Vania Marcadé

Catégorie : De l’Ukraine

  • Antoine Pevsner dans le nouvel accrochage du MNAM

    L’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner » (c/o Pierre Brullé, 25 rue de Tournon, 75006 Paris) a publié trois ouvrages :

    Pevsner Colloque, en 1993

    Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté de Pevsner (d’Élisabeth Lebon et Pierre Brullé), en 2002

    Pevsner Cahier 1, en 2014

    Ces ouvrages peuvent être commandés à l’adresse de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner »

    Dans le nouvel accrochage très stimulant des collections du MNAM Pevsner est bien représenté. Je regrette seulement que Malévitch soit, à nouveau, mis dans une nébuleuse, appelée « Constructivismes », alors que l’on sait que le fondateur du Suprématisme (mot dont le nom n’est même pas prononcé!) fut dans les années 1920 radicalement opposé au constructivisme soviétique (voir, en français, le livre de Sélim Khan-Magomédov –

    Sélim Khan Magomédov, L’Inkhouk. Naissance du constructivisme, CH-Gollion, Infolio, 2013 (traduit du russe par Françoise Pocachard-Apikian) (381 p.)

     

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  • Traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle

     

     Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle 

    L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, on doit nommer ici, entre autres, Malévitch, Alexandra Exter, Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

    Je voudrais commencer ma communication en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi italienne- mi polonaise, Guillaume Apollinaire et, d’un autre côté , celle du grand critique et historien de l’art Yakov Tugendhold.

    Voici ce qu’écrit le 19 mars 1910 Guillaume Apollinaire :

    « Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

    Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignait un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine. »[1]

    Il est intéressant de noter que Yakov Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme étant plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur peinture religieuse. Voici ce qu’il écrit en août 1910 dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

    « Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes ‘primitivistes’ français [dans le Salon des Indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

    Nous voulons parler, avant tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de ‘la renaissance de l’art byzantin’ (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresque et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural. Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

    Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes ‘byzantinistes’ – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous. »[2]

    Je voudrais encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que  le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celles de ses élèves », a permis peut-être aux Français d’en tirer profit, en rappelant « que les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant »[3].

    Je mentionne ces réflexions au début du XXe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien pour les étendre jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs, précisément de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire Russe des années 1910 et dans l’Union Soviétique des années 1920.

    Je commencerai par des remarques générales.

    Chaque pays fait naître des artistes qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propres à ce pays. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’ Ars Solis sont à cet égard très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière.[4]

    Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages. Je renvoie ici au livre pionnier de Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (Paris, Albin Michel, 1966).

    Ils sont marqués aussi par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux etc.), par la tissure religieuse-culturelle qui imprègne sa pensée depuis l’enfance. C’est un tel complexe qui détermine la spécificité d’un art « national » et qui fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal, se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Gréco ou Picasso.

    Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Braque. Ou, puisque nous sommes dans l’art ukrainien, Ermilov, dans son constructivisme, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Et Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Et est-il indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendrez leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venue vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Andreenko, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990) a apporté la démonstration d’une « École ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo-critères socio-biologiques ou l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’Orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : et ici, nous pourrions citer aussi bien Kotliarevsky, Gogol, Zochtchenko ou Ostap Vychnia, que Tatline, Malévitch, Alexandra Exter et tous les primitivistes du XXe siècle, jusqu’à aujourd’hui.

    L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vasteté de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatare, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Et tous les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié au IIIe millénaire – ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.

    Regardez la vie de Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libérant de la tutelle parentale, s’engageant comme mousse sur la flotte de la Mer Noire : n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! », c’est-à-dire : « Par le diable, on étouffe ici ! » Et Tatline qui projette une nouvelle tour de Babel qui suivra les rythmes solaires et lunaires. Tatline qui, nouvel Icare, voudra que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.

    Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa et qui a contribué plus tard, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire un des lieux où l’avant-garde européenne s’est illustrée, en particulier, les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue qui fut édité lors du 2ème Salon avec des textes de Kandinsky, de Koulbine, de Revel, de Schönberg et autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Même chez Kandinsky on trouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Et cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance. Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre Kandinsky et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :

    « Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés. »

    Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.

    Et Malévitch ! Malévitch qui écrira de mars à juin 1918 17 articles dans le journal moscovite Anarkhiya :

    « Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants » (28 mars 1918)

    Ou encore :

    « Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre  ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme. » (30 mars 1918)

    Nestor Makhno est bien un phénomène ukrainien et il faudra bien écrire son histoire sans les déformations grossières, bolcheviques ou droitières, qui la grèvent encore aujourd’hui.

    Malévitch encore et sa création du Suprématisme, nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :

    « J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

    J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai  mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.»[5]

    Et l’on sait que Malévitch a eu la vision prémonitoire des satellites autour de la Terre, des spoutniks, qui se déplacent sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies.[6]

    Dans la période post-suprématiste, après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch, l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne, il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Dmytro Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens, et le ciel immense, sans fond, abyssal.

    Sonia Delaunay, née à Odessa comme Sara Stern et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Voici comment débutent ses mémoires : 

    « Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil, à quelques trois milles verstes près.

    1. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle.

    Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini.

    Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays. »[7]

    En lisant ce texte, nous comprenons mieux l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari Robert Delaunay éclaire encore plus le propos. Alors que Robert crée des constructions colorées aux unités délimitées, – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, Sonia trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. Que ce soit la prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement, Sonia Delaunay les revêt d’un rythme coloré dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

    Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter dont j’ai, ailleurs, souligné le caractère baroque qui lui vient, sans aucun doute possible, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillés, l’élan romantique, – voilà les traits dominants de la poétique d’Alexandra Exter, aussi bien dans ses œuvres de chevalet qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au Théâtre de chambre de Taïrov en 1921), ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’ Aélita de Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920 où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubofuturistes et suprématistes avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

    Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Alexandra Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur l’activité de celle-ci à Kiev, à Moscou, à Paris, à Odessa pendant la première moitié du XXe siècle. La monographie de Kovalenko sur Exter est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur. Je voudrais ici citer Kovalenko à propos des toiles d’Exter qui font apparaître les rythmes colorés et la dynamique des couleurs :

    « Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des « Dynamiques colorées ».

    Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture, selon les propos de Rodtchenko, est naturelle, dans la mesure où elle « prévoit l’avenir », – ce qui perce, c’est l’émotion nostalgique de la jeunesse kiévienne, des impressions reçues de l’art populaire ukrainien qui n’ont jamais quitté l’artiste.

    Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci : les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du XXe siècle, encline à tout vérifier algébriquement.»[8]

    Cette tendance au baroque, nous la rencontrons chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (la fameuse sculpture de 1913, Symphonie N° 1, en bois et carton polychromés avec coquilles d’œufs du MoMA – ou toutes les variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius). Ou encore le cubofuturiste Bogomazov, même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque de 1926), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.

    On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux, si on la compare, de ce point de vue, avec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes cent pour cent russes. Le plus russe sans doute des peintres de l’art de gauche russe, n’est-ce pas Filonov ? On a fait remarquer à propos de la spiritualité orthodoxe russe qu’elle tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Klioutchevski insiste sur ce point, en soulignant que la majorité des monastères de la Thébaïde du Nord sont créés dans les forêts de l’Outre-Volga dans les environs de Kostroma, de Yaroslavl, de Vologda.[9]

    Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kiévien Berdiaev, et son anti-monachisme, comme inconsciemment conditionnés par les espaces de son enfance…

    Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural.

    Et si à présent nous prenons, entre mille exemples, l’ « icône » païenne de Maria Siniakova, Ève ( 1916), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Maria Siniakova était adepte du nudisme, comme sa compatriote Sonia Delaynay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est bien celle des icônes biographiques ecclésiales (une figure centrale de saint avec autour des compartiments (kleïma) représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Maria Siniakova, les compartiments avec des scène érotiques sont ouverts vers l’extérieur, ne sont pas enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image picturale totalement originale.

    Et le suprématisme de la Russe Lioubov’ Popova, si on la compare à celui de son fondateur Malévitch, n’offre-t-il pas un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau, alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol.

    Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine pour sa gamme colorée :

    « Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[10]

    Les surfaces picturales de Sonia Delaunay tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association bleu-jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente. Comme chez Alexandra Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910. Ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de lin des années 1920, ou sur le Charpentier du Musée national russe de Saint-Pétersbourg.

    Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et carmins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez Sonia Delaunay à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.

    Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Ermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924), ou dans son relief sur bois Guitare (1926) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur qui est la quintessence non seulement de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, mais aussi des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez un Bogomazov que chez un Meller, entre autres. Bien plus tard, loin de sa terre natale, Mané-Katz traduira cette force colorée jaune dans on magnifique Paysage d’Ukraine (1957).

    Chez Maria Siniakova, dans ses aquarelles des années 1910, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaité des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes, des fleurs des champs est souveraine. Le néo-primitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure picturalité. C’est que dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes qui viennent du lus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celui des Russes. Chez les Russes Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov, Machkov, le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Maria Siniakova, Vadim Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, le comte Kirill Razoumovski, a dédié à ce pays et dont la première strophe dit :


    « Connais-tu le pays où tout respire l’abondance

    Où les rivières coulent plus pures que l’argent

    Où la brise berce l’herbe de la steppe

    Où les fermes sont noyées dans les cerisaies

    Où dans les vergers les arbres ploient

    Sous le poids des fruits jusqu’au sol

     

     

     

     

     

    «Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

    Где реки льются чище серебра,

    Где ветерок степной ковыль колышет,

    В вишнёвых рощах тонут хутора,

    Среди садов деревья гнутся долу

    И до земли висит их плод тяжёлый? (…) »


    Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :


    Tu connais le pays où les champs d’or


    Sont émaillés de l’azur des

    bleuets

     

    «Ты знаешь край, где нивы золотые

    Испещрены лазурью васильков»[11]

     


    Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Riépine, et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire). Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…

    Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute : 

    « Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A ‘L’Institut[12] Voskressensky’ il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. »

    Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 où Larionov dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale.

    Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La Queue d’âne » : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Riépine, consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :

    « ‘Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

    Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

    On avait attaché à la queue un pinceau, avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

    • Quoi-a-a !? – déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.

    • Il semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[13]

    N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?

    Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existante, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».

    Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[14] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

    Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle<Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnyi réalizm mal’tchika s rantsem-krassotchnyïé massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !

    Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.

     

     

    L’étude de l’École Ukrainienne au XXe siècle est encore dans ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École Ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[15], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova guénératsiya, dirigée par le grand poète panfuturiste Mykhayl’ Semenko . Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.

     


     

     

    [1] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991,   t. II, p. 140

    [2] Yakov Tugendhold, « Pis’mo iz Parija », Apollon, 1910, N°8, Khronika, p. 1j

    [3] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op.cit., p. 321

    [4] Voir les textes de Yakoulov et la bibliographie de son œuvre dans les quatre Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (réd. Raphaël Khérumian et Jean-Claude Marcadé), Paris, 1967-1975

    [5] Catalogue de l’exposition « Bespredmietnost’ i Souprématizm », Moscou, 1919

    [6] K. Malévitch, Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, 1920

    [7] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11

    [8] Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, t. I, p. 176 (en russe et en anglais)

    [9] Cf. V. O. Klioutchevski, Pravoslavie v Rossii, Prédanie.ru, 2000

    [10] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 17

    [11] В сознании украинцев, в течение веков, «синий цвет истолковывался как чистое небо, мир и покой; золотой – как зарницы на ясном небе, пшеничное поле».

    [12] Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10

    [13] « “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

    Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

    Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

    • Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

    • Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».

    1. Riépine, « Salon Izdiebksogo », Birjévyié viédomosti, 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard, t. I, livre 1, Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176

    [14] Cf. A. Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo, 1989, N° 2 et 3 ; Anatoli Strigalev, « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, N° 47, printemps 1994, p. 7-23

    [15] Cf. Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, op.cit., t. I, p.

  • Jacques Sapir sur la politique européenne à l’égard de la Grèce

    Jacques Sapir

    L’Union européenne, par la voix de ses dirigeants comme de ceux de ses pays membres, se prévaut des plus hautes valeurs ; elle en donne dans la pratique une image bien différente, n’hésitant pas à piétiner tant la démocratie que la souveraineté de ses membres.
    L’Union européenne prétend instaurer des règles communes et des solidarités entre les pays membres, et même au-delà; les faits démentent tragiquement, et ceci de plus en plus, les idées de solidarité, et ceci même en son sein. Ces deux contradictions alimentent la crise à la fois politique et économique que connaît l’UE. Elles en minent les fondements et obscurcissent de manière considérable l’avenir.

    Désoccidentalisation, retour des frontières et rôle de l’Etat
    Le révélateur grec

    Le traitement infligé à la Grèce est un bon exemple de la réalité des pratiques au sein de l’Union européenne; ajoutons qu’il n’est hélas pas le seul. Mais, il sert de révélateur et il expose l’hypocrisie profonde de la construction européenne.

    Rappelons les faits: la Grèce a connu une crise de la dette souveraine au début de 2010, dont les conséquences risquaient d’être couteuses pour les banques des principaux pays européens qui avaient prêté, en toute connaissance de cause et en raison de taux d’intérêt hautement rémunérateurs, à ce pays. Les différents plans qualifiés « d’aide » à la Grèce n’ont eu pour raison d’être que d’éviter un défaut afin de permettre aux banques privées, essentiellement françaises et allemandes, de se dégager et revendre les titres grecs qu’elles avaient achetés. Ces plans « d’aide » ont considérablement alourdi la dette. Ils ont eu pour contrepartie des plans d’austérité, mis en œuvre par ce que l’on a appelé la « Troïka », c’est à dire la Banque Centrale Européenne, la Commission Européenne et le Fond Monétaire International. Ces plans d’austérité ont à leur tour provoqué une crise économique et sociale de grande ampleur en Grèce, avec un taux de chômage de plus de 25%, une paupérisation galopante, et une destruction du système de protection sociale. Cette austérité a été imposée à la Grèce par des équipes d’experts envoyés par la « Troïka » qui sont venus s’installer dans les ministères et qui ont dicté leurs conditions.

    Un défaut grec est-il possible ?

    A bout de force, mais aussi à bout de patience, les électeurs grecs ont, le 25 janviers 2015, envoyé un message très clair: la population refuse l’austérité pour le compte des banquiers de Francfort ou de Paris. En portant au pouvoir une parti de gauche dont le programme promettait de mettre fin à cette austérité, tout en engageant des réformes que les autres gouvernements, tant socialistes (PASOK) que de centre-droit (Nouvelle Démocratie) s’étaient toujours refusées à faire, comme une réforme de l’assiette de l’impôt et de l’administration.
    Loin de se réjouir de l’arrivée au pouvoir d’un parti, puis d’une coalition, décidé à aborder de front les problèmes structurels de la Grèce, qui s’appellent corruption, clientélisme et népotisme, l’Union Européenne n’a eu de cesse que de vouloir casser ce gouvernement, de lui imposer un autre programme que celui sur lequel il a été élu. Ce faisant, elle montre son total mépris de la démocratie dont ses dirigeants par ailleurs se gargarisent. Quelle que soit l’issue de la crise actuelle, que l’on ait un mauvais accord, un défaut, voir une sortie de l’Euro de la Grèce, l’attitude odieuse de l’Union Européenne restera dans les mémoires de tous les européens, mais aussi des autres. On découvre ici que l’Union européenne ne se comporte pas autrement que feu l’Union soviétique en imposant une théorie de la souveraineté limitée comme ce fut le cas à Prague en août 1968.

    Une nouvelle lecture de l’Union européenne

    Ce révélateur grec incite alors à relire les autres actions de l’Union européenne.
    Que ce soit sur les négociations commerciales internationales, qu’elle mène dans l’opacité la plus totale comme c’est le cas avec le Traité Transatlantique, que ce soit sur la question des OGM ou elle impose aux consommateurs européens des produits dont ils ne veulent pas pour le plus grand profit d’un géant de l’industrie nord-américaine, MONSANTO pour ne pas le nommer.

    Que ce soit sur la question de la solidarité entre les pays membres. L’Italie a été laissée seule pour gérer la catastrophe humanitaire provenant de l‘intervention franco-britannique en Libye qui a abouti à la mort de Kadhafi. De même, la Grèce a été laissée bien seule pour faire face aux flux migratoires qui viennent de Turquie et du Moyen-Orient. De son côté, la France a été laissée quasiment seule dans la lutte contre l’islamisme radical au sud-Sahel (Mali, Niger) au moment où la Commission européenne lui demande de faire plus d’économie. Les fonds structurels, qui eurent un effet de modernisation important sur des pays comme le Portugal et la Grèce, sont aujourd’hui réduits à la portion congrue. Le budget de l’Union européenne, déjà dérisoire avec 1,23% du PIB, est appelé à être encore réduit, sous la pression combinée de la Grande-Bretagne et de l’Allemagne, dans les prochaines années.

    Hollande appelle à renforcer la présence de l’Europe en Méditerranée

    Sur tous ces terrains on voit un recul profond avec les pratiques des années 1970 et 1980, quand on ne parlait pas d’Union européenne mais, plus simplement, de « Marché Commun » ou Communauté Economique Européenne. Ce recul s’accompagne d’une montée aux extrêmes dans le discours. Plus l’UE s’éloigne des principes de solidarité et de démocratie, plus elle en parle. Plus elle opprime les peuples des pays membres, plus elle se présente en libérateur pour les autres. On en a eu un tragique exemple avec la crise ukrainienne, où le comportement irresponsable de l’UE n’a pas été pour rien dans le déclenchement de la crise.

    C’est donc une profonde tragédie que l’Union européenne, dont le principe était explicitement d’unir l’Europe, ait contribué à une crise qui menace de séparer à nouveau les peuples du continent européen. Ceci n’est pas sans conséquences alors que nous nous préparons à commémorer le 70ème anniversaire de la victoire contre la barbarie nazie. L’absence des dirigeants des pays de la coalition qui a forgé cette victoire aux cérémonies de Moscou le 9 mai prochain risque de marquer de manière symbolique une nouvelle division de l’Europe. Les logiques de guerres froides renaissent de leurs cendres, alimentées par les pays baltes et la Pologne, mais encouragées aussi — il faut le reconnaître — par la Grande-Bretagne. Sur l’ensemble de ces terrains, la responsabilité de l’Union européenne est elle aussi écrasante. Tout ceci s’accumule pour constituer les éléments d’une dérive de l’Union européenne qui en fait un danger véritable pour l’Europe.

    Lire la suite: http://fr.sputniknews.com/points_de_vue/20150427/1015854870.html#ixzz3YYWI9R7l

  • САМУИЛ АККЕРМАН: ЖИВОПИСНЫЙ ДИАЛОГ С САКРАЛЬНЫМ И ПОЭТИЧЕСКИМ

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     САМУИЛ АККЕРМАН: ЖИВОПИСНЫЙ ДИАЛОГ С САКРАЛЬНЫМ И ПОЭТИЧЕСКИМ

     

    «La poésie ne s’impose pas, elle s’expose.»

    Пауль Целан (26.3.69)[1]

     Первые связи Самуила Аккермана со священной землей Израиля завязались через насыщение литургией, писаниями, раздумьями над иудейской традицией на его родной Украине, в этой карпатской местности на стыке славянского, венгерского и цыганского миров. Здесь в 1970-ых годах художник разработал целую «флоральную» эстетику, повествующую о мире в беспредметных притчах, красота которых идет от искусства, настоенного на узоре, от формального вдохновения, источником которого послужили частично гуцульское народное искусство, частично Врубель киевского периода.[2] Физический контакт с землей Израиля, начиная с 1980-ых годов, позволил художнику расширить живописное видение и воплотить его в новом свете и новом пространстве. Он, вне сомнения, еще продолжает свои исследования цветения мира и размышления в символических линиях и цветах удивительной сложности – наследие Врубеля, и даже Филонова, – чередующихся с произведениями значительно более минимальной иконографии, наследием супрематизма Малевича, цитируемого неоднократно. Диалог с ним никогда не прекращался, и многочисленные вариации живописного словаря Малевича мы обнаруживаем, например, в Красной заповеди, в которую вовлекается «кривая мира» из Супремуса N° 58, находящегося в Государственном Русском музее; она повторяется в сочетании с черным крестом, в который вписана еще одна малевичевская метонимия вселенной, «слеза» из Супрематизма N° 55 Краснодарского музея, преображенная Самуилом Аккерманом в череп, и, таким образом, превращающая это произведение в синтез супрематизма и алогизма. Та же «кривая мира», которую Малевич именует в одном из набросков руссифицированным польским словом «тарча»,[3] появляется в Надсолнухе (типично хлебниковский неологизм, совсем во вкусе художника[4]). В Супрематической горе чаш, как и в Чаше-лике, Радуге всекрасного или Супрематических чашах, супрематические элементы выходят из чаши, любимой художником формы, которую он использовал в многочисленных вариациях. Эту чашу, со всеми подтекстами, которыми она наделена в иудейско-христианском образном представлении о мире, Самуил Аккерман заимствовал из иконы, символизирующей все русское искусство, Троицы Ветхозаветной преподобного Андрея Рублева, находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

    В 1980 году эта икона стала предметом диалога карпато–русского художника в форме акции на земле Израиля. Сюжет иудео-христианский в полном смысле этого слова, поскольку он символически изображает «гостеприимство Авраама», как оно поведано в Книге Бытия (18:1-16): три мужа явились патриарху у дубравы Мамре – это «явился Господь», говорится в библейском тексте, и Авраам поклонился им до земли и назвал их Владыка (Адонай). Христианская Традиция увидела в этом явлении трех «странников» образ Бога в трех ипостасях, Элохим (под этим именем во множественном числе Господь говорит с Авраамом в первой книге Ветхого Завета).

    Таким образом, этот фрагмент Библии делят между собой иудейская и христианская Традиции. Глубоко иудейский во всех аспектах своей жизни и искусства художник, Марк Шагал дал очень личную интерпретацию этого эпизода в многочисленных ему посвященных произведениях: в серии гуашей-иллюстраций к Библии 1931 года (Авраам, поклоняющийся трем ангелам; Авраам, принимающий трех ангелов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала, или холсты Aвраам и три ангела, вариант 1940 года, частное собрание, и вариант 1960-1966 годов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала). Шагал обращается в своем примитивистском стиле, близком русскому лубку, к христианской иконографической интерпретации, а именно: равенству трех ангелов по своей форме и сущности.

    Поэтика Самуила Аккермана отталкивается от противоположного, поскольку его искусство отрицает миметическую фигуративность существ и мира, даже если то здесь, то там он населяет свои картины персонажами (сам художник, его жена, дочери), это скорее едва намеченные пиктограммы, чем истинные «портреты», – то, что Марсель Коэн назвал «знаками-пиктограммами», «говорящими рисунками», которые «несут значение сами в себе».[5] Единственный элемент, связывающий выбор иудео-христианских тем у Шагала (вспомним десятки его картин с распятием[6]) и у Самуила Аккермана, – это стремление иудаизировать или ре-иудаизировать ветхозаветные темы, столь полно проиллюстрированные христианским искусством, в то время как иудейское искусство, из-за моисеева запрета, под страхом идолопоклонничества, не дало систематической их разработки в пластических изображениях вплоть до второй половины XIX-го века.[7]

    И однако, еще со времен ковчега, по обоим концам которого золотые херувимы простирали вверх свои крылья, покрывая его (Исх. 25:18-20), а в христианскую эру – фресок Дура-Еуропос (245 н.э.), иллюстраций из многочисленных средневековых иудейских рукописей, возможность пластических изображений, и не только орнаментальных, не прекращала напоминать о себе. XX-ый век стал свидетелем расцвета иудейских художников и скульпторов, принявших участие в самых разнообразных эстетических движениях. В начале 1920-ых годов были даже предприняты попытки создания национального иудейского искусства, будь то под эгидой Культурлиги Киева, Москвы, или Берлина.[8]

    Но вернемся к Самуилу Аккерману и его иерусалимской акции, отталкивающейся от иконы Троицы Ветхозаветной Рублева. Эта акция определенным образом вписывается в историю сближения христианских ветхозаветных сюжетов с иудейским мировоззрением. Этот же процесс обнаруживается и у поэта из Черновиц, Пауля Целана, с которым Самуил Аккерман ведет напряженный диалог. Вспомним стихотворение «Du sei wie du» [Tы, будь как ты][9], в котором стих Исайи (Ис. 60:1) в старонемецком варианте Мейстера Экхарта перемежается с современным немецким языком и заканчивается ивритом, транскрибированным латиницей: «kumi ori» [Восстань, воссияй]. Как пишет Джон Фелстинер, «Стихотворение Целана отталкивается от немецкого мистика, проведующего Исайю, обращается к иудейскому поэту, возобновляющему свою связь с традицией, и заканчивается образом самого слова, держащего мрак.»[10]

    Само собой разумеется, что ни в чем не отрываясь от мира, от своей традиции, от своей веры, Самуил Аккерман нисколько не пытается скрыть или подорвать идею иконы, к которой, нaоборот, он проявляет самое глубокое уважение как человек, и как художник – самое глубокое восхищение. Самуил Аккерман принадлежит своему времени, будучи при этом вскормлен на живописных, религиозных, мистических, поэтических опытах прошлого. Между ним и сакральным произведением Рублева устанавливается диалог. Выбор Иерусалима преднамеренный: речь идет о том, чтобы вернуть Троицу в символическое место, место встречи странника. Для иудейского художника Иерусалим представляет собой именно встречу Другого. Акция, как свидетельствуют созданные на ее основе произведения и снимки, заключалась в развертывании свитка, на котором вырезаны одноцветные гуашевые плоскости. Этот свиток лежит на охряной земле пустыни, в своей обнаженности готовой предаться ласкам духовного дуновения; художник стоя совершает священнический обряд. В начале свиток свернут. Первая часть – это золотое поле, иерусалимский свет; вторая часть сворачивается, оставляя на виду золото; третья линия разрезается на три гуаши; в четвертой появляются четырехугольник (Храм) земли Иерусалимской, рисунок треугольника на свитке, престол и чаша – элементы иконы Рублева, к которым Самуил Аккерман возвращается в многочисленных вариациях, на протяжении всего своего творчества; и наконец, в последней части свиток заново свернут с двух концов, указывающих на перекресток дорог, ведущих в Вирсавию и Вифлеем. Вирсавия – место союза Авраама, отца верующих, где он «призвал имя Господа, Бога вечного» (Быт. 21:33); Вифлеем – для иудеев – место гроба Рахили, а для христиан – земля Иудейская, из которой вышел Добрый пастырь.

