Catégorie : De l’Ukraine

С Воздвижением Креста Господня!

27 septembre 2015
Igor MARKEVITCH « Le Compositeur et l’Homme »

Comme toute une semaine a été consacrée à Igor Markevith sur France Musique, je me suis rappelé une conférence que j’avais faite après sa mort

En hommage à Igor MARKEVITCH

« Le Compositeur et l’Homme »

par Jean-Claude MARCADÉ

Préfacier et organisateur d’un livre posthume du Maître

LE TESTAMENT D’ICARE

Conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de

SAINT-CÉZAIRE sur SIAGNE

Voilà maintenant deux ans qu’Igor Markevitch nous a quittés, laissant derrière lui cinquante années au service de la musique. Remarqué par Alfred Cortot en 1925 alors qu’il n’avait que 13 ans, devenu son élève et celui de Nadia Boulanger à 14 ans, le voilà catapulté à 16 ans dans le sillage de Diaghilev qui lui commande en 1928 un concerto pour piano qui sera créé à Londres avec Igor Markevitch lui-même au piano le 15 juillet 1929.

Pendant toutes les années trente, Igor Markevitch crée une série d’œuvres qui ont une audience mondiale et généralement saluées comme des étapes importantes de la musique, le compositeur étant crédité de génie.

De ces œuvres créées entre 1929 et 1941, de 17 à 29 ans : le ballet « Cantate » sur un texte de Jean Cocteau, en 1930, suivi d’un « Concerto grosso », puis, en 1931, d’une « Partita pour clavier et orchestre » et d’un ballet « Rébus » pour Léonide Miassine. En 1932, encore un ballet, cette fois pour Serge Lifar, « L’Envol d’Icare » ; en 1933 le « Psaume » pour soprano et orchestre ; en 1935, l’oratorio « Le Paradis perdu » ; en 1937, le « Nouvel Age » ; et en 1940 la sinfonia concertante « Lorenzo il magnifico » sur des poèmes de Laurent de Médicis. Enfin, en 1941, les « Variations », « Fugue et envoi sur un thème de Haendel », la seule œuvre d’Igor Markevitch que l’on puisse trouver dans le commerce puisqu’elle a été enregistrée par le pianiste Fujii en 1982 et sur l’autre face « Stefan le poète » impressions d’enfance pour piano (1939) enregistré également par le pianiste Fujii.

Ces « Variations » pour piano sont la dernière grande composition d’Igor Markevitch, qui cessa ainsi de composer à 29 ans.

Après 1945, il se consacre à la direction d’orchestre, ce qui lui assurera une renommée mondiale, le mettant au nombre des grands interprètes de ce siècle. Cet aspect, je veux dire « Igor Markevitch, chef d’orchestre » est la pointe la plus connue, je dirai la plus évidente, de l’iceberg Markevitch. Il était le « Prince Igor », comme on aimait l’appeler se référant à la souveraine aisance de sa gestique où la sobriété et la précision le disputaient à une sensibilité d’une rare intensité. Entre mille, pensons à la restitution de la « Création » de Haydn, de « Daphnis et Chloé », du « Sacre du Printemps », voire de « La Vie pour le Tsar » de Glinka.

Mais la gloire du chef d’orchestre a éclipsé l’œuvre du compositeur qui pourtant eut son heure de gloire et fut célébré comme un génie.

Des musicologues comme Henri Prunières, Pierre Souvtchinsky ou Boris de Schloezer, des chefs d’orchestre comme Scherchen, Koussevitzky ou Karel Ancerl, des compositeurs comme Bela Bartok, Francis Poulenc, Florent Schmitt, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Dallapicola saluent l’apparition des œuvres du jeune Markevitch.

Après l’audition d’ « Icare », Bela Bartok âgé alors de 52 ans écrit à Markevitch qui en a 22 : « Cher Monsieur, permettez à un collègue qui n’a pas l’honneur de vous être connu, de vous remercier pour votre merveilleux « Icare ». J’ai nécessité du temps pour comprendre et apprécier toute la beauté de votre partition et je pense qu’il faudra beaucoup d’années pour qu’on l’apprécie. Je veux vous dire ma conviction qu’un jour on rendra justice avec sérieux à tout ce que vous apportez. Vous êtes la personnalité la plus frappante de la musique contemporaine et je me réjouis, Monsieur, de profiter de votre influence. Avec ma respectueuse admiration. Bela Bartok. »

Henri Prunières, le fondateur en 1919 de la « Revue musicale », écrit en 1933, après la première audition de « L’Envol d’Icare » : « Ce qui m’a le plus frappé…, c’est moins son évidente originalité de forme que le dynamisme qui l’anime et la poésie dont il déborde. Pas de sentimentalité, aucune sensualité. Une musique nue, pure comme le diamant, qui reflète une sensibilité pudique mais interne. On est loin des jeux, des petits amusements, des déclamations. »

Lors d’une exécution du « Psaume » à Florence, Dallapicola dira : « Le ‘Psaume’ fait partie de ces œuvres qu’on croit marginales jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’elles se plaçaient au centre de leur temps. »

Il est bien entendu trop tôt pour faire des bilans, des comparaisons d’influences. La musique de Markevitch doit faire pour cela partie de notre univers sonore, ce qui n’est pas encore le cas. Vous dire que je suis persuadé qu’Igor Markevitch avec une vingtaine de ses opus est un des grands compositeurs de notre siècle – n’est encore rien dire, car je puis être soupçonné de piété filiale et d’être ainsi aveuglé par mes sentiments affectifs. C’est pour cette raison que je m’effacerai le plus possible pour laisser parler les faits, les musicologues avertis et bien entendu, dans la mesure du temps imparti, la musique d’Igor Markevitch.[1]

Le « Nouvel Age », créé le 21 janvier 1938 à Varsovie, me semble annoncer d’une certaine manière le climat du « Concerto pour orchestre » de Bartok qui est de 1943. Un même champ problématique sonore et rythmique frappe encore ma sensibilité musicale.

Le « Nouvel Age » joué à Paris en 1938, sous la direction d’Hermann Scherchen, provoqua des articles indignés dont le plus outré revient à la plume de Lucien Rebatet dans l’Action française du 25 novembre 1938 où cette œuvre était traitée d’ « ignoble crachat », d’ « attaques épileptiques » : « Derrière ce vacarme obscène ou ce flasque étirement, il n’y a pas une idée perceptible ; rien qu’une impuissance qui serait presque pitoyable si elle était moins répugnante. J’ignore tout des origines de M. Markevitch, sauf qu’il vient de quelque Russie. Mais, pour le coup, en voilà un qui par le seul aspect de sa musique réunit toutes les probabilités du judaïsme. Quel sens attribuer à cette infâme bouillie, cette impudente frénésie sinon celui du sabbat juif, grimaçant et grinçant ? »

Je voudrais maintenant vous parler de trois autres œuvres d’Igor Markevitch : le « Psaume », l’oratorio « Le Paradis perdu », enfin « Icare ».

Nous verrons comment Markevitch le compositeur et Markevitch l’homme sont étroitement imbriqués, non pas du point de vue du déroulement anecdotique de la vie mais de cette confrontation entre les orientations essentielles de la musique et les vecteurs forts de la vie se dessine un premier portrait du créateur-Markevitch.

Ce n’est pas une chose aisée de tracer un tel portrait, tant de facettes y chatoient : compositeur, chef d’orchestre, théoricien et pédagogue de la direction d’orchestre, écrivain et philosophe (ses mémoires Être et avoir été), musicologue[2], penseur[3]. Où est le vrai Igor Markevitch ?

Lui-même s’étonnait que les autres lui donnassent plusieurs visages-personnalités, alors que lui se voyait intérieurement toujours le même.

Or ce qui frappait les autres, c’était souvent le hiatus, parfois même l’abîme qui pouvait exister entre les « différents Igor Markevitch ».

Dimension schizoïde d’un grand artiste. Cela explique qu’il ait pu passer sans transition du sublime à des colères disproportionnées avec leur objet ou à des actes frisant la mesquinerie. Cela explique aussi l’état de perpétuelle inquiétude dans lequel se trouvait ce novateur, novateur dans la création musicale et l’art de diriger.

Le « Psaume » pour soprano et petit orchestre a été créé le 30 novembre 1933 avec l’Orchestre du Concertgebouw conduit par le jeune compositeur de 21 ans et chanté par Vera Janacopoulos, la musique écrite sur un texte français établi par Igor Markevitch à partie des psaumes 8, 9, 59, 102, 148 et 150.

La beauté complexe de cette œuvre a été commentée diversement.

Gabriel Marcel, après s’être plaint de la cacophonie fatigante du « Psaume », cette façon de rendre la musique paroxystique dans la ligne du « Sacre du Printemps », conclut : « Il n’y a pas, semble-t-il, de musique à laquelle le sens de la grâce ait été plus radicalement refusé. »

A l’opposé, Florent Schmitt note la volonté du jeune compositeur de se débarrasser de toute couleur et brillance orchestrales.

Et Henri Prunières de déclarer dans Le Temps du 15 mai 1934 qu’il ne s’agit pas de musique religieuse dans le sens traditionnel.

Igor Markevitch fait dans Être et avoir été les remarques suivantes à ce propos : « Il y a lieu de dire ici mon étonnement de ce que le « Psaume » parût tourmenté, sans doute à cause de la nouveauté du langage. Aujourd’hui, le temps aidant, y prédominent l’exaltation peut-être, mais aussi la sérénité. Avec le recul, je vois cette œuvre m’ouvrir la voie, laquelle après de longs cheminements me conduirait un jour à un agnosticisme libérateur. C’est elle qui m’attacha à la signification du Paradis Perdu, avec l’apparition en l’homme de l’homme, sa mort relative symbolisée par la perte de son innocence, suivie de sa naissance réelle. J’ajoute que dans l’évolution que cette expérience ouvrit, je ne renierais jamais la métaphysique, cette plus haute des institutions humaines, sans laquelle l’énergie vitale n’aurait plus aucun sens. »[4]

Le fait même d’avoir écrit le texte en français et non dans une des langues sacrées liturgiques, le fait de le donner dans la langue du pays où l’œuvre est jouée, indique à lui seul et souligne de façon exotérique ce que nous apercevons encore de la personnalité de Markevitch à travers le « Psaume » : sa dimension cosmopolite[5] – dimension cosmopolite qui rejoint le cosmopolitisme évident d’Igor Markevitch.

Déjà sa généalogie comporte des Serbes, des Ukrainiens, des Russes, des Suédois.

Russe et Ukrainien par la naissance, puis par une prise de conscience de plus en plus aigüe au fur et à mesure qu’il avançait dans la vie, Suisse d’adoption depuis l’âge de deux ans. Ce pays « fut un des lieux privilégiés de la formation intellectuelle, des amitiés fécondes avec Alfred Cortot, Elie Gagnebin, Charles Faller, Ramuz, le lieu des randonnées, de la vie quotidienne, des séjours bénéfiques après les fatigues des voyages à l’étranger. C’est en Suisse, à Corsier en particulier, qu’ont été écrites la plupart de ses œuvres principales » « Igor Markevitch et la taille de l’homme » programme du concert de Corsier 16 octobre 1982

Italien aussi. Se retrouvant au moment de la guerre en Italie, profitant de l’amitié de l’historien de la Renaissance Bernard Berenson et concevant en 1940 une sinfonia concertante pour soprano et orchestre « Lorenzo il magnifico » sur des poèmes de Laurent de Médicis, participant à la résistance contre les fascistes et écrivant en 1943 en italien un « Hymne de la libération nationale », cette période se reflète bien dans son premier livre de mémoires « Made in Italy », Genève 1946

Français d’élection enfin.

Je me souviens encore du visage illuminé d’Igor pendant l’été 1982, quelques mois avant sa mort : il avait été reçu par le Président de la République François Mitterrand et avait obtenu, sans les formalités habituelles, la citoyenneté française.

Je l’ai vu juste après cette réception, heureux comme un enfant qui a reçu un cadeau longtemps désiré. Toute sa personne était détendue et dans un état de grâce, ce qui était rare chez lui à cause de la multiplicité de ses occupations, préoccupations et soucis.

Igor Markevitch a eu la capacité d’assimiler les diverses cultures européennes. En cela même, il est profondément russe, si l’on en croit Dostoïevski qui a développé à plusieurs reprises, dans son roman « L’Adolescent » et dans son célèbre discours de 1880 sur Pouchkine, l’idée selon laquelle le Russe était en Europe celui qui pouvait le mieux s’identifier aux différentes cultures européennes, tout en restant par là-même profondément russe. Être russe, selon Dostoïevski, c’est être pan-humain.

Mais le statut particulier du Russe Igor Markevitch, par rapport, par exemple, à Igor Stravinsky, c’est qu’il est, comme l’a bien noté dès 1930 Darius Milhaud, à propos du « Concerto grosso », un Russe sans lien immédiat avec son pays. Il avait deux ans lorsque ses parents partirent de Russie et il n’y revint que dans les années 60.

Cela pourrait expliquer, selon Milhaud, la sublime violence, l’explosion ininterrompue, l’émotionnalité ébouriffante de tel passage de sa musique. Alors que le trait distinctif du génie de Stravinsky jusqu’à l’opéra « Mavra », c’est-à-dire pendant toute l’époque diaghilevienne, aura été le rapport étroit au folklore russe.

Avec Igor Markevitch, et je rapporte ici encore les propos de Darius Milhaud dans L’Europe du 13 février 1930, il s’agit d’une grande musique intemporelle, sans superficie, pittoresque, où l’instrumentation est d’une richesse incroyable.

Je prendrai l’exemple de la collaboration de Ramuz avec Stravinsky et avec Markevitch : avec le premier – « L’Histoire du soldat », avec le second « La Taille de l’Homme ». Pour Stravinsky, Ramuz a puisé dans le trésor des contes populaires russiens et a écrit son texte de « L’Histoire du soldat ». Pour Markevitch, il compose un poème dont l’inspiration dépasse les sources folkloriques, dans une vision globale de la place de l’Homme dans l’Univers.

C’est là le problème de toute l’œuvre d’Igor Markevitch et de la difficulté de sa réception. C’est là si l’on veut le côté négatif de son cosmopolitisme, car forte est la propension de la critique et du public à ranger dans des cadres connus.

La musique d’Igor Markevitch n’appartient pas directement à l’Histoire de la Musique russe, même si elle n’aurait pas pu naître sans « Le Sacre du Printemps », même si elle assimile l’héritage de Scriabine. Elle n’appartient pas non plus de façon évidente à la musique française. On doit donc la recevoir telle qu’elle est, dans son intemporalité qu’il faut comprendre non comme un avatar de « l’art pour l’art », mais plutôt comme la création, à travers les structures offertes par l’époque contemporaine, d’un tissu musical « ivre du mystère, trouant les nuages de l’esprit et de la musique », selon l’expression d’Hermann Scherchen.

Le critique Léon Kochnitzky a été certainement injuste lorsqu’il écrivit dans Marianne le 27 juillet 1938 que la musique de Markevitch était un contrepoint de thèmes que la jeunesse de notre époque a établis, sans différence de race, de nation et de classe.

« La Paradis perdu » est un oratorio en deux parties pour soprano, mezzo-soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, créé à Londres en 1935 par l’Orchestre et le Chœur de la BBC sous la direction du compositeur.

Le texte avait été écrit par Igor Markevitch d’après Milton. Il s’agit d’une œuvre capitale extraordinairement belle et stricte, inexorable et parfois inhumaine, selon Darius Milhaud dans Le Jour du 26 décembre 1935 qui parle d’un climat proche des gamelans, les orchestres de Bali et de Java et des psalmodies extrême-orientales.

La musique extrême-orientale avait intéressé Debussy lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il avait visité le Théâtre annamite.

Paris eut son Exposition coloniale internationale en 1931 où des « spectacles exotiques » faisaient connaître le Théâtre annamite, les musiques et les danses du Cambodge, de Thaïlande et de Bali et elle semble aussi avoir eu un écho dans la musique d’Igor Markevitch dès « L’Envol d’Icare ».

« Le Paradis Perdu » nous révèle tout un pan de l’Homme Markevitch, son écartèlement entre la culture chrétienne dont les fruits magnifiques lui paraissent empoisonnés et l’annonce d’une genèse de l’homme, d’un nouvel humanisme qui, pour autant qu’il nie la spiritualité chrétienne, ne se détourne nullement des Forces métaphysiques qui agissent sur l’Univers.

Se défendant de tout mysticisme de type chrétien, Igor Markevitch n’a cessé, à la suite de Schopenhauer, de voir dans la musique « une métaphysique sensible ».

Dans son « Introduction au Paradis Perdu »[6], il formule cela ainsi : « Se développant lui-même dans le temps qui passe, l’art de la musique est capable de nous livrer au grand jour, avec son connu divin, un morceau de cet éternel présent que j’ai appelé une seconde dimension du temps, d’être en d’autres termes, « une vérité faite de sons ». « Métaphysique sensible », autrement dit « vérité faite sons », était-ce là une impasse expliquant l’arrêt de la création musicale, comme on l’a avancé ?[7] Peut-être.

Igor Markevitch avait nettement le sentiment que mille ans de musique venaient à leur fin et que ce qui venait à la suite et s’appelait « musique » était autre chose que cette « métaphysique sensible ».

On peut se demander si Igor Markevitch a vu juste et en débattre un jour.

En tout cas, nous devons constater qu’aucune nécessité intérieure ne l’a poussé à créer.

« Icare », sans doute la plus célèbre œuvre d’Igor Markevitch, a été d’abord conçue comme un ballet destiné à Serge Lifar et portant le titre « L’Envol d’Icare ». Cette version fut créée le 26 juin 1933 à la Salle Gaveau par l’Orchestre symphonique de Paris sous la direction de Roger Desormière. Puis, en 1943, Markevitch recomposa cette œuvre et lui donnera son aspect définitif. Il s’est non seulement identifié au mythe d’Icare tel que la Grèce nous l’a transmis, mais il en a fait son propre mythe au point de vouloir appeler le dernier livre qu’il ait livré à la postérité et que nous avons fabriqué ensemble Le Testament d’Icare .

