août selon le calendrier grégorien) 1994. Quelques photos de son itinéraire terrestre. Elle a vécu avec Jean-Claude Marcadé (Vania) à partir de 1958.

     

    Lialia et son frère de 14 ans son aîné Stiopa
    Lialia et son frère Stiopa en italie

    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka
    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka

    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski
    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski

    Lialia avec sa niania en Italie
    Lialia avec sa niania en Italie

    Lialia à Odessa
    Lialia à Odessa

    La petite Lialia en Ukraine avant l'âge de 10 ans
    La petite Lialia en Ukraine avant l’âge de 10 ans

    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l'année du bac à Moravska Třebova
    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l’année du bac à Moravska Třebova

    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930
    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit
    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit (1966) dans l’église du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis (Yvelines)

     

     

     

    21:05.66 Père Grégoire et Lialia
    21:05.66 Père Grégoire et Lialia sortant de l’église du Saint-Esprit au Mezsnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch
    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch devant le Skit du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire
    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire 1966

    Lialia milieu années 1970
    Lialia milieu années 1970 (photo de Jean-René Teilhac)