     

     

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    В Париже Самуил Аккерман с 1984 года. Здесь он живет и работает сегодня, непрестанно при этом возвращась в Израиль. Его интеллектуальное пространство, постоянно обогащаемое библейскими текстами с их иудейской герменевтикой, столкнулось с художественной жизнью французской столицы, сконцентрировавшей в себе все импульсы, пришедшие со всех четырех концов света, с жизнью бурлящей, противоречивой, обостренной, подверженной различным модам. Здесь он преследует свое собственное видение мира, продолжая при этом постоянный диалог с близкими ему по духу художниками, писателями и поэтами, в особенности с Малевичем, Йозефом Бойсом, Вальтером Беньямином и, главным образом, Паулем Целаном.

    Коллекционер Беньямин напоминает о поездке немецкого художественного критика в Москву, где «он приобретает множество сделанных вручную деревянных детских игрушек со всех краев Советского Союза, игрушек, которые он скупает на рынках и в лавках»[11]. Ясно, что именно здесь Самуил Аккерман черпает материал для своей иконографии, которая зачастую заимствует у мира детства полный арсенал живописных знаков: с особой настойчивостью повторяется мотив детской коляски, или скворечника и веера. Его раскладная книга Осеменение раскрывает иероглифический словарь Аккермана: детская коляска, веер, одуванчик, несомый дыханием ветра-возбуждения и веером рассеивающий свое семя, которое растет и становится книгой. Отметим совпадение с Паулем Целаном в ассоциировании бессознательного с детством. В стихотворении из сборника Fadensonnen [Нити солнц] говорится:

     

    Die Wahrheit, angeseilt an

    die entäußerten Traumrelikte

    kommt als ein Kind

    über den Grat[12]

     

    Более чем в двухстах гуашах и маслах Самуил Аккерман ведет глубоко оригинальный живописный диалог с поэзией Целана. И делает он это принципиально иначе, чем современный немецкий художник Ансельм Кифер в том же диалоге, воплощенном в большой части его работ. Свои произведения гигантских форматов Ансельм Кифер обычно усыпает граффити с цитатами, написанными от руки и идущими, исторически, от византийского иконоборчества до Велимира Хлебникова. Связь между этими надписями и собственно живописным произведением достаточно ослаблена и зачастую произвольна. Ее единственной мотивировкой является интеллектуальный интерес Кифера к поэзии, философии, богословию, даже социологии. Арийский немец католической культуры, он смело вступил в диалог с поэтической мыслью, укоренившейся одновременно в немецкой и иудейской традициях. Само собой разумеется, что Ансельм Кифер не мог взять за образец все герменевтические аспекты автора Die Niemandsrose [Роза – Никому] или Sprachgitter [Решетка языка]. Иногда он удовлетворяется чистыми граффити, заимствованными из Lichtzwang[13] или Mohn und Gedächtnis [Мак и память]. Он выделяет величественную Фугу смерти, которая позволяет ему отразить семантические и лексические элементы привычным арсеналом материалов, почерпанных непосредственно из природы или человеческой физиологии: уголь, пепел, земля, песок, ветви, хворост, метал, гуммилак, солома, человеческие волосы. Тонкостям и эллиптической полисемии Пауля Целана Кифер дает немецкую интерпретацию в стиле великих германских мифологий. Это кажется очевидным, когда констатируешь, что он использует один и тот же живописный подход к циклу, созданному на основе Фуги смерти, и циклу, выросшему из вагнеровских Майстерзингеров.[14] Становится ясно, что этой навязчивой серией Ансельм Кифер стремится показать не только ужасы холокоста, но и вину немцев. И действительно, как писал Даниэль Арасс, «Кифер становится преемником Целана ради самого себя».[15]

    Это, безусловно, касается и Самуила Аккермана, который ничуть не иллюстрирует поэзию Пауля Целана, но вступает в диалог с близким ему по духу поэтом, происхождением из той же земли и того же иудейского религиозного комплекса, что и он сам. В то время как Ансельм Кифер работает в направлении беспредметного нефигукативного натуралистического гигантизма, Самуил Аккерман скорее близок пиктурологии Пауля Клее (его трактовке самой поверхности при помощи живописных средств): он создает на относительно небольших плоскостях (соответствующих минималистическому поэтическому пространству Целана) целые миры, которые каждый раз самодостаточны и насыщены множественностью не тольно формальной, но и символической. Достаточно привести один пример, чтобы понять специфику искусства Аккермана. В поэтике Пауля Целана значительное место занимает растительность. Ансельм Кифер использует то семечки подсолнуха, солому, то бронзу и свинец (Pour Paul Celan – Ukraine [Паулю Целану – Украина]); а Самуил Аккерман превращает отдельные растения в пиктограммы, которые являются каллиграфическими следами и приобретают различные символические формы: развеивающийся на ветру одуванчик, подсолнух, который может стать посохом библейских пастырей или сегодняшних паломников,[16] или травинка, стебель которой заканчивается звездой Маген Давид, щитом Давида, без одной ветви, той, которая будет восстановлена с приходом Мессии. Самуил Аккерман переводит в воздушные знаки все, что содержит часто повторяющееся у Целана слово «Halm» [соломинка] – хрупкий, нежный, слабый стебель, утрачивающий силу.

    Самуил Аккерман не нуждается в «само-иудаизации», как Кифер: с Паулем Целаном его связывает физическая связь с Торой. Можно сказать, как Петер Майер в его статье «Alle Dichter sind Juden», повторяя известный эпиграф, «Все поэты жиды», который Пауль Целан поставил в начале своего стихотворения Und mit dem Buch aus Tarussa [С книгой из Тарусы вместе] из сборника Die Niemandsrose [Роза – Никому] и который является вариацией известного стиха Марины Цветаевой из ее стихотворения Поэма конца[17]]: «Иудей строит параллели, он все видит в согласовании […] Поэт уподобляет себя ученому раввину, упоминающему для каждого фрагмента Торы все 49 значений»[18].

    То же можно сказать и о картинах Самуила Аккермана, в которых сплетены совпадения и связи с иудейской Традицией, зачастую сопряженные с явными или скрытыми намеками на творчество других художников, в особенности Малевича или Бойса. У Аккермана есть нечто раввинское: каждое его произведение сложное, порою с затемненным смыслом, требующее комментария или расшифровки (l‘Entzifferung у Якоба Беме), каждое его произведение – микрокосм. Все его творчество – и эта черта служит оправданием всей его работе с поэтической мыслью Пауля Целана – диалогично и интертекстуально[19].

    Непосредственные ссылки Самуила Аккермана на Пауля Целана переводят на язык живописи поэтические образы автора Todesfuge [Фуги смерти], Fadensonnen [Нитей солнц], Atemwende [Поворота дыхания], Sprachgitter [Решетки языка]. Стихотворение Schibboleth [Шибболет] особым образом отразилось в иконографии Самуила Аккермана: во фрагменте из Книги Судей Израилевых (Суд. 12:5-6) слово «шибболет» – колос – деформировано в «сибболет» и становится причиной смерти. Слово является истинным местом жизни и трудности ее подлинности. Стихотворение начинается так:

     

    Mitsamt meinen Steinen,

    den großgeweinten

    hinter den Gittern

     schleiften sie mich[20]

     

    Сюжет решетки превращается у Аккермана в изгородь, чаще всего деревянную (как в России и на Украине). Это ограда, (тюремная) решетка, колючая проволока. Один французский комментатор заметил: «В стихотворении Schibboleth [Шибболет] решетка обозначает первоначальное разделение; мы отрезаны от ‘договора’, перенесены в порядок слов, камней, в тональности и ритме, скандируемых делением.»[21] Дерево становится лейтмотивом многих гуашей из целановской серии: Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Дерево сравнивается с камнем, например в Каменной вести, Тени исцелания, Поспешной тени.

    В Gespräch im Gebirg [Разговор в горах], этом стихотворении в прозе, в котором в диалог вступают Я и Ты, как и в других стихотворениях, таких как Sprachgitter [Решетка языка], Engführung [Стретта] или Schibboleth [Шибболет], Пауль Целан с настойчивостью возвращается к мотиву каменных плит и камня, которые «метонимически отсылают к первоначальному месту бесчеловечности»[22].

     

    Процитируем еще:

     

    Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,

    mit den Schatten der Halme[23]

     

    Или еще:

                       

    Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen[24]

     

    Или еще:

     

    «Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»[25]

     

    Эта всеобщая общность людей, вне пределов каких бы то ни было этнических, религиозных или философских особенностей, переданная мотивом камня, которым вымощены дороги жизни и смерти, возникает как лейтмотив и в целановском цикле Самуила Аккермана. Напомним также об иудейском обычае класть камни на могилу.

    С каменной плитой ассоциируется образ тени:

     

    Und die Steine, die du häuftest,

    die du häufst:

    wohin werfen sie die Schatten,

    und wie weit?

     

    Und der Wind, der drüber hinstreicht,

    und der Wind:

    rafft er dieser Schatten einen,

    mißt er ihn dir zu?[26]

     

    В Беременных тенях, тень – это тень Господа (Яхве), покрывающая первого художника Веселеила (Исх. 31); в Поспешной тени, выделяется тень каменной плиты, указывающая на Скрижали закона («schwebende Stein–Ikone» [парящая камень-икона][27]). Так же и Нерест тени может быть прочитан в свете стихотворения Пауля Целана из сборника Atemwende [Поворот дыхания]:

     

    In den Flüssen nördlich der Zukunft

    werf ich das Netz aus, das du

    zögernd beschwerst

    mit von Steinen geschriebenen

    Schatten[28]

     

    Зеленый цвет, который использует Самуил Аккерман, наделен той же амбивалентностью, что и у Пауля Целана, который говорит в Espenbaum [Осина, ты листвой во тьме белеешь…]:

     

    Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.

    Meine blonde Mutter kam nicht heim.[29]

     

    Разнообразные ассамбляжи из камня находят особенно сильное выражение в Видящей ладони, в которой собраны воедино камень, тень, каменная плита, растительные элементы, Париж и Нотр-Дам, букинисты с набережной Сены и – лишь эскизно намеченный – автопортрет художника. Как отмечалось выше, художник не отказался от изображения персонажей, но это скорее следы, чем истинные портреты. То же можно сказать и об автопортретах во многих произведениях Самуила Аккермана. Так, в Цыганском, в котором отразилось стихотворение Пауля Целана Flimmerbaum [Дерево в огоньках] из сборника стихов Die Niemandsrose [Роза – Никому]:

     

    […]

    es war

    eine Freiheit

    Wir schwammen […]

    Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.

    Der Flimmerbaum schwamm […]

     

    Weißt du noch, daß ich sang?

    Diese –

    o dieseDrift. […][30]

     

    В большинстве своем образы Самуила Аккермана скрытые. И в этом тоже видится своего рода молчаливый сговор с уже цитировавшимся Sprachgitter [Решетка языка] Пауля Целана:

     

    Schräg, in der eisernen Tülle,

    der blakende Span.

    Am Lichtsinn

    Errätst du die Seele […]

     

    Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen : zwei

    Mundvoll Schweigen[31]

     

    Каждое произведение Самуила Аккермана это многозначное стихотворение, чей словарь расширился от прикосновения к поэзии Целана. Зачастую, это луг, расцвеченный цветами и листьями. В многочисленных вариациях встречаются усеченные щиты Маген Давида и библейские посохи; изгибы мифических рек, в которых сходятся украинский Буг, где все началось для Пауля Целана (В тени Пауля Целана), и Сена, в которую он бросился; подсолнухи, иногда разрезанные, парижские места и Вифлеем…

    Во многих своих полотнах он использует буквы ивритского алфавита. Вскормленный на герменевтической литературе и на Гершоме Шолеме, он знает, что именно алфавит иврита «Господь использовал для сотворения мира: ‘Это двадцать две буквы-элемента: Бог их начертил, выточил, взвесил, сложил вместе и поменял местами, и из них Он сотворил душу всего творения и всего, что было создано с тех пор’».[32] Об этом говорится в стихотворении Пауля Целана Hüttenfenster [Окно хижины], в котором объята вся вселенная, не только иудейская, от Витебска до «гетто и Эдема», но и не-иудейская (альфа ассоциируется с алефом):

     

    schreitet

    die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-

    unsterbliche Seele,

    geht zu Aleph und Jud und geht weiter,

     

    baut ihn, den Davidschild, läßt ihn

    aufflammen, einmal,

     

    läßt ihn erlöschen – da steht er,

    unsichtbar, steht

    bei Alpha und Aleph, bei Jud,

    bei den andern, bei

    allen : in

    dir,

     

    Beth, – das ist

    das Haus, wo der Tisch steht mit

    dem Licht und dem Licht. [33]

     

    Алеф – первая буква ивритского алфавита и иуд – первая буква непроизносимого имени (тетраграмматона) Яхве. Самуил Аккерман отмечает, что иуд фонетически присутствует в русском слове люд и его разнообразных производных. Буква бет – начальная буква Библии (Берешит) и означает «дом»[34], что раскрывается в картине Самуила Аккермана Начало со столом в обратной перспективе. Художник также использует и другие буквы иврита: цади (например, в Колеснице цвета-света, в которой он играет с русской буквой «ц», пришедшей из иврита), шин, от которой произошло русское «ш» и которая, изначально, была египетской буквой, стилизованной при помощи трех стеблей папируса.

                                                                    

     

     

    XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

     

     

     

    Произведения Самуила Аккермана прекрасны и вне их сложных символических значений. Его раскладные книги – настоящие жемчужины, поэмы-объекты в традиции русского авангарда первой четверти XX-ого века, радость глазу и духу. В них художник разворачивает свое экстатическое видение мира, это его личная агада, населенная его излюбленными иероглифами-пиктограммами. Так, отдельные страницы раскладной книги Осанна. Желтый улов пронизаны шиповником и вводят образы, заимствованные из сборника стихов Целана Die Niemandsrose [Роза – Никому], посвященного «памяти Осипа Мандельштама»: Нотр Дам, Сен-Жульен ле Повр, соседствуют с буквами иврита.

    Самуил Аккерман чествует Творение и призывает к эстетическому созерцанию. Его произведения наделены красотой иллюстрированных рукописей и дышат глубокой верой в человека, вопреки ужасам истории.

     

    Жан-Клод Маркадэ

    Le Pam, июнь 2008 г.

     

    [1] “Поэзия больше не наставляет, она себя представляет.” Пауль Целан 26.3.69. (Пер. Т. Баскаковой). Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181.

    [2] Позволю себе сослаться на свою статью «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (по-английски и по-французски) в каталоге Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007.

    [3] На рисунке Супремус N° 58 из бывшей коллекции Харджиева, ныне в коллекции Амстердамского музея Стеделик, рукой Малевича отмечено: «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [см. каталог Kazimir Malevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39].

    [4] О неологизмах Хлебникова и их переводе на немецкий язык Паулем Целаном см. Христина Иванович, «Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247.

    [5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16.

    [6] Отметим, что у Пауля Целана «сцены, отсылающие к распятию, являются также прообразом судьбы иудеев [как и у Шагала – Ж.-Кл.М.]», John E. Jackson, в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211.

    [7] Одним из первых иудейских художников, изобразивших иудейские и христианские сюжеты, был русский скульптор Марк Антокольский, который тоже в определенной степени иудаизировал фигуру Христа. Художественный критик Владимир Стасов приветствовал Антокольского как «первого из всех иудеев», посмевшего помериться силами «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], в Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. В посвященной Антокольскому монографии, опубликованной в 1906 году, Стасов на примере русского скульптора призывает к национальному иудейскому искусству.

    [8] См. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. См. также каталог Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (ed. Ruth Apter-Gabriel), Jerusalem, The Israel Museum, 1988 (в котором дается обширная библиография).

    [9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327.

    [10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, Cerf, 1986, p. 77; см. также комментарий Джона Е. Джексона к данному стихотворению: John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

    [11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115.

    [12] Русский перевод отсутствует. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138.

    [13] Русский перевод отсутствует.

    [14] На эту тему см. замечательную книгу Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006.

    [15] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, цит. по Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21.

    [16] У Пауля Целана происходят подобные превращения: например, в «Die Winzer» [Виноградари] костыль становится виноградной лозой. См. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140.

    [17] В Поэме конца (1924) Марина Цветаева заканчивает 12-ую часть стих такой строфой: «Гетто избранничеств! Вал и ров. / По— щады не жди! / В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды!». Об эпиграфе Пауля Целана, заимствованном у Марины Цветаевой, см.: Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, op.cit., с. 205-220.

    [18] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», в Germanisch-Romanische monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, здесь цитируется по Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19.

    [19] См. значительную книгу Петра Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, цит. выше.

    [20] “С камнями моими, / выплаканными / за решетками, // втащили они меня […]”(Шибболет) Пер. Л. Жданко-Френкель. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131.

    [21] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96.

    [22] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129.

    [23] “Трава, раздельными буквами. Камни, белые, / с тенями стеблей […]” (Стретта). Пер. О. Седаковой. «Engführung» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197.

    [24] “Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце […]” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в ibidem, p. 167.

    [25] “Знаешь, на камне лежал я тогда, на каменных плитах; подле меня лежали они, те другие, что были, как и я, другие, что были другими, чем я, и точно такими же, сестрами, братьями […]” (Разговор в горах). Пер. М. Белорусца. «Gespräch im Gebirg», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172.

    [26] “А камни, что ты грудил, / что ты грудишь: / они куда отбрасывают тени, / далеко ли? // А ветер, что по ним проходит, / а вот ветер: / выхватывает он из тех теней одну, / ее предназначает для тебя?” (А те волосы). Пер. М. Белорусца. «Und das schöne», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115.

    [27] «Ungewaschen, unbemalt…» [Неумыты, неприкрашены …], в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333.

    [28] “В реках северней будущего / я забрасываю сети, а ты / медлишь их отяжеляя, / тенями / в записи камней.” (В реках северней будущего…) Пер. М. Белорусца. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14.

    [29] “Молочай, как Украина зеленеет. / Мама моя русая не пришла домой.” (Осина, ты листвой во тьме белеешь…) Пер М. Белорусца. «Espenbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Намек на гибель матери Пауля Целана в концентрационном лагере.

    [30] “Им была / та свобода. / Мы плыли. […] // Я плыл за обоих. Не плыл. / Дерево в огоньках плыло. […] // А ты знаешь о том, что я пел? // Этот – / о этот дрейф” (Дерево в огоньках). Перевод А. Глазовой. «Der Flimmerbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234.

    [31] “В железном светце, криво, / чадящая лучина. / ты по светлосути лишь / узнаешь душу[…] // Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце, / два выема- / рта полных молчанья” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167.

    [32] Sepher Yetsirah, в D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30.

    [33] “Проходит / буквы, смертно-бессмертную / душу их, / движется к алефу и йуду / и движется дальше, // строит его, Давидов щит, велит ему / вспыхнуть однажды, // велит ему погаснуть – он тут высится, / высится незрим / близ альфы и алефа, близ йуда, / близ других, / близ всех: / в тебе, // бет – это / Дом, где стоит стол, где // тот светоч и этот.” (Окно хижины) Пер. М. Белорусца. «Hüttenfenster» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278.

    [34] См. комментарий Джона Фелстинера к стихотворению Пауля Целана: John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», op.cit., p. 69-70.

  • SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE

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     SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC

    LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE

    « La poésie ne s’impose pas, elle s’expose »

    Paul Celan (26.3.69)[1]

     

     

     

       Les liens de Samuel Ackerman avec Israël, la Terre Sainte, se sont noués tout d’abord dans l’imprégnation, à travers la liturgie, les textes, la méditation, de la Tradition juive dans son Ukraine natale, dans cette région des Carpates aux limites des mondes slaves, hongrois et tsiganes. L’artiste y a développé au cours des années 1970 toute une esthétique florale disant le monde dans des paraboles non figuratives dont la beauté vient d’un art consommé du dessin, d’une inspiration formelle issue en partie de l’art populaire houtsoule et du Vroubel kiévien[2]Le contact charnel avec la terre d’Israël, dès les années 1980, permit au peintre d’élargir sa vision picturale et de l’incarner dans une nouvelle lumière et un nouvel espace. Il                           poursuit, certes encore, son exploration de la floraison du                 monde et ses méditations en lignes symboliques et couleurs d’une très grande complexité, héritage de Vroubel, voire de Filonov, alternant avec des œuvres à l’iconographie beaucoup plus minimale, héritage du suprématisme de Malévitch qui est cité à plusieurs reprises. Le dialogue avec ce dernier n’a jamais cessé et l’on trouve des variations multiples du vocabulaire malévitchien : Красная заповедь , par exemple, mêle la « courbe de l’Univers» de Supremus N° 58 du Musée national russe et la répète, l’associant à la croix noire sur laquelle s’inscrit une autre métonymie malévitchienne de l’Univers, la «larme» de Супрематизм N° 55 du Musée de Krasnodar, transformée par Samuel Ackerman en tête de mort, faisant de cette oeuvre une synthèse suprématiste-alogiste. Cette même «courbe de l’Univers» à laquelle Malévitch donne dans une esquisse le nom polonais russifié de «targe, bouclier» [тарча][3] se retrouve dans Надсолнух (néologisme typiquement khlebnikovien, comme les aime le peintre[4]). Dans Супрематическая гора чаш comme dans Чаша лик, Радуга всекрасного ou Супрематические чаши, les éléments suprématistes sortent d’un calice, forme que l’artiste a privilégiée et utilisée dans de nombreuses variations. Ce calice, avec toutes les implications qu’il contient dans l’imaginaire judéo-chrétien, a été emprunté par Samuel Ackerman au calice de l’icône emblématique de l’art russe, la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Roubliov, aujourd’hui à la Galerie nationale Trétiakov.

    Cette icône a fait l’objet de la part de l’artiste carpatorusse d’un dialogue sous la forme d’une performance sur la terre d’Israël en 1980. Le sujet est judéo-chrétien par excellence, puisqu’il figure de manière symbolique «l’hospitalité d’Abraham», telle qu’elle est rapportée dans la Genèse (XVIII, 1-16) : trois hommes se présentent au Patriarche aux chênes de Manré – c’est «Yahvé [qui] se fait voir», dit le texte biblique, et Abraham se prosterne devant eux en leur donnant le nom d’Adonaï. La Tradition chrétienne a vu dans cette apparition des trois «voyageurs» l’image de Dieu en trois personnes, Elohim (c’est sous ce nom au pluriel que Dieu parle à Abraham dans le premier livre de l’Ancien Testament).

    Ce passage de la Bible est donc partagé par la Tradition juive et la Tradition chrétienne. Un artiste, aussi profondément juif par tous les aspects de sa vie et de son art, que Marc Chagall a fait une interprétation personnelle de cet épisode dans plusieurs oeuvres sur ce sujet : les huiles gouachées sur papier pour l’illustration de la Bible en 1931 (Abraham prosterné devant les trois Anges, Abraham recevant les trois Anges, Nice, Musée National Message Biblique Chagall, ou les toiles Abraham et les trois Anges, version de 1940, coll.part., et celle de 1960-1966, Nice, Musée National Message Biblique Chagall). Chagall reprend dans son style primitiviste, celui du loubok russien, l’interprétation de l’iconographie chrétienne, à savoir l’égalité en forme et en dignité des trois anges.

    Pour Samuel Ackerman, dont la poétique est à l’opposé, puisque son art refuse la figuration mimétique des êtres et du monde, même si çà et là il parsème ses surfaces picturales de personnages (lui-même, sa femme, ses filles), plutôt des pictogrammes en filigrane que de véritables «portraits». Ce sont ce que Marcel Cohen a appelé des «pictogrammes-signes», des «dessins qui sont parlants», qui «portent en eux-mêmes leurs significations.»[5] Le seul élément qui relie l’appropriation des thèmes judéo-chrétiens chez Chagall (souvenons-nous des dizaines de ses tableaux avec la Crucifixion[6]) et chez Samuel Ackerman, c’est la volonté de judaïser ou de rejudaïser des thèmes vétérotestamentaires que l’art chrétien a abondamment illustrés, alors que l’art juif, à cause de l’interdiction mosaïque, par peur d’idolâtrie, n’a pas développé systématiquement avant la seconde moitié du XIXe siècle de représentations plastiques.[7]

    Et pourtant, depuis l’arche d’alliance aux extrêmités de laquelle des chérubins en or déployaient leurs ailes et l’ombraient (Nb, XXV, 18-20), depuis, à l’ère chrétienne, les fresques de Doura-Europos (245 après J.C.), les                         enluminures de plusieurs manuscrits hébraïques au Moyen                 Age, la possibilité de représentations plastiques, autres qu’ornementales, n’avait cessé de se manifester. Le XXe siècle a vu l’épanouissement des peintres et des sculpteurs juifs qui ont participé aux mouvements esthétiques les plus divers. Il y eut même, au début des années 1920, des tentatives de faire apparaître un art national juif, que ce soit dans la Kulturlige à Kiev et à Moscou, ou encore à Berlin.[8]

    Pour en revenir à Samuel Ackerman et à sa performance à Jérusalem à partir de l’icône de la Trinité de l’Ancien Testament de Roubliov, cette performance s’inscrit, d’une certaine façon, dans cette histoire de l’appariement des sujets chrétiens vétérostestamentaires à une vision juive. On trouve une démarche identique chez le poète de Czernowitz, Paul Celan, avec lequel Samuel Ackerman mène un dialogue intense. Souvenons-nous de la poésie «Du sei wie du» [Toi, sois comme toi][9] qui mêle un verset d’Isaïe (LX, 1) dans la version en vieil allemand de Maître Eckhart à l’allemand moderne et termine par l’hébreu transcrit en lettres latines «kumi ori» [Lève-toi, illumine-toi]. Comme l’écrit John Felstiner : «Le poème de Celan part d’un mystique allemand qui prêche Isaïe, passe par un poète juif renouant son lien, et finit sur une image de la parole elle-même, étayant les ténèbres.»[10]

    Il va sans dire que , sans se détacher le moins du monde, en quoi que ce soit, de sa tradition et de sa foi, Samuel Ackerman ne cherche aucunement à occulter ou à subvertir le message iconique pour lequel, au contraire, il manifeste, en tant qu’homme, le plus grand respect et, en tant que peintre, la plus grande admiration. Samuel Ackerman est un homme de son temps, tout en étant nourri des expériences picturales, religieuses, mystiques, poétiques du passé. C’est donc un dialogue qui s’est instauré entre lui et l’oeuvre sacrée de Roubliov. Le choix de Jérusalem est délibéré : il s’agissait de faire revenir la Trinité sur un lieu symbolique, celui de l’accueil de l’étranger. Pour l’artiste juif, Jérusalem représente précisément l’accueil de l’Autre. La performance, comme le montrent les oeuvres qui en ont découlé et les photographies, voyait le déploiement d’un rouleau sur lequel sont découpés des plans monochromes gouachés. Ces rouleaux sont sur la terre désertique, ocre, prête toujours, dans sa nudité, à être caressée par les souffles spirituels; l’artiste est debout, exerçant une cérémonie sacerdotale. Au début le rouleau est fermé. La première partie est un champ d’or – la lumière hiérosolomytaine; la deuxième partie s’enroule en laissant voir l’or; la troisième ligne se découpe en trois gouaches; la quatrième fait apparaître le quadrilatère (le Temple) de la terre de Jérusalem; le dessin du triangle sur le rouleau, l’autel et la coupe sont des éléments de l’icône de Roubliov que Samuel Ackerman reprend de façon récurrente, dans de multiples variations, tout au long de sa création; enfin, dans la dernière partie, le rouleau s’est réenroulé à partir des deux extrêmités, indiquant le carrefour des routes menant à Beer Sheba et à Bethléem. Beer Sheba est le lieu du pacte d’Abraham, le père des croyants, «là où il crie le nom de Yahvé, El’Olim, l’Él de pérennité» (Genèse, XXI, 33); Betthléem – c’est, pour les juifs, le lieu de la sépulture de Rachel, et c’est, pour les chrétiens, la terre de Judée d’où est sorti le Bon Pasteur.

     

     

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    A partir de 1984, Samuel Ackerman est à Paris où il vit et travaille aujourd’hui, sans cesser de retourner régulièrement en Israël. Son espace intellectuel, toujours nourri des textes bibliques et de leur herméneutique juive, s’est confronté à la vie artistique mouvementée, contradictoire, exacerbée, sujette à des modes, de la capitale française où sont concentrées toutes les impulsions venues des quatre coins du monde. Il poursuit ici sa propre vision du monde, tout en maintenant un dialogue permanent avec des artistes, des écrivains ou des poètes, avec lesquels il se sent des affinités, en particulier avec Malévitch, Beuys, Benjamin et surtout Paul Celan.

    Коллекционер Беньямин rappelle le séjour du critique allemand à Moscou où «il acquiert de nombreux jouets pour enfants, de spécimens en bois faits à la main, provenant de tous les pays de l’Union soviétique et qu’il chine sur les marchés et dans les échoppes»[11]. Il est clair que Samuel Ackerman trouve là matière pour son iconographie qui aime emprunter au mode de l’enfance toute une panoplie de signes picturaux, en particulier le motif du landau revient avec insistance, ou bien celui du nichoir à étourneau, de l’éventail. Le livre-dépliant Осеменение déploie tout le vocabulaire hiéroglyphique ackermanien : le landau, l’éventail, la dent-de-lion qui, en éventail, dissémine, sous le souffle du vent-excitation, sa semence, laquelle croît et finit en livre. Notons la convergence avec l’association par Paul Celan de l’inconscient à l’enfance : un poème du recueil Fadensonnen [Soleils de fil] ne dit-il pas:

     Die Wahrheit, angeseilt an

    die entäußerten Traumrelikte

    kommt als ein Kind

    über den Grat

     [La vérité, encordée aux

    reliquats oniriques désextériorisés

    vient tel une enfant

    sur la ligne de crête][12]

     

    Dans plus de deux cents gouaches et huiles Samuel Ackerman a mené ce dialogue pictural d’une très forte originalité avec la poésie célanienne. Et cela de façon tout à fait autre que ce même dialogue qui est incarné dans toute une partie de la création du peintre allemand contemporain Anselm Kiefer. Anselm Kiefer a l’habitude de parsemer des oeuvres aux formats gigantesques de graffitis avec des citation écrites en cursive, allant de l’iconoclasme byzantin historique à Vélimir Khlebnikov. Les liens entre ces inscriptions et l’oeuvre peinte sont assez lâches et souvent arbitraires. Leur seule motivation est l’intérêt intellectuel de Kiefer pour la poésie, la philosophie, la théologie, voire la sociologie. Lui, l’Allemand aryen de culture catholique, s’est hardiment confronté à une pensée poétique ancrée à la fois dans la tradition allemande et la tradition juive. Il va de soi qu’Anselm Kiefer n’a pas pu se mouler dans tous les aspects herméneutiques de l’auteur de Die Niemandsrose [La rose de personne] ou de Sprachgitter [Grille de parole]. Parfois, il se contente de purs graffitis tirés de Lichtzwang [Contrainte de lumière] ou de Mohn und Gedächtnis [Le pavot et la mémoire]. Il privilégie la sublime Todesfuge qui lui permet d’en transcrire les éléments sémantiques et lexicaux avec son arsenal habituel de médiums puisés directement dans la nature ou dans la physiologie humaine : charbon, cendre, terre, sable, branches, fagots, métal, gomme-laque, paille, cheveux humains. Il s’agit d’une interprétation allemande, dans le style des grandes mythologies germaniques, des subtilités et de la polysémie elliptique de Paul Celan. Cela paraît évident quand on constate qu’il traite picturalement de la même façon le cycle issu de la Todesfuge et celui des Maîtres chanteurs wagnériens[13]. On comprend qu’avec cette série obsessionnelle, Anselm Kiefer veut démontrer non seulement l’horreur de la Shoah, mais aussi la culpabilité allemande. Et, en fait, comme l’a écrit Daniel Arasse, «Kiefer continue Celan pour son propre compte.»[14]

    Ce qui est, certes, le cas aussi de Samuel Ackerman qui n’illustre aucunement les poésie de Paul Celan, mais dialogue de façon congéniale avec un créateur qui vient de la même terre et du même complexe religieux juif que lui. Alors qu’Anselm Kiefer fait dans le gigantisme naturaliste non-figuratif, Samuel Ackerman est plutôt du côté de la picturologie d’un Paul Klee, créant sur des surfaces relativement restreintes (ce qui correspond aux espaces poétiques minimalistes de Celan) des univers chaque fois se suffisant à eux-mêmes et lourds de la multiplicité non seulement formelle mais également symbolique. Un exemple suffira à comprendre la spécificité de l’art ackermanien. La place de la végétation est très importante chez Paul Celan. Anselm Kiefer utilise ou bien des graines de tournesol ou bien de la paille ou bien du bronze et du plomb (Pour Paul Celan – Ukraine); Samuel Ackerman fait de certaines plantes des pictogrammes qui sont des traces calligraphiques et qui se transforment en différentes formes symboliques : la fleur de pissenlit (la dent-de-lion) qui s’éparpille au vent, le tournesol qui peut se faire bâton-bourdon des pasteurs bibliques ou des pèlerins d’aujourd’hui[15], ou telle herbe dont la tige se termine en étoile, le Maguen David, le Bouclier de David, auquel manque une branche, celle qui sera restaurée à la venue du Messie. Samuel Ackerman transcrit en signes aériens tout ce que comporte le mot récurrent chez Celan de «Halm» – tige frêle, délicate, fragile, promise à la caducité.

    Samuel Ackerman n’a pas besoin de «se judaïser» comme Kiefer : ce qui le relie à Paul Celan, c’est le lien charnel avec la Tora. On pourrait dire comme Peter Mayer dans son article «Alle Dichter sind Juden», reprenant l’épigraphe que Paul Celan a mis en russe comme épigraphe de sa poésie Und mit dem Buch aus Tarussa [Et avec le livre venu de Taroussa] du recueil Die Niemandsrose la célèbre phrase de Marina Tsvétaïéva «Все поэты жиды», à partir d’un vers de Marina Tsvétaïéva[16] : «Le juif construit des parallèles, il voit tout dans des concordances […] Le poète s’assimile à un savant rabbin qui mentionne pour chaque passage de la Tora toutes les 49 significations»[17].

    On pourrait dire la même chose pour les tableaux de Samuel Ackerman où s’entremêlent concordances et corrélations avec la Tradition juive, se conjuguant souvent à des allusions transparentes ou cryptées à la création d’autres artistes, surtout Malévitch ou Beuys. Il y a dans Samuel Ackerman du rabbi : chaque oeuvre est complexe, parfois obscure, appelant au commentaire et au déchiffrement ( l’ Entzifferung de Jakob Boehme), chaque oeuvre est un microcosme. Toute la création ackermanienne, et cela est un trait qui justifie tout son travail à partir de la pensée poétique de Paul Celan, est dialogique et intertextuelle[18].

    Les références explicites de Samuel Ackerman à Paul Celan transposent en langage pictural les images poétiques de l’auteur de la Todesfuge, de Fadensonnen [Нити солнца], de Atemwende [Поворот дыхания], de Sprachgitter. La poésie Schiboleth a trouvé, de façon privilégiée, un écho dans l’iconographie de Samuel Ackerman : l’épisode du livre des Juges (XII, 5-6) où le mot «shibolèt» -épi, est déformé en «sibolèt» et provoque la mort. La parole est le lieu par excellence de l’existence et de la difficulté de son authenticité. Le poème commence ainsi :

     

    Mitsamt meinen Steinen,

    den großgeweinten

    hinter den Gittern

     schleiften sie mich

     

    [Au milieu de mes pierres,

    grandement pleurées

    derrière les grilles

     ils m’ont traîné][19]

     

    Le sujet de la grille se transforme ches Ackerman en barrière, le plus souvent de bois (comme en Russie et en Ukraine). C’est la clôture, les barreaux, les barbelés. Un commentateur français a noté : «La grille matérialise la séparation originelle dans le poème Schiboleth; on est coupé du ‘marché’, transporté dans l’ordre des mots, les ‘pierres’, dans une tonalité et suivant un rythme scandés par la division.[20]» Le bois revient comme leitmotiv dans plusieurs gouaches de la série célanienne : Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Le bois est associé à la pierre, par exemple dans Каменная весть, Тень исцелания, Поспешная тень.

    Dans Gespräch im Gebirg [Entretien dans la montagne], ce poème en prose faisant dialoguer le Je et le Tu, comme dans d’autres poésies comme Sprachgitter, Engführung [Strette] ou Schiboleth, Paul Celan revient avec insistance sur le motif des dalles et de la pierre qui «renvoient, par métonymie, au lieu originel de l’inhumanité»[21].

    Citons encore :

     Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,

    mit den Schatten der Halme

     [Herbe épelée. Les pierres blanches,

    avec les ombres des tiges][22]

     

    Ou encore :

                          

    Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen

     

    [Les dalles. Là-dessus

    pressées l’une contre l’autre, les deux

    flaques gris-coeur][23]

     

    Ou encore :

     «Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»

     [J’étais couché sur la pierre, en ce temps-là, tu le sais, sur des dalles de pierre; et à mes côtés, là, ils sont couchés, les autres, qui étaient comme moi, les autres qui étaient autrement que moi et exactement pareils, les fils de mes frères et soeurs.][24]

     

    Cette communion universelle des êtres humains, au-delà de toutes les spécificités ethniques, religieuses ou philosophiques, traduite par le motif de la pierre dont sont faits les chemins de la vie et de la mort, revient également comme leitmotiv dans le cycle célanien de Samuel Ackerman. Rappelons aussi la coutume juive de déposer des pierres sur les tombes.

    À la dalle de pierre est associée l’image de l’ ombre :

     

    Und die Sterne, die du häuftest,

    die du häufst :

    wohin werfen sie die Schatten,

    und wie weit?

    Und der Wind, der drüber hinstreicht,

    und der Wind :

    rafft er dieser Schatten einen,

    mißt er ihn dir zu?

     

                 [Et les pierres que tu entassais,

    que tu entasses :

    où jettent-elles leurs ombres,

    et à quelle distance?

    Et le vent qui passe dessus,

    et le vent ,

    raffle-t-il de ces ombres une seule,

    la manque – pour toi?][25]

     

    Dans Беременные тени, l’ombre est celle de Yahvé qui couvre le premier artiste Bésalél (Exode, XXXI); dans Поспешная тень, l’ombre de la dalle est en avant et annonce les Tables de la loi (la «schwebende Stein-Ikone»[la pierre-icône en suspension][26]). De même Нерест тени peut être lu à la lumière de la poésie de Paul Celan, tirée du recueil Atemwende :

     In den Flüssen nördlich der Zukunft

    werf ich das Netz aus, das du

    zögernd beschwerst

    mit von Steinen geschriebenen

    Schatten

     

    [Dans le cours d’eau au nord de l’avenir

    je jette le filet que toi

    hésitant tu alourdis

    d’ ombres

    de pierres écrites][27]

     

    La couleur verte utilisée par Samuel Ackerman a la même ambivalence que chez Paul Celan qui dit dans Espenbaum [Le tremble]:

     

    Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.

    Meine blonde Mutter kam nicht heim.

    [Dent-de-lion, si verte est l’Ukraine.

    Ma blonde mère n’y est pas revenue.][28]

     

    Les assemblages variés de pierre trouvent une expression particulièrement forte dans Видящая ладонь où sont réunis pierre, ombre, dalle, éléments végétaux, Paris et Notre-Dame, les bouquinistes des bords de Seine, et – en filigrane – l’autoportrait du peintre. Comme nous l’avons noté plus haut, l’artiste n’a pas refusé la représentation de personnages, mais ce sont plutôt des empreintes que de véritables portraits. Il en est ainsi des autoportraits dans beaucoup d’oeuvres de Samuel Ackerman. Ainsi, dans Цыганское qui est comme un écho de la poésie de Paul Celan Flimmerbaum [Arbre de scintillement] du recueil Die Niemandsrose :

    […]

    es war

    eine Freiheit

    Wir schwammen […]

    Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.

    Der Flimmerbaum schwamm […]

    Weißt du noch, daß ich sang?

    Diese –

    o dieseDrift. […]

     

    [C’était

    une liberté

    nous nagions […]

    je nageais pour nous deux. Je ne nageais pas

    L’arbre de scintillement nageait […]

     Sais-tu encore que je chantais?

    Cette –

    ô cette dérive.][29]

     

    La plupart des représentations de Samuel Ackerman sont obliques. J’y vois, là encore, une connivence avec le Paul Celan de Sprachgitter, déjà cité :

    Schräg, in der eisernen Tülle,

    der blakende Span.

    Am Lichtsinn

    Errätst du die Seele […]

     Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen : zwei

    Mundvoll Schweigen

     

    [Oblique, dans le bec de fer,

    le copeau fumant.

    Au sens de la lumière

    Tu devines l’âme […]

    Les dalles. Là-dessus,

    pressées l’une contre l’autre, les deux

    flaques gris-coeur :

    Deux

    Bouche Pleine Silence.][30]

     

    Chaque oeuvre de Samuel Ackerman est un poème polysémique dont le vocabulaire s’est élargi au contact de la poésie célanienne. C’est souvent une prairie diaprée de fleurs et de frondaisons. Dans de multiples variations, on rencontre les boucliers tronqués du Maguen David et des bâtons bibliques; le zigzag de fleuves mythisés, faisant rejoindre le Boug ukrainien où tout a commencé pour Paul Celan (В тени Пауля Целана) et la Seine où il est venu s’abîmer; les tournesols, parfois coupés, tels de la cendre; les sites parisiens et Bethléem…

    Dans beaucoup de tableaux il utilise les lettres de l’alphabet hébraïque. Nourri de la littérature herméneutique et de Gershom Scholem, il sait que l’alphabet hébraïque est «celui dont Dieu s’est servi pour la Création du monde : ‘Ce sont les vingt-deux lettres-éléments : Dieu les dessina, les tailla, les pesa, les combina et les échangea, et c’est d’elles qu’il créa l’âme de toute la création et de tout ce qui fut créé depuis lors’»[31] Cela est dit dans le poème de Paul Celan Hüttenfenster [Fenêtre de cabanes] où tout l’Univers est embrassé, non seulement juif, de Vitebsk au «ghetto et Eden», mais aussi non-juif (l’alpha est associé à l’aleph) :

     schreitet

    die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-

    unsterbliche Seele,

    geht zu Aleph und Jud und geht weiter,

     baut ihn, den Davidschild, läßt ihn

    aufflammen, einmal,

     läßt ihn erlöschen – da steht er,

    unsichtbar, steht

    bei Alpha und Aleph, bei Jud,

    bei den andern, bei

    allen : in

    dir,

    Beth, – das ist

    das Haus, wo der Tisch steht mit

    dem Licht und dem Licht.

     

    [il passe en revue

    les lettres et des lettres mortelle-

    immortelle l’âme,

    va jusqu’à aleph et youd et continue

     il le bâtit, le bouclier de David, il le laisse

    flamboyer, parfois,

     il le laisse s’éteindre – il se tient là,

    invisible, il se tient

    auprès d’alpha, auprès de youd,

    auprès des autres,

    auprès de toutes-de tous : en

    toi,

    beth – c’est

    la maison où est dressée la table avec

     la lumière et la lumière.][32]

    Aleph est le première lettre de l’alphabet hébraïque et youd est la lettre initiale du nom imprononçable (le tétragramme) de Yahvé. Samuel Ackerman fait remarquer que le youd est présent phonétiquement dans le mot russe люд et ses diverses dérivations. La lettre beth est la lettre initiale de la Bible (Béréchit) et signifie «maison»[33], ce qu’ expose la toile de Samuel Ackerman Начало avec la perspective inversée de la table. Le peintre utilise également d’autres lettres hébraïques : le tsadik (par exemple, dans Колесница цвета-света, où il joue sur la lettre russe venue de l’hébreu «ц»), le chin qui a donné lieu au «ш» russe et qui, à l’origine, est une lettre égyptienne stylisée à partir de trois tiges de papyrus.

                                                                                   

     

     

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    L’oeuvre de Samuel Ackerman est belle au-delà de la complexité de ses significations symboliques. Ses livres-dépliants sont de véritables joyaux, des poèmes-objets dans la tradition avangardiste russe du premier quart du XXe siècle, une joie pour l’oeil et pour l’esprit. L’artiste y déroule sa vision extatique du monde, c’est sa hagada personnelle, peuplée de ses pictogrammes-héroglyphes préférés. Ainsi, les différentes pages du dépliant Осанна. Желтый улов sont traversées par l’aubépine et reprennent des images tirées du recueil célannien Die Niemandsrose, dédié «au souvenir d’Ossip Mandelstam» : Notre-Dame, Saint-Julien le Pauvre, côtoient les lettres hébraïques.

    Samuel Ackerman célèbre la Création et appelle à la contemplation esthétique. Son oeuvre a la beauté des enluminures et respire une grande confiance dans la créature, malgré les horreurs de l’Histoire.

     

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam, juin 2008

     [1] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181

    [2] Je me permets de renvoyer à mon article «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (en anglais et en français) dans le catalogue Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007

    [3] Sur le dessin de l’esquisse de Supremus N° 58, de l’ancienne collection Khardjiev,                                                               aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsdterdam, on peut lire de la main de                 Malévitch : «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [ cf. catalogue KazimirMalevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39]

    [4] Sur les néologismes khlebnikoviens et leur traduction en allemand par Paul Celan, voir : Христина Иванович, « Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247

     [5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16

    [6] Notons que chez Paul Celan «les scènes évocatrices de la crucifixion sont autant de préfigurations du destin des Juifs [comme chez Chagall – JCM]», John E. Jackson, in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211

    [7] Un des premiers artistes juifs à avoir représenté des sujets juifs et chrétiens a été le sculpteur russe Mark Antokolski qui, lui aussi, a d’une certaine mesure judaïsé la figure du Christ. Antokolski a été salué par le critique Vladimir Stassov comme «первый из всех евреев» à avoir osé se mesurer «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], in Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. Dans sa monographie sur Antokolski, parue en 1906, Stassov en appelle, sur l’exemple du sculpteur russe, à un art national juif.

    [8] Cf. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. Voir                                                                  aussi le catalogue Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (éd. Ruth Apter-Gabriel), Jérusalem, The Israel Museum, 1988 (une abondante bibliographie est donnée)

    [9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327

                      [10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, cerf, 1986, p.77 ; voir aussi le commentaire de cette poésie par John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             [11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115

    [12] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138

     [13] Sur le sujet, voir le livre remarquable d’Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006

    [14] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, cité ici d’après Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21

    [15] Paul Celan opère de telles transformations, par exemple, la béquille se fait cep de vigne dans «Die Winzer» [Les vignerons], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140

     [16] Dans le Poème de la fin [Поэма конца, 1924], Marina Tsvétaïéva termine le chant 12 par ce quatrain :

    Гетто избранничества! Вал и ров

    По – щади не жди!

    В сем христианнейшем из миров

    Поэты – жиды

    [Ghetto des élites! Au trou! Tiens!

    Pas de pitié! Que des gifles!

    En ce monde-ci hyperchrétien

    Les poètes sont des Juifs!], traduction française d’Eve Malleret dans : Marina Tsvétaïéva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin. Поэма горы. Поэма конца, Lausanne, L’Age d’Homme, 1984 (édition bilingue).

    Sur l’épigraphe de Paul Celan pris à ce vers de Marina Tsvétaïéva, voir : Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1,op.cit., с. 205-220

    [17] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», in Germanisch-Romanische monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, cité ici d’après Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19

    [18] Voir le livre essentiel de Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, cité supra

    [19] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131

     [20] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96

    [21] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129

     [22] «Engführung» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197

     [23] «Sprachgitter», in ibidem, p. 167

    [24] «Gespräch im Gebirg», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172

     [25] «Und das schöne» [Et la belle <chevelure>], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115

     [26] «Ungewaschen, ungeschminkt» [Non lavé, non fardé], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333

     [27] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14

     [28] «Espenbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Allusion à la disparition de la mère de Paul Celan dans un camp nazi.

     [29] «Der Flimmerbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234

     [30][30] «Sprachgitter», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167

     [31] Sepher Yetsirah, dans D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30

    [32] «Hüttenfenster» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278

     [33] Voir le commentaire du poème de Paul Celan par John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», op.cit., p.69-70

  • ХРИСТОС ВОКСРЕСЕ! Христос Воскрес! Χριστος Ανεστη

    ХРИСТОС ВОКСРЕСЕ! Христос Воскрес! Χριστος Ανεστη!

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  • Exposition de Samuel Ackerman à Kiev (ouverture le 23 avril)

    Самуїл Аккерман. Виставка «Покажи свою рану».

     

    Відкриття виставки відбудеться у Галереї ART 14,

    23 квітня 2015 о 18:00 за адресою:

    Київ, пров. Михайлівський, 14, тел. 067 4666800

    Розклад роботи галереї дивіться на сторінці Art 14 у Facebook.

     

     

    Галерея ART 14 представляє виставку паризького художника Самуїла Аккермана. Творча доля автора щільно пов’язана з Україною, бо художник народивя та жив в Ужгороді. Пізніше переїхав до Ізраїлю, а у 1984 році оселився у Парижі.

    Як пише відомий французький мистецтвознавець Жан-Клод Маркаде: «кожен твір Самуїла Акермана – це полісемантична поема, живописний словник якої збагачується зв’язком із поезією… У багатьох варіаціях зустрічаються щити Давіда, біблійні посохи; лінії міфічних річок, я яких сполучаються український Буг, де все почалося для Пауля Целана [улюбленого поета автора] і Сена, якою [для Целана] все закінчилося; соняшники, іноді зрізані, чорні зерна яких інколи нагадують попіл; паризькі місця, Віфлеєм…

    Самуїл Акерман урочисто вітає Творіння і закликає до естетичного споглядання світу. Його твори насичені красою середньовічних мініатюр і сповнені глибокою вірою у людину, що існує у тіні Бога, незважаючи на жахи історії».

    Основу експозиції, що представлена у галереї ART 14, складає цикл гуашей. Вони створені, як зазначає автор, на тему роздумів «о шляхах мистецтва, де виникає проблема оригіналу, пам’яті, традиції, що оновлює майбутнє життєспроможності тканини буття. Центральна робота «Магогам», є паліндромом могили Тео і Вінсента Ван Гога, що квітне під тривожним небом світу, чорним вітражем ліжка бога, якого прогнали, і сосудів слова-орнаменту, що у своєму сплетінні навіяний віршем «Глеки» Пауля Целана».

     

    Покажи свою рану

    Основу выставки составляет цикл гуашей, написанных на тему путей искусства, где стоит проблема оригинала, памяти традиции, обновляюшей будущее жизнеспособности ткани жизни.

    Центральная работа «Магогам», палиндром цветущей могилы Тео и Винсента Ван Гог над тревожным небом мира, черным витражем кровати изгнанного бога и сосудов сплетенного слова-орнамента, навеянного стихом «Кувшины» Пауля Целана.

    Цель произведений выставки – трансплантация визуального мира Другого на образы наших вер.

    Щит Авраама – открытая заповедь принятия Другого, память города Ниневии, возможности пророчества растения-Надсолнуха, жук Кикоин, снявший тень с печального пророка Ионы, солнце зеленому городу, спасение – ИсцеланиЯ.

    Самуил Аккерман, Париж, апрель 2015

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    The SquARe, The CiRCle, The CRoSS, The BlACk ANd The whiTe

    or

    the Suprematist Emergence of the Space of the World

                     and

    Complex Presentiment

     

    Jean-Claude Marcadé

    The canvases Black Square, Black Circle and Black Cross assemble the fundamental forms of Suprematism. Malevich painted them for the ‘XIV Esposizione Internationale d’Arte de la città di Venezia’ in 1924. They were sent to the Soviet Pavilion and presented in the catalogue as numbers 111-Suprematismo : forma quadrata, 112 – Suprematismo : forma di croce, and 113 – Suprematismo : forma rotonda.1 Malevich also sent five drawings of ‘Suprematism in Architecture’, in particular, designs for buildings in interplanetary space (the planits).

     

    An ‘icon of my time’

     

    Malevich first made the iconic nature of these pieces explicit when he hung his black square, then titled Quadrangle, high in the corner between the two picture walls at the ‘0.10’ exhibition showing ‘Suprematism of Painting’, like the central icon of the Beautiful (or Red) Corner (krasny2 ugol) found in the main room of Orthodox homes in Russia.

    It is significant that this first black square should become a conceptual reference point of almost mythic status throughout the 20th century. In his account of the ‘0.10’ exhibition, Alexandre Benois saw it as ‘a black square in a white frame.’3 To which Malevich retorted that it was ‘a naked icon without a frame.’4 Again, here we can observe the iconic aspect of the ‘Black Square’, for the ecclesial icon has no frame or, rather, the ‘frame’ is painted around the image, inside the panel. Of course, when Malevich speaks of an ‘icon’ he does not mean that it is an ‘Orthodox’ work, but that the Suprematist painting makes visible what is beyond the sensible world, as the Orthodox icon does, but with the resources and aims of painting. This reality beyond the world, its prototype, is the ‘world as objectless, or eternal rest.’5

     

     

    ‘I have transfigured myself into the zero of forms’6


     

    The point of Black Square, Black Cross, Black Circle and the canvases shown in ‘0.10’ was to reduce the representation of the world of objects to the ‘zero of forms’ but this ‘zero of forms’ was a step towards the beyond: ‘I have transfigured myself into the zero of forms, and have gone beyond the zero towards cre- ation, that is, to Suprematism, to the new painterly realism, to the non-figurative.’7 All the innovators of the 1910s in Russia oppose figurative art, which ‘repeats’ and ‘copies’ the world of objects, and non-figurative, abstract or object-free art, which creates a new vision of the sensorial world, or a new space without objects, with no object other than itself.

     

    ‘Contemporary life is now quadrangular’8


     

    None of Malevich’s squares is an exact geometrical square. For the German edition of his texts published in 1927 (Die gegenstandslose Welt), the painter drew a Black Square in pencil, on which he wrote, in Russian: ‘First Suprematist element with a quadrangular appearance whose equiangularity is not strictly geometrical. It was born in 1913. It is the basic element, the evolution of which has spawned two basic elements, the circle and the cruciform element.’9

    1 Cf. Troels Andersen, Malevich. Catalogue Raisonné of the Berlin Exhibition 1927, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1970, p. 163.

    2 Krasny, which now means beautiful, originally meant red.–Trans.

    3 Alexandre Benois, ‘La dernière exposition futuriste’ [9/21 January 1916], in Kazimir Malévitch, Écrits,Allia, Paris, to appear in October 2015, Annexes, p. 615. This is why the ‘black square’ was sometimes seen as a monochrome. Cf. Jean-Claude Marcadé, ‘De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XXe siècle (1915-1921),’ in exhibition catalogue, La Couleur seule, Lyon, 1988, p. 63 ff.

    4 Kazimir Malevich, letter to Alexandre Benois [1916], in K. Malévitch, Le Miroir suprématiste, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1993, p. 46: ‘I have only a naked icon without a frame.’ (like my pocket), the icon of my time.’

    5 Cf. Kazimir Malevich, The World as the Objectless or Eternal Rest. Translated from: Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel (trans. Gérard Conio), CH-Gollion, Infolio, 2011.

    6 Kazimir Malevich, From Cubism to Suprematism, the New Painterly Realism, Petrograd, 1916. Translation in Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, Reaktion Books, 1998.

    7 Kazimir Malevich, From Cubism to Suprematism. In his letter of 29 May 1915 to Mikhail Matyushin, Malevich wrote: ‘We are planning to bring out a review […] Given that in it we intend to reduce everything to zero, we have therefore decided to call it Zero. And we ourselves will later go beyond zero.’ In Malévitch. Actes du Colloque International tenu au Centre Pompidou, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1979, p. 181. This review project was not carried through, even if all the materials were in place by 1916 for a collection titled Supremus, publication of which was prevented by the revolutionary events of 1917. See the history and reconstitution of this volume in Aleksandra Shatskikh, Kazimir Malevich i obshchestvo Supremus [Kazimir Malevich and the Supremus Society], Tri kvadrata, Moscow, 2009, and English shortcut variant : Black Square, Yale University Press, New Haven and London, 2012.

    8 ‘It is hard to fit contemporaneity into a triangle, for today its life is quadrangular’ (note from the 1920s). 9 Das grundliegende suprematistische Element. Das Kvadrat (1927, Kunstmuseum Basel), in: Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit (ed. Britta Tanja Dümpelmann), Hatje Cantz, Ostfildern/Basel Kunstmuseum, 2014, p. 107.

     

    Aboveall, Malevich affirms quadrangularity as such, contrasting it with triangularity which, over the centuries, had always represented the divine. Manifestly, the problem for Suprematism was not one of geometry (as was sometimes the case with proto-Cubist Cézannism), but of the pictorial as such and, for Suprematism, the pictorial meant a coloured plane, absolute planarity. The dimen- sion of this planarity was the fifth dimension, or economy.

    As we know, in his concern with the pure creative act, Malevich was led to ‘reject the spiritual content of the contents as belonging to the green world of meat and bones,’10 and to state in his 1923 Suprematist Mirror that ‘the world as human distinctions […] = 0’ inasmuch as ‘The essence of distinctions is the world as objectless.’11 The image of man and the image of the world, which began to interpenetrate in ‘transmental realism’ were finally dissolved in the black of the Square. The absolute faceless face. The impenetrable face. In 1920 he wrote that ‘busy penetrating the mystery the black space of the square,’ that black space had ‘become the form of the new face of the Suprematist world, of its raiment and its spirit’: ‘I see in it what men once saw in the face of God, and all Nature infused the appearance of its image, like that of man; and if someone from hoary antiquity penetrated the mysterious face of the black square, perhaps they would not have perceived what I see in it.’12

     

    ‘Suprematism was born in 1913’

     

    The ‘black square’ is present in 1913 in the costumes and sets that Malevich designed for Matyushin’s opera Victory over the Sun (with a prologue by Khlebnikov and libretto by Kruchonykh), and most obviously in the costume of the Gravedigger, whose body consists of a black square (the form is repeated like an armband on the character’s two arms). Moreover, Victory over the Sun conceptually manifests what would be the position of black in Malevich’s colour system. In the libretto the light of the sun is seen as lighting up the ghosts of the real. This accounts for one of the meanings of Black Square: it is the dark side of the world that has swallowed up in the shadows of Nothingness the false light given by the sun. True light is therefore not the light of the sun but the light that emanates from the depths of the objectless. If, formally, the Black Square attacked ‘the founding principle of painting,’ by limiting itself to the ‘ultimate components that designate spatialisation,’13 then conceptually it revealed a new, non-naturalist face, making the pictorial its place of realisation.

     

    ‘The energies of black and white’

     

    One could hardly be further from Parisian research into colour during the same years. Chevreul’s work met with no echoes in

    10 Kazimir Malevich, On New Systems in Art, Vitebsk, 1919. Translated from French in Écrits, op. cit., p. 245. 11 Kazimir Malevich, The Suprematist Mirror, Petrograd, 1923. In Crone, op. cit., p. 197. 12 Letter from K. Malevich to Pawel Ettinger dated 3 April 1920 (in Polish), Malevich o sebe [Malevich by Himself] (I. Vakar, T. Mikhiyenko], Moscow: RA, 2004, vol. I, p. 125. 13 Dora Vallier, ‘Malévitch et le modèle linguistique en peinture,’ Critique, May 1975.

    aesthetic debates about colour in Russia. For Malevich, colour was an energy that wells up from the material. As he wrote in 1920: ‘The main thing in Suprematism are its two foundations, the energies of black and white. Black and white that serve to cast light on the form of the action; all I saw was the purely utilitarian need of economic reduction. That is why everything coloured is eliminated.’14 If Malevich rejected retinal painting, he did not do so in the same way as his contemporary, Duchamp, who sought to replace painting with productions arising from a conceptual type of decision-making. As a Russo-Ukrainian, Malevich was an heir of icon painting. ‘The square is a living, royal infant15 full of life. It is the first step of pure creation in art.’16 Having bestowed iconic status on the easel painting, he presents it as ‘manifestation, energy, light with a spiritual essence.’17 The whole of Malevich’s colourist poetics is elaborated out of sensation: ‘one should rather speak of the correspondence of colour to sensation than its correspondence to form.’18 The black of the square, the circle and the cross can thus be interpreted as the unassailable shadows of apophatic mysticism.

     

    The Black Circle

     

    The second basic element of Suprematism is the Black Circle, obtained by rotating the square. Curiously, enough, the first Black Circle, made in 1915, does not appear in the famous photograph of the ‘Suprematism of Painting’ section at the ‘0.10’ exhibition, nor is it mentioned by name in the catalogue. Nor does it appear in any of the photographs of exhibitions put on during Malevich’s lifetime.19 According to the drawing Malevich made for his Bauhaus book in 1927, this was the ‘second ele- ment of Suprematism,’ ‘a basic element of 1913 Suprematism.’20 The Black Circle evokes the metaphor/metonym of the eclipse of the sun explored in the alogical works of 1914, before the creation of the Square-Circle-Cross trinity.21 In all the drawings showing this form, the Black Circle is seen in a state of levitation; it has just crossed the white space of the canvas and is heading into the infinite beyond. It can be said that the Black Circle is the starting point for all the complex polychrome Suprematist works, in which the geometrised forms are seen in a state of suspension on the white canvas, at once static and dynamic. The painter places them at a phase of their movement that is between their arrival and the moment where the traversal will begin. This decentred position appears in the 1918 White Square (MoMA), which, one could say, is the emblem of the ‘White on White’ series. Where the Black Square and Black Cross occupy a central position on the canvas, the Black Circle, by its ascending movement, announces the same movement in the White Square.

     

    The Black Cross

     

    According to Malevich’s caption for a drawing from 1927, the Black Cross is ‘the third basic Suprematist element.’22 It is also the second Suprematist form to be derived from the Square, after the Black Circle. It featured in the foundational exhibition ‘0.10’. From a formal viewpoint, the Black Cross is constructed around the intersection at the centre of two rectangularly extended planes. As with the Black Square we will note that once again here the geometry is not exact. There is a slight curve to the axes that injects dynamism into the stability of this cruciform architecture on the white space of the canvas. Like the Square and the Circle, the Cross shows a tensional equilibrium between static and dynamic. Nothing seems to be moving and, at the same time, everything is ready to launch out or collapse. This recalls Zeno of Elea’s assertion that the flying arrow is motionless.

    The Black Cross is at once the body of the world and a face, the face of the world. It is a universal primary form, but it is impossible for us not to also see it as a reference to the importance of the cross in Christian culture. In the manuscript from 1927 about the ‘different phases in the development of Suprematism’ the painter shows the ‘development of the cruciform element of cosmic, mystic sensations’ in a series of sketches.23 In the late second century, Irenaeus of Lyon affirmed the cosmic dimension of the cross in his Proof of the Apostolic Preaching, maintaining that the Word of God pervades Creation ‘encompasses both its length and breadth and height and depth – for by God’s word everything is disposed and administered – the Son of God was also crucified in these, imprinted in the form of a cross on the form of the Universe.’24

     

    14 Kazimir Malevich, Suprematism 34 Drawings, Vitebsk, 1920, trans- lated from Écrits, op. cit., p. 251.

    15 Note that the Russian word used here for ‘child’ is mladiénets, which is a literary word, used in particular with reference to icons of the Christ Child.

    16 Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, quoted in John Golding, Visions of the Modern, University of California Press, 1995, p. 177.

    17 Cf. Père Paul Florensky, L’Iconostase [1916], in: La Perspective inversée suivi de l’Iconostase (trans. and annotations: Françoise Lhoest], L’Âge d’Homme, Lausanne, 1992, p. 14. Nikolai Tarabukin notes that in the masterpieces of the School of Novgorod (14th-15th century) colour is ‘saturated, extraordinarily saturated and energetic.’ N. Tarabukin, Filosofiya ikony [Philosophy of the Icon] [1916], Moscow, 1999, p. 129.

    18 Kazimir Malévitch, Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture [Kharkiv, 1930], in Écrits, op.cit., p. 575 Translation in Gilles Néret, Malevich, Taschen, 2003, p. 51.

    19 The Black Circle was first shown publicly as the illustration for the short treatise From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, reproduced back to front. It entered the collection of Matyushin, and was later acquired by Nikolaï Khardzhiev, from whom it passed, via the Gmurzynska gallery, into another private collection.

    20 In Die gegenstandslose Welt (Munich, 1927) the drawing, now held at the Kunstmuseum in Basel, is reproduced, reversed from left to right, on p. 68. See the only original in: Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 108. 21 The words ‘partial eclipse’ are painted on the two canvases An Englishman in Moscow (Stedelijk Museum, Amsterdam) and Composition with Mona Lisa (Russian Museum, Saint Petersburg).

    22 Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 109.

    23 Facsimile in Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris: Thalia, Paris, 2006, v. 2, p. 213.

    24 § 34. Translation by Joseph P. Smith, Paulist Press, 1978.

     

    The order of presentation of the three basic Suprematist forms

     

    The three fundamental Suprematist forms were presented by the painter himself in two different ways. The Black Square, Black Circle and Black Cross were first placed side by side in that order in a little book lithographed at Vitebsk in 1920, Suprematism, 34 Drawings. They reappeared in 1926 as part of the magnificent created by the painter for the State Institute for Artistic Culture (GINKhUK) in Leningrad. The three canvases framed a big ‘Suprematism in Architecture’ drawing representing a planit, that is, a futuristic house in the cosmos, and titled ‘The Pilot’s Planit.’25 The drawing was placed on a sloping plane, receding towards the top, as if moving upwards in interplanetary space – the plan- ets on this occasion being the Black Square at lower left, the Black Circle in the top middle and the Black Cross at bottom right. The order of procession here was different from the one Malevich had proposed in 1923-24 for the hanging of his three paintings in Venice. The Black Cross emerges from an extension of the square along the horizontal and vertical axes, forming a perpendicular crossing, and its rotation then engenders the Black Circle.26 The Black Circle then becomes the culmination of the movement of the Universe, of ‘cosmic thought’, of the suns, of the starry sky, of comets and all the ‘objects’ that ‘cast out on the infinite path of the objectless.’27 This aspect is very clearly shown in a relief made by Malevich with the Unovis collective in Vitebsk in 1921.28 showing the curve of the Universe surrounding a black circle, shadows of Nothing, of the objectless, of non-being, over which hover arkhitektons, while small Suprematist planits are scattered in the white space. This universe of Malevichian ‘geometrical imaginaries’ is in turn framed by four black forms that can be read, clockwise, as a black triangle, which for Suprematists is the woodcutter’s wedge, a salient corner indicating the way towards the black square, a black cross and, finally, a black circle.

    The Black Square, Black Circle, and Black Cross are both iconoclastic and the foundations of a new iconicity: the world of objects is denied as illusory and phantasmal, but the black and white are absorption and diffusion of light, and this light/colour is now the place where the ‘world without object or eternal rest’ is manifested.

    25 See the reproduction of the installation in In Malevich’s Circle: Confederates Students Followers in Russian 1920s – 1950s (ed. Yevghénia Pétrova), Palace Editions, Saint Petersburg: 2000, p. 111. The original drawing used to enlarge the installation at the GHINGKhUK is at the Stedelijk Museum in Amsterdam, cf. Troels Andersen, op. cit., p. 105, No. 87.

    26 On the transformation of the basic forms of planar Suprematism (Square, Cross, Circle) at the Venice exhibition of 1924, see Patrick Vérité, ‘Sur la mise en place du système architectural de Malevič,’ Revue des Études Slaves, Paris, LXXII/1-2, 2000, p. 191-212.

    27 Kazimir Malevich, God Is Not Overthrown, 1922. See Écrits, op. cit., §§ 9, 12, 13, p. 315, 318-320.

    28 Unovis Collective, Suprematist Relief, 1921, Kröller-Müller Museum, Otterlo, reproduced in: Leah Dickerman, Inventing Abstraction 1910-1925. How A Radical Idea Changed Modern Art, Thames and Hudson, New York, The Museum of Modern Art, 2012, p. 269.

    29 For a summary of the questions raised by Malevich’s antedating of his post-Suprematist works, see Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Images en Manœuvres, Marseille, 1994, p. 234 ff.

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    Complex Presentiment

     

    On the back of the canvas titled Complex Presentiment is a hand- written inscription: ‘K. Malewicz. Complex Presentiment 1928–32. The composition coalesced out of elements of the sensation of emptiness, of loneliness, of the exitlessness [besvykhodnosti] of life. 1913. Kuntsevo.’ This work was not displayed in an exhi- bition before its inclusion in a 1987 show in Tokyo. No doubt it seemed subversive in pre-Perestroika USSR. The immediately striking thing about the inscription is the obvious antedating that traces the painting’s theme back to 1913 and to Kuntsevo, a place outside Moscow where the artist spent his summer holidays between 1913 and 1917. Throughout his artistic career, Malevich practised a form of camouflage. This is true of his texts (on ‘real- ism’, the ‘economy’, ‘God’, etc.) and, more particularly, starting in the late 1920s and with the inception of Stalin’s terror, he pictori- ally rewrote his creative development for his retrospectives in Moscow (Tretyakov Gallery) in 1929 and Kiev in 1930.29

    In the case of canvases that, like Complex Presentiment, are totally new creations, with no precedents, his camouflage is poignant testimony to the increasingly coercive policies pur- sued by Soviet power against intellectuals and artists, but also against the people, and in particular the peasantry, on the pre- text of ‘dekulakization,’ that is, the struggle against the wealthier, land-owning peasantry. As of 1928, the Terror spread throughout the entire Soviet Union, and especially Malevich’s homeland of Ukraine, where the Famine–Genocide (Holodomor) took millions of lives in 1932–33.

    Malevich was, in the etymological sense of the word, a martyr, a victim of the oppression inflicted on the Soviet Union in the second half of the 1920s. The dates inscribed on the back of Complex Presentiment indicate that it was painted in around 1932. 1928 was the beginning of the tragic period that led this Polo-Ukraino-Russian painter to his death in 1936, at the age of 56. In 1926 the State Institute for Artistic Culture (GINKhUK) in Leningrad, which Malevich directed, was closed. Then, in 1927, his one and only trip abroad, to Poland, land of his paternal ancestors, and to Germany, was suddenly curtailed and he was subject to constant harassment and even arrested and imprisoned in 1930. Some witnesses claim that he was tortured. Malevich had left his paintings and manuscripts in Berlin, with a note in which he anticipated ‘the eventuality of my death or life imprisonment’. His letters from the early 1930s reveal his torment. He tells several of his correspondents that he can paint only portraits. Death was increasingly present in his psychic life and in his work (crucified man, coffins, etc.). Haunted by Mayakovsky’s suicide in April 1930, he quotes from the poet’s letter of farewell: ‘The love boat has crashed on the everyday.’
Malevich did not stop painting. He offered new developments, reaffirming the essence of Suprematism in ‘the deployment of colour and its weakening through the dependency of dynamic tensions.’30 He tried desperately to find work in a research laboratory but was systematically denied any kind of activity by the Stalinist authorities. This tragic dereliction of man ‘cast into the world’ is manifest in this absolute masterpiece that is Complex Presentiment. It introduces Malevich’s motif of the windowless red house. This is the prison in which man in totalitarian society is now confined. Malevich once said that he did not do faces because he could not see the man of the future, or rather, because man’s future was an unfathomable enigma. In these faceless faces, Malevich is conveying the sensation of emptiness. There is something lunar in this tilted oval underscored by the crescent shape of the beard.
References to Christ are strongly present, often camouflaged, in many of the post-Suprematist paintings.31 Starting in the watershed year of 1930, the world of the peasantry becomes Malevich’s main subject. The hieratism of icon painting is expressed in the actions and poses, which have a typically Orthodox sacral character. In Complex Presentiment the character is a peasant, not as a representative of a given sociological segment of society, but as a paradigm of man before eternity. The blouse, typical of the peasant world in Russia, is not a precise model (the artist was photographed wearing one in Kursk in around 1906). His hands hang down by his sides, a posture that was de rigueur in Orthodox services. This pose can be found in many other masterpieces from 1930-33.

    The whole of this last period is under the sign of what has been called the ‘re-Ukrainisation of the artist.’32 Blue and yellow, the Ukrainian national colours appear in the horizontal stripes, which echo the motifs on traditional Ukrainian clothes and carpets. Complex Presentiment presents the paradigm of humanity faced with the enigma of its destiny, embodied in the tragic contemporary situation, both personal and national, and, beyond that, before the mystery of the nature of being. This is especially evident if we compare the position of this Malevichian character with the verticality of the Christ in the icon of the Dormition of the Mother of God, attributed to Theophanes the Greek (14th century, Tretyakov Gallery). In Malevich the colour yellow, which is also that of the Christ in the icon, is heightened, creating a solar contrast with the crepuscular ensemble of the painting. The range of colours – yellow, blue, indigo, red – is quintessentiated from the scale of colours in the icons of the Russian schools of the 14th and 15th centuries. This iconic character is further heightened by the light, which pierces the surface of the canvas. It is not natural light, but an emanation of this timeless space that radiates out towards the viewer.33

     

    30 Letter from Malevich to L. M. Antokolski, 15 June 1931.

    31 Cf. Valentine Marcadé, ‘Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch’, Malévitch. Cahier 1, L’Âge d’homme, Lausanne, 1983, p. 7-16.

    32 Cf. in French, Dmytro Gorbatchov, L’Art en Ukraine, Musée des Augustins, Toulouse, 1993, pp. 24-25.

    33 On light in icons, cf. Egon Sendler, The Icon: Image of the Invisible. Elements of Theology, Aesthetics and Technique, Oakwood Publications, 1999.

     

    Translation Charles Penwarden