Jean-Claude Marcadé

 

La réception de la Collection Chtchoukine par les novateurs de l’Empire Russe au début du XXe siècle. Le prisme malévitchien.

 

Au même moment, en 1914, où la revue moderniste de Saint-Pétersbourg Apollon, consacrait un numéro spécial à l’événement que représentaient l’ouverture de la Collection Chtchoukine au public et l’édition de son catalogue, avec un article fondateur du grand critique Yakov Tugendhold[1], celui-ci faisait la recension de l’exposition des artistes groupés sous le sigle du « Valet de carreau », montrée concomitamment à Moscou en février de cette même année 1914. Il faut dire que ce « Valet de carreau » se distinguait fortement de la première exposition de ce groupe à la fin de 1910 qui avait vu le triomphe du cézannisme primitiviste fauve, triomphant sur l’impressionnisme, le symbolisme et le style moderne qui avaient dominé l’école russe depuis la fin des années 1890 aux environs de 1909, quand apparut le néo-primitivisme d’un Larionov et de sa compagne Natalia Gontcharova. Ces deux artistes s’étaient d’ailleurs démarqués dès 1911 des tendances occidentales dominantes des protagonistes de ce mouvement, Piotr Kontchalovski, Ila Machkov, Aristarque Lentoulov. Les cézannistes du « Valet de carreau » avaient invité en 1912-1913 des artistes français et allemands[2]. Dans l’exposition de 1914, le cubisme russe y triomphait avec des chefs-d’oeuvre de Malévitch comme Portrait du compositeur Matiouchine, auteur de l’opéra futuriste « La Victoire sur le Soleil, Dame dans un tramway, Le Garde. Il y avait aussi à cette exposition les premières apparitions d’un compagnon de lutte de Malévitch, Alexeï Morgounov, de Lioubov Popova et de Nadiejda Oudaltsova[3].

Dans son compte-rendu de l’exposition, Yakov Tugendhold analyse le rapport qu’entretient l’avant-garde russe avec la peinture française novatrice, en particulier, en cette année 1914, avec Picasso :

« Les recherches artistico-scientifiques de Picasso, qui ont eu comme résultat de l’amener au total parcellement et ‘distribution’ du monde, sont profondément individuelles. C’est une impasse de sa propre voie, c’est pourquoi Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, qui possède beaucoup de travaux de Picasso, a tout à fait raison de ne plus acquérir d’autres ‘cubistes’.

Entre temps, à l’exposition du „Valet de carreau  ont déjà fait leur apparition les picassistes qui ont pris chez lui un schéma tout prêt. Ce schéma de la distribution ‚dynamique‘ des objets, empruntée aux « Violons »  de Picasso, Monsieur Morgounov l’utilise, avec le même ‚indifférentisme‘ (en le diluant seulement d’une gamme rose douçâtre) […]. De tels ‚édifices‘ morcelés se retrouvent et chez Monsieur Malévitch et chez Madame Exter […]

Le Français est toujours sûr de lui et harmonieux ; le Russe, toujours unilatéral, et l’engouement pour la nouvelle manière est chez nous toujours un fait, avant tout, psychologique […] Nous, les Russes, qui avons vécu la révolution [Il s’agit de la révolution de 1905], arrachés à notre point de vue ‚subjectif‘, nous nous somme cramponnés à cette déréification du monde, à cette multitude de points de vue de Picasso, parce que, derrière elles, sous le masque de la ‚science‘ il y a le nirvana, le ‚nonisme‘, le chaos. Ce n’est pas par hasard que Verhaeren, après avoir visité la Collection de Monsieur Chtchoukine, a appelé la pièce consacrée à Picasso, par opposition à la salle des impressionnistes, ce ‚printemps‘ fleuri, — ‚un hiver glacial‘. Dans la peinture de Morgounov, de Malévitch et d’Exter il y a précisément cet hiver, une vieillesse prématurée de chien… « [4]

Autant le jugement de Tugendhold est judicieux et pionnier au sujet de Picasso et au sujet des autres protagonistes de la peinture française (Monet, Gauguin, Cézanne, Matisse), dans son article de la revue moderniste Apollon en 1914, dont de larges extraits ont été publiés dans le catalogue Icônes de l’art moderne, autant est injuste et non sanctionnée par la postérité l’appréciation qu’il donne de l’art de ses compatriotes russes et ukrainien. Il changera cependant son point de vue puisque, par exemple, il consacrera en 1922 la première étude de fond de l’oeuvre d’Alexandra Exter chez laquelle il ne voit en 1914 qu’ « une vieillesse prématurée de chien ».

À ce propos, il faut noter que tous les artistes de l’avant-garde russe durent faire face à cette critique : ils ne seraient que de mauvais imitateurs de l’Occident. La postérité n’a pas donné raison à ces contempteurs de toute novation et si l’influence des révolutions esthétiques venues des bords de la Seine et, tout particulièrement, celles de Picasso, sont évidentes, elle furent combinées aussitôt sur le sol russe aux structures de base de l’art populaire russien, que ce soit les images populaires, les enseignes de boutique, les icônes et autres objets qui fleurissaient dans les marchés de l’immense Empire Russe. Un tableau russe du premier quart du XXe siècle est la combinaison de plusieurs cultures picturales. Alors que Picasso et les novateurs contemporains occidentaux ont intégré les données des arts africains ou ibériques à une structure de base de type cézannien, les artistes de l’Empire Russe ont intégré les données empruntées à la peinture venue de France ou d’Italie à des structures de base primitivistes. D’où leur totale originalité. Ils ont fait ce que Picasso, d’après Tugendhold, a fait à partir du Greco, de Cézanne ou de Derain, c’est-à-dire qu’ils ont transmué leurs emprunts, voire leurs « vols », en des picturologies totalement originales. De tous les artistes du XXe siècle, c’est, sans aucun doute, Picasso qui domine, en Russie comme ailleurs, les débats contradictoires du monde des arts.

Malévitch a reconnu très clairement dans plusieurs textes l’impulsion décisive qu’a donnée la peinture française de la fin du XIXe siècle et du début du XXe à la révolution opérée dans les arts de la Russie et de l’Ukraine entre 1907 et 1927. Voici un extrait d’une déclaration du fondateur du Suprématisme:

 » Dans les travaux cézanniens, l’essence était la pesanteur, le caractère pondéreux de l’objet, ce que Picasso a réussi à développer dans sa femme avec une obstination qui a atteint une telle force que le globe terrestre, du fait de son obstination, aurait pu se mettre à tourner dans l’autre sens (cf. collection S.I. Chtchoukine à Moscou). Mais au fur et à mesure que Picasso se rapproche du cubisme, ses travaux se font légers, esthétiques; et il n’atteint le développement de la monumentalité et du contenu dynamique que dans L’homme à la clarinette ; cette dernière est si forte que le pictural lui-même s’éteint. Dans cette œuvre, le caractère dynamique des formes atteint le dernier stade du cubisme, après quoi le développement dynamique ultérieur trouve désormais sa place dans le futurisme et dans le suprématisme. »[5]

Ces dernières phrases pourraient être mises en exergue de l’ensemble d’oeuvres majeures de l’avant-garde russe qu’a tenu à présenter la commissaire de l’exposition « Icônes de l’art moderne », Anne Baldassari, en tant que conséquence de ce contact unique entre les novations venues de France et leur intégration dans de nouvelles structures par les avant-gardistes de l’Empire Russe.

Une exposition spéciale devra être faite un jour qui confrontera directement les oeuvres de la Collection Chtchoukine et des créations précises de l’avant-garde russe et ukrainienne. Dans le cadre de ce colloque je ferai un survol de ces contacts directs entre les oeuvres françaises de la Collection Chtchoukine et un choix d’oeuvres de l’avant-garde dans la Russie du début du XXe siècle.

Il faut, bien entendu, commencer par Monet. Vers 1907-1908, à peu près au même moment, Larionov et Malévitch interprètent de façon originale, l’un le Monet des Rochers à Belle-Île ou des Rochers à Étretat, l’autre le Monet des Cathédrales de Rouen. Malévitch et Larionov étaient pratiquement du même âge, le premier né en 1879, le second en 1981 (comme Picasso!). Ils ont été marqués tous les deux par l’Ukraine. Malévitch était encore un inconnu avant 1910, il s’était formé sur le tas en Ukraine et à Koursk, avait fait ses premières armes, à partir de 1906, dans l’atelier privé de Fiodor Rerberg à Moscou. Larionov, lui, avait suivi un cursus artistique « normal », traditionnel, celui de l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou, il avait montré ses oeuvres dans des expositions importantes, en particulier en participant à la fameuse exposition parisienne de Diaghilev au Salon d’automne de 1906, ou encore, en 1907-1908, à la non moins fameuse exposition Στέφανος, en russe « Viénok », la Guirlande, à Moscou et à Saint-Pétersbourg.

La série des Paysages sous la pluie ou des Poissons indique une technique qui annonce celle des toiles néo-primitivistes ou rayonnistes : tous les objets représentés perdent leur statut représentateur mimétique, étant noyés sur toute la surface dans la ligne du Monet des séries normandes.

La série des « Meules » et des « Cathédrales de Rouen » de Monet a joué un rôle de premier plan dans la prise de conscience authentiquement impressionniste. David Bourliouk a été le premier à parler, en 1912, à propos des Cathédrales de Rouen, de la peinture qui pousse comme des plantes sur ces toiles. La couleur, dit Bourliouk « a des racines », « leurs fibrilles [se dressent] de la toile délicieusement aromatique. ‘Structure fibreuse’ […] », ai-je pensé : fils délicats de plantes admirables et étranges ». Malévitch accentuera encore cette métaphore dans un grand passage de son traité de 1919 Des nouveaux systèmes en art. Ayant observé que les visiteurs de la Collection Chtchoukine voulaient à tout prix apercevoir les objets représentés sur la toile « dans leur ensemble », il conclut :

 » Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci: faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles. »

Le deuxième peintre qui accompagna les premiers pas de l’avant-garde de Russie entre 1907 et 1911, c’est Gauguin qui fut la base théorique, conceptuelle et pratique des néo-primitivistes russes, celui qui lui donne les impulsions décisives. Le critique Yakov Tugendhold a bien résumé ce rôle de Gauguin, quand il écrit:

« Gauguin cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse. »

De son côté, Malévitch a pu déclarer :

« Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.

Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne peindre à aucun prix comme voit l’oeil du bon sens. »

La première « gauguinide », c’est-à-dire « fille de Gauguin », dans l’avant-garde de Russie, c’est Natalia Gontcharova. Je ne donnerai ici qu’un seul exemple, particulièrement parlant, ce sont ses quatre panneaux intitulés Récolte des fruits (vers 1909) qui sont, pour prendre une métaphore musicale, une variation sur le motif des toiles de Gauguin Te avae no Maria et surtout La récolte des fruits (1899). On note une même gamme jaune-verte-bleue; la sacralisation du travail; la représentation de profil; le grossissement des pieds et des mains (cela se trouve encore plus accentué dans les oeuvres primitivistes fauves de Malévitch). Cependant, les éléments russes sont très nets : un côté « gobelin » à la Borissov-Moussatov; gamme de couleurs de l’art populaire russe avec des associations de mauves et de bleu, de roses vifs et de marrons; le décorativisme des robes et de blouses.

Prenons encore la série des « Vénus » de Larionov qui sont une primitivisation maximale de l’iconologie gauguinienne.

Après Monet et Gauguin, c’est Cézanne qui triomphera à partir de 1910 avec la première exposition du « Valet de carreau » dont j’ai parlé au tout début de ma communication. Cela est assez largement connu aujourd’hui grâce à la grande exposition, organisée en 1999-2000 par Suzanne Pagé au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, intitulée « Le fauvisme ou l’épreuve du feu », et, à Monaco, en 2004, l’exposition « Les peintres russes du ‘Valet de carreau’ entre Cézanne et l’avant-garde », organisée par l’actuelle directrice de la Galerie Trétiakov, Zelfira Trégoulova. On le sait, il y avait 24 Cézanne chez Chtchoukine. Les artistes du « Valet de carreau » furent, et sont toujours, appelés des « cézannistes russes » qui ont complétement bouleversé le paysage artistique de l’époque, dominé autour de 1910 par un symbolisme évanescent, un académisme cacochyme et un impressionnisme épigonal. Comme l’a écrit Dmitri Sarabianov, les peintres du « Valet de carreau » « rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. De là leur intérêt pour la nature-morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une importance inconnue auparavant dans la peinture russe ».

C’est, sans aucun doute, Malévitch qui a le plus profondément assimilé l’apport de Cézanne. Pour lui, l’art moderne commence avec Cézanne, comme l’indique son petit livre paru à Moscou en 1920 – De Cézanne au Suprématisme. Parmi beaucoup de textes qu’il a consacrés au Maître d’Aix, je citerai seulement ce qu’il a écrit sur l’Autoportrait de la Collection Chtchoukine, dans un de ses cours pour les élèves de l’Académie des beaux-arts de Kiev à la fin des années 1920 :

« Cézanne apparaît comme un maître magnifique qui exprime les éléments picturaux, forme ceux-ci à travers la sensation. Le cézannisme se manifeste comme un l’une des grandes réalisations de l’histoire de la peinture. précisément à cause de son expression pure de la sensation picturale du monde […]

Dans de nombreuses œuvres de Cézanne nous voyons une coloration inadéquate du phénomène qu’il a pris comme objet de peinture.

Prenons comme exemple son autoportrait qui se trouve dans les collections du Musée de la Peinture Occidentale (collection S.I. Chtchoukine) à Moscou […]

Nous voyons ici que le visage ne peut pas correspondre à la réalité par sa coloration, et nous pouvons dire que le visage n’était que la forme sur laquelle a été portée la masse picturale.

Si l’on examine la constitution de cette masse, nous verrons que le pourcentage de coloration de l’“auto-visage” sera mince, alors que toute la masse picturale présente l’ensemble des éléments picturaux de toute la série des phénomènes qui l’entourent. Cela est précisément la cause qui transforme la nature. Et cela nous montre que Cézanne, sans avoir conçu la nature comme forme de copie, n’a pas perçu distinctement le monde mais il a seulement eu la sensation de sa matière picturale. Il s’est comporté à l’égard de la forme du phénomène comme à l’égard d’un lieu où il peut porter la masse picturale en tant que somme constituée par lui à partir d’éléments picturaux. »[6]

Malévitch avait lui même, dès 1910, tiré les conséquences de la leçon donnée par l’Autoportrait de Cézanne dans ses deux Autoportraits :

L’Autoportrait de la galerie Trétiakov est tout plein du monde nabi qui hantait il ya encore peu le peintre russo-ukrainien. Toute sa sensualité est exprimée par un essaim de femmes nues rouges aux postures diverses, qui entourent la tête de l’artiste. Curieusement cet élément figuratif reprend, il faut le dire de façon plus vigoureuse, une partie de l’iconographie de l’Autoportrait avec allégorie sur le siècle alias Vision d’Émile Bernard[7], admirateur de Cézanne, sur lequel il écrivit un des premiers articles en 1889. Je n’ai pas trouvé où Malévitch a pu avoir connaissance de cette oeuvre, puisque l’artiste français ne participe à aucune des expositions importantes de Moscou, de Saint-Pétersbourg ou de Kiev. En tout cas, il y a une parenté iconographique entre les deux tableaux, avec, comme toujours chez Malévitch, une transformation totalement idiolectique de son « modèle ». Tout particulièrement on est frappé que c’est Malévitch qui occupe le centre du tableau au milieu des baigneuses, là où chez Émile Bernard, il y avait une figure du Christ…Ecce Homo. Le regard, comme cela sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis, mais sur un au-delà. Dans l’Autoportrait du Musée Russe, le regard est comme tourné vers l’intérieur, donnant à cette oeuvre peinte dans une riche technique mixte (gouache, encre de Chine et laque) une dimension iconique.

La trace fulgurante de Matisse est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XX^e siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets, dans également un puissant décorativisme. L’œuvre de Matisse, picturale et théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette[8]. Une des principales leçons que de nombreux peintres de Russie dont Larionov et Malévitch tirèrent de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Voyons un exemple du néo-primitiviste Larionov, son bien connu Soldat au repos de 1911. Voici aussi les gouaches de Malévitch en 1910-1911, Baigneuses et Fruits, dont les simples contours, les procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Voici aussi le célèbre Baigneur que dans une esquisse préliminaire Malévitch appelle « Il court se baigner » : ici la ligne matissienne se fait précubiste avec la dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Chez le néo-primitiviste Malévitch, il y a oscillation entre hiératisme et mise en mouvement.

Matisse joua aussi un rôle déterminant dans l’évolution des peintres symboliste comme Pétrov-Vodkine (Enfants jouant, La baignade des chevaux) ou les deux protagonistes de « La Rose bleue », Paviel Kouznetsov et le Russo-Arménien Martiros Sarian, qui quittent après 1910 les brumes crépusculaires et les sujets oniriques de leur création pour adopter des compositions où la ligne délimite les éléments figuratifs de façon nette et appuyée.

Dès 1909, Picasso est connu, commenté, vilipendé dans la critique russe. En peinture, son oeuvre sera un des moments essentiels, avec le futurisme italien, du cubo-futurisme. D’ailleurs Malévitch a toujours affirmé que Picasso et Marinetti (lequel n’était pourtant pas peintre) étaient les deux piliers de l’art du XXe siècle. Le poète et critique d’art Maximiliane Volochine raconte une visite de la Collection Chtchoukine qu’il a faite avec le peintre réaliste Sourikov et d’autres personnes. Une dame était indignée par Picasso, mais Sourikov prit la défense du peintre de la façon suivante :

« Ce n’est absolument pas si effrayant que cela. Le vrai artiste doit justement commencer chaque composition ainsi : avec des angles droits et des masses générales. Et Picasso veut seulement s’arrêter à ce stade pour que soit plus forte la force de l’expression. Cela est effrayant pour le grand public. Mais pour l’artiste – très compréhensible. »[9]

Selon la critique russe des années 1910-1920, l’oeuvre de Matisse serait une déduction extrême de Gauguin, alors que la peinture de Picasso « apparaît comme un achèvement paradoxal de Cézanne », selon la formulation de Yakov Tugendhold.

Natalia Gontcharova fut parmi les premiers peintres russes qui associèrent au primitivisme de l’image populaire (loubok), de l’icône, des arts archaïques nés sur le sol de l’Empire russe, la géométrisation du proto-cubisme parisien (ce que, personnellement, j’appelle « cézannisme géométrique ») entre 1907 et 1909. Pour des raisons polémiques, elle déclarera en 1912, lors du débat organisé par les membres du « Valet de carreau » :

« Le cubisme n’est pas une mauvaise chose en soi, bien qu’il ne soit pas un phénomène nouveau, surtout en Russie. C’est dans ce style que les Scythes de bienheureuse mémoire exécutaient leurs kamiennyïé baby (bonnes femmes de pierre), que sont vendues sur nos marchés, des poupées de bois d’une étonnante beauté[10]. »

La majorité des œuvres de Natalia Gontcharova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique et garde toujours, avec une netteté sculpturale, parfois architecturale, le contour des objets. Il est certain que, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Tretjakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), elle a vu dans la Collection Chtchoukine, visitée par tous les artistes russes contemporains, des toiles de Picasso, comme La Fermière ou l’Étude pour les Trois femmes (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

Malévitch est ici encore celui qui a interprété conceptuellement et pratiquement la picturologie et l’iconologie de Picasso. Il n’a cessé dans ses déclarations théoriques et polémiques, aussi bien que dans ses cours devant les étudiants de Vitebsk, de Léningrad et de Kiev de souligner l’importance capitale de l’Espagnol dans l’évolution des arts du XXe siècle. J’ai déjà montré la gouache primitiviste fauve du Baigneur pour souligner la ligne matissienne libérée de tout mimétisme représentateur, mais cette oeuvre se ressent aussi de la dislocation des formes telles qu’elle se présente dans La danse des voiles de Picasso.

Si le premier géométrisme de Picasso d’avant 1910 a ainsi marqué le cubo-futurisme de Malévitch, c’est seulement en 1913-1914 que ce dernier intègre le cubisme analytique et synthétique dans un cycle d’oeuvres dont la sémiologie est analogue à celle de Picasso. Deux séries se côtoient. D’un côté, une surface construite en éventail, toute feuilletée dans Dame à un arrêt de tramway, Table de comptabilité et pièce ou le Garde. De l’autre, une construction à la verticale dans les deux petites toiles Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo, ou dans Instruments de musique / Lampe.

     Dans la première série, le sujet a comme implosé.

   Dame à un arrêt de tramway répond bien au programme malévitchien de  « ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau », principe cubiste par excellence, selon le peintre. Dans ce fouillis de formes quadrilatères on aurait bien de la peine à identifier une « dame » et un « tramway ». L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition picturale sans vraiment révéler le sens pictural du tableau.

     La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce où, de la même façon, il serait vain de chercher une représentation quelconque. La vitre est un élément qui pourrait se référer au lieu qui est le prétexte à ces variations quadrangulaires : des quadrilatères transparents dans des variations obliques sont figurés selon la technique avec laquelle dans la peinture traditionnelle on peignait les voiles sur le visage ou sur le corps de façon à laisser passer la lumière et paraître la chair en dessous. On est frappé par un élément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries.

     Le Garde est sous le signe du sdvig, ce décalage entre les plans, cet écart hyperbolique dont la fonction n’est pas la correspondance avec le réel mais uniquement la justesse des valeurs, des rapports, des contrastes dans la composition d’une surface picturale. D’un garde, c’est-à-dire d’un soldat de la garde, nous reconnaissons uniquement des galons placés sur une épaulette, laquelle est placée à l’endroit où se trouve habituellement la tête. Cette tête est un amas de formes où l’on s’ingénierait en vain à vouloir retrouver, ici – un œil, là – une lèvre, ailleurs un couvre-chef. Le corps n’est pas mieux traité : il se développe en une série de plans quadrilatères signifiant peut-être la vareuse et la ceinture du personnage. La perspective est totalement irréaliste, les objets et les hommes s’interpénètrent.[11]

Les deux petits chefs d’œuvre cubistes Coffret de toilette et Station sans arrêt (Kountsévo) pourraient, au premier regard, passer pour „parisiens «. En effet, on y trouve les mêmes effets de trompe-l ‘oeil que chez Picasso (ou Braque), l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments du réel sont dispersés çà et là : clef de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement « russe » ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la « transmentalité » (zaum‘) de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt (Kountsévo) est un geste qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme.

On note qu’à partir de 1913 les quadrilatères empruntés principalement aux toiles de Picasso structurent désormais la surface picturale malévitchienne avant que le saut dans le minimalisme suprématiste ne s’effectue en 1915 avec le Quadrangle noir dans le blanc.

Ainsi, la Collection Chtchoukine a été la véritable académie des beaux-arts de la jeune génération des artistes de l’Empire Russe au début du XXe siècle. « Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. », comme l’écrit Alexeï Grichtchenko. Le tableau de chevalet européen s’est transformé dans des structures nouvelles sous l’impulsion de l’art des icônes, des images populaires ou des enseignes de boutique. Cette spécificité de l’avant-garde, unique dans le concert des arts du XXe siècle, fait mentir tous ceux qui n’ont vu dans le choc donné par la peinture française qu’un sous-produit, voire une « imitation simiesque ».

[1] Ya. Tugendhold, «Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina» [„La collection française de S.I. Chtchoukine“], Apollon, 1914, N° 1-2.

Voir de larges extraits de cet article dans le catalogue de l’exposition Icônes de l’art moderne.

[2] Gleizes, Derain, Van Dongen, Léger, Matisse, Picasso, Le Fauconnier, Friesz, Robert Delaunay, Braque, Signac pour les Français; Kirchner, Macke, Franz Marc, Gabriele Münter, Pechstein, Heckel pour les Allemands; la participation de Kandinsky aux expositions du « Valet de carreau » explique la forte présence des artistes de « Der blaue Reiter » et de la Brücke.

[3] Ces deux dernières étaient passées à cette époque par les ateliers parisiens de Metzinger et de Le Fauconnier. Cela explique que Le Fauconnier était très bien représenté au « Valet de carreau » de février 1914 par des oeuvres créées entre 1908 et 1913)

[4] Ya. Tugendhold, «Pis’mo iz Moskvy. Vystavka ‘Boubnovogo valiéta’» [Lettre de Moscou. L’exposition du «Valet de carreau»], Rietch [La parole], 13 février 1914, p. 4, Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], I (2), Moscou, Novoïé litératournoyé obozréniyé, 2010 p. 205

[5] Kazimir Malévitch,  » O novykh sistiémakh v iskoustvié. Statika i skorost’ ” [Des nouveaux système en art. Statique et vitesse], Vitebsk, 1919 [republié dans le tome I de Kazimir Malévitch, Sotchiniéniya v piati tomax [Œuvres en cinq volumes], (sous la direction d’Alexandra Chatskikh), Moscou, « Guiléya » 1995], trad. française de Jean-Claude Marcadé, dans K. Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 237.

[6] Kazimir Malévitch, « Forme, Couleur et Sensation » (Moscou, 1928), « Analyse du nouvel art représentateur. Paul Cézanne » (Kiev, 1928) in Écrits, t. op.cit., p. 415, 434

[7] À ma connaissance, c’est l’historienne de l’art ukrainienne Myroslava Mudrak qui a la première fait l’association de l’Autoportrait (Vision) d’Émile Bernard avec les premiers autoportraits de Malévitch, voir son excellent article « Kazimir Malevich and the Liturgical Tradition of Eastern Christ and christianity », in Byzantium/Modernism. The Byzantine as Method in Modernity, ed. Roland Betancourt, Maria Taroutina, Leiden/Boston, Brill, 2015, p. 49-50

[8] J. Cl. Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in : Matisse 1904-1917, Paris, Beaux-Arts Magazine, 1992, p. 23-31

[9] Maximiliane Volochine, « Sourikov (matérial dlia biografii) [Sourikov-matériaux pour une biographie], Apollon, 1916, N° 6-7, republié dans Liki tvortchestva [Faces de la création], Léningrad, 1988 (éd. V.A. Manouilov, V.P. Kouptchenko, A.V. Lavrov), p. 345

[10] N. Gontcharova, « Pis’mo v rédaktsiyou » [Lettre à la rédaction], Protiv tetchéniya [À contre-courant], 3 mars 1912, p. 4.

[11] « [Les cubistes] entreprirent de traiter l’objet de tous les côtés. Ils estimaient que jusque-là les peintres avaient rendu l’objet de trois côtés seulement, en utilisant la tridimensionnalité, alors que nous savons bien que l’objet possède six, cinq, dix côtés et que pour le rendre plus complètement, tel qu’il est dans la réalité, il est indispensable de représenter tous ses côtés […]

[Dans un deuxième stade], les cubistes déclarèrent que si le peintre trouve dans l’objet donné trop peu de formes nécessaires, picturales, facturales, graphiques, du volume, linéaires et autres pour son édification constructionnelle, alors il est libre d’en prendre dans un autre objet et de rassembler les éléments indispensables jusqu’à ce que son édification atteigne la tension nécessaire des états harmoniques et dynamiques. » K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [1919], Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219, 220