Comme la musique de Markevitch, ce livre ne peut s’assimiler qu’avec le temps. Il est comme un contrepoint de l’œuvre musicale, voire son filigrane.

Markevitch-Icare, c’est à la fois l’envol, l’enthousiasme, l’arrachement à la terre, la plongée dans le mystère du monde, c’est aussi l’audace de celui qui vainc toutes les pesanteurs terrestres, donc un transgresseur de l’humanité moyenne. Mais corollairement au « couronnement de l’expérience » que représente l’aventure d’Icare, il y a la mort, mais, dans la volonté consciente de Markevitch, cette mort n’est pas un moment négatif, une défaite ; chez lui il n’y a pas chute comme dans la tradition grecque. L’exemple le plus frappant de cette tradition dans la pensée européenne est « La Chute d’Icare » de Breughel où Icare est même ridiculisé.

Markevitch écrit : « Dans ‘Icare’ on retrouve quelque part ses ailes, comme les restes d’un serpent qui a fait peau neuve. Ce sont les signes de renouveau. »[8].

Icare est comme « le papillon amoureux de la lumière » qui « vient se consumer sans la flamme de la chandelle ». Markevitch cite encore la Goethe de « La Nostalgie bienheureuse » : « Tant que tu n’auras pas compris ce ‘Meurs et Deviens’, tu ne seras qu’un hôte obscur sur la terre ténébreuse ».

Dans « Faust », « la victoire naît d’une défaite où l’orgueil abdique devant notre faculté productrice, symbolisée par l’Eternel Féminin. Alors nous pouvons dominer notre existence en contribuant au travail du monde sur nous, c’est-à-dire nous intégrer à un Tout qui nous enrichit par sa grandeur ».

« Icare », c’est donc, d’une certaine façon, selon la volonté créatrice de son auteur, une autre façon de dire « Mort et Transfiguration ». Mais comme dans toute grande œuvre, il y a ce qui échappe à la conscience même de son auteur, ce qui apparaît comme y étant celé et scellé, ne se découvrant que peu à peu et jamais de toute façon entièrement. Dans ce sens « Icare » dissimule peut-être la clef d’un secret markevitchien. Le Maître a-t-il cessé de composer parce qu’il avait brûlé trop vite ?

Icare, c’est aussi le mythe de la brûlure. Et le vocabulaire courant nous offre bien des images de cette consumation.

Dès 1936, le sentiment de la critique, à la fois étonnée et agacée, est qu’Igor Markevitch a déjà écrit ses chefs-d’œuvre et a découvert dès les premières œuvres un nouveau monde sonore. Il serait vain, à mon avis, de spéculer sur l’arrêt de la création chez Markevitch : qu’il s’agisse d’un tarissement parce que l’essentiel à dire avait été dit, qu’il s’agisse d’un refus de subir jusqu’au bout la condition d’artiste, à la merci d’un mécénat en voie de disparition ou d’une nouvelle orientation de la musique non acceptée, peu importe. Nous devons prendre tel quel le fait que le compositeur Markevitch ait voulu dire à un moment donné, autrement que par l’écriture musicale, la musique. Il faut lever les obstacles qui empêchent encore que cette œuvre musicale totalement originale soit jouée et enregistrée.

Malheureusement Markevitch a su se créer dans le milieu musical de nombreuses inimitiés. Autant sa vie est jalonnée de grandes amitiés, autant elle est parsemée de litiges, de contentieux, d’ « affaires ». Igor Markevitch a lui-même écrit, lorsqu’il relate la façon grossière dont il avait traité le compositeur Vittorio Rieti : « Quelques mufleries de ce genre entachent malheureusement une vie ». Les meilleures formations, les meilleurs solistes et les meilleurs chefs devront comprendre l’importance de la musique de Markevitch : « On n’a pas toujours Birgit Nilsson comme soliste ».[9]

Igor Markevitch aussi a relativement peu travaillé à mettre en valeur son œuvre : orgueil non dissimulé, tout pénétré de vieille tradition noble selon laquelle l’homme sait ce qu’il se doit … et ce qu’on lui doit : « On s’étonna dans mon entourage du peu de hâte que je montrais pour faire jouer ma musique. Je me disais pour « Icare » ce que je me suis dit plus tard pour l’ensemble de mon œuvre : si elle a de la valeur, elle peut attendre, et si elle ne peut attendre, il est inutile qu’on la joue. »[10]

La précocité non plus d’Igor Markevitch n’a pas joué en sa faveur. Si, en effet, beaucoup de contemporains, parmi les meilleurs esprits et les meilleurs connaisseurs ont crié au génie, il y a eu parallèlement tout un courant qui a été agacé par cette trop impudente précocité et l’ont trouvée suspecte. Stravinsky n’a-t-il pas dit du jeune compositeur qu’il « n’était pas un Wunderkind, mais un Altklug ». Ce dernier mot étant péjoratif en allemand et équivalent à peu près à « malin comme un singe ».[11] Un critique trouve que « cette bizarre maturité est périlleuse. Où est la fraîcheur juvénile, l’eau de source agreste qui permet de tenter un long voyage, de s’abreuver, de se renouveler ? »

Cela tient de ce que j’appelle la mythologie de la création qui pense qu’il y a des modèles… Pourrait-on arriver à débarrasser notre réception des œuvres de toutes les considérations adjacentes, en particulier des spéculations sur la « précocité suspecte » ou sur l’arrêt de la production. Sommes-nous capables de juger une œuvre telle quelle ? C’est à ce défi que nous appelle l’œuvre musicale de Markevitch.

Enfin, dans le passage uniquement orchestral de « Laurent le Magnifique », Contemplation de la Beauté, plus qu’ailleurs on sent combien la fonction de la musique n’est pas d’imiter la réalité : « Il ne s’agit aucunement pour la musique d’imiter la réalité ».[12]

Ce passage dit, plus que toute parole, le site, la hauteur visitée un jour par Igor Markevitch.

Dans ce site où, du temps de Laurent de Médicis, a séjourné le néo-platonisme de Marsile Ficin, le rythme se fait harmonie céleste et nous permet d’entendre le silence.

Jean-Claude Marcadé

1985 – Saint-Cézaire – Bordeaux

[1] « Bien entendu » ici dans ce n°, nous avons pensé devoir ne pas reproduire les passages de la conférence où Jean-Claude Marcadé annonçait et commentait les extraits des œuvres des œuvres du Maître enregistrées qu’il nous a donnés à entendre.

[2] Edition encyclopédique des symphonies de Beethoven

[3] Le livre de pensées et aphorismes que nous avons fait ensemble Le Testament d’Icare , mais aussi dans le flux du quotidien : amant, époux, père, ami, maître de maison, seigneur ou despote

[4] P. 301

[5] Et je ne dis pas, intentionnellement, « universaliste », ce serait une redondance car toute œuvre d’art authentique est bien « universaliste

[6] Musica Viva, avril 1938

[7] Claude Tannery in Libération 1/IV 1983

[8] « Être et avoir été » p. 236

[9] Citations de « Etre et avoir été », p.292, p.300

[10] O.C. p.250

[11] Vera Stravinsky, Robert Craft, « Stravinsky in pictures and Documents « , London 1979, p.166

[12] O.C. p.301

11 septembre 2015
Le panfuturiste ukrainien Mykhaÿl Sémenko
Mykhaÿl Sémenko, 1924

L’Europe et nous, 1930

Poésopeinture

Le Sémaphore pour l’avenir, 1922

Nova Guénératsiya, 1929, N°6 , couverture de Pavlo Kovjoune

Mykhaÿl Sémenko

L’autoportrait

KHAÏL SEME NKOMI
IKHAÏL KOKHAÏL ALSE KOMIKH IKHAÏ MESEN MIKSE OKHAÏ
MKH ÏL KMS MNK MIKH MIKH SEMENKO ENKO NKO MIKHAÏL SEMENKO MIKH MIKHAÏLSE MENKO O SEMENKO MIKHAÏL !
O, MIKHAÏL SEMENKO !

1914

Експресовітер

З експресовітром я товаришую.
Він вільний і зі мною бачиться завжди. Cлова безсловесні – закликy – чyю,
Вони проймають, щоб мою душу взнав ти.

А ще краще в обіймах тихої пітьми. Тоді бринять лише найдальші стрyни. За поворотом зникають відьми. Буруни.

1914

L’expressovent.

Avec l’expressovent on se voit toujours. On est devenu de bons copains. J’entends sa voix muette qui court
et me perce, et tu connaîtras mon âme.

Embrasser le silence de nuit c’est encore mieux. On n’entend que des cordes lointaines qui claquent Les sorcières se cachent dans tous les lieux.
Les ressacs.

1914

L’asphalte.

La chaleur on n’en peut plus l’asphalte vous rend muet Mon petit mal ne s’est pas tu Mon ténor léger est enroué Voilà l’échec qui se décèle

et voilà mes espoirs qui ratent
J’ai rempli mon esprit extra-exceptionnel avec un livre de dattes.

Les mémoires.

Moi chanteur azur que je suis
je regarde dans les yeux des pavés je crochète le voile de nuit
des mémoires d’une prostituée.

1914

Les demoiselles coquettes se promènent
en robes couleur nature morte de Van Gogh. Elles et moi on s’entr’aime
et j’attends les griffes d’une pieuvre…

1914

L’Atlantide.

Je rêve de terres éloignées
où règnent les glaciers et les flammes. Rebecca me regarde à travers une éternité. Les images de l’Atlantide bercent mon âme.

Je rêve de terres où demeurent les volcans, les déserts, les oasis. Un rayon doré de l’équateur refroidira mon esprit.

Un paysage.

1914

Je regarde une baie où des voiles chinoises vont doucement dans le brouillard.
et le monde apparaît
dans le velours du calme.

1915

Un automne dans les montagnes.

L’automne se vide
dans les montagnes et plane tous les soirs au-dessus d’une baie Les étoiles deviennent froides.
D’où viens-tu, d’où viens-tu, le vent froid ?
D’où viennent tes souffles tes souffles?
J’écoute tes ruisseaux
je vois tes couleurs
Mon âme chante une chanson de l’inconnu
de la tristesse du vent dans les montagnes
au-dessus de la baie azure aux ondes
Les étoiles deviennent froides
se vide dans les montagnes.

1915

Une cheminée d’usine.

Une cheminée d’usine avec un cercle rouge au-dessus du monde le fer les troncs la grue les chaînes l’eau
2 gueux chinois ils ont deux paniers de pistaches chacun
deux fillettes en jupettes rouges

deux jeunes filles qui trottent habillées à la mode
et au-dessus le ciel enfumé
et puis au-delà de la montagne
la silhouette de la cheminée d’usine comme un rébus et puis encore la mer.

Les contours des monts.

J’aime les contours soulignés des monts chinois j’admire ceux des creux et des cimes.
En été ils semblent couverts d’une peau de tigre
Et parfois l’air embaume ici.

Une baie.

La brume a caché l’eau et les monts.
Le vent s’est engouffré et a troublé la baie.
Le monde est sans limite et moi je suis un fragment un morceau de craie.

1916

Le Conducteur.

Je voudrais être
un conducteur dans un train de marchandises et toute la nuit
la nuit triste
froide et pluvieuse
rester près du frein
en touloupe
se blottir et se pencher
regarder l’abîme qui court.
évoquer les jours passés
mais restés dans le cœur
comme des claires rayons
évoquer de chers visages
endormis à jamais dans le cœur
à jamais
évoquer
évoquer
en cherchant dans le noir.

1916

Deux semaines.

Voilà déjà deux semaines que nous nous taisons Voilà déjà deux semaines qu’on est deux ennemis… Avons-nous été aussi méchants que ça ou non,
dis, dis?

L’hirondelle.

Je n’ai pas vu l’hirondelle depuis longtemps
Depuis longtemps je n’ai vu ce petit oiseau élastique. Dites-donc, ça fait des années des années
que je n’ai pas vu l’hirondelle.

Sans qu’on prévienne.

Nous on a les mêmes rêves et pensées.
Et on s’entraime sans s’engager.

Garde ces liens
sans qu’on prévienne le jour est le tien.
La nuit est la mienne.

1917

Les idoles.

Mes idoles extraordinaires, images de mes rêveries, c’était rigolo comme dîner, c’était étrange comme habit.

Vous avez parlé d’une terre
je ne l’ai pas trouvé sur le globe le rire est tellement amer
bien avant l’aube!

1918

Ceux qui sont mort.

Je suis tenté par ceux qui sont mort j’aime tous les sévères
vous êtes toujours dans mes maux vous qui avez quitté la terre

Je ranime vos corps
et je couvre de toile vos os pourris je vous aime ressuscités en chœurs et reapparus en rêveries.

Mets-toi en deuil.

Prêt d’aller un jour au concert dans la glace d’un trumeau
de la petite chambre verte
j’ai vu la mort.

J’ai demeuré abasourdi
J’ai eu tort d’entrer
et de te rendre confuse. Tu m’as dit : «Oh je ne suis pas encore prête».

Mais lorsque un jour encore
je réapparaîtrai sur ton seuil c’est qu’il faudra que tu pleures et que tu te mettes en deuil.

1918

De tes tendres genoux.

À travers mes chansons d’argent je te vois partout.
Tiens, voilà un serpent. Cache-là sur tes genoux.

Cache ton âme et ton cœur de l’hiver triste et fou.
Je te parlerai à cette heure de tes tendres genoux.

1918

De mots.

La tempête est plus forte que l’homme
la pluie efface la logique
les éphémères que nous sommes
nous n’avons pas connu des lettres magiques.

Un conte très ordinaire
a désigné ainsi le monde. Mais je continue à me taire. Je n’ai pas de mots.

Repose.

1921

Le poison enflammé pénètre dans mon sang, On n’oublie pas l’odeur du combat.
On ne peut pas empêcher son destin,
le fatal, le voilà.

Et tu n’auras jamais d’ailes,
le pays lointain ne te sauve guère. Le passé appartien au ciel,
et toi à la terre.

Tu es loin d’être génial.
On s’en moque, c’est tout. Tiens une rose. Mets-la sur ta pierre tombale.
Repose.

Par la fenêtre.

Une bise qui a passé soudain
le bruit d’une automobile par la fenêtre ouverte.
La vie instantanée de ce bruit me fait
réfléchir.
La musique primitive des claxons qui vient du parc.

1916

Le wattman.

On se quittera et je partirai pour Chicago
ou Melbourne,

Mais le destin ne voudra pas nous séparer. Je serai wattman du tramway qui tourne
à droite et à gauche dans les rues où je vous

reverrai. Vous serez parmi mes passagers. Et je remarquerai

que vos lèvres tremblent.
Vous essayerez de me parler de Vladivostok en oubliant

des passagers comme si on en était isolés.

Je fais un effort pour ne pas fermer les yeux… Mais
nous n’évoquerons pas notre passé,

nous ne parlerons pas ensemble, car le wattman n’a pas le droit de parler.

1916

La Neurasthénie.

Les nerfs sont faibles. Tous s’épuise et s’achève. La faiblesse accable
mes rêves.

L’impuissance et la torpeur
abîment les mots.
Le cafard me dévore me dévore me dévore si je la vois morte.

Chasser les souvenirs.
Ne pas aveulir pour survivre. L’air est ivre.
La neurasthénie.

Tresse mieux tes cheuveux.

Je te conduis à la torture,
à la souffrance, toi et moi, éclatons-nous pour la dernière fois. Il le faut, je t’assure.

1916

Et personne au monde ne verra guère le bolide aussi tumultueux.
Tresse mieux tes cheuveux, Boutonne ton imper.

Une spirale des analogies.

Les maladies et les inconvénients inconnus dans la voie de la lutte éternelle,
les enraves, d’où sont-ils venus?
Le temps se précipite et harcèle.

L’angoisse répète son chant funèbre
et dérive loin de l’espoir ainsi que dérivent en mourant dans les ténèbres
la spirale des analogies et l’identité naïve.

Hérédia.

C’était un soir quand la ville s’endort une semaine avant, c’était mercredi. Elle me regardait d’un air rêveur, svelte comme un sonnet d’Hérédia. Oui, c’était juste (ce jour-là).

1918

La saison.

Bientôt
les jardins s’ouvriront.

La fumée obscurcira les corps

La véranda
fera du bruit la musique

La-bas
je verrai ma folle.

1918

Les maisons.

Les maisons sont transparentes
par un soir d’automne
vibrent par le dessin des brise-bise
se réfroidissent par les boîtes éparpillées luisent par la vie cachée.

Mon incursion dans l’éternité.

Écoutez le murmure des aiguilles des pins dans les montagnes et le bruit des arbres séculaires.
Il ne faut pas oublier
les milliers de siècles

pour la vie moderne.
Soyez reconnaissants à l’éternité qui est en vous
faites tout
ressusciter.
Si vous déterrez le bassin d’un homme
à moitié pourri
vous êtes avec cet homme
tête –
à–
tête.
Ne soyez pas des archéologues morts,
ne transformez pas le passé
en nomenclature
mécanique !
Regardez :
la momie d’un pharaon gît dans le tombeau,
son cure-dent
à côté.
Des cohortes nombreuses gisent par millions
ils sont des futuristes comme
nous.
Eux aussi ils érigeaient des murs éternels et des arcs
et ils ont péri
dans leur lutte.
Vous voulez transformer l’homme en une idée de Platon, À toi mon enfant qui doit avorter demain
À toi – il n’a qu’un mois –
À toi – tu n’as été conçu il y a un mois mais
tu vis des millions des siècles dans le ventre de

la femme que j’aime –
tu as déjà un mois et demain tu ne sera plus rien,

tes restes serons jetés dans un seau à lavures et tu nageras dans un tuyau de canalisation jusqu’à

la Mer Noire elle-même où je t’ai fait à toi –

à toi –
c’est à toi cela.
On ne sait pas et personne – ni ta mère ni moi ton père – ne saura si tu était un garçon où une fille –

Tu aurais aimé ta maman et aurais dit: maman! tu aurais aimé ton papa et aurais dit: papa!
Tu aurais tété ta mère et cligné les yeux au soleil. Mais les années seraient passées

et tu serais allé au jardin d’enfant
et tu aurais grandi et lutté et fait des enfants.
Sois éternel toi qui nageras dans un seau demain :
demain je chasserai ta mère,
elle ne sera plus dans mon cœur comme toi dans son corps. Sois éternel toi, impuissant et sensé –
tu as vécu autant que tu l’as dû.
Sois éternel toi parce que moi aussi je mourrai,
et ta mère mourra et tu ne seras plus seul
à nager demain dans un seau blanc.

1926

Tandis que de tous les hommes déborde l’éternité. Des millions d’hommes présents et futurs
des millions d’hommes
de la mort.

La vie ne meurt pas ainsi.
Ainsi nous allons à l’éternité.
Atlantostroï,
Nilostroï, –
sont remplacé par notre Dnieprostroï.
Voilà pourquoi quand je mourrai moi-aussi – mettez mon cure-dent
et ma valise
à côté.

Le CC.

Le CC de mon âme
Un rêve de la Patagonie lointain
une main qui est comme une flamme s’est posé sur mon cœur en la chauffant.

Les délégués de tous les échecs
le passé troublant avec sa musique. Oublier Vladivostok avec
sa colère transasiatique.

1920

Le Père.

Ne pleure pas, ne me tourmente pas prends vite le sang de mon cœur. Une petite lueur d’attachement va
à travers l’argent de tes pleurs.

Et que son cœur-morceau vive
au fond de moi en retentissant
dans l’espace à travers les jours et les nuits là où erre le père turbulent.

L’interférence.

Qu’est-ce que c’est
que l’amour et l’accouplement? L’interférence spiritualisée,
les atomes, c’est ça le machin.

La jalousie, la jalousie,
c’est quoi, ce truc?
C’est la nuit et la cruauté d’Asie et la faiblesse qui tue.

1921

Les-voilà ensemble, heureux à l’abri
de cette élégie
Ce sont des bacchanales sous la lune pourrie. La psycopathologie!

Un petit feu.

Il attirait en mourant au loin ce petit feu. Toute la nuit il était au sommet.
…Il était loin au-delà de la rive opposée…
Il clignotait d’un rayon arrivant jusqu’à l’eau Son inaccessibilité m’a étouffé.

Il se passait des chutes des étoiles
qui superrapides perçaient les nues.
…Il était loin au-delà de la rive opposée… Il allait se disparaître dans de grosses toiles Il attirait par des sosies inconnus.

Comme un signe atavique de la joie subconsciente Le petit feu caressait doucement la nuit.
…Il était loin au-delà de la rive opposée…
Le feu attirait par une petite tache tremblante mais il a dû se fâner devant l’infini.

1921

Une carte.

J’ai mis dans l’infini et l’éternel d’une petite carte
ma vie argentine de gazelle ainsi qu’un hasard.

La faiblesse et puis l’aveuglement du temps ils réabondent
de mes péchés qui sont innocents
de mes paroles vagabondes.

1918

Les reflets.

Je rêve de saisir dans les yeux féminins
Les reflets de l’infini qui me sont cher.
Mes ces signes mystiques qui n’ont pas de fin ne sont pas mésurés par un hasard précaire.

Percé par un cordon de l’éther
et lié à l’éternité
irais-je me résigner à la terre
et aux terribles pensées ossifiées?

Une ville.

En clignotant comme
des lignes brillantes comme des corps vibrants agitent

1918

grimpent
rampent
se déplacent
la symétrie fortuite
des déplacements muets
par moyen de dépassement
reluisent en courant
par des séries silencieuses
reluisent en silhouettes
en feux mystérieux
se dessinent comme des contours
comme des ombres pliés
comme des raies aveuglantes
la géométrie différentielle
des constructions fantasques et des angles.

Jean-Claude Marcadé

Le panfuturiste ukrainien Sémenko

L’asservissement forcé de l’Ukraine par l’impératrice allemande de l’Empire Russe, Catherine II, conduisit en 1817, sous son petit-fils Alexandre Ier, à la fermeture de la glorieuse Académie Mohyla de Kiev qui avait été le phare intellectuel et spirituel de tout le monde slave européen et russe. Il suffit de penser à l’Ukrainien Skovoroda qui fut, au XVIIIe siècle, le premier grand penseur du monde slave ; malgré la politique violente de russification, l’Ukraine vit naître au XIXe siècle un poète de portée universelle, Taras Chevtchenko, et une série d’écrivains, publiés le plus souvent dans les régions ukrainiennes qui se trouvaient en Galicie, dans l’Empire austro-hongrois, avec pour capitale Lviv (Lwow, Lemberg).

Cependant, la «ville de gouvernement» qu’était devenu Kiev fut, à la fin du XIXe et au début du XXe, une des capitales de la modernité. Bien que la culture et la langue russes y aient été dominantes, ne put être totalement occultée la séculaire présence de la pensée, de l’art, de la poésie, de la musique qui venaient du tréfonds de «l’ample terroir d’Ukranie», comme l’appelle au XVIIe siècle l’ingénieur normand Beauplan1. C’est ainsi que Kiev, dans le cadre encore de l’Empire Russe, devient, dès la fin du XIXe siècle, un des lieux privilégiés de la modernité2.

C’est dans cette atmosphère fiévreuse que se fit entendre petit à petit la voie singu-lière d’une poésie en langue ukrainienne, en consonance avec la modernité du XXe siècle. C’est à Mykhaÿl’3 (prononcer « Myhaille »] Sémenko (1892-1937) que revient l’insigne rôle de pionnier d’une avant-garde ukrainienne autonome. Dans ses premiers recueils parus en 1913-1914, il est fortement marqué par la poésie russe, entre symbolisme et futurisme, en particulier par les inventions lexicales de l’ego-futuriste Igor Sévérianine et l’univers animé de la nature chez la poétesse novatrice Éléna Gouro. Mais déjà percent deux éléments qui vont nourrir son rythme poétique : la peinture et la musique. Ainsi, à la fin de 1913, il forme, avec deux peintres (son frère Vassyl’ Sémenko (qui mourra à la guerre) et Pavlo Kovjoune) le premier groupe futuriste ukrainien, appelé «Kvéro», du latin quaero – être en quête4, et publie en 1914 ses deux recueils Oser (Derzannia) et Kvérofuturisme. Poésochants (Kvérofoutourizm, Poézopisni).

=============

1.Cf. Sieur de Beauplan, Description d’Ukranie, qui sont plusieurs provinces du Royaume de Pologne,contenues depuis les confins de la Moscovie jusqu’aux limites de la Transsilvanie. Ensemble leurs mœurs, façons de vivre ou faire la guerre (rédigé en 1648 et publié en 1650, 1660, 1661).

2. Cf. Jean-Claude Marcadé, «Kiev, capitale de la modernité dans les arts du début du XXe siècle», in Les imaginaires de la ville entre littérature et arts (sous la direction d’Hélène et Gilles Menegaldo), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 115-132; voir, en russe et en anglais, un panorama complet de la vie kiévienne dans le premier quart du XXe siècle dans: Georgy Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Musée d’art contemporain, 2010, t. I, p. 8-47; t. II, p. 8-53. (en russe et en anglais)

3. Sémenko, dont le prénom ukrainien de naissance est «Mykhaïlo», s’est donné cette forme de son prénom dès ses premiers recueils de 1913-1914.

4. Sur l’itinéraire futuriste de Mykhaÿl’ Sémenko, voir en anglais, les remarquables études: Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan ; UMI Research Press, 1986, et Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism. 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.

==============

À la différence du futurisme russe, qui s’est démarqué, au moins en déclarations, du futurisme italien, Sémenko et ses amis revendiquent leur proximité de ce dernier et projettent de refléter dans la poésie, la peinture, le théâtre, la musique, le rejet du passé, la glorification de la nouvelle ère aéronautique et industrielle. Provocatrice était, entre autres, l’agression contre le culte ukrainien du poète national Taras Chevtchenko (ce qui correspondait aux attaques de Marinetti contre la Joconde, ou des futuraslaves russes contre Pouchkine). L’éclatement de la Première guerre mondiale interrompit le travail créateur des kvéro-futuristes. Après la chute du tsarisme et la création, par une Rada (Conseil), de la République populaire ukrainienne autonome à Kiev (1917- 1918), la langue et la culture ukrainiennes vinrent au premier plan et reprirent leurs droits. Mykhaÿl’ Sémenko fut un des acteurs principaux de l’avant-garde ukrainienne qui s’épanouit pendant toutes les années 1920 et fut fauchée par la terreur stalinienne soviétique, ce qui se traduisit par la tragédie du Génocide par la Faim (Holodomor) qui fit des millions de morts en Ukraine en 1932-1933.

En 1919, Sémenko participa à la création d’une revue à vocation européenne Mystetstvo (L’Art) (5 numéros, 1919-1920) qui était encore dans l’esprit, modernisé, des revues russes du début du siècle (Le Monde de l’art, La Toison d’or, Apollon). Mais, dès 1921, il crée l’Association des Panfuturistes (Aspanfout) qui était composée de plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, en particulier de poètes comme Chkouroupiï, Slissarenko, Bajane et beaucoup d’autres. En 1922, paraissent à Kiev deux recueils poétiques et théoriques Le Catafalke de l’art. Gazette des panfuturistes-destructoristes et Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes. Dans Le Catafalke de l’art, qui était bilingue – ukrainien, russe (le second numéro devait être trilingue, avec l’ajout du yiddish), Sémenko publie le manifeste du mouvement, où l’on pouvait lire:

«Nous les panfuturistes conquistadors, contemporains et participants de la révolution sociale, nous avons la possibilité d’escalader le sommet de l’histoire et d’observer de là les dimensions du passé ainsi que les horizons distants de l’avenir.»1 Le terme «panfuturisme» désignait l’ambition d’«enterrer l’art tel qu’il était pratiqué traditionnellement et d’ériger sur sa tombe un nouveau système – un “meta-art du futur” »2.

Dans Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes, Sémenko présente des œuvres qu’il appelle «poésopeinture» (poézomaliarstvo). Ce sont des poèmes- tableaux, constitués de quadrillages strictement géométriques de diverses dimensions, dans lesquels est instauré un jeu de lettres typographiques noires et rouges de différentes grandeurs avec, sur la couverture, un mélange des caractères cyrilliques et latins. Sémenko donnera, entre 1914 et 1922, d’autres appellations originales à ses poésies, qui témoignent de sa volonté de faire apparaître la facture-texture du matériau verbal qui commande le rythme et le sens. Dans un tapuscrit resté dans les archives de Vadim Kozovoï, visiblement pour accompagner les traductions en français des œuvres de Sémenko, il est noté que le poète ukrainien crée « des poèmes lyro-épiques

======

1. Cité par Marina Dmitrieva-Einhorn dans son article «La revue Signal vers l’avenir dans le réseau des avant-gardes – l’axe Milan-Paris-Berlin-Kiev», in Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du néo-classicisme aux avant-gardes (sous la direction de Michel Espagne), Tusson, Du Lérot, 2005, p. 219.

2. Oleh S.Ilnytzkyj,op.cit., p.55. Notons qu’en1913, à Saint-Pétersbourg, l’Ukrainien Malévitch avait utilisé son carré noir, comme brassard du Fossoyeur, personnage de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le Soleil, dont le corps formait également un carré noir, figurant les bords d’un cercueil. La visée était d’enterrer l’art ancien, du moins sa reproduction dans l’art contemporain.

================

remarquables, les “poéso-films” Le Printemps, La Steppe, Camarade Soleil. Poème futuro-révolutionnaire, un poème lyrique appelé “poéso-roman” – La prairie des étoiles (Prériya zir), en 1919-1920. Les “poéso-films” ont pour source les événements révolutionnaires de l’époque et se caractérisent par la profondeur des idées; c’est un panorama fantasque à plusieurs composantes. L’intonation et la personnalité lyrique de l’auteur se manifestent avec une grande énergie psychique. Sémenko cherchait dans la révolution les perspectives de l’élimination de la stagnation de la culture nationale, les perspectives de l’européisation de son pays1.» Il appelle sa petite pièce de théâtre parodique en vers Lilith (1919) de « Scènes pathétiques » en français…

En 1924, lors d’une de ses tournées à travers l’Union soviétique, Maïakovski fit connaissance, à Kharkiv, des panfuturistes ukrainiens, tout particulièrement de Sémenko qui lui offrit les deux recueils Catafalke de l’art et Sémaphore vers l’avenir, mais la position « moscovocentriste » de Maïakovski ne fut pas du goût des Ukrainiens2.

Les panfuturistes trouvèrent des alliés dans l’avant-garde ukrainienne picturale et théâtrale. Sémenko collabora avec deux grands hommes de théâtre Marko Térechtchenko et Les Kourbas3. C’est à Kharkiv, en 1927, que la culture ukrainienne connut une acmé, grâce aux avant-gardistes qui défendaient leur langue, tout en visant à l’universalité, alors que les futuristes-communistes-constructivistes russes des revues LEF et Le Nouveau LEF voyaient dans la «Moscou de Lénine» (l’expression est de Maïakovski) le lieu central des arts novateurs face à un Occident piétinant et régressant dans son « retour à l’ordre ».

Les constructivistes marxistes ukrainiens étaient pour l’internationalisme, contre le rétrécissement national, le provincialisme, l’idéologie des chaumières (khoutorianstvo). C’est ainsi que le panfuturiste Sémenko créa une des revues les plus riches et les plus importantes du XXe siècle Nova Guénératsiya (Nouvelle Génération) qui exista de 1928 à 19304. Mykhaÿl’ Sémenko «sut réunir autour de cet organe de presse les meilleurs spécialistes du monde l’art: architectes, correspondants étrangers, chroniqueurs, écrivains, peintres, photographes et théoriciens de l’art […] Sémenko fut attentif aux événements importants dans le domaine de l’art, comme en témoigne la publication dans Nouvelle Génération de treize articles du fondateur du Suprématisme, Kazimir Malévitch (1879-1935) qui ne partageait guère la tendance générale de la revue5 ».

Si Sémenko fut dans ses déclarations intolérant à l’égard de ce qui n’était pas «l’art de gauche», dans les faits il respectait ses adversaires idéologiques et leur donnait la parole, comme le montre l’exemple de Malévitch. Nova Guénératsiya est une mine de renseignements de première main sur les arts novateurs ukrainiens et européens dans toutes leurs facettes, dans leurs visées, leurs théories, leurs polémiques. Le tapuscrit des archives Kozovoï précisait :

« La revue publiait des reproductions de tableaux, de sculptures et de nombreuses illustrations concernant l’architecture (Cézanne, Braque, Picasso, Léger, La Serna, Arp, Servranckx, Gleizes, Juan Gris, P. Gargallo,

======

1. <Vadim Kozovoï>, «Michel Sémenko», tapuscrit sans date, archives Irina Émélianova-Kozovoï, p. 1.
2. Voir la poésie de Maïakovski À notre jeunesse, 1927, in Œuvres complètes, tome 8, Moscou, 1958.
3. Sur l’avant-garde picturale et théâtrale ukrainienne, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, Paris, L’Âge d’Homme, 1990, p. 193-251; Dmytro Gorbatchov et alii, L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993. En allemand et en anglais, Jo-Anne Birnie Danzker et alii, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993.

4. Sur la revue Nova Guénératsiya, voir, en anglais, le livre de Myroslava M. Mudrak, op. cit., qui lui est consacré, et Oleh S. Ilnytskyj, op. cit., p. 114-128, 155-178 et passim; en français, Valentine Marcadé, op. cit., p. 220-225.

5. Valentine Marcadé, op. cit., p. 221.

======

Le Corbusier, Metzinger et beaucoup d’autres). Nouvelle Génération publiait régulièrement des articles traduits, tirés de la revue française Cahiers d’art. L’article de René Clair “Des Millions”, consacré aux films commerciaux médiocres, y fut traduit. Plu- sieurs autres articles consacrés à l’art du cinéma et du théâtre parurent également dans la revue. Des articles tirés de l’Almanach de l’architecture moderne de Le Corbusier furent également traduits. On y trouvait encore des publications des projets de l’archi-tecture du nouveau Paris […].

Il n’y avait pas en Russie, à cette époque-là, de revue qui élucidait d’une façon aussi détaillée la vie culturelle de l’Europe Occidentale. Cette façon complexe d’aborder les choses fut un trait important qui différenciait Nouvelle Génération des revues russes LEF et Le Nouveau LEF qui étaient apparentées1. »

Vadim Kozovoï m’a, à plusieurs reprises, parlé de l’admiration qu’il portait au poète et théoricien Sémenko, à l’importance de son œuvre. Je voudrais ici terminer cet essai, en citant encore un passage, qui synthétise l’apport du poète ukrainien, dans le tapuscrit que Vadim Kozovoï a de toute évidence suscité et accompagné:

«Sémenko est un poète multiple, utilisant plusieurs genres et ambivalent. L’intellec-tualisme de sa poésie lyrique lui donne une originalité qui le différencie des futuristes européens. Il possède un rythme intérieur, une intonation décontractée, un discours “dénudé” […] Dans ses manifestes littéraires (la préface du recueil Kvéro-futurisme, 1914, “L’art comme culte”, 1922, “La Poésie-peinture”, 1922, et beaucoup d’autres), il avance sa propre conception de la théorie futuriste de la poésie et de l’art. L’art, d’après sa nature, doit toujours se trouver en état de recherche et de mouvement, sans réalisa- tion ni achèvement. La culture, qui évolue en tant que système de l’idéologie et de la facture-texture (et non pas comme celui de la forme et du fond), met en avant différents cultes en tant que dominants. Certains de ces cultes subissent la destruction, d’autres se trouvent renforcés (la construction). La poésie comme telle est vouée à la destruction, vu le passage à la culture de masses et la transformation de la conscience individua- liste en conscience collectiviste. La construction est possible par les moyens de la synthèse des arts, notamment grâce à la création de la poésie visuelle (poéso-peinture). La preuve en furent ses propres poèmes: Le Câblepoème de l’Outre-Océan en caractères colorés (1919) et Ma Mosaïque (1922) qui anticipe la poésie concrète moderne2. »

Dans cette présentation de la pensée poétique de Sémenko, est relevée son idée d’une loi de dépérissement et de déclin, la « loi de la construction-destruction », construction et destruction qui sont les principes dynamiques inhérents à tous les systèmes. Le pan- futurisme prévoyait qu’après la destruction du Grand Art, ses éléments, restructurés en un nouveau principe «non artistique», deviendraient le fondement du culte d’une construction complètement neuve3.

Sémenko, avant la répression générale des années 1930, put faire paraître plus de trente recueils poétiques et vit même réaliser deux Œuvres complètes: Kobzar, 1924- 1925 et trois tomes en 1929-19314. En 1937, il fut victime des purges staliniennes, accusé de participer à une organisation terroriste nationaliste fasciste, condamné à être fusillé, à la confiscation de ses biens et enterré dans une fosse commune dans une forêt

=======
1. <Vadim Kozovoï>, «Michel Sémenko», op. cit., p. 3.
2. « Michel Sémenko », op. cit., p. 2.
3. Cf. Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 188.
4. Voir la liste complète des œuvres de Mykhaÿl’ Sémenko, dans Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 377-383.

======

près de Kiev. L’année 1912 a été déclarée en Ukraine « Année Sémenko », à l’initiative de poètes novateurs d’aujourd’hui, avec à leur tête la jeune poétesse Lioubov Yakymtchouk ; entre autres actions, il y eut tout une nuit non-stop de poésie et de musique au Forum de Lviv auquel participèrent plusieurs personnalités du monde des arts ukrai-niens, dont le célèbre historien des avant-gardes et essayiste Dmytro Horbatchov.
7 septembre 2015
Valentine Marcadé – 28 août 1994, décès le jour de la Dormition de la Mère de Dieu

Valentina Dmitrievna Wasiutinska (Lialia) est décédée à l’âge de 84 ans, le jour de la Dormition de la Mère de Dieu dans l’Église orthodoxe russe (28 août selon le calendrier julien, 15 août selon le calendrier grégorien). Quelques photos de son itinéraire terrestre. Elle a vécu avec Jean-Claude Marcadé (Vania) à partir de 1958.

Lialia et son frère Stiopa en italie

le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka

Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski

Lialia avec sa niania en Italie

Lialia à Odessa

La petite Lialia en Ukraine avant l’âge de 10 ans

portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l’année du bac à Moravska Třebova

Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930

Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit (1966)

21:05.66 Père Grégoire et Lialia

21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch

Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire

Lialia milieu années 1970

Vania et Lialia, vers 1970, photo de Vadym Pavlovsky

27 août 2015
Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, éd. Allia, 2015 (traduction du russe et de l’ukrainien par Jean-Claude Marcadé)

Écrits, t. I
Kazimir Malévitch

Il faut balayer au plus vite les vieilles ruines et ériger un gratte-ciel tenace comme une balle de fusil !

éditions Allia

septembre 2015 – prix: 30 €
format : 170 x 220 mm
688 pages
ISBN: 978-2-84485-886-3

« Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale.
Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art Académique.
J’ai détruit l’anneau de l’horizon et suis sorti du cercle des choses, à partir de l’anneau de l’horizon dans lequel sont inclus le peintre et les formes de la nature. »

L’on connaît Kazimir Malévitch pour son œuvre de peintre. L’on connaît moins son œuvre d’écriture, celle d’un théoricien hors pair. Écrits et peinture sont du reste indissociables, comme le montre avec clarté le présent ensemble. La place qu’a occupée le texte dans l’œuvre de Malévitch est immense, à la fois à titre d’enseignement, à titre de réflexion personnelle sur la peinture et l’art en général, et à titre stratégique. Ces écrits débutent en 1913 pour prendre fin en 1930. Ils comportent aussi bien ses manifestes que ses cours et ses traités. On y découvre le cheminement intellectuel de l’artiste et ce qui l’a conduit au suprématisme. Loin de n’être qu’une théorie esthétique, le suprématisme est une philosophie et un engagement politique, visant à la libération de l’individu. Mais dans ses écrits, Malévitch se montre aussi un fin connaisseur de l’histoire de l’art. La radicalité de son art s’inscrit dans une continuité, qu’il nous fait brillamment sentir à travers le regard subtil qu’il pose sur l’œuvre de Cézanne, de Van Gogh et de Monet, et après eux sur le cubisme et le futurisme. Malévitch adopte aussi le ton de la polémique virulente dans ses manifestes, notamment face à un symbolisme honni. Essentiellement parus dans la revue Anarchie, aux côtés des textes de Maïakovski, ces écrits le placent dans la lignée des avant-gardes. Malévitch apparaît également en pédagogue zélé, remportant l’adhésion du lecteur.
Livre illustré
Traduit du russe et de l’ukrainien par Jean-Claude Marcadé

25 août 2015
Sur Malévitch et Paul Celan, par Samuel Ackerman, Mark Biéloroussets et Dmytro Horbatchov, à Kiev

Казимир Малевич и Поль Целан.

Диалог о творчестве К. Малевича и П. Целана вели Самуил Аккерман, Марк Белорусец, Дмитро Горбачев (Мистецький Арсенал, Киев, 2015). Диалог состоялся в связи с выставками живописи, графики, объектов и авторских рукописных книг Самуила Аккермана посвященных Полю Целану (Мистецький Арсенал и галерея ART14, Киев, 2015).

Самуил Аккерман: Для меня очень важна эта тема. Я думаю, что впервые в мире мы проводим диалог о двух самых важных творцах – Малевиче и Целане, которых сегодня знает весь мир. Это творцы, которые занимались очень существенными проблемами: что такое оригинал? Что такое новация? В чем состоит суть искусства? И почему люди занимаются искусством?

Вспомним еврейскую традицию. Когда Господь сотворил свет, он должен был пропустить его через фильтры, чтобы сделать доступным всякой твари, чтобы люди могли жить с этим светом. Первая в мире инсталяция (вот уж любимое словечко в современном искусстве!) была создана Богом. Это была космическая инсталяция светового оргáна, через который был пропущен Божественный свет. Но орган не выдержал натиска Божественного света, и весь инструмент разлетелся на маленькие кусочки. С тех пор художники трудятся, чтобы воссоздать этот световой орган. Об этом есть много мыслей и у Малевича, и у Целана. Кстати, очень интересна переписка Малевича с известным философом Михаилом Гершензоном, который написал очень важную для Малевича книгу «Тройственный образ совершенства», где также идет речь об этой космической катастрофе.

Мы наблюдаем такой же феномен у Целана, который в своей поэзии создал впервые в мире как бы визуальную инсталяцию слова. Когда люди читают его поэзию, они видят слова. Как и в Библии – верующий человек обязан именно читать Библию, даже если он знает текст наизусть. Он должен видеть слова – иначе этот текст словно не произносится. Начнем, пожалуй, с этого. Слово – Марку Белорусцу, крупнейшему знатоку Целана и переводчику его поэзии на русский язык.

Марк Белорусец: Я только что впервые увидел наяву, а не в Интернете, книги Самуила. Я вспомнил о том, что Целан начинает свою «Бременскую речь» вот с чего: «Дамы и господа. Страна, откуда я добирался к вам, по существу здесь неизвестна. Эта страна – родина тех хасидских преданий, которые пересказал по-немецки Мартин Бубер. Это – страна, где жили люди и книги». Что это был за ландшафт? Речь идет о Буковине, крае, по соседству с которым родился Самуил Аккерман. Я задумался о том, что это значит: страна – родина хасидских преданий. И я понял, что это – некая территория пространства текста. Это пространство, в котором собираются и находятся поэтические тексты. Почему поэтические? Хасидские предания – это поэзия. Другими словами, речь идет о пространстве языка.

Дмитро Горбачев: Bплив Малевича на сучасне мистецтво, як українське, так і світове – величезне. Зараз це один з найбільш популярних художників ХХ ст. Майже на кожній виставці ми можемо побачити картину на честь Малевича, чи оммаж Малевичу. Західні художники крокують його шляхами. У нього так багато ідей, що він хвилює, навіть більше ніж Пікассо. Так, Малевич надихнув багатьох художників, до прикладу, – мінімалістів, бо він був людина бідна і створював так зване бідне мистецтво. Тобто з двох-трьох форм можна витиснути колосальну енергію. Це переваги бідності, у бідності є теж свої переваги, як відомо. Малевич «застовпив» концептуалізм, бо в нього є заготівки до цього. Зрештою Малевич був абстракціоніст, на що не наважився Пікассо. Проте, Малевич впливовий не тільки на світовому рівні, але і на батьківщині. Його парадоксальний «Чорний квадрат» знають буквально всі. Я от приятелюю з безхатченками у своєму подвір’ї, вони знають «Чорний квадрат». Я переходжу дорогу, там у нас Печерський ринок, запитую торговців – «Ви знаєте Малевича?» «Знаємо. «Чорний квадрат». Тобто це вже якась тотальна популярність на всіх рівнях.

Малевич був рятівником українського мистецтва, яке сильно понищили свого часу більшовики, а це вони вміли робити і пострілом в потилицю і як завгодно. Деякі художники наші, авангардисти, які мали і мають зараз світовий розголос, тоді вимушено принишкли, через обставини дискваліфікувалися, або працювали частиною свого обдарування і тому робили мистецтво місцевого, а не світового значення. І тільки у 60-х художники повернули знов до абстракціонізму і до його засновників – Кандинського та Малевича. Я пригадую, як цією мовою, мовою Малевича, навчився розмовляти один з наших провідних художників того періоду – Григорій Гавриленко. Пригадую його ілюстрації у дусі Малевича до поезій Бажана. І це тоді, коли абстракціонізм залишався забороненим. Пам’ятаю, з якою лютістю Хрущов нацьковував весь радянський народ проти абстракціонізму! Це було на кожному кроці, навіть деякі мистецтвознавці, досить кваліфіковані, писали, що якщо картина абстрактна, значить вона поза мистецтвом і взагалі не варто на неї дивитися. Отже, завдяки впливу Малевича українські нонконформісти 60-х зберегли абстракціонізм, а це одна з впливовіших течій у світі, бо художники не хочуть дивитися на світ через слухове вікно літератури. Вони воліють не розповідати, а безпосередньо впливати своїми формами. Ну тепер, правда, багато художників молодих хочуть теж побалакати, «а поговорить?». Це теж важливо для людини. Ну в усякому разі чиста пластика форм – це заслуга саме Малевича і він, так само як і дехто з його колег, поєднали її з ритмом. Ритм – це головна пластична категорія, що існувала завжди. Але вміння ним керувати через пластику форм належить саме Малевичу і його оточенню. Це те, що наблизило їхнє мистецтво до Космосу. Виявляється, що ми не можемо жити без Космосу, навіть, якщо ми корпаємось десь в ґрунті якомусь.

Важливі праці Малевича як теоретика. Він теоретизував блискуче, але він був, як і кожен художник, інтуїт. І коли йому спало на думку малювати безпредметно, він сам казав, що його це ошелешило, він цілий тиждень не спав. Тепер от запитання, «чого не спати?», от тисячі художників малюють абстрактно і сплять собі спокійно. Але то ПЕРШЕ таке осяяння було. І вже потім він це сформулював. Ми навіть трошки доповнимо Малевича, бо його супрематизм виник як наслідок захоплення Пікассом. І одна з брошур Малевича називалася «Від кубізму до супрематизму», тобто до абстрактного мистецтва. Але, присутнім був ще один дуже важливий елемент – це народне мистецтво.

Малевич до сімнадцяти років жив по селах, багато чому навчився од селян, яких буквально обожнював. Розмальовував хати. У селян мистецтво монументальне, абстрактне, ритмічне. Ритм там головне. Це, безперечно, вплинуло на Малевича. Наприклад, він себе «спростив». Маяковський про такі речі казав «простое как мычание». Якщо вдатися до порівнянь, то у Пікассо якась складна вища математика пластична, а у Малевича наче й просто, але ця простота дуже приваблива. Сучасних художників теж надихає народне мистецтво, як ми бачимо у Самуїла Аккермана.

Якщо вести розмову про впливи селянського мистецтва на фахівців, то важливо розглянути таке поняття як «селянин». Починаючи з доби Відродження в Європі до селян містяни стали ставитися як до «жлобів». Гуманісти XVI ст., наприклад, казали, що на базарі селянин щось продає, і від нього відгонить, знаєте, от такі от собі селяни, а ми, гуманісти, ми чисті, вимиті. Зневажливе ставлення до селянства, зараз вже зникає, але я малим пам’ятаю, воно завше існувало. Більшовики цю зверхність взагалі зробили, можна сказати, абсолютом. Кожен містянин мав перевагу перед селянином. Є така картина у художника Пахомова 1930 р. «Піонери переконують одноосібника в перевагах колгоспного ладу». Сидить, знаєте, такий аксакал, а поруч якісь «недомірки». І от тільки з того, що вони з міста, вони, бач, мають право на повчання.

Селяни першими визнали абстракціонізм, не містяни, бо містяни й досі кривляться, там, мовляв, нічого не намальовано, а який сюжет? Бо сюжет – важлива річ для багатьох. А селяни перші стали робити, українські вишивки і килими за абстрактними ескізами Малевича. Це було у 1915 р. і ці вишивки демонструвалися раніше, ніж Малевич виставив знаменитий свій «Чорний квадрат» в Петрограді в грудні 1915 р. А селянські вироби, за ескізами Малевича, експонувалися на декілька місяців раніше.

Селянська тематика у творчості Малевича, одна з найголовніших, причому він малював селян до 1929 р. такими кубістично міцними, залізними чоловіками. А після 1929 р. коли колективізація перебила хребет селянству, він став малювати їх безпорадними, лялько подібними, без рук і часто без ніг. Малевич любив селян, українських селян, сам себе мав за українця, як свідчать його листи. Він єдиний у світі художник, хто відгукнувся того часу на Голодомор в Україні. Його картина (Нерозб.) зараз знаходиться в центрі Помпіду. Вона створена в той час коли художники мали малювати щасливе колгоспне життя. І навіть селян, особливо дітей по селах, що дуже голодували, примушували співати веселих пісень на художній самодіяльності, про те, «як в колгоспі добре жить, є що їсти, є що пить, чоловік чи молодиця і у всіх веселі лиця»… Після цього можна було вже йти й помирати, після таких слів…

Зараз вийшло друком (Нерозб.) де Малевич писав, що «один приятель Маяковського їздить і літає, а мені це неприступно, бо якби я намалював люльку комунара, то я може і на двох цих самих літаках літав би». Але Малевич не пішов на те, щоб зраджувати себе і своїх селян, він не змінив своєї тематики, своєї художньої мови, навіть коли він голодував.

С. А.: Хочу поблагодарить Дмитра Горбачева за то, что он рассказал эти важные истории. И в искусстве, и в поэзии очень важно живописное качество – как произведение создается, его язык. И влияние народного творчества, фольклора на художника может быть огромным, как это было и у Малевича, и у Целана. Мы знаем, что Целан интересовался фольклором русским, еврейским, немецким, цыганским, потому что поэтическая речь не может существовать без корней народного языка.

С тех пор как я себя помню, с тех пор, как я занимаюсь искусством, для меня всегда были важны украинские, гуцульские, цыганские орнаменты, на вышивках, на тканях. Я видел их там, где я жил, в Закарпатье. Недалеко от нас жили цыгане, и там было небольшое цыганское кладбище. Я видел, как проходили цыганские похороны. Там всегда были невозможные для той советской эпохи яркие ткани, огромные куски тканей. Меня это поражало.

Говоря о Целане, хочу подчеркнуть, что его стихотворение «Кувшины» насыщено элементами божественного фольклора. Я возвращаюсь к инструменту Бога, органу, созданному для того, чтобы сконденсировать свет. В мистике для этого есть специальный термин, цимцум, конденсация света. И сама форма этого слова, его произношение – это такой зигзаг. И мои книги, которые здесь представлены, имеют форму этого зигзага: какие-то элементы, которые находятся впереди, могут оказаться и сзади, в зависимости от вашей позиции. Это как время в поэзии – оно не линейно, оно может быть прошлым и будущим.

Я хотел бы привести важную цитату Велемира Хлебникова, гениального поэта, друга Малевича, который также находился под большим влиянием украинского искусства. Он сказал, что организму вымысла нужна среда правды. Это очень серьезное утверждение: новация в искусстве не может существовать без того, чтобы мир, в который эта новация привносится, был ей морально адекватен. Ныне, в трагические для Украины дни это изречение Хлебникова по-прежнему актуально.

Возвращаясь к Малевичу, я думаю, что его супрематизм остается сегодня, как сказал Дмитро Горбачев, важным явлением. Супрематизм – это мотор переоценки в современном искусстве. Я наблюдаю то, что происходит в Париже, в Европе, многие художники и сегодня чувствуют язык супрематизма, опираются на него. В библейские времена были два рода, которые враждовали между собой, и был пароль, «шиболет», колосок пшеницы. По произношению этого слова они узнавали, кто из какого рода, и уничтожали врагов. Однако язык, на котором художник говорит, и то, что он создает в мире искусства, помогает снимать отрициальные пароли. Художник создает новый пароль мира без границ, пароль нового языка. В этом связь супрематизма и понимания языка у Целана. Я подчеркиваю: сегодня мы впервые в мире устанавливаем эту связь. Слово – Марку Белорусцу, знатоку Целана и немецкой поэзии.

М. Б.: Я не знаток, я только пытаюсь узнать и понять. Я бы хотел сказать несколько слов о человеке. Человек – это проверка. Когда говорят: ты – человек, значит, ты не врешь, значит, ты правдив. То же – в искусстве. Каким бы ни было искусство, абстрактное искусство, искусство супрематизма, искусство Целана – оно должно быть правдиво, хотя правдивость все понимают по-разному. Мы говорим о правдивости поэзии Целана, о правдивости некоего состояния мира.

Что такое правда у Целана? В программном стихотворении «Говори и ты», он пишет: «Истина – слово того, кто говорит тенями». Ведь нельзя сказать прямо правду, это непонятно. Христос тоже говорил притчами, правда? Почему Целан говорит это? Потому что тень, со всеми ее оттенками – это состояние между тьмой и светом, это некое пребывание сразу в двух мирах, в мире тьмы, темноты, и в мире света. Это во-первых. И во вторых, это состояние позволяет искусству сказать правду. В письмах, в стихах, Целан неоднократно обращается к понятию правды, истины, которое столь дорого Хлебникову, и к понятию тени. Вот еще одна цитата. В одном из интервью он говорит о своей жене. Его жена была художницей. Она рисовала абстракции, и он говорит, что эти абстракции наиболее полно отображают его стихи. И добавляет: «В отличие от Жизели, я больше увлекаюсь штриховкой. Я иногда намеренно затеняю контуры, чтобы правда была нюансированной. В соответствии с принципами моего душевного реализма». Это и есть самое главное – только нюансировкой можно сказать правду. Это затенение, или затемнение, или то, что Целан называет штриховкой, я увидел в картинах Аккермана. Это тот самый свет, который во тьме светит. И тьма не объяла его, если цитировать Евангелие.

Мы еще вернемся к понятию тьмы, я имею в виду, тьмы, из которой выступают еврейские буквы. Кстати, несколько слов об еврейском. Целан как-то сказал: я не готов выступать от имени всего еврейства. Для меня еврейское означает человеческое.

С.А.: Я хотел бы сделать маленькое дополнение. Для меня неожиданностью было узнать, как воспринимал Целан художественное творчество, картину. Вы знаете, что настоящее имя Целана – Анчел. Он поменял местами буквы, поставил конец в начало, и стал Целаном. А Целан на иврите – это призводное от «цель», тень. И имя первого художника в Библии, Бецалель, означает «в тени Бога». Целан знал это. Бецалель сотворил Скинию Завета, кувшины и чаши для храма, то есть инструментарий огромной божественной инсталяции. Все это создано первым художником, имя которого «В тени Бога». И, конечно, черные буквы на белой бумаге – писание книги – находятся в традиции этого имени. Как писал Малевич, черное не всегда значит что-то негативное. Черное всегда может стать светлым в тот момент, когда мы понимаем, что это такое. Иногда белое становится темным, если мы не понимаем, что это такое. Поэтому визуальный мир художника, его цель, его стратегия – дать правдивую картину мира в каждый момент истории. И новация состоит в правде, а не просто новация ради новации. Поэтому работы Ротко, поэзия Мандельштама и других гениальных поэтов, как Василь Стус, находятся в ряду этой большой правды. И мы должны это всегда помнить, чтобы не сойти с этой лестницы, потому что есть много опасностей и соблазнов.

Д. Г.: Я людина часів соцреалізму, а головне поняття соцреалізму «правда жизни» до якої навіть примушували. Тут треба зрозуміти, що означає правда життя. В усякому разі, на рівні побутовому, людина не зацікавлена в правді. Про це писав, наприклад, Пушкін: «низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Про це писав Шевченко «чи не дурю себе я знову своїм химерним вольним словом. Дурю. Бо лучче одурить себе самого, ніж з ворогом по правді жить. І всує нарікать на Бога».

Так, що тут треба, вочевидь, зрозуміти різницю між поняттями правда життєва і правда мистецька. І навіть, що є правда, а що істина. Мистецька правда є якесь поняття містичне. До речі, до цього прагнув і Малевич. Його вигнали у 1926 р. у Ленінграді з інституту художньої культури, де він директорствував, з мотивацією «за містику». Його містицизм яскраво позначився, наприклад, у його брошурі під назвою «Бог не скинут». Він весь час думав про Абсолют, про Абсолютне начало істини. Мені як українському націоналістові приємно, що у Малевича назва українізована, росіянин би сказав «Бог не сброшен», а українець каже: «Бога не скинуто».

С. А.: Вы правы, есть правда-истина для художника. Может быть, я неправильно охарактеризовал этот поиск, потому что для художника истина, быть может, более важна, чем правда в том понимании, о котором говорил Дмитро. Для художника – это реальность творческого процесса. Творение – это и есть реальность. Есть большая разница между соцреализмом и реальностью. В подлинной реальности все возможно – и вера, и умение, и талант, и гений. А в соцреализме ничего из этого не возможно. Вообще, когда есть приставка к слову реализм, будь то мистический или социалистический или еще какой-то реализм, это всегда занижение понятия «реальность».

Реальность – это мир, в котором происходит жизнь в своей цельности, а не в каком-то отдельном маленьком кусочке. Поэтому когда мы смотрим работы Сезанна, для него самым главным было оставлять между мазками белые пробелы. Это – просвет, необходимый для художника, ибо тут видно основание, на которое накладывается мир образов, чтобы можно было проследить процесс творения. А если художники хотят скрыть этот процесс, мне кажется, в этом всегда ложь. Это бесстрашие оставлять следы, чтобы был виден ваш поиск, – очень важно для произведения. У Целана также есть элемент просвета. Слова светятся, эти большие паузы – белое пространство между словами – играют существенную роль в его поэтике, как и во многих других традициях. Есть проблема открытой формы: произведение не должно быть законченным, оно должно быть открыто для собеседника. И это тоже элемент свободы. Художник верит своему зрителю, слушателю: в этом есть свобода диалога, свобода общения.

М. Б.: Понятие правды в искусстве это одно из самых главных понятий. Что это такое? Я преклоняюсь перед этими словами Шевченко: «По какой такой правде жить с врагом – по внешней правде». Он имеет в виду, что есть другая правда. А вот эта внешняя правда – ужасный соблазн мира сего. Ведь так удобно жить по правде, и эта правда – каждый день другая. И к этой правде можно приспосабливаться. И можно рисовать то, что хотят увидеть. То есть идти на поводу у зрителя. А поэту – идти на поводу у читателя. Но это не та правда. У нас речь идет о правде внутренней. Что такое внутренняя правда для художника, нам сказал Самуил Аккерман. А внутренняя правда для поэта – это действительно пробелы, это – молчание. Целан (?) в своей речи «Меридиан» говорит о том, что поэт в стихотворении – и даже идет речь об абсолютном стихотворении, то есть о стихотворении, написанном Богом – тяготеет к молчанию. И вот что он говорит о молчании: «Чем больше ты молчишь,тем глубже проникают ноты тьмы, на которую ты рассчитывал, тем сильнее мое воодушевление». Это с одной стороны. А с другой стороны, другая цитата: «Не эта последняя лампа стала давать больше света, просто темнота вокруг нее углубилась в себя».

Д. Г.: Був чудовий художник, знайомий і колега Малевича по художньому київському інституту. Це Олександр Богомазов. Він в своїй теорії, здається, першим сформулював поняття інтервалу, або, як він писав, у музиці це білий звук, це елемент правди і висвітлення. Світло залежить від кількості тьми. Наприклад, він зазначав, що свічку на сонці не видно, але в темряві вона дає колосальний візуальний ефект. Поняття інтервалу дуже важливе і у Малевича. Він малює на білому тлі, тому, що біле додає нескінченності. Звісно, не обійшлося без спекуляцій наших мистецтвознавців, мовляв, за цим стояла побілена хата, яку розмальовують і т.п. Я думаю, що в цьому є певний сенс, бо селянські розписи робилися на білому тлі, хоча це далеко не все. Малевич казав, що «синє тло я не вживаю, тому, що тоді воно обмежує, а от біле виходить, виносить нас дгори, у нескінченність, де власне ми і перебуваємо». Малевич у Київському художньому інституті відкрив кабінет для лікування від реалізму. Він так і називався. Малевич казав, що «я лікую студентів від цієї приземленості, від реалізму, від літературщини, від занурення в інший світ, не живописний». Для Малевича художник реаліст – це людина не сповна розуму, але в той саме час тодішні реалісти вважали, що абстракціоністи не сповна розуму. Тепер ми, знаєте, ми постмодерністи, ми, бач, всеїдні. В принципі, все, що робиться в культурі, все має сенс. Так, художники реалісти підвищили свій статус до рівня космізму, припустимо, а художники абстракціоністи, у свою чергу, не відкидають реальність. До речі, у Малевича більшість творів, не супрематичні, а пов’язані з конкретними мотивами. Навіть сюжетами. Колись Богомазов казав, що сюжет не є вадою, якщо він пропущений крізь пластику, якщо він надихає пластичне мислення. Але якщо сюжет знищить пластичність (головну ознаку мистецтва живописного), то він стає вадою. Французьке мистецтво, принаймі, від сюжетності відмовилося починаючи вже з імпресіоністів. Вони відкинули постановку, а дивилися лише на те, що створив Господь Бог: от сонце, от тіні, от рефлекси, от вигадки людські – тобто сюжет. Потім Сезанн взагалі припинив сюжет. Для нього важливим було зовсім інше. Він відчував насування ритму в мистецтві, заради якого можна деформувати. Колись Сезанн намалював хлопчика в червоній камізельці з дуже довгою рукою, дугоподібною, що завершує силует. Критики казали Сезанну – у вас задовга рука, є якісь анатомічні правила, що ви собі думаєте – Сезанн подививсь на свою картину, каже – вона ще закоротка. І це і правда мистецька. Для тих, хто займається ритмами, гармонєю, є своя правда. Тобто сюжет не вадить, якщо справді він сприяє і стимулює пластичність, а не придушує і не переводить, так сказати, рейки в бік літературного мислення з пластичного.

С. А.: Дмитро Горбачев напомнил нам, что в этом году юбилей, столетие «Черного квадрата» Малевича. И вот снова происходит возврат к этому явлению, снова ведутся дискуссии о том, что такое искусство, почему оно существует. Речь идет и о самом физическом существовании произведения.В связи с новыми технологиями, с видео, кино, инсталяциями тело искусства фактически переходит в саму жизнь и хочет, чтобы сам окружающий мир стал произведением. Поэтому хотелось бы знать, есть ли граница между физическим телом искусства и физическим телом мира. Где она кончается? Мне кажется, что эти вопросы сильно волновали Целана после большой катастрофы, Холокоста, когда фактически целая нация была уничтожена и вся культура этого периода. Столетия культуры, мысли, слова были сожжены. Определение Мандельштама в его Воронежском цикле, «небо оптовых смертей», вошло в реальность. Эта страшная катастрофа, как и Голодомор в Украине, снова возвращает мир искусства к мысли о том, может ли искусство своим существованием стать телом мира и таким образом предохранить мир от надвигающейся катастрофы.

М. Б.: У Целана часто возникал вопрос, и часто ему задавали этот вопрос в связи с Холокостом, о том, что может и чего не может искусство. И насколько искусство подобно спасению. Он к этому по-другому подходил. Он не считал, что искусство спасет мир или религия спасет мир. Он считал, что спасет мир некое проникновение. Для него искусство – это некое проникновение в суть вещей. Даже не понимание, а именно проникновение. Ведь произведение художника знает иногда больше, чем он сам. Но есть момент проникновения. И про это проникновение я бы хотел сказать вот что.

Неразборчиво: «Может быть когда-то сверхсветлое, что уже сегодня преподносят нашим глазам точные науки, основательно изменит наследственные признаки человека. И одно стихотворение Дары людей, которое поможет человеку одуматься и вернуться к своей человечности. Казалось бы, самое странное из его стихотворений. Как будто бы герметический художник. Все время говорят о том, что у него герметический стиль, но его герметический стиль открыт для человека. Сделайте шаг навстречу стихотворению, и стихотворение сделает шаг навстречу вам.

Я говорю это, возвращаясь к художнику Аккерману, потому что таковы знаки его работ. Если мы попытаемся сделать шаг навстречу пониманию вот этих еврейских букв. Мы можем забыть о том, что они еврейские и сказать, что это просто буквы. Но это – не просто буквы. Каббала считает, что мир был создан двадцатью двумя еврейскими буквами. Что же такое эти буквы, способные создать мир? Целан… Это просто, пишут современные каббалисты, пучки энергии, имеющие определенный знак. Искусство это, как говорил Гавриленко, позитивная направленность.

Д. Г.: Мистецтво, взагалі, річ наче і доступна, а одночасно загадкова. Ну, припустимо, добро. Є поняття «етика», це поняття релігії. І є поняття «естетика», де немає місця для етики. Тому, що естетика – це гра, там менш за все думаєш, чи то буде добре. Наприклад, у грі дозволяється обманювати і навіть кажуть «красиво обманив». В соціальності певній, коли ти обманюєш, ніхто не скаже, що це красиво, це негативно. А от у мистецькій сфері то є цілком можливо. Бо сам по собі оцей хід ігровий заворожує. Отже, знов таки, мистецтво є якесь загадкове, і, принаймні, мистецтво грає в такі поняття, як аморалізм, імморалізм. Наприклад, ненормативна лексика, на побутовому рівні вона гидка, а на рівні естетичного вона може бути приваблива. У Пушкіна матюки «просто загляденье», що називається «заслушаешся». У Шевченка є каламбури з матерщиною. А от Чехов казав (сам, до речі, українець відомий), що матерщину в Україні «слышу сравнительно редко, да и то в форме более или менее художественной». Так, що і сороміцький гумор і сороміцький фольклор, можна сказати гарний, бо він все одно робить людину добрішою, але не тому, що говорить про добро, а можливо навпаки, за принципом протилежного. Знаменитий вірш Бодлера «Падло» – це висока естетика. Слухачі Бодлера всі кривилися, але, насправді, виявилося, що в будь-якому явищі людського життя можна знайти естетичне начало, яке вас підвищить, яке вас зробить в принципі добрішим. Хлєбников, приятель Малевича, колись сказав: «Сміх – це громовідвід від світового зла». Так що, якщо вас примусили засміятися, навіть над речами зовні нечистими, ви стаєте добрішими. Мистецтво це якась матерія надзвичайно добра за остаточним виходом, але не за тематикою. Якщо в мистецтві моралізаторством займатися, читати мораль, то таке мистецтво негарне. Я люблю проповіді про добро в церкві. А коли я читаю романи, де тільки патока і де тільки одне до одного ставляться ідеально, то все. Життєва енергія там зникає. А інакше пласт соцреалістичного обману був би найголовніший, бо там, ви пам’ятаєте, тільки і пропагувалось, що люди мусять одне до одного ставитись добре. От, пам’ятаю, була одна пісенька про Радянський Союз: «поедешь на север, поедешь на юг, везде тебя встретит товарищ и друг». Я ще тоді подумав, «да особенно на Колыме, на севере». І все це було фальшиво, хоча говорили про добро.

М. Б.: Григорий Гавриленко, замечательный, великий украинский художник говорил, что искусство – это положительная сила…

С. А.: Я полностью согласен с Дмитро Горбачевым насчет пуританизма в искусстве, который сегодня существует, например, в Америке. В семидесятые-восьмидесятые годы художники минимализма действительно отвергли чувства людей, отвергли жизнь ради того, чтобы выявить какую-то одну чистую форму. Мне кажется, что эта анестезия в искусстве губительна. Ротко – это не минималист, как многое думают. Ротко – это реальность выстраданности художника в мире стерильности, где люди не хотят шутить, не хотят видеть самые открытые явления жизни. Есть правдивое падение человека. Мы знаем проповеди Иисуса, что иногда человек согрешивший – больший праведник, чем люди, которые соблюдают все законы.

Но хотелось бы вернуться к Черному квадрату, потому что эта работа волнует. Все время спорят о том, что это такое. И чем дальше, тем больше тень, о которой говорил Марк. Она меняется, увеличивается, и эта дистанция настолько велика, что невозможно понять суть этого произведения. Мне кажется, что нужно снова вернуться к тому времени, когда это произведение было создано большой интуицией, когда задавались большие вопросы в искусстве, в поэзии, в литературе. Мы знаем размышления Толстого об искусстве и то, к чему он пришел. Мы знаем размышления последующих русских мыслителей. Об этом размышляли и многие в Украине. Надо сказать, что на этой выставке, «0-10» в 1915 году, были и другие очень важные произведения Малевича. Это – зерна, брошенные в будущее, потому что супрематические работы Малевича – это манифест отмены предметного мира. Но в то же время в углу присутствовал вполне материальный стул, который тоже является большой загадкой. Для кого был предназначен этот стул? Для какого-то будущего пророка? Для младенца? Ибо Малевич определил свой Черный квадрат как новоявленного младенца, провозвестника будущего. Сегодня мы снова живем этим вопросом, размышляя над этой формой, этим мотором возбуждения и переоценки существующего. Это – как вечное слово в мире. И никто не может, сколько бы ни хотел повторить эту работу, перечеркнуть ее первичность, для этого не хватит никакой черной краски. И в этом ценность этого произведения, потому что вновь встает вопрос о том, что такое оригинал в современном искусстве. Для меня именно эти вопросы важны здесь, на земле, где я родился и много чего видел.

М. Б.: Это как раз по адресу. Для переводчика очень важен вопрос оригинала. Что такое перевод? Если говорить о переводе поэзии, перевод – это список потерь. Это – список того, что мы теряем. А с другой стороны, когда пришлось мне говорить о том, как переводить Целана, я наверное понял то, что имеет значение и для художника. Для того, чтобы передать, что Целан сказал, надо говорить о том, как он это сказал. И когда я пытаюсь сказать по-русски, как, тогда мне попутно удается сказать о том, что он сказал.

Д. Г.: Десь у 1988 р. була велика виставка Малевича, яка об’їхала весь світ. До речі, п’ять мільйонів людей її відвідали. Я ще тоді подумав, що в СРСР пропаганда називала авангард антинародним мистецтвом. А на яке ще мистецтво, на якого художника йшло п’ять мільйонів у світі? «Чорний квадрат» був експонований окремо, зрозуміло, що справляв дуже загадкове враження. От іде екскурсія, і екскурсанти питаються екскурсоводку молоденьку: «Ну поясніть хоч як, ви знаєте, ми сприймемо будь-яку версію, ну щоб хоч якась логіка була, знаєте». Я подумав тоді, наскільки змінилася публіка, бо раніше публіка казала б «стрелять таких надо». А тепер прохають, щоб їм пояснили. Ну молоденька сама не знає, що про це й подумати і що про це сказати. І вона відповіла: «Ви знаєте. Це надзвичайний квадрат, він магічний». «А в чому магія?». «От коли довго на нього дивитися, він починає вібрувати». Тоді хтось розчаровано: «А хоч би на що довго дивитися, воно починає вібрувати». Дійсно, ніхто не може щось логічно сказати, чи написати про квадрат за весь час його існування.

Але я колись спостеріг, що Малевич ніколи не виставляв квадрат окремо, це була частина великого ансамблю, і, навіть, якщо тільки поруч з квадратом з’являється чорне коло і чорний такий масивний хрест, мені козацькі намогильні хрести нагадує, тоді одразу з’являється поняття пластики. Це пластика богатирська. Степова, селянська, українська. До речі, сам Малевич був (неразб.) і любив попоїсти. Його приятелька і моя знайома Жданко казала: «Він з’їдав подвійну порцію, якщо була така нагода і можливість». У народному мистецтві, якщо один елемент виокремити, він мало, що скаже. Але, якщо це ансамбль, сукупність першоелементів, тоді з’являється ритм і глибина і пластика. Так і у Малевича. Я би трактував сам по собі квадрат Малевича як Маніфест (сьогодні це слово прохопилось у п. Самуєля Акермана) – маніфест про те, що можна малювати коротко, безсюжетно, і так далі. І це перевернуло пластичне мислення світу.

Малевич й досі актуальний. Наприклад, заставки на телебаченні в основі є супрематичні, там якісь кубаки, що повертаються. Вони запрошують нас до інформаційного космосу, а для Малевича супрематизм – це була модель Космосу. На його картинах немає таких понять як гора і діл, а картини свої він інтерпретував, інколи, по різному. Бо як в космосі немає цих понять, так і в його картинах. Крім того, відомий французький дослідник українського авангарду п. Маркаде зазначає, що Малевич, це єдиний супрематист у якого композиційні форми не передають відчуття ваги. Навіть ті, що перебувають у спокої (тобто позбавлені у композиції руху). На картинах учнів Малевича, навпаки, форми не позбавлені відчуття ваги і тяжіння, навіть якщо передають динаміку руху.

Колись Татлін і Малевич сперечалися. Татлін казав, ну гаразд, ти «косміст», я віддаю тобі Космос, але я не віддам тобі Землю, тому, що я, як конструктивіст, хочу зробити ідеальний порядок на Землі, щоб все було геометричним, як колись Платон про це мріяв. Малевич поміркував і сказав: «-Гаразд. Але ж Земля – це частина Космосу?». «-Так, частина». «-Не віддам. Все одно я буду господарем всього цього обширу».

С. А.: Может быть, публика хочет высказаться?

Вопрос: Ваше первое впечатление от Черного квадрата?

С. А.: Это произведение читается все вместе. Только потом начинаются размышления. Почему там столько белого? Почему белая краска местами находит на черную? Почему черная краска находит на белую? Там есть живописный момент. Это не четкие границы. То, о чем я говорил, вот об этой живописной границе, при том, что это – черно-белая работа. Но как в китайской каллиграфии, не все точно. А есть живопись, которая происходит на границе точной геометрии. Это очень важный элемент в этой работе, потому что в ней есть жизнь живописи, при всем казалось бы исключении этого явления. Этот парадокс гениален.

Д. Г.: Я був знайомий з поетом-футуристом Василіском Гнєдовим. Це він написав перше, як він (неразб.) пісня на українській мові в 1913 р., навіть ще до Семенка. Мейєрхольд казав, що це був його улюблений поет. Мандельштаму подобався рядок у В. Гнєдова: «Белая дверь целуется с белым ветром». Серед багатьох експериментів, у нього є, так званий «Збірник коротких поем». П’ятнадцять коротких поем: перша два слова, потім одне слово, третя поема – кілька складів. Тобто, знаєте, на зменшення. І от п’ятнадцята поема взагалі – це поема кінця в нього називається – там жодної літери нема. Просто чистий аркуш. Велика пауза. Він розповідав, що під час виступів його часто провокували слухачі, кажучи: «Почитай «Поему кінця», де немає слів. Ну я не губився, я виходив до рампи і всіх осіняв хрестом, мовляв, всі там будем». І от одного разу серед його слухачів був Малевич, це було у 1914 році. Малевич підійшов до Гнєдова зі словами: «Тепер я знаю, що нам треба робити в живопису. Треба починати з нуля. Нуль. Велика пауза». Так, от бачите, там більше містики і якоїсь глибинної філософії, ніж, можливо, чистого живопису. Бо щоб живописна якість виникла, як на мене, треба подивитися одразу кілька супрематичних картин Малевича, тоді відчувається і пластика, і ритм, і все інше.

М. Б.: Для меня Черный квадрат – это темное окно, за которым есть все.

Вопрос к Д. Горбачеву. Вы знали женщину, которая была знакома с Малевичем. Можете ли вы рассказать что-то новое о нем?

Д. Г.: Власне, це художниця Жданко, дружина художника Крамаренка, царство їй небесне. З Крамаренком Малевич працював у художньому інституті. До речі, Малевича запроторили у в’язницю у 1927 році, а потім випустили. «Шили» йому шпигунство, бо в Німеччині робив виставку і раптом його викликали до Москви, ще виставка не закінчилась. Так що він залишив там всі свої роботи, залишив рукописи і все інше (можливо, завдяки цьому вони й зберіглися), і написав такий тестамент, який починався словами: «Якщо мене вб’ють, то я прошу дати раду моїм творам». Коли він приїхав до Москви, там його на деякий час ув’язнили. Потім він поїхав до Києва, де народився, де були його родичі, щоб відпочити. А в Києві ситуація була сприятлива для лівого мистецтва. Йшла українізація під керівництвом Скрипника, який пропагував лівих художників. Малевича запросили до художнього інституту, де вже працювали його приятель Крамаренко і його дружина Жданко. Існує листування, Малевича, з якого видно, як він був втішений, що його вельми добре прийняли в Україні. Він був професор, тут друкували його статті, до речі, написані українською мовою, через що мистецтвознавці світу змушені вивчати українську мову. У Москві йому вже не можна було друкуватися через заборону. У 1930 р. Малевич хотів залишитись у Києві назавжди. Але тут стався переворот, так званий «хунвейбинівський». Прийшов «молодняк», тобто молоді люди, комуністи з маузерами, з новоспеченими дипломами і повигонювали всіх старих професорів, тому, що вони мали «неправильну» дореволюційну освіту і не мали партійних квитків. Вигнали Малевича, Кричевського, Касіяна, Сагайдачного, і багатьох інших, вчинивши повний погром. Призначали своїх малограмотних активістів. Попри все, у 1930 р. в Києві відбулася виставка Малевича в Київській картинній галереї, нині це Музей російського мистецтва. Малевич подався до Ленінграду.

Листування вийшло друком. Книга називається «Малевич та Україна» і там листування повністю подано. До речі, писав він частково українською мовою, ну правда такою не літературною, а подільською, народною. Трапляються в його тексті і різного роду парадокси, які відсилають нас до фольклорних мотивів. Наприклад, він пише з Ленінграду Крамаренку і Жданко: «зима настает, а у нас ни одного Поленова ни дров, повідають на Пулковській обсерваторії, що луна грітиме всю зиму, а щоб було тепло, треба полічити плішивих, не допускає морозу. Плішиві, вони світяться». Тут щось забобонне, глибинне і дотепне, водночас.

Ще можу сказати вам у відповідь на ваше запитання. Інколи Малевич приходив до Крамаренко і Жданко, які після погрому у Києві переїхали до Москви. Він був наскільки моторний, що моментально все навкруги починало вирувати. Сам він без кінця сипав анекдотами, пересипав свою мову українськими і польськими словами. Як згадка про те, що в нього було дві рідні мови: мова хатня (з батьком, з мамою він розмовляв польською), а на вулиці, це ж українське село, він розмовляв українською. Російську він вивчив значно пізніше. Він пише, що пам’ятає як в дитинстві бачив, як приїхав з Росії художник робити іконостас. «Ми з хлопцями підповзли придивлялися, що ж вони там роблять. Гаварили ани па русски». Тобто для Малевича в дитинстві російська була екзотичною мовою.

Вопрос: Мне кажется, что вы объединили Малевича и Целана потому что и тот, и другой пытались изобрести язык в искусстве, который не обращает внимания на этическое-прекрасное и неэтическое-безобразное, а ищет истину новыми средствами. Я правильно поняла?

С. А.: Да, я думаю, что Вы очень точно поняли важную часть дискуссии, потому что Малевич и Целан – это новаторы, хотя может быть Целан причислял себя к традиции, как Мандельштам, к акмеизму. Но все равно это акмеизм новаторский. И мне кажется, что эти два явления имеют между собой общность именно через страстное отношение к искусству как поиску. Мы можем закончить нашу дискуссию одним словом-неологизмом. Искусство – это «исцелания», новая территория, где возможен акт единения художественного поиска с современным миром.

М. Б.: Это в первую очередь – поиск языка, вербальной или художественной формы, которым можно сказать правду в этом мире.

31 juillet 2015
Saint Volodymyr/Vladimir

Cathédrale Saint Volodymyr à Kiev (intérieur)

Saint Vladimir, icône russe

Kandinsky, Saint Vladimir (baptisé comme Vassili/Basile)

Saint Volodymyr dominant le Dniepr à Kiev

28 juillet 2015
О рецепции русского авангарда в Европе

Жан-Клод Маркадэ

О рецепции русского авангарда в Европе (2015, Monaco, Grimaldi Forum)

Известно, что термин «русский авангард» был введен в оборот в Европе в марксистских или около марксистских кругах в 1960-х годах. Новаторы 1910-1920-х годов в Российской империи и затем Советском Союзе выступали за «левое искусство» – не в политическом его смысле, до революции 1917 года, но в смысле борьбы против консервативности художественных школ и академий. «Изобретатели» названия «русский авангард» обратились к нему как к продукту октябрьской революции и создали миф «двадцатых годов», где всё якобы создавалось в большевистском революционном порыве. Во время сталинского террора это искусство было предано забытью в запасниках музеев СССР, если только не стало, начиная с конца 1920-х годов, предметом аутодафе.[1]

Так прочно укоренилась готовая идея, что Россия несомненно обладала мощной литературной традицией, оригинальными музыкой и балетом, но не являлась страной живописцев, что русское изобразительное искусство на протяжении многих лет оставалось бедным родственником истории искусства. Утверждали даже, что русская иконопись это лишь подражание византийскому искусству.[2] Классическая публикация Луи Рео Русское искусство от своих истоков до Петра Великого (1921) является новаторской во многих отношениях, но невозможно сегодня согласиться с некоторыми общими эстетическими суждениями автора, который говорит об «относительной вторичности русского искусства» по сравнению с западным искусством, даже искусством Японии или исламского мира, которую автор объясняет его «недостаточным распространением»[3], и все это сопровождается общими соображениями о воздействии почвы, климата, в полном согласии с философией искусства Тэна. Только с появлением Поля Валери удалось освободиться от подобных сравнений искусства с чем-либо, кроме него самого, в его сути и сущности, в его собственной ауре. С этой точки зрения, именно благодаря левому русскому искусству 1910-1920-х годов совершился капитальный прорыв в восприятии иконописи как одной из фундаментальных основ мирового искусства.

Сами русские художники, работавшие в Париже, способствовали поддержанию той идеи, что в их стране не было оригинальной живописи. Еще в 1956 году из под пера Андре Сальмона вырывались такие фразы как: «Надо сказать, что в России никогда не было иных художников, чем мастера иконописи, следовавшие византийской традиции, и восхитительные создатели провинциальных вывесок: булочника с его золотистым хлебом, продавца в магазине с его тарелками каши, бутылкой водки и салфеткой «шапкой архимандрита» там, где салфеток отродясь не было; а также вдохновлявшиеся народным фольклором мастера лубка – интуитивных мини-шедевров, из которых единственный, кто вынес что-либо на пользу серьезному искусству, это порой невинный, порой хитрый, а иногда невинный и хитрый одновременно, Шагал, кстати еврей.

В двадцать лет, в Петербурге, из-за рано испытанного изгнания я был лишен знания французской живописи после Курбе, но и без более глубокой компетентности удивлялся абсолютному отсутствию художественного гения у русских.»[4]

Пришлось ждать 1960-х годов, чтобы западные историки искусства оценили размах художественного движения в России первой четверти ХХ века, благодаря которому страна превратилась в центр искусства столь же оригинальный и универсальный, что и мир Руси XV-XVII веков, в котором расцвели иконописные школы. Книга английского историка искусства Камиллы Грей Великий эксперимент. Русское искусство 1863-1922 (1962) стала событием. Будучи замужем за сыном композитора Прокофьева Олегом, Камилла Грей имела доступ к запасникам музеев обеих русских столиц, как и к частным коллекциям. Прекрасно иллюстрированный труд Камиллы Грей открыл целый пласт новаторских произведений русских художников, доселе неизвестных. Благодаря этому, ей удалось привлечь внимание к творчеству художников, покинувших Советскую Россию и живущих на Западе, главным образом во Франции, где они не добились никакого признания, и вписать их в общую историю живописи предреволюционной, как и блестящей постреволюционной. Начиная с этого момента многочисленные выставки в Италии, Франции, Германии, Соединенных Штатах, Японии послужат подтверждением этого открытия. Выходцы из Российской империи, работавшие в Париже, художники, чье русско-советское прошлое игнорировалось, стали свидетелями роста интереса к их «авангардистскому» периоду. Это случилось, среди прочих, с Ларионовым и его спутницей Натальей Гончаровой, с Кандинским[5], Шагалом, Пуни, Певзнером и другими. Стало очевидно, что в начале ХХ века эксперименты новаторов России шли рука об руку с самыми дерзновенными идеями Запада, даже обгоняя их порой в отдельных областях и служа, в других, основным источником вдохновения. Возникла необходимость полноценно осветить авангард, которому грозило забытье. Также необходимо было изучить территорию, на которой выковался этот авангард, и объяснить, на что ставились ставки. Хорошим тоном стало оказаться привязанным тем или иным образом к обширному периоду 1910-1920-х годов в России и Советском Союзе.

Книга Камиллы Грей произвела скандал в официальных советских органах, запретивших более чем на десять лет доступ к резервам Третьяковской галереи и Русского музея. Вопреки этому западные специалисты смогли глубже изучить авангард, благодаря уникальной коллекции Георгия Костаки, чья московская квартира представляла собой настоящий музей, доступный для посещения в течение 1960-1970-х годов, вплоть до отъезда коллекционера в Грецию, на родину его предков, в 1977 году. Прежде, чем покинуть Советский Союз, Георгию Костаки пришлось оставить как минимум половину своей коллекции, которая является теперь богатством и славой Третьяковки. Оставшиеся произведения, увезенные на Запад, были приобретены греческим государством в 1997 году, и 1275 предметов из этой коллекции стали основой фонда Музея современного искусства Салоников.[6]

Можно сказать, что первыми манифестациями, которые позволили ознакомиться, еще очень частично, с искусством русского авангарда в 1968 году, стали выставка Пьера Годибера «Русский авангард. 1910-1020» в Монтрей и двойной номер двуязычного журнала Cimaise, полностью посвященный этому искусству.[7] На выставке в Монтрей были представлены исключительно произведения, находившиеся на Западе, и фотографии для более полной панорамы.

1970-е годы были отмечены блестящими выставками, организованными директором Центра Жоржа Помпиду, шведом Понтюсом Хюльтеном. За ретроспективной выставкой «Малевич» 1978 года, порученной Жану-Юберу Мартену, последовал первый международный симпозиум, посвященный основателю Супрематизма, и, главным образом, монументальная выставка «Париж-Москва» в 1979 году. Понтюс Хюльтен уже ранее отметился выставкой Владимира Татлина в Стокгольме в 1968 году, порученной Троельсу Андерсену.[8] Именно по его инициативе был реконструирован проект Памятника III Интернационалу по планам и фотографиям трех моделей, реализованных Татлиным и его «творческим коллективом» (включавшим в себя Софию Дымшиц-Толстую) в его петроградской студии в 1920 и 1925 годах. Известно, что эта Башня или Памятник III Интернационалу вызвала резкие споры среди архитекторов, художников и политиков. Речь шла о спиралевидной башне, высотой превосходящей Эйфелеву и заимствовавшей отдельные ее элементы в сочетании с элементами традиционной иконографии Вавилонской башни, кубистической геометрии и футуристического динамизма. Внутри на стальных проводах были подвешены цилиндр, пирамида и куб, кружащиеся вокруг собственных осей с разной скоростью и предназначенные для использования в качестве зала заседаний, зала для художественных выставок и концертного зала.[9]

Выставкой «Париж-Москва» Понтюсу Хюльтену удалось достичь того, чего не смог добиться министр культуры Андре Мальро в эпоху генерала де Голля, а именно, показать с помощью советских музеев во всей своей полноте искусство, созданное в России и СССР в течение трех первых десятилетий ХХ века.

Вопреки характеру «художественных развалов» и неизбирательному подбору материала для выставки «Париж-Москва», которые не способствовали ясности восприятия авангарда, прибывшего из России,[10] эта выставка произвела шоковое впечатление и утвердила русскую художественную школу ХХ века во всемирной панораме искусств, в особенности потому что эта выставка заняла свое место в ряду других важнейших художественных манифестаций – «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин», «Париж 1937-Париж 1957».

Стоит отметить, что ретроспектива Малевича и выставка «Париж-Москва» в национальном музее современного искусства в 1978-1979 годах позволили Понтюсу Хюльтену объявить об открытых им в запасниках Русского музея постсупрематических полотнах Малевича, из которых лишь немногие он смог показать на выставке Малевича. Он отметил их значение. В это время доминантной (и догматической!) была теория американского художественного критика Клемента Гринберга, считавшего подобное возвращение к фигуративности «реакционным»! Понтюс Хюльтен опроверг это суждение; он говорил об «искусстве вдохновленном и провидческом», которое отличалось «абсолютной независимостью и свободой» и указывало на «фундаментальную значимость художественного творчества и его автономную власть над априорной, логической и эволютивной теорией».[11]

После 1922 года и известной советской выставки в галерее Ван Димен в Берлине,[12] ни на Западе, ни в СССР не было выставки подобного размаха. Конечно, русский авангард присутствовал, но уже не с подобным размахом, в 1924 году в павильоне СССР на XIV международной Биеннале в Венеции, где были представлены три основные формы супрематизма: Черный квадрат, Черный крест, Черный круг, в сочетании с пятью рисунками пространственной архитектуры Малевича (планиты или дома в пространстве). Именно на этой выставке в Венеции впервые в Европе были показаны произведения органической школы Матюшина и его учеников Марии, Ксении и Бориса Эндеров. Также «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств» 1925 года в Париже получила огромный, хотя и, к сожалению, эфемерный, успех, что позволило привлечь внимание к архитектуре конструктивизма (павильон СССР был построен по проекту лидера этого движения Константина Мельникова); Родченко представил свой знаменитый «Рабочий клуб», победы добились театральные декорации и костюмы (Якулов и Меллер получили золотую медаль), также как и все сферы прикладного искусства – текстиль, одежда, керамика, проекты прилавков, киосков, афиш, книги.[13]

Но если вернуться к выставке «Париж-Москва», необходимо отметить, что в данном случае, как и в последствии, вплоть до падения СССР в 1991 году, в организации подобных выставок участие советских музеев сопровождалось негоциациями и идеологическими компромиссами, в которых французских кураторов, стремившихся представить шедевры русского авангарда, заставляли подчиняться требованиям представителей советской власти и торговаться: вы хотите Малевича, Кандинского, Шагала, Любовь Попову, возьмите тогда и соцреалистов Б.Йогансона, Грекова, Пластова, Лактионова, Кукрыниксов и т.д. Но при этом в 1980-е годы по всему миру – в Лондоне,[14] Нью-Йорке,[15] Лос-Анжелесе,[16] Будапеште и Вене[17] – прошел ряд выставок, в которых были отмечены уникальные достижения искусства авангарда из России и Советского Союза.

В самом начале 1990-х годов в Центре Помпиду была организована первая в мире ретроспектива великого Филонова, чья художественная система полностью противоположна генеральной линии русского авангарда: стремление к минимализму и максимальному сокращению фигуративных элементов, вплоть до их полного уничтожения в супрематизме Малевича, противопоставлено аналитическому подходу Филонова и его школы, которая нацелена на последовательную, «окончательную» проработку живописной поверхности, ее насыщение атом за атомом. Без сомнения самый русский по духу из всех протагонистов левого искусства своей страны, Филонов был принят французской критикой и зрителем с замешательством. Безусловно необходимо было контекстуализировать и более детально объяснить тотальную и многослойную специфику иконографии, иконологии, полисемии Филонова. Грандиозная Формула весны, представленная сегодня в Монако, это абсолютный шедевр, подводящий итог всей блестящей сложности художника. «Атомарная» техника прорабатывания холста, упорной работы над каждым его атомом показывает, как шаг за шагом делается картина, последовательными наплывами рисовано-крашенных микромиров, с невероятной кропотливостью с целью создать новый макрокосмический организм. «Живописный дождь» Формулы весны – это «мировой расцвет» света, цвета, как в названиях отдельных картин Филонова. Матюшин первым расшифровал его загадочное во многих смыслах творчество. В этом отрывке ключ в видению – пониманию филоновских полотен:

«Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой; смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие […]

Движение им понято не как заключенное в видимой периферичности вещей, но из центра кнаружи и обратно. […]

Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца, своим изумительным мастерством распутывающего Пути Нитей Норн».[18]

После падения СССР в 1991 стала возможной организация многочисленных выставок авангарда с широким использованием фондов Третьяковской галереи и Русского музея, позволивших уточнить и обогатить понимание исторического развития художественных инноваций. Так в 1992 во Франкфурте была представлена широкая панорама живописи, скульптуры, прикладного искусства (театра, дизайна, афиши, фотографии), своего рода вариант выставки Понтюса Хюльтена «Париж-Москва», но в данном случае полностью свободная от каких-либо ограничений политически-идеологического характера и потому четкая по структуре и более ясная. Речь идет о выставке «Великая Утопия. Русский авангард 1915-1932», которая впоследствии была показана в Амстердаме и Нью-Йорке.[19]

Ее название заимствовано из небольшой заметки Кандинского О «Великой Утопии» (1920). В этой статье автор О духовном в искусстве (1912) развивает «утопическую идею» организации международного конгресса искусства, где были бы «мобилизованы» помимо живописи, скульптуры и архитектуры, все остальные роды искусства – «музыка, танец, литература, в широком смысле и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т.д., вплоть до цирка включительно». Результатом этого «конгресса деятелей всех искусств всех стран» станет, по мнению Кандинского, «постройка всемирного здания искусств», которое «должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока – без надежды на реальное осуществление этих мечтаний».[20]

Выставка «Великая Утопия» способствовала утверждению популярного среди западных критиков мифа – той идеи, что авангард России, ставшей Советским Союзом, не смог реализовать идеалов, к которым стремился, и его утопический характер был определен политической, марксистско-ленинской утопией с ее чудовищными последствиями. Я ранее уже подчеркивал неточность и ложную перспективу этого утопического мифа.[21] Но «утопический» проект левого искусства направлен на мир будущего, что означает то, что созданный художниками авангарда гигантский резервуар форм, целей и концепций сегодня, в начале XXI века, все еще не исчерпан и продолжает оказывать плодотворное влияние на различные художественные формы, будь то в хореографии,[22] в архитектуре,[23] или даже в моде…[24]

Другой историографический миф, касающийся авангарда в России в начале ХХ века, это миф «двадцатых годов», который я упомянул в начале статьи. Франкфуртская выставка о «Великой Утопии» по-своему поддержала это видение вещей. Выбор дат – 1915-1932 – не случаен. В нем видна тенденция определять начало истории русского левого искусства 1915 годом, когда действительно мощным образом возникла новая форма искусства: живописные рельефы и контррельефы Татлина (выставка «Трамвай В») и супрематизм Малевича (Последняя футуристическая выставка «0,10»). А до 1915 года? Возможно ли игнорировать тот факт, что 1913 год, которому посвящены три тома под редакцией Лилиан Брион-Герри, опубликованные в начале 1970-х годов, свидетельствует о том, что в период первой мировой войны основная часть радикальных инноваций была уже реализована в полной форме или в зародыше и что последующее развитие лишь обогатило формальные концепции первой половины 1910-х годов.[25]

Должен сказать, что я был среди первых, если не первый, из тех, кто указал на несостоятельность, даже ложность, мифа «двадцатых годов».[26] Как можно забывать, что менее, чем за десять лет, именно в «десятых годах», в России были освоены новые художественные формы выражения (импрессионизм, постимпрессионизм, сезаннизм, фовизм, примитивизм, кубизм, итальянский футуризм) и созданы абсолютно новые художественные культуры, которые, повторим, и по сей день остаются неиссякаемым источником форм восприятия действительности: неопримитивизм, начиная с 1907-1909 годов; кубофутуризм в 1912-1914; лучизм Ларионова в 1912-1913; супрематизм, начиная с 1913 года (декорации к опере Матюшина Победа над солнцем с появлением черного квадрата в костюме Похоронщика); живописные рельефы Татлина, начиная с 1914 года; аналитический метод Филонова (манифест «сделанных картин» в 1914); органицизм Матюшина и его жены Елены Гуро, скончавшейся в середине 1913 года. В первых залах выставки в Форуме Гримальди прослеживается это развитие. Затем возникают художественные движения, с которыми связаны художники из числа величайших представителей века: Ларионов, Малевич, Татлин, Филонов, Якулов и удивительный, уникальный ряд женщин-художниц: Наталия Гончарова, Александра Экстер, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова…

Из всего этого следует тот вывод, что не социально-политическая революция породила авангард в России и Украине, но скорее, как утверждал Малевич, художественная революция, если и не породила социальную революцию, то возвестила ее.

Это не значит, что «двадцатые годы» не представляют собой грандиозного момента в истории искусств. Одним из великих «достижений» этой эпохи радикальной социально-политической революции стало то, что она дала неожиданный резонанс революции авангарда, произошедшей в предреволюционные годы, в особенности потому что все прогрессивные международные силы обратили свой взор в сторону Советского Союза, видя в октябрьской революции движущую силу всевозможных дерзаний авангарда. В действительности отношения власти и творцов авангарда никогда не были гармоничными, даже в эпоху народного комиссара, марксистского писателя и мыслителя Анатолия Луначарского. Сам Ленин предпочитал поэтику Горького поэтике Маяковского, в живописи любил убежденных реалистов XIX века (передвижников), и уж точно не «футуристов», как обобщенно называли разнообразные течения авангарда. После пяти лет толерантности и относительной свободы, начиная с 1922 года, коммунистическая партия начала борьбу с левым искусством, чья эстетика была объявлена «буржуазной» именно потому, что возникла в «империалистическую эпоху». Так называлась развеска авангардных произведений искусства в Русском музее в Ленинграде под руководством историка искусства Николая Пунина в конце 1920-х годов. Николаю Пунину, бывшему в 1919 году «коммунистом-футуристом» вместе с Маяковским, после 1925-1926 годов пришлось подчиниться требованиям сталинского режима. Так, в марте 1922 года была сформирована Ассоциация художников революционной России (АХРР, 1922-1932), ставшая наиболее анти-авангардно настроенной художественно-политической организацией. Именно благодаря ей и проведенным ею 11 выставкам родилась догма социалистического реализма, концепция которого была определена Горьким на первом съезде советских писателей в 1934 году.

Вопреки этому в «двадцатые годы», в 1921-1922, возникло последнее европейское течение исторического авангарда – советский конструктивизм. Родченко своим творчеством сконструированных предметов переворачивает сами основы скульптуры – своими прямоугольными, сферическими, вертикальными пространственными конструкциями, поставленными на основу, или подвесными пространственными конструкциями, прикрепленными металлической проволокой к потолку и состоящими одна из треугольников в треугольниках, другая – из шестиугольников в шестиугольниках, еще другие – из четырехугольников в четырехугольниках, окружностей в окружностях, эллипсов в эллипсах. Эти два типа скульптуры, показанные в мае 1921 года в Обществе молодых художников (ОБМОХУ, 1921-1923) в Москве, можно рассматривать как предшественников мобилей Колдера десять лет спустя в Париже. Трое художников ОБМОХУ – братья Георгий и Владимир Стенберги и Константин Медунецкий устраивают в январе 1922 года в Москве выставку под названием «Конструктивисты» (здесь впервые публично используется этот термин). Ей предшествовала в сентябре 1921 года другая выставка – «5 х 5 = 25» – манифест уже признанных художников авангарда, на которой Варвара Степанова со своим мужем Родченко, Александрой Экстер, Любовью Поповой и Александром Весниным показали произведения, ничем более не связанные со станковой живописью, но являющиеся подготовительными работами для пространственных конструкций и производственного искусства. «Конец живописи»[27], конец всякого «созерцательного» искусства и приход провозглашенного в этот момент «активного» искусства привели к тому, что художники в массе своей обращаются к дизайну, к конструированию театральных декораций. Теперь искусство ставит себя на службу технологии и индустрии. Можно даже сказать, что в строгом смысле слова не существует «конструктивистской живописи», поскольку конструктивизм рождается именно в противовес станковой живописи. «Композиция» заменяется «конструкцией», картина – «пространственными формами», индивидуальное творчество – индустриальным, художник – «инженером» или «конструктором», с тем чтобы радикально трансформировать и моделировать окружающую человека среду. Над этим трудятся основные представители конструктивизма 1920-х годов.

С другой стороны, возникают две значительные школы русско-советского левого искусства: органическая школа Матюшина (1918-1934) и мастера аналитического искусства Филонова (1925-1933). В противовес футуристическому культу машины Матюшин и его единомышленники настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Так они создали исследовательский центр под названием Зорвед (от «вЗОР» и «ВЕДать»), где проводились исследования матюшинских идей о расширении путем упражнения обычного зрения. Это новое восприятие пространства, «расширенное смотрение» – это «акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения». Целью этих экспериментов была активизация зрения: заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти также новые органические сущность и ритм в восприятии пространства. Поражает в творчестве Ксении Эндер захватывающая аналогия ее коллажей (декупажей) с клеточной поэтикой творчества Сержа Полякова тридцать лет спустя. Когда Георгий Костаки открывал произведения Эндеров в своей московской квартире, он всегда подчеркивал близость этих художников.[28]

Со времени падения СССР в 1991 году аваланш выставок прошел по всему миру. Одной из первых знаменательных стала выставка под названием «Русский авангард 1905-1925. Шедевры музеев России», организованная Анри-Клодом Куссо в 1993 году в Музее изящных искусств Нанта. Уникальное достижение Куссо заключалось в том, что ему удалось впервые собрать огромное количество шедевров, никогда прежде не виданных и находящихся в запасниках провинциальных музеев Российской Федерации. Так впервые Французская публика смогла любоваться новыми произведениями первого ряда, прибывшими из Астрахани, Ярославля, Иваново, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Уфы, Самары, Симбирска, Слободского и Тулы, реализованными уже знакомыми художниками – Кандинским, Малевичем, Ларионовым, Натальей Гончаровой, Александрой Экстер, Ольгой Розановой, Любовью Поповой, Варварой Степановой, Клюном. Тогда же значительно обогатилось наше знание этого новаторского искусства с появлением новых, не освещенных еще в истории искусства имен, таких как например София Дымшиц-Толстая, Ле-Дантю, Моргунов, поляк Стржеминский…

Десять лет спустя, в 2003 году, во Франции прошла значительная выставка левого искусства России и Советского Союза под названием «Россия и авангард», организованная Жан-Луи Пратом в Фонде Магта (Fondation Maeght). Подводящая итог нашему знанию художественных событий в Москве, Санкт-Петербурге, Петрограде, Ленинграде, выставка Жан-Луи Прата представляла абсолютно оригинальную ретроспективную панораму исторического авангарда 1910-1920-х годов, который теперь полностью вписывался в ландшафт мирового искусства. Так были представлены произведения до этого никогда не выставлявшиеся во Франции, например абсолютный шедевр, который представляет собой Формула весны Филонова, грандиозное резюме аналитического искусства художника. Сегодня Форум Гримальди предоставляет нам возможность еще раз увидеть это полотно, которое практически никогда не покидает стен Русского музея в Петербурге по причине своего монументального размера и проблем, которые представляет собой его транспортировка.

Во Франции также были впервые показаны Черный квадрат, Черный крест, Черный круг. По этому поводу я писал, что Жан-Луи Прат разложил эти фундаментальные формы супрематизма Малевича «как первый и заключительный аккорды». Эта минималистическая троица открывала собой превосходство Ничто, беспредметности, а также превосходство цвета, исходящего не из солнца, но из глубин этой беспредметности. Цветная поверхность «уничтожает предмет» и проявляется только как движение цветовых масс. Если черное и белое – это «энергии, раскрывающие форму», художник использует полихромию для того, чтобы проявить эти системы четырехугольников, которые, как планеты, находятся в состоянии невесомости в центре белого фона бесконечного пространства.

Начиная с 1920 года, в связи с развитием от плоскостного супрематизма к супрематизму архитектоническому, выдвигается «супрематическая прямая». Так в 1927 году в Берлине, в его проекте фильма для Ганса Рихтера, эта «прямая объемная»[29] «собирается в квадрат», образуя «две колонии»: одну – «крестовидную колонию», которая в своем вращении образует круг. И опять в основе развития лежит Черный квадрат: через этап «супрематических объемостроений»[30] к тому, что художник называет архитектоникой или архитектоной. Продолжение перпендикулярно пересекающихся горизонтального и вертикального планов квадрата образует Черный крест, который в своей ротации порождает Черный круг. Так Черный круг завершает собой космическое движение, «космическую мысль».

На выставке Жан-Луи Прата были также впервые во Франции представлены полотна Матюшина и Эндеров. По-моему, эта презентация авангарда окончательно разрушила одностороннюю социально-политическую интерпретацию духовной идеи Кандинского о «Великой Утопии». Просто было отдано должное одной из вершин человеческого творчества, магическому моменту в истории искусства, сочетанию мощного примитивизма, радикальной абстракции (беспредметности), основывающейся на энергии цвета, на мощи формальной композиции и беспрецедентной точности замысла.

Среди многочисленных и значительных выставок в период между 2003 и 2015 в Европе, ограничимся указанием на три из них: одну в Берлине (затем в Нью-Йорке и Хьюстоне) – «Казимир Малевич: Супрематизм» (2003-2004, куратор Мэтью Дратт), вторую в Брюсселе – «Россия и авангард 1900-1935» (2005-2006, кураторы Евгения Петрова и Жан-Клод Маркадэ), третью в Амстердаме (затем в Бонне и Лондоне) – «Казимир Малевич и русский авангард» с избранными произведениями из коллекций Харджиева и Костаки (2013-2014, кураторы Барт Руттен и др.). Выставка Мэтью Дратта впервые представляла наиболее полную панораму супрематизма как радикальной абстракции.[31] Евгения Петрова назвала брюссельскую выставку по-русски и по-английски «Авангард: до и после»: действительно эта огромная экспозиция, включавшая в себя 400 произведений, стремилась не только воспроизвести путь левого искусства в России и Советском Союзе, но и определить радикальность авангарда по отношению к предшествовавшим ему течениям (в частности к символизму и модерну), как и к тем, что пришли вслед за ним (пост-супрематизм, поздний Филонов, романтизм Самохвалова). Что касается последней великой амстердамской выставки, она объединила богатство коллекции произведений Малевича из музея Стеделийк с многочисленными неизвестными произведениями из коллекции великого советского историка искусства Николая Харджиева, скончавшегося в изгнании в Амстердаме.[32]

Сегодня в Форуме Гримальди Жан-Луи Прат обращается к теме, поднятой чуть более десяти лет назад в Сан-Поле. Рядом с абсолютно неоспоримыми шедеврами, представленными в большом числе, соседствуют произведения новые, редко выставляемые. Например, впечатляющие скульптуры Баранова-Россинэ, дополняющие наше знание о рельефах 1913-1915 годов этого русско-украинского художника (Симфония № 1 из Музея современного искусства MоMA, Контррельеф, условно названный Художник-инвалид, из музея Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге или Тореадор из частного парижского собрания). Или Голубой контррельеф Татлина, одна из особенно редких конструкций этой эпохи, которая сохранилась вопреки превратностям запрета авангарда официальными коммунистическими властями. Выдающийся русско-советский специалист по Татлину, Анатолий Стригалев писал по поводу Голубого контррельефа: «Этот рельеф, в особенности, является ярким примером метода ‘набора материалов’, когда собственно конструктивные задачи еще абсолютно вспомогательны, вторичны и подчинены задачам пластическим. Последнее полностью соответствует концепциям Татлина в период «живописных рельефов», ограниченный 1914 годом».[33] Среди редких произведений стоит также отметить лучистскую картину Александра Шевченко, который был известен скорее своим геометрическим сезаннизмом примитивистского характера. Это полотно из Музея изящных искусств города Пермь на Урале, города, в котором Сергей Дягилев провел первые двадцать лет своей жизни. Известно, что лучизм представляет собой одну из первых форм беспредметной живописи в период между 1912 и 1914 годами. Он заключается в восприятии реальности при помощи пучка цветовых лучей, освещающих изнутри и преображающих фигуративные элементы. Вместе со своей спутницей Натальей Гончаровой Ларионов был основателем и теоретиком лучизма. Они являются наиболее известными его представителями. Но у лучизма были и другие адепты, чьи работы мало известны и заново открытая лучистская картина Шевченко ценное свидетельство тому. Также отметим полотно Родченко Разрыв (Музей Костаки), которое редко можно увидеть на выставках, так как будучи написано в 1920, оно не вписывается в контекст движения художника в направлении искусства конструкции. В процессе разработки «линейности», являющейся основой советского конструктивизма, он также создает ряд произведений не конструированных: одни – «космические», другие, как Разрыв, близкие абстрактной лирически-экспрессионистской поэтике. И это соответствует одному из принципов развески у Жана-Луи Прата, а именно обязательным стремлением спровоцировать взгляд зрителя посредством контрастов, мотивированных не намерением потрясти его, но уверенностью в том, что кажущиеся антагонистическими поэтики сближаются в поиске основных ритмов. Подход Жана-Луи Прата скорее эстетический, нежели дидактический (в историческом смысле). Авангард России и Советского Союза для него модель распространения энергии, позволяющая активизировать визуальные свойства (не исключая при этом событийную канву) и подчеркнуть формальный и цветовой динамизм выставленных произведений. Подобный подход конечно несколько субъективен. Но, как говорили римляне, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку!.. Содержание, глубина, вес опыта и культуры – гаранты утонченной чувствительности.

С этой точки зрения, выбор названия выставки «От Шагала до Малевича» может показаться удивительным, настолько эти два великих творца кажутся антиподами в своем живописном языке и художественной воле (Kunstwollen). Между Шагалом и Малевичем еще меньше общих точек пересечения, чем между Матиссом и Пикассо. Посвященная им когда-то выставка убедительно показала, если в этом и была какая-либо необходимость, абсолютную нередуцируемость их поэтически-живописного импульса. Лежащая обнаженная у Пикассо подвергается хирургической операции, превращающей ее из «живой картины» в чисто живописную экспрессию. Лежащая обнаженная у Матисса подвергается каллиграфии контуров, которые даже будучи деформированными или упрощенными, сохраняют живую плоть модели. Шагал и Малевич работали с сюжетами из провинциальной жизни. Мощный примитивизм Малевича в 1911-1912 годах выводит персонажей и предметы за пределы социально-политического контекста своей эпохи с тем, чтобы перейти в сферу вневременной парадигматики (например Косарь; Жница на этой выставке). Что касается экзотического мира еврейских деревень Белоруссии у Шагала, то в нем появляются озарения, в английском смысле слова и в том смысле, которым наделял их Рембо.

Также противопоставляется и примитивистский алогизм, можно даже сказать «пре-сюрреализм» Шагала и Малевича. У Шагала живописная система выявляет экспрессивность сюжета произведения, выделяя при этом, даже преувеличивая, фигуративные элементы, заставляя их «гримасничать», с тем чтобы точнее уловить их особенность. У Малевича мы имеем дело с противопоставлением разнообразных фигуративных элементов, зачастую несообразных, расположенных иератически, совершенно неожиданно, и переворачивающих реальность вверх дном.

Однако тема «Шагал – Малевич» может быть оправдана хотя бы даже их встречей в Витебской народной художественной школе в 1919-1920 годах, которую, как известно, основал в своем родном городе Шагал. В письме от 2 апреля 1920 года русско-польскому художественному критику и коллекционеру Павлу Эттингеру Шагал рассказывает о двух существующих группах: «1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на цели и средства его». Решение было принято самими учениками Шагала, в большинстве своем еврейскими подростками: по возвращении Шагала из поездки в Москву в мае 1920 года они объявили, что уходят от него в супрематический УНОВИС (Утвердители НОВого ИСкусства) Малевича. Сравнение Шагал-Малевич, как и сравнение Пикассо-Матисс, упоминавшееся выше, приводит к вопросу о влиянии на творческий процесс каждого из этих художников. Можно отметить, что Пикассо неустанно впитывал, переваривал, переписывал фигуративные элементы других, нежели его собственная, живописных культур, включая культуру Матисса. Матисс же неуклонно следовал своей творческой линии, не позволяя себе ни отклониться, ни заимствовать что-либо, за исключением радости писать. Величайшие творцы – я имею в виду Вагнера в музыке или Кандинского в живописи – черпали из творчества своих современников, без того чтобы это как-либо уменьшило их собственную оригинальность. Со своей стороны, Шагал прибегал к использованию фигуративных элементов других художественных культур своей эпохи, ставя их на службу собственному творчеству. Что касается Малевича, то даже если он и подвергся решительному влиянию Натальи Гончаровой, Ларионова, иконописи и народного искусства на Руси в целом, он никогда не использовал в своих композициях отдельные элементы, заимствованные извне, но всегда перевоплощал это влияние в образы, точные модели которых невозможно было бы найти.

Один из ключевых моментов выставки в Монако – это представленные полностью панно для фойе Государственного Еврейского театра в Москве под руководством Алексея Грановского, выполненные Шагалом сразу после отъезда из Витебска в 1920 году.[34] Эти работы во многом отмечены новыми пластическими свойствами, внушенными супрематизмом Малевича. Персонажи артистов цирка, акробатов, скрипача, мира животного и экзотического, рожденного под пером великого русско-украинского еврейского писателя Шолома Алейхема, вписаны в геометрические полосы и супрематические круги. Самым удивительным примером подобного проникновения супрематизма является панно Любовь на сцене из Государственной Третьяковской галереи в Москве: оно доводит живописную дематериализацию до максимального напряжения.[35] Никогда после Шагал не будет использовать кубофутуристическую или кубосупрематическую систему. Витебская встреча Шагала-Малевича была краткой (1919-1920), но яркой.

Сегодня выставка в Форуме Гримальди Монако подтверждает, что не один Шагал, как писал вышеупомянутый Андре Сальмон, воспользовался величайшим арсеналом мощных и экспрессивных форм народного искусства Российской империи. Название выставки является подтверждением тому: «От Шагала до Малевича – революция авангарда».

[1] Создавались комиссии, которые принимали решения об уничтожении отдельных произведений искусства под предлогом того, что не видели в них никакой ценности. Такая комиссия существовала при Государственной Третьяковской галерее, но подобные ликвидации имели место и во многих других музеях Советского Союза. Известно например, что холст Малевича Гитарист пропал из музея Самары; что был уничтожен десяток полотен кубиста Андреенко в музее Львова, в котором их было всего пятнадцать…

[2] Мне вспоминается выступление выдающегося советского историка искусства Михаила Алпатова на семинаре Пьера Франкастеля в Школе высшего образования, в котором, обращаясь к проблеме иконописи в византийском и русском искусствах, он утверждал, что тот, кто не видит в этих двух искусствах двух способов выражения тождественных, но неподобных, напоминает ему человека, который не отличает Баха от Моцарта…

[3] Louis Réau, L’art russe des origines à Pierre le Grand. Paris, 1921. P. 14.

[4] André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920). Paris: Gallimard, 1956. P. 228.

[5] В 1960-х годах Нина Кандинская предпочитала говорить, что ее супруг был «европейцем», нежели чем «русским». А в Эрмитаже грандиозная Композиция VI выставлялась как произведение «немецкой школы»…

[6] Наиболее полное исследование коллекции Костаки в целом представлено в труде Angelica Zander Rudenstein, The George Costakis Collection. Russian Avant-Garde. New York: N. Abrams, 1981.

[7] Cimaise, № 85-86, февраль-март-апрель-май 1968, статьи о «ситуации русского авангарда» (Мишель Хоог), о Кандинском, Малевиче (Мирослав Ламач), о Певзнере, Пуни, о «футуризме и Маяковском», об «архитектурной революции в СССР с 1921 по 1932 год» (Мишель Рагон), а также презентация «неизвестных» – Мансурова, Якулова, Баранова-Россине.

[8] См. каталог Vladimir Tatlin (ed. Troels Andersen). Stockholm: Moderna Museet, 1968.

[9] См. Jean-Claude Marcadé, «La Tour à la III Internationale», L’Avant-garde russe. 1907-1927. Flammarion, 2007. P. 252-260.

[10] Позволю себе ссылку на мою статью «L’exposition internationale ‘Paris-Moscou’ : du problème de la réception et de la muséographie de l’art russe en Occident», Bildende Kunst in Osteuropa im 20. Jahrhundert (ed. Hans-Jürgen Drengenberg). Berlin: Arno Spitz, 1991. P. 349-390.

[11] Pontus Hulten, «L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle», Malévitch, MNAM, 1978. P. 8. Со своей стороны, во время международного семинара Малевича я подчеркивал мощь и силу этих произведений, в которых осуществлялось совершенно неожиданное возвращение к фигуративности, если принять во внимание европейский климат известного «возврата к порядку» в конце 1920-х и начале 1930-х годов, и утверждал, что пост-супрематические холсты заявляли о новой фигуративности (Jean-Claude Marcadé, «Allocution d’ouverture», Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou… Lausanne: L’Âge d’Homme, 1979. P. 10).

[12] См. Moskau-Berlin. Erste russische Kunstausstellung : Berlin 1922 : Galerie van Diemen & Co, Cologne W. König, 1988, и Helen Adkins, «Erste russische Kunstausstellung», Stationen der Moderne (ed. Eberhard Roters et alii), Berlinische Galerie, 1988. P. 185-215.

[13] Широкий обзор «Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств» представлен в специальном номере журнала Вальдемара Жоржа L’Amour de l’art, № 10, октябрь 1925.

[14] Abstraction Towards a New Art, Галерея Тейт, 1980.

[15] Выставка коллекции Костаки в музее Соломона Гуггенхайма, 1981-1982.

[16] Avant-Garde in Russia 1910-1930. New Perspectives. County Museum of Art, 1986. Организатор этой выставки (совместно с Морисом Тухманом) Стефани Баррон посетила нас с супругой в Париже, с тем чтобы договориться о нашем участии в каталоге. Когда среди имен участников выставки она упомянула Ермилова, мы воскликнули: «Но это же не русский, а украинский авангард!», на что Стефани Баррон ответила: «А разве существует украинский авангард?». Так появилась статья Валентины Маркадэ «Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century» (С. 46-50 каталога выставки).

[17] Благодаря перестройке появились новые, до этого неизвестные шедевры (см. каталог Kunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910-1032. Вена, 1988).

[18] Матюшин М. В., Творчество Павла Филонова. 1916. Апрель. Петроград.

[19] См. каталог Die grosse Utopie. Die russische Avant-Garde 1915-1922 (ed. Christoph Vitali), Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1992.

[20] См. Кандинский В., О «Великой Утопии», Художественная жизнь. Бюллетени Художественной Секции Народного Комиссариата по просвещению. 1920. № 2. С. 2-4.

[21] Jean-Claude Marcadé, «Utopisme ou prophétisme?», La Russie et les avant-gardes (ed. Jean-Louis Prat). Saint-Paul: Fondation Maeght, 2003. P. 237-245.

[22] Я имею в виду, среди прочих примеров, хореографию Дэкуфле для зимних игр в Альбервилле в 1992 году, а также о явных ссылках на русский авангард во время последних Олимпийских игр в Сочи в 2014 году.

[23] Влияние супрематизма мне кажется особенно сильным в современной японской архитектуре; а также во многих проектах Франка Герри (в особенности в музее Гуггенхейм в Бильбао) видны решительные тенденции, заимствованные у Татлина (в особенности из его проекта Башни III Интернационала) или конструктивизма братьев Певзнера и Габо.

[24] В своем глубоком докладе о «геометрии и моде», сделанном в Лионе 14 ноября 2014 года (см. dailymotion.com, «La géometrie et la mode avec Etienne Ghys»), математик Этьенн Гис показал среди прочего «развертывающиеся платья» Иссей Мияке и из примеров произведений искусства – скульптуру Антуана Певзнера Развертывающаяся поверхность из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции.

[25] L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de Liliane Brion-Guerry), 3 tomes. Paris: Klincksieck, 1973. Недавно был опубликован труд, посвященный 1910 году, см. L’anno 1910 in Russia (a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei), Europa Orientalis. Salerno, 2012.

[26] Среди прочих публикаций, см. Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art du XXème siècle. Paris: Dessain & Tolra, 1989.

[27] Показательными для подобного «конца» традиционной живописи являются три работы Родченко на выставке «5 х 5 = 25», представляющие собой монохромные холсты, содержащие каждый один основной цвет: красный, желтый, синий. Красные, синие и желтые, которые представляются как смерть (degré zéro) живописи, поскольку эти цвета самые простые, наименее варьируемые, самые чистые и единственные, которые воспринимает в своей основе наша ретина. В то же время они самые нейтральные и могут повторяться. Подобным образом уничтожается, как пишет Варвара Степанова, «священная ценность произведения, воспринимаемого как уникальное». Три монохромных холста Родченко можно также воспринимать как жест в духе Дюшана, но отказ от станковой живописи у Родченко не означает отказа от живописного, исторически датированным воплощением которого является картина, в то время как жест Дюшана направлен на то, чтобы заменить живопись произведениями, являющимися результатом решения концептуального типа.

[28] Вполне возможно, что юный Поляков видел произведения Матюшина и Эндеров, которые появились на Западе во время венецианской биеннале 1924 года, когда ему было 24 года, и это воспоминание сохранилось в глубинах его художественной памяти. Настолько неисповедимы пути творчества…

[29] Казимир Малевич, Письмо в редакцию журнала «Современная архитектура», 1928, № 5. C. 157-159.

[30] Казимир Малевич, Письмо в редакцию журнала «Современная архитектура», 1928, № 5. C. 157-159. Это определение объясняет и развивает Патрик Верите в: Patrick Vérité, «Malévič et l’architecture. A propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’», Les Cahiers du Mnam, № 65, Automne 1998. P. 39-53.

[31] Это единственная выставка, на которой западный зритель мог увидеть известный черный Чытерехугольник (и только в музее Соломона Гуггенхайма), скрытый начиная с 1920-х годов в запасниках Третьяковской галереи и который, когда он заново появился, не выставлялся за ее пределами, считаясь нетранспортабельным… См. Matthew Drutt, Kazimir Malevich: Suprematism. New York: Guggenheim Museum, 2003.

[32] См. Geurt Imanse, Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection. Stedelijk Museum Amsterdam, 2013.

[33] Anatoli Strigalev, «Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline : Le Contrerelief bleu», Connaissance des Arts, № 498. Septembre 1993. P. 83.

[34] См. Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt. Lausanne: L’Âge d’Homme, 1973.

[35] См. Benjamin Harshav, «Note sur l’Introduction au Théâtre juif», Marc Chagall. Les années russes. 1907-1922. Musée d’art moderne de la Ville de Paris (Commissariat : Suzanne Pagé et alii), 1995. P. 200-217.

24 juillet 2015

Mykhaÿl Sémenko

L’autoportrait

KHAÏL SEME NKOMI
IKHAÏL KOKHAÏL ALSE KOMIKH IKHAÏ MESEN MIKSE OKHAÏ
MKH ÏL KMS MNK MIKH MIKH SEMENKO ENKO NKO MIKHAÏL SEMENKO MIKH MIKHAÏLSE MENKO O SEMENKO MIKHAÏL !
O, MIKHAÏL SEMENKO !

1914

Експресовітер

З експресовітром я товаришую.
Він вільний і зі мною бачиться завжди. Cлова безсловесні – закликy – чyю,
Вони проймають, щоб мою душу взнав ти.

А ще краще в обіймах тихої пітьми. Тоді бринять лише найдальші стрyни. За поворотом зникають відьми. Буруни.

1914

L’expressovent.

Avec l’expressovent on se voit toujours. On est devenu de bons copains. J’entends sa voix muette qui court
et me perce, et tu connaîtras mon âme.

Embrasser le silence de nuit c’est encore mieux. On n’entend que des cordes lointaines qui claquent Les sorcières se cachent dans tous les lieux.
Les ressacs.

1914

Jean-Claude Marcadé

Le panfuturiste ukrainien Sémenko

1.Cf. Sieur de Beauplan, Description d’Ukranie, qui sont plusieurs provinces du Royaume de Pologne,contenues depuis les confins de la Moscovