Я несколько раз в своих статьях и книгах обращал внимание на то, что название «русский авангард» было условно зафиксировано во второй половине 1920-го века под влиянием европейских марксистских или марксиcтсвующих интеллигентов, которые создали тогда миф 1920-х годов, когда великая Октябрьская революция породила мол великое искусство авангарда. Не повторю утверждение, что, в самом деле, так называемый «русский футуризм», также условное не совсем адекватное название, создал до 1917 года главный художественный переворот в мировом искусстве, когда были пересмотрены все коды, господствующие со времён Возрождения. Нео-примитивизм, фовистский сезаннизм, кубо-футуризм, супрематизм, беспредметничество, «конкретная абстракция» Татлина – все эти первостепенные достижения авангарда в России были реализованы, когда вспыхнули революции 1917 года. Можно только сказать, что вследствие мирового резонанса советской истории стало возможным распространение российских достижений. 1920-ые годы породили по крайней мере три крупнейших новаторских течений в изобразительном искусстве – органическая школа Матюшина, советский конструктивизм, аналитическое искусства Филонова и его школы.
Но вернёмся к проблеме названия «русский авангард», чтобы, с другой точки зрения, оспорить его.
Во первых было бы более целесообразно вернуть новаторской школе, которая проявилась в рамках Русской империи и затем Советского союза, название «левое искусство», «левое» не будучи понимаемым до Октябрьской революции в политическом смысле, но как отличающимся от «правого» консервативного, рутинного, академического искусства[1].
Теперь обратимся к вопросу, действительно ли «левое искусство» в России и в советском союзе является «русским»? Если судить об этом по паспорту, то в рамках Русской империи, все граждане были «русскими», отличающимися друг от друга своим вероисповеданием, и в Советском союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью. Например, Малевич был до 1917 русским римско-католического вероисповедания, а в Советском союзе он обозначал себя украинцем, и в заграничных анкетах – поляком.
Сегодня в практике языка, несмотря на то, что это ещё не узаконено словарями, употребляется слово «россиянин», «российский», когда дело идёт о гражданине Российской федерации, не являющемся этнически русским. Наблюдается при этом постоянное стремление и в государственных кругах и даже среди многочисленных представителей интеллигенции к русифицированию всех компонентов Российской федерации, которую охотно отождествляют с Россией. Этот процесс, мне кажется, начался с Петра и создания Русской империи, которая претендовала на эксклюзивное наследие древней Руси. Знаменательно в этом отношении, что прилагательное от слова «Россия» оказался не грамматически правильным «росский», а двусмысленным «русский».
Я позволил себе напомнить об этих лексических особенностях, не из педантичного желания уточнить некоторые специфические языковые проблемы, которые являются подтекстом доминирующей идеологии и в культурной сфере. Значит, это относится и к сфере искусства. Надо ли здесь повторить, что в искусстве, в частности в изобразительном искусстве, формы в разных творческих периодах у разных художников не возникают ex nihilo. Иногда так кажется самим творцам, что они творят из ничего. Но нет такого случая, когда любое произведение искусства сознательно или несознательно не использует и не трансформирует те элементы, что собирались в его творческой памяти в контакте с реальностью и с другими творениями. Поэтому мне кажется неадекватным словосочетание «русский авангард», несмотря на то, что оно уже вошло в обиход, как «бренд», чтобы использовать этот ужасный постсоветский термин, и будет трудно обойтись без него. Но таким же образом, как «кубизм» не является адекватным определением того максимального геометризма, выведенного из творчества Сезанна, тем же образом «русский авангард», если рассмотреть его компоненты не ограничивается лишь одной русской стихией. Поэтому было бы более целесообразно говорить о «российском авангарде», в новом понимании термина «российский».
===
Я хочу резюмировать тезисы, которые я выдвинул в своей книге о «Русском авангарде между 1907 и 1927 годами», они ещё не прозвучали на русском языке. Я выдвигаю «географические». различия, когда пишу о художниках, произошедших из Русской империи. Между Москвой и Петербургом всё время существовало соперничество, которое выражалось в эстетическом складе и разных художественных стилях. В этом плане, Александр Бенуа, в каталоге дягилевской «Выставки русского искусства» в Париже в 1906 году, выделял «два совершенно разных течения в современном искусстве : «Петербургский Мир искусства, будучи порой несколько литературным, отдаёт предпочтение утончённым ощущениям, присущим эпохам великого изыска, находит удовольствие в милых прогулках в прошлое и исповедует культ интимного, драгоценного и диковинного.»[2]
Этому «искусству Петербурга» Бенуа противопоставляет «искусство Москвы, которое, в основном, « берёт своё начало в творчестве великого декоратора Врубеля » и «содержит тенденции более декоративные, в большей степени чисто живописные».[3]
Конечно, надо в каждом случае нюансировать такие порой слишком общие и редуцирующие противопоставления. Но внутри российского левого искусства наблюдаются различные знаковые и иконографические линии, отличительные черты, которые черпают свою специфичность в различных культурных традициях тех мест, где они сформировались.
Еслиприменитькроссийскомулевомуискусствуразличие «Петербургской» и «Московской» школ, тоэтоможнобылобыпроследитьвмногочисленныхтворческихстихияхпротагонистовэтихшкол. Явозьмутолькоодинпример. Врисункахкитайскойтушью, сделанныхПунив 1916-1917 годах, мынаходимэмблематикустолицынаНеве, городапризраков, блуждающихтеней, двойниковигаллюцинаций, населяющихегосовремениповестейПушкинаиГоголяиперетекающихпосумрачнымлестницамитёмнымугламДостоевскоговжуткиелабиринтыАндреяБелого. Пунизапечатлелошеломляющебеглымштрихомкускиинтерьеровулицыидомов. Здеськакая–тоособаятональность, свойственнаятолькоПуни, мир, созданныйизнаслоенияабстрактныхплановиобрывковреальности, весьдробящийся, «бегущий», замирающий в подобном сну пространстве. Этому миру можем противопоставить творчество московской красочности Кандинского, создавшего такие вещи, как Пёстрая жизнь и оставившего известный гимн Москве в своих мемуарах.
=====
Повальное участие «украинской школы» внутри так называемого «русского» авангарда замолчать невозможно. Напомним, что так называемый «русский футуризм» (ещё неадекватное название!) возник в Украине у Бурлюков. Многие протагонисты левого искусства проявляют в своём творчестве импульсы, идущие из территории, называвшейся при царизме Малороссией – самые яркие примеры – Бурлюки, Малевич, Татлин, Ларионов, Александра Экстер, Архипенко, Соня Делонэ…
Каждая страна порождает художников, которые навсегда отмечены солнечным светом, свойственным этой стране, контурами её пейзажей, формами и красками окружающего мира (архитектуры, тканей, бытовых изделий, фольклорных обрядов и т.п.), религиозного и культурного ткачества, которое внедряется в его творческую мысль с детства. Такой ансамбль определяет специфичность «национального» искусства и объясняет тот факт, что художник, в зрелом возрасте работающий в другой стране заметным образом отличается от творцов приёмной страны. Стоит вспомнить многочисленные примеры : Эль Греко, Пикассо, Кандинский, Архипенко, Соня Делонэ, Шагал и пр.
Кто бы подумал сделать из Пикассо Французского живописца, хотя он всецело принадлежит к истории французской живописи? И не является ли Кандинский русским художником в Германии и во Франции? Безразлично ли об этом знать и писать, конечно не из-за узких националистических, или – horribile dictu ! – социо-биологических, или этнических соображений, но чтобы лучше понять их творчество. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественной продукции.
Итак я различаю в историческом российском искусстве очень влиятельную и важную «украинскую школу», и также восточные течения, в которых выделяется «армянская школа», благодаря её корифеям Г.Б. Якулову и М.С. Сарьяну, да ещё и такое явление, как ташкентские «Мастера Нового Востока».
Не смогу детально в рамках этого доклада разобрать, как все эти не русские школы внутри российского левого искусства или на его периферии отмечены специфическим пространством, светом, цветовой гаммой и формами традиционного искусства их земли.
Приведу кратко только несколько общих примеров. Супрематизм Малевича и супрематизм его великорусских последователей. Если сравнить супрематизм Любови Поповой с малевическим супрематизмом, то видно, как у Поповой пространство не освобождено, а формы твёрдо прикреплены к картинной поверхности, тогда как у Малевича четырёхугольники, прямоугольники, круги парят как планеты, готовые ко взлёту.
Вопрос пространства безусловно связан с географией. Самый русский, на мой взгляд, из всех русских художников Филонов насыщает пространство картины до максимального напряжения. И тут не могу не вспомнить о русском лесе, который, как на это указал В.О. Ключевский, возымел такое важное влияние на формирование русского сознания, в частности на русскую православную духовность.[4]
Ещё пример творчества киевлянки Александры Экстер, которая безусловно является крупнейшей представительницей «украинской школы» внутри российского левого искусства. Меня поразило чтение у некой известной русской исследовательницы искусства, для которой Александра Экстер примыкала к московской группе художников как «космополитка»!!! Хочу лишь привести два места из монументальной двухтомной монографии Г.Ф. Коваленко, которые лучше всяких дискурсов показывают всю нелепость таких утверждений:
«Большая часть жизни Александры Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и Петербурге. Но всегда возвращалась : в Киеве были её дом, её мастерская, её знаменитая студия. Когда же ей доведётся расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит точно так, как был устроен киевский. В нём будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.
Но дело даже не в этих дорогих сердцу вещах, с которыми Экстер прожила всю свою жизнь. Важнее другое – Киев очень рано и, можно сказать, навсегда стал одним из главных и постоянных героев её живописи : его силуэты, ландшафты, его архитектура давали о себе знать не только в её киевских пейзажах, непостижимым образом они преображали собой большинство её городских мотивов – парижских, генуэзских, флорентийских.»[5]
И ещё по поводу беспредметных картин украинской художницы, которые наполнены
«ностальгией по киевской молодости, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда» : «Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей, треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны : ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера бы унаследован склонным всё проверять алгеброй художника 20 века.»[6]
=====
А теперь о другой стихии – восточной, о востоке и его пейзажах и его традициях, которые иногда берут своё религиозно-культурное начало в древнейших временах. Возьмём Якулова и Сарьяна, сынов великой Армении. Хотя они оба принадлежат к истории российского искусства, их творчество не входит в общую его струю. Сарьян сильно очень рано отличается энергией своей знаковой и цветовой системы от часто малокровной живописи голуборозцев и я уверен : Сарьян сыграл первостепенную роль в восточно-матиссовской перемене творчества своего московского друга Павла Кузнецова после 1910-го года. Все оттенки синего у Сарьяна далеки от синеватостей голуборозцев, они восходят к синей доминанте полихромных армянских миниатюр. А место дерева в картинах Сарьяна напоминает место, значение и трактовку Древа Жизни в древнем армянском искусстве.
Якулова же всё отличает от всех других протагонистов российской школы живописи. Между прочим, Георгий Богданович отказался от участия в художественных группах левого искусства, единственное исключение – его активная теоретическая деятельность в создании, вместе с Есениным, имажинизма. Обособленность Якулова не только в восточной тематике, не только в экзотизме сюжетов. Якулов трансформировал все формальные сюжетные элементы, почерпанные будь то в классическом искусстве, в Возрождении, будь то в цветовых оптических экспериментах орфизма, будь то в передаче вихра и «стекоьности» современной толпы, он всё это трансформировал при помощи своей первой художественной иллюминации, а именно «мысли, что разница культур заключалась в разнице светов». При помощи также проникновения в многогранные аспекты китайского искусства. Поэтому так поражает у него «китайская линеарная графичность» и акварельная прозрачность «влажного спектра Китая», как он пишет о своих знаменитых Скачках в Третьяковской Галере,
===
Хочу сейчас обратить внимание на деятельность художников «русского Востока» от сибирских регионов до Аральского моря, до Закавказья и Кавказа, там где сталкиваются до сих пор большие мировые культуры, доминирующая мусульманская, христианская, тибетская и китайская. Знаменитое собрание Узбекского Нукусского музея им. Игоря Савицкого до конца не изучено, а там находятся жемчужины представителей той периферии восточного российского левого искусства. Здесь я приведу только творчество Михаила Курзина (1888-1957), Виктора Уфимцева (1899-1964), Урала Тансыкбаева (1904-1964), Николая Карахана (1900-1970) или более известного Александра Волкова (1886-1957).
Конечно, восточная тематика бросается в глаза. Это экзотика для европейцев. Но это не самое главное, Схематизм контуров, яркость солнечной призмы, китайская линеарность преобладают в произведениях Михаила Курзина. У Виктора Уфимцева такое впечатление, что урок Матисса прошёл через призму Сарьяна, как показывает жгучая сила красного, синего, коричневого и зелёного, чётко и плотно пригнанных друг к другу.
Изображения же Александра Волкова, Урала Тасыкбаева и Николая Карахана колебятся между примитивизмом, фовистским сезаннизмом и цветовой энергией, которая присуща этим краям, где окружающие бытовые вещи щедро раздают своё многоцветное изобилие.
====
Мой доклад отчасти вызван наблюдением над сегодняшней тенденцией в русской историографии русифицировать все культурные и художественные проявления, какими бы они ни были, игнорируя чужие влияния и корни. Квасной патриотизм обычно не ладит с живой свободной многогранностью, осмосом культур, уникальностью творческих процессов. Не уменьшает величие данной культуры сосуществование в ней разнородных, инородных истоков, и их нарочито замолчать или ассимилировать не достойно правил настоящей науки. Поэтому, я лично заменяю название «русский авангард» более адекватным обозначением «российское левое искусство» или «левое искусство в России» в первой четверти 20-го века.
Жан-Клод Маркадэ
30 сентября 2014
[1] Ещё в 1922 году, когда состоялась в Берлине первая советская выставка всех течений в галерее Ван Димена, говорили и писали в таких терминах о художественной ситуации искусств в России. Ксения Богуславская-Пуни опубликовала рецензию об этой выставке в одной Берлинской газете под названием « Bolschewismus und Kunst », где она пишет о «правом крыле», о «группе художников центра (сезаннистов) » и о беспредметниках (см. вторую публикацию этой статьи и её перевод на английский язык в каталоге Die Russen in Berlin, 1910-1930, Berlin, Stolz, 1995, p. 42-50. В швейцарском архиве покойного Германа Бернингера находилась машинопись французского перевода статьи К.Л. Богуславской, которую я опубликовал в Petit journal de l’exposition Jean Pougny. 1892-1956, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1993 ; этот французский вариант был переведён по-английски, см. Jean-Claude Marcadé, « Ksenija Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190
[2] A. Benois, « Préface », Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906, p. 11, русский перевод в моей статье «Санкт-Петербург как главная ось современности», в кн. Санкт-Петербург. Окно в Россию 1900-1935, СПг, Феникс, 1997, с. 208
3 « Ключевский начинает свой обзор с леса, отмечая ту великую роль, которую лес сыграл в истории России. До второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе. Лес оказывал русскому человеку услуги хозяйственные, политические, даже нравственные. Он заменял русскому человеку горы и замки, служа самым надёжным убежищем от внешних врагов. Русское государство могло укрепиться только на далёком от Киева севере под прикрытием лесов со стороны степи. Вместе с тем, несмотря на все услуги, лес всегда был тяжёл для русского человека: он грозил дикими зверями, разбойниками, у него было трудно отвоевать новые территории для хлебопашества. недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу проявляется в том, что он населил лес всевозможными страхами: чудовищами, представителями «нечистой силы» ». Н.В. Солманидина, Ключевский о роли природы как социального фона и потенциала формрования русского народа и его ментальность
Valentina Dmitrievna Wasiutinska (Lialia) est décédée à l’âge de 84 ans, le jour de la Dormition de la Mère de Dieu dans l’Église orthodoxe russe (28 août selon le calendrier julien, 15 août selon le calendrier grégorien) 1994. Quelques photos de son itinéraire terrestre. Elle a vécu avec Jean-Claude Marcadé (Vania) à partir de 1958.
Lialia et son frère Stiopa en italie
le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka
Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski
Lialia avec sa niania en Italie
Lialia à Odessa
La petite Lialia en Ukraine avant l’âge de 10 ans
portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l’année du bac à Moravska Třebova
Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930
Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit (1966) dans l’église du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis (Yvelines)
21:05.66 Père Grégoire et Lialia sortant de l’église du Saint-Esprit au Mezsnil Saint-Denis
21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch devant le Skit du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis
Sonia Delaunay et David Bourliouk ont leurs rues à Odessa où ils sont nés, grâce aux efforts de l’écrivain et historien de l’art ukrainien Evguéni Demenok, spécialiste des deux célèbres artistes.
Соня Делонэ и Давид Бурлиук имеют свои улицы в Одессе, где они родились, благодаря усилиям украинского писателя и историка искусства Евгения Деменока, специалиста по обоим известным художникам.
===============================================================================================================
В Одессе переулок Гаршина переименован в переулок Сони Делоне
Переулок Гаршина в Одессе переименовали в переулок Сони Делоне, сообщает пресс-служба мэрии.
Выдающаяся французская художница и дизайнер Соня Делоне родилась в 1885 году в Одессе. Сара Штерн – именно так на самом деле звали дочь еврейского ремесленника и домохозяйки.
«Яркие краски я люблю. Это краски моего детства, краски Украины. Помню, как растут арбузы и дыни и большие подсолнухи, желтые с черной сердцевиной, сияют в легком, очень высоком, голубом небе», – вспоминала художница о своем детстве.
Переименования: какую одесскую улицу назовут в честь Давида Бурлюка
Улицу Давида Бурлюка в Одессе после обсуждения планируют переименовать вместо действующей улицы Гаршина. Бурлюк был художником-футуристом, поэтом и теоретиком искусства Она расположена в Киевском районе города и тянется от улицы Дачной до Фонтанской дороги.
Муниципальная историко-топонимическая комиссия в рамках изменения названий, связанных с советским прошлым, приняла решение переименовать одесские улицы и скверы. Сейчас проходит электронное обсуждение по переименованию топонимических объектов города, для которых предложены новые названия.
Футурист казацкого происхождения
Давид Бурлюк. Казак Мамай
Давид Бурлюк, потомок украинских казаков, родился в Харьковской губернии 21 июля 1882 года. Его отец был агрономом и управляющим Чернодолинским заповедным имением графа Мордвинова. В детстве родной брат Давида во время забав с игрушечной пушкой случайно выбил ему глаз. Всю последующую жизнь Бурлюк ходил со стеклянным глазом, и это даже стало частью его стиля.
Давид с детства увлекался рисованием. Он учился в Казанской художественной школе и Одесском художественном училище, и получил среди друзей прозвище «художник». Еще во время учебы один из этюдов Давида «Мельницы над Днепром» принял участие в выставке и автор получил за него премию 25 рублей.
Позже Бурлюк изучал живопись в Мюнхене и Париже. Вернувшись на родину, он участвовал в художественных выставках, а также учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Также Бурлюк принимал участие в выставках «Салоны» Издебского, которые проходили в Одессе, Киеве, Николаеве и Херсоне.
В 1912 году подписал вместе с Маяковским и Хлебниковым знаменитый манифест «Пощечина общественному вкусу», который призывал «сбросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности». Сам о себе Бурлюк говорил как о «татарско-запорожском футуристе».
Бурлюка сравнивали с Пикассо
Давид Бурлюк. Явление весны
В 1920 году Давид Бурлюк эмигрировал в Японию, где прожил два года. Здесь он изучал японское искусство и написал около 300 картин на японские мотивы. Денег от продажи этих картин хватило на переезд в Америку, и с 1922 года Бурлюк поселился в США.
La monumentale publication de Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov L’Art du monde. Contribution de l’Ukraine estconsacrée à un panorama de l’art qui a été créé sur le territoire de l’Ukraine depuis le troisième millénaire jusqu’à aujourd’hui. Ce livre est impressionnant par la nouveauté de son exposé de l’art en Ukraine et par la qualité exceptionnelle des reproductions. Disons tout d’abord qu’il ne s’agit pas d’une des habituelles monographies sur le sujet, qui déroulent des faits chronologiques en s’appuyant sur des éléments scientifico-analytiques.
Les auteurs ont fait visiblement un travail d’essayistes ce qui implique une approche créatrice personnelle de l’objet étudié.
Il y a dans cet album la transposition sur ses 687 pages d’une technique cinématographique : il s’agit d’un objet d’art visuel et verbal qui met en mouvement les choix, parfois subjectifs et ne correspondant pas obligatoirement à des critères généralement admis, mais convergeant avec la vision artistique que veulent démontrer Sokolovs’kyï et Horbatchov, à savoir l’unicité de l’art né sur la terre ukrainienne et sa totale originalité dans le concert de l’art universel. Ce déroulement cinématographique verbal et iconographique pourrait aussi servir de scénario pour un film qui ferait apparaître toute la magnificence de cet art qui le différencie de l’art des autres pays.
D’où le choix des chefs-d’œuvre qui illustrent cette originalité.
La première œuvre présentée dans ce livre, ce sont Les scieurs de Bogomazov (1927) qui témoignent de la force du spectralisme ukrainien des années 1920 et se termine par un tableau de Viktor Sydorenko de la série des « Témoins » (2014) dans une figuration évanescente, symbolique de la situation ukrainienne au moment de la révolution du Maïdan.
Les chapitres se déroulent comme des séquences cinétiques avec un jeu entre le texte et les cadres qu’offrent les reproductions.
Une importante introduction synthétise le propos général des auteurs. Elle est consacrée à « l’esprit de l’Ukraine dans les vents du monde ». Elle est illustrée par des chefs-d’œuvre emblématiques : le célèbre et truculent tableau Les cosaques Zaporogues écrivent au sultan turc et un détail d’une des dernières œuvres de Répine, son époustouflant Gopak de 1927 ; le profond Ange gardien de Sofija Levits’ka de 1936 ; l’étonnant Arc en ciel de Kuindži de 1905 ; un tableau onirique d’Oleksandr Dubovyk, Bonjour Mr. Dubovyk de 2001 ; l’église du Saint-Esprit à Potelyč du XVème siècle ; les nouvelles églises ukrainiennes de Rodoslav Žuk au Canada à la fin du XXème siècle.
Tous les chapitres suivants couvrent les périodes allant de l’art scythe des steppes au cinquième siècle avant notre ère jusqu’aux arts du début du XXIème siècle.
Dans le chapitre « Les prédécesseurs et le pacte de Roerich », Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov donnent une grande importance au peintre et penseur religieux russe Nikolaj Roerich et à son pacte de 1935 pour la sauvegarde des monuments artistiques du monde. De façon convaincante, ils montrent comment l’œuvre picturale de Roerich, qui fut l’élève de l’Ukrainien Kuindži, est lié à l’histoire de l’Ukraine qu’il a magnifiée dans les années 1900-1910, entre autres dans sa mosaïque de Parxomivka en 1907.
Bien entendu, la peinture d’icônes créée sur la terre ukrainienne est dominée par les mosaïques de Sainte-Sophie et les icônes du moine Alipij. Les auteurs rappellent que l’insigne Mère de Dieu de Vladimir de 1100 (aujourd’hui à la Galerie Trétiakov) avait été apportée de Byzance à la Rus’ de Kiev (à Vyšgorod) et fut emportée en 1155 par Andrej Bogoliubskij, lors de la destruction par lui de Kiev et de ses environs, dans sa nouvelle principauté de Vladimir.
À partir du XVème siècle, l’Ukraine connaît un essor étonnant dans la peinture d’icônes que les auteurs appellent de façon paradoxale « le gothique ukrainien » dont un des chefs-d’œuvre est La Mère de Dieu de Volynie du XIVème siècle. Dans ce chapitre une grande place est donnée aux fresques d’un artiste encore peu connu Andrij Rusin (i.e. le Ruthène) qui a travaillé au XVème siècle en Pologne pour la Chapelle de la Sainte Trinité à Lublin. Ses peintures sont d’une étonnante « modernité » dans le dynamisme de leur composition (La Cène), tout en restant orthodoxes dans leur esprit.
Puis ce que les auteurs appellent, de façon encore paradoxale, « La Renaissance en Ukraine » des XVème-XVIème siècles, se concentre principalement autour de Lviv, de son architecture italiénisante et des remarquables personnalités encore peu connues en Occident d’Ivan Rutkovyč, du miniaturiste Andrijčyna Mnogorišnyj et du célèbre prince Konstiantyn Ostrogskij, né en Volynie, qui eut une importance culturelle capitale dans le cadre de la domination lituanienne en Ukraine aux XVème-XVIème siècles.
Un chapitre est consacré au « baroque cosaque » autour de la personnalité rutilante de l’hetman Ivan Mazepa, de la puissante sculpture de Ioann Pinsel, venu de Bavière et ayant travaillé à Lviv , et des portraitistes Maître Samuil ou Ivan Ščirs’kij. Et aussi de l’architecture monumentale des églises ukrainiennes des XVIIème et XVIIIème siècles.
Suit la période rococo dominée par l’architecture religieuse du XVIIIème siècle dans la région de Lviv et à Kiev dont la célèbre église Saint-André de Bartolomeo Rastrelli est un emblème insigne. La peinture est dominée alors par les icônes de Hryhoryj Levyts’kyj et les peintures bien connues de son fils Dmitrij Levitskij (Dmytro Levyts’kyj) qui a travaillé à Saint-Pétersbourg.
Une grande place est donnée aux icônes et aux sculptures de l’église de la Transfiguration dans le village natal de Gogol, Soročyntsy, où, au XVIIIème siècle, ont travaillé des peintres d’icônes comme Alimpij Halyk, Feoktyst Pavlovs’kyj, Luka Borovyk ou bien encore le célèbre Vladimir Borovikovskij (Volodymyr Borovykovs’kyj) qui s’est illustré à Saint-Pétersbourg comme portraitiste.
Puis la série chronologique est suivie par des séquences faisant dialoguer le XVIIème siècle, dominé par la figure imposante du métropolite orthodoxe Petro Mohyla et la grandiose histoire de la Laure des Grottes de Kiev depuis le XIème siècle. Les clichés qui illustrent ce haut lieu de la capitale ukrainienne sont splendides.
Le même saut d’une époque à l’autre est fait dans la présentation de l’art calligraphique et miniaturiste des célèbres quatre Évangiles de Peresopnytsia, réalisés en langue ukrainienne par des artistes ukrainiens du XVIème siècle. C’est sur cet évangile que font leur serment d’investiture les présidents ukrainiens. Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov établissent un lien entre ces manuscrits et le travail de la calligraphie et de l’illustration, après la révolution de Gutenberg, dans l’art ukrainien jusqu’au XXème siècle (Heorhij Narbut), et au-delà.
Suit un panorama des monastères de l’Ukraine depuis le Xème siècle en Volynie jusqu’à la Laure de Počaev au XXème siècle (p. 215-237).
Les châteaux et les forteresses sont une des particularités du paysage ukrainien depuis le XIIIème siècle jusqu’aux architectures de la ville de Kam’janets-Podils’kyj aux XIVème-XVIIème siècles.
Le livre offre de même un panorama des palais, des parcs des XVIIIème et XIXème siècles, accompagné d’un essai biographique sur le peintre et musicien polonais Napoleon Orda qui a consacré plus de 170 œuvres à des sites ukrainiens dont plusieurs sont reproduites.
Les manoirs et les villas du XIXème siècle sont mises sous le patronage du premier grand penseur de l’Empire Russe Hryhorij Skovoroda.
L’époque romantique est dominée par Taras Ševčenko dont l’œuvre picturale est aussi géniale que sa poésie, aussi bien dans les portraits, les aquarelles, les scènes d’intérieur ou de rue et tout particulièrement dans ses dessins. (p. 320-333)
Une grande place est donnée aux arts ukrainiens de la fin du XIXème siècle et du premier tiers du XXème siècle : le symbolisme antiquisant de Vsevolod Maksymovyč, les architectures des frères Kryčevs’kyj, les peintures hiératiques de Fedir Kryčevs’kyj, florales de Myhajlo Žuk, l’expressionisme d’Oleks Novakivs’kyj. On regrettera dans la présentation de l’impressionnisme l’absence de Larionov et de Baranov (Baranoff-Rossiné). On regrettera aussi l’absence dans cette section du cézanniste et historien de l’art Oleksandr Griščenko. En revanche sont bien montrées les belles toiles d’Oleksandr Muraško et le fauvisme expressionniste d’Abram Manevyč.
L’abstraction quant à elle est dominée par Kandinsky et Malewicz dont les attaches ukrainiennes sont évidentes.
Un grand chapitre est consacré à Alexandre (Oleksandr) Archipenko et la sculpture mondiale (p. 406-423), un autre à l’excentrique et polymorphe David Burljuk dont est prise en compte sa production américaine très originale (p. 424-447).
Peinture et théâtre sont dominés par la synthèse cubisme-constructivisme-primitivisme chez Alexandra (Oleksandra) Exter, Pavel Čeliščev et Michel Andreenko (Myxajlo Andriyenko-Nečitajlo), tandis que la munificente scénographie dans l’Ukraine des années 1920 est représentée par Vadym Meller, Oleksandr Xvostenko et Anatolij Petryts’kyj dont la peinture de chevalet est également largement montrée. L’admirable cubo-futuriste Oleksandr Bogomazov est amplement commenté et illustré (p. 491-507).
L’énorme apport de Tatlin est associé à l’extraordinaire trajectoire de Vasyl’ Iermylov (p. 509-531)
À ce mouvement avant-gardiste, lié à l’histoire de l’art européen, s’oppose l’école nationale ukrainienne de Myxajlo Bojčuk, née vers 1910, qui fut la victime du stalinisme soviétique dans les années 1930. Le boïtchoukisme est représenté dans le livre par Tymko Bojčuk, frère de Myxajlo, par Vasyl’ Sedliar, Mykola Kasperovyč, Ievhen Sahajdačnyj, Ivan Padalka, Manuil Šeхtman, Modest Sosenko, Sofiya Nalepinska, Iaroslava Muzyka, Onufrij Biziukov, Oleksandr Dovhal, Oksana Pavlenko, Petro Xolodnyj. Un grand essai est сonsacré au métropolite gréco-catholique ukrainien Andrej Šeptyts’kyj qui a joué un rôle extraordinaire dans la consolidation de la culture intellectuelle, artistique et politique de l’Ukraine occidentale, même si sa personnalité est controversée à cause de sa bénédiction de la division SS Halyčyna. Les auteurs minimisent ce fait en le replaçant dans le contexte politique de l’époque où la menace pesait sur le sort de l’Ukraine tout entière en tant que nation.
Une belle place est faite à ce que Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov appellent « Les Amazones », à savoir les peintres et designer ukrainiennes Mariya Syniakova, Anna Staritsky (Staryts’ka), Sonia Delaunay (née Sara Eliïvna Štern, pseudonyme – Sofia Il’inična Terk). À chacune d’elles est attribué un essai très approfondi sur leur vie et leur création, accompagné de très belles reproductions. Les auteurs insistent particulièrement sur le contexte ukrainien dans lequel est née l’originaire de Poltava Anna Staritsky dont la famille est liée au célèbre minéralogiste et chimiste Vladimir Vernadski (Volodymyr Ivanovyč Vernads’kyj), son oncle, qui fut le premier président de l’Académie des Sciences de l’Ukraine, au dramaturge ukrainien Myxajlo Staryts’kyj, son grand-oncle, à l’écrivain russophone Korolenko, ami de la famille, au peintre théoricien et pédagogue Fiodor Rerberg (sa mère était une Rerberg)
On sait que l’Institut d’art de Kiev (Київський художній інститут./Kievs’kyj xudožnij instytut) a joué un rôle dans l’histoire de l’art ukrainien des années 1920. Il a pu être baptisé de « Bauhaus ukrainien » à cause de la pluridisciplinarité de son enseignement. On sait que sont passées par cet Institut d’art des personnalités liées étroitement à l’Ukraine, comme Tatlin et Malewicz. Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov mettent dans ce chapitre l’accent sur un des éminents représentants de l’avant-garde ukrainienne, à savoir Viktor Pal’mov et sa poétique spécifique que ce dernier appelle la « colorographie » (kolioropys). De très belles reproductions des tableaux de Pal’mov montrent que cette « colorographie » apparaît comme une variante originale du spectralisme qui est apparenté à l’expressionnisme européen mais s’en distingue par une hiératisation des figures et des paysages. Cela s’accompagne chez Viktor Pal’mov par la création d’un espace coloré translucide, tout en finesse, créant une aura mystique avec des lignes réduites à des filigranes de couleur.
Un des chapitres les plus nouveaux du livre est celui qui met en valeur la revue d’art et de littérature belge La Nervie qui a consacré dans son numéro double IV-V de l’année 1928 à « L’Ukraine ». Outre des articles sur la littérature et la musique ukrainiennes, c’est l’article de Simone Corbiau que les auteurs citent et commentent largement, car c’est là sans doute un des tous premiers textes en langue française qui sortent l’Ukraine de l’orbite grand-russe moscovite dans lequel on avait tendance de la noyer. En particulier, Simone Corbiau fut une des premières, sinon la première, à faire apparaître les liens de la création de Vladimir (Volоdymyr) Polissadiv avec l’Ukraine. Cet article de Simone Corbiau donne l’occasion de montrer des œuvres de peintres ukrainiens de la fin des années 1920 et des années 1930 : Levko Komarenko, Mykola Hluščenko, les sculpteurs Žozéfina Dindo, Kost’ Buldyn.
L’avant-dernier chapitre présente les merveilleuses efflorescences picturales des « paysannes » ukrainiennes Hanna Sobačko-Šostak, Kateryna Bilokur, Mariya Prymačenko.
Comme postface, „dans l‘attente du verdict“ des générations à venir, quelques peintres des années 1980-1990, la plupart toujours vivants, sont illustrés : Oleh Tistol, Ivan Marčuk, Dmytro Nahurnyj, Illia Kabakov. Et dans les années 2000-2010 – Oleksandr Hnylytskyj, Arsen Zavadov, Anatolij Kryvolap, Stepan Riabčenko, Viktor Sydorenko.
Се superbe livre peut servir non seulement comme scénario d’un film, comme il a été dit au début, mais aussi comme grandiose canevas d’une future grandiose exposition consacrée à l’Ukraine.
Монументальное издание Валентина Соколовского и Дмитрия Горбачова, посвященное панораме искусства, которое создавалось на территории Украины с третьего тысячелетия до сегодняшнего дня, является впечатляющим по новизне его изложения истории искусства в Украине и по исключительному качеству репродукций. Сначала скажем, что оно не является очередной из обычных монографий на эту тему, которая раскрывает хронологические факты на основе научно-аналитических элементов.
Авторы, очевидно, сделали работу эссеистов, которая подразумевает личный творческий подход к изучаемому предмету.
В этом альбоме есть транспозиция на 687 страницах кинематографической техники: это визуальный и вербальный арт-объект, который приводит в движение выбор, иногда субъективный и не обязательно соответствующий общепринятым критериям, но совпадающий с художественным видением, которое хотят продемонстрировать Соколовский и Горбачов, а именно уникальность художества, рожденного на украинской земле, и его тотальноая оригинальность в концерте мирового искусства. Это кинематографическое развертывание, словесное и иконографическое, могло бы также послужить сценарием для фильма, который показал бы великолепие этого искусства, отличающего его от искусства других стран.
Отсюда выбор шедевров, которые иллюстрируют эту самобытность.
Первая работа, представленная в этой книге – «Лесопилки» Богомазова (1927), которая свидетельствует о силе украинского спектрализма 1920-х годов, и заканчивается картиной Виктора Сидоренко из серии «Свидетели» (2014) со своей растающей изобразительностью, символизирующей украинскую ситуацию во время майданской революции.
Главы разворачиваются как кинетические ряды с игрой между текстом и кадрами, предлагаемыми репродукциями.
Важное введение резюмирует общую цель авторов. Оно посвящено « духу Украины на ветрах мира ». Оно проиллюстрировано эмблематическими шедеврами: знаменитая и чрезмерно колоритная картина «Запорожские казаки пишут турецкому султану» и деталь одной из последних работ Репина, его захватывающий дух «Gopak» (1927); глубокий «Ангел-Хранитель» Софьи Левицкой 1936 г. ; поразительная картина 1905 г. «Радуга» Куинджи; сновиденчесская картинаАлександра Дубовика 2001 г. «Привет г. Дубовик»; церковь Святого Духа в Потеличе XV века; новые украинские церкви Родослава Жука в Канаде в конце XXвека.
Все последующие главы охватывают периоды от скифского искусства степей в V веке до нашей эры и искусства начала XXI века.
В главе «Предшественники и пакт Рериха» Валентин Соколовский и Дмитрий Горбачов придают большое значение русскому художнику и религиозному мыслителю Николаю Рериху и его договору 1935 года об охране мировых художественных памятников. Они убедительно показывают, как живописное произведение Рериха, который был учеником украинского живописца Куинджи, связано с историей Украины, которую он возвеличил в 1900-1910 годах, в том числе и с мозаикой в церкви Пархомовки в 1907 году.
Конечно, в иконописи, созданной на украинской земле, доминируют мозаики Софийского собора и иконы монаха Алипия. Авторы напоминают, что знаменитая икона Владимирской Богоматери 1100 года (сегодня в Третьяковской галерее) была доставлена из Византии в Киевскую Русь (в Вышгород) и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во время разрушения им Киева и его окрестностей, в его новое княжество Владимир.
С XV века в Украине наблюдается удивительный подъем в иконописи, который авторы парадоксально называют «украинской готикой», одним из шедевров которой является Волынская Богоматерь четырнадцатого века. В этой главе большое место отведено фрескам еще малоизвестного художника Андрия Русина, который работал в XV веке в Польше для часовни Святой Троицы в Люблине. Его изображения поражают динамизмом их композиции (« Тайная Вечеря »), оставаясь православными в своем духе.
Затем то, что авторы называют, все еще парадоксально, « Ренессанс в Украине» XVI-XVIII веков », концентрируется в основном вокруг Львова, его итальянизирующей архитектуры и выдающихся личностей, все еще малоизвестных на Западе, как то живописца Ивана Рутковича, миниатюриста Андрийчина Многоришного и знаменитого князя Константина Острогского, родившегося в Волыни, имевшего большое культурное значение в рамках литовского господства в Украине в XVI-XVIII веках.
Одна глава посвящена «Казачьему барокко» вокруг блестящей личности гетмана Ивана Мазепы, мощной скульптуры Иоанна Пинзеля, приехавшего из Баварии и работавшего во Львове, и портретистов Мастера Самуила и Ивана Щирского. А также монументальной архитектуры украинских церквей XVII-XVIII веков.
За этим следует период рококо, в котором доминирует религиозная архитектура XVIII века во Львовской области и в Киеве, где находится знаменитая Андреевская церковь Бартоломео Растрелли. В картине доминируют иконы Григория Левицкого и известные картины его известного сына Дмитрия Левицкого, который работал в Петербурге.
Большое место отведено иконам и скульптурам церкви Преображения в родном селе Гоголя, Сорочинцы, где в XVIII веке работали иконописцы, такие как Алимпий Халык, Феоктист Павловский, Лука Боровик или знаменитый Владимир Боровиковский, который отличился в Санкт-Петербурге как портретист.
Затем хронологический ряд ведет к диалогу XVII века, в котором доминируют внушительная фигура православного митрополита Петра Могилы, с грандиозной историей Киевской Печерской Лавры с XI века. Картины, иллюстрирующие это великое место украинской столицы, великолепны.
Такой же скачок из одной эпохи в другую совершается в представлении каллиграфического и миниатюрного искусства знаменитых четырех Евангелий Пересопницы, выполненных на украинском языке украинскими художниками XVI века. Именно на этом Евангелии президенты Украины дают клятву инвеституры. Валентин Соколовский и Дмитрий Горбачов устанавливают связь между этими рукописями и произведениями каллиграфии и иллюстрации, после Гутенбергской революции, в украинском искусстве до ХХ века (Георгий Нарбут) и далее.
Панорама монастырей Украины начинается с Х века на Волыни до Почаевской Лавры в ХХ веке (с. 215-237).
Замки и крепости – одна из особенностей украинского пейзажа с XIII века до архитектуры города Камянец-Подольский в XIV–XVIIвеках. Книга также предлагает панораму дворцов, парков XVIII–XIX веков, сопровождаемую биографическим очерком о польском художнике и музыканте Наполеоне Орде, посвятившем более 170 работ украинским памятникам, многие из которых воспроизводятся.
Особняки и виллы XIX века находятся под покровительством первого великого мыслителя Российской империи украинского странника Григория Сковороды.
В романтическом периоде доминирует Тарас Шевченко, чья живописная работа столь же блестяща, как и его поэзия, как в портретах, акварели, интерьере или уличных сценах и особенно в его рисунках. (С. 320-333)
Большое место отведено украинскому искусству конца девятнадцатого века и первой трети двадцатого века: антикизирующая символика Всеволода Максимовича, архитектура братьев Кричевских, иератические картины Федира Кричевского, флоральность Михаила Жука, экспрессионизм Олекса Новаковского. В презентации импрессионизма можно сожалеть об отсутствии Ларионова и Баранова (Баранов-Россинэ). Будем также сожалеть об отсутствии в этой секции сезанниста и искусствоведа Александра Грищенко. С другой стороны, прекрасные картины Александра Мурашко и экспрессионистский фовизм Абрама Маневича хорошо представлены.
В абстракции доминируют Кандинский и Малевич, чьи украинские связи очевидны.
Большая глава посвящена Александру Архипенко и мировой скульптуре (с. 406-423), а другая – эксцентричному и полиморфному Давиду Бурлюку, чьё оригинальное американское производство принимается во внимание (с. 424-447)
В живописи и театре доминирует синтез кубизма-конструктивизма-примитивизма у Александры Экстер, Павла Челищева и Михаила Андреенко (Михайло Андриенко-Нечитайло), в то время как великолепная сценография на Украине 1920-х годов представлена Вадимом Меллером, Александром Хвостенко и Анатолием Петрицким, чья станковая живопись также широко представлена. Замечательный кубофутурист Александр Богомазов подробно прокомментирован и проиллюстрирован (с. 491-507).
Огромный вклад Татлина связан с экстраординарной художественной траекторией Василия Ермилова (с. 509-531) Этому движению предшествовала украинская национальная школа Михайла Бойчука, родившаяся около 1910 года, ставшая жертвой советского сталинизма в 1930-х годах. Бойчукизм представлен в книге художниками Тимко Бойчуком, братом Михайла, , Василием Седляром, Миколой Касперовичем, Евгением Сагайдачным, Иваном Падалкой, Мануилом Шехтманом, Модестом Сосенко, Софией Налепинской, Ярославой Музикой, Онуфрием Бизюковым, Александром Довгалмом, Оксаной Павленко, Петром Холодным. Большой очерк посвящен украинскому грекокатолическому митрополиту Андрею Шептицкому, который сыграл выдающуюся роль в консолидации интеллектуальной, художественной и политической культуры Западной Украины, несмотря на то, что его личность стала противоречивой из-за его благословения нацитского отделения СС Галичина. Авторы минимизируют этот факт, помещая его в политический контекст того времени, когда судьба всей Украины как нации была под угрозой. Хорошее место создано для главы, которую Валентин Соколовский и Дмитро Горбачов называют «Амазонки», то есть украинские художницы и дизайнеры Мария Синякова, Анна Старицкая, Соня Делонэ (урожденная Сара Элиевна Штерн, псевдоним-София Ильинична Терк). Каждой из них дается очень тщательное эссе об их жизни и творчестве, сопровождаемое хорошими репродукциями. Авторы особо подчеркивают украинский контекст, в котором родилась полтавка Анна Старицкая, чья семья связана с известным минералогом и химиком Владимиром Вернадским, её дядей, первым президентом Академии наук Украины, с драматургом Михайлом Старитским, её двоюродным дедом, с русским писателем Короленко, другом семьи и с художником-теоретиком и педагогом Фёдором Рербергом ( её мать – урожденная Рерберг). Киевский институт искусств ( Київський художній інститут.) известен как играющий важную роль в истории украинского искусства 1920-х годов. Он смог быть назван «Украинский Баухаус» из-за многодисциплинарного характера своего преподавания. Мы знаем, что в этом институте проходили такие близкие к Украине личности, как Татлин и Малевич. Валентин Соколовск
ий и Дмитрий Горбаков посвящают в этой главе внимание одному из видных представителей украинского авангарда, а именно Виктору Пальмову, специфическая поэтика которого этот последний называет «колиорографией» (коліоропис). Прекрасные репродукции картин Пальмова показывают, что «колиорография» это оригинальный вариант спектрализма, который связан с европейским экспрессионизмом, но отличается от него иератизацией фигур и ландшафтов. Это сопровождается у Пальмова созданием прозрачного, тонко окрашенного пространства, создающего мистическую ауру с линиями, редуцированными до цветных водяных знаков.
Одна из последних глав книги выделяет бельгийский журнал искусства и литературы «LaNervie», посвященный в своем двойном выпуске IV–V 1928 года Украине. Помимо статей по украинской литературе и музыке, авторы широко цитируют и комментируют статью Симоны Корбио: это, вероятно, один из первых текстов на французском языке, который выводит Украину из великорусской орбиты, в которой она была склонна тонуть. В частности, Симона Корбио была одной из первых, которая выявляла связи между творчеством Владимира (Володимира) Полисадива и Украиной. Кроме того, эта статья Симоны Корбио предоставляет возможность показать работы украинских художников конца 1920-х и 1930-х годов: Левко Комаренко, Микола Хлущенко, скульпторы Жозефина Диндо и Кост’ Булдин.
В предпоследнем разделе представлен изумительный живописный расцвет ослепительных картин «крестьянок» Украины : Ханна Собачко-Шостак, Катерина Билокур, Мария Примаченко.
В качестве послесловия, « в ожидании вердикта» грядущих поколений, авторы показывают иллюстрации некоторых художников 1980-х и 1990-х годов, большинство из которых до сих пор живы: Олега Тистола, Ивана Марчука, Дмитра Нагурного, Ильи Кабакова. А в 2000-2010 годах – представлены Александр Гнилитский, Арсен Завадов, Анатолий Криволап, Степан Рябенко, Виктор Сидоренко.
Эта великолепная книга может служить не только сценарием для фильма, как было сказано в начале, но и грандиозной канвой для будущей грандиозной выставки, посвященной Украине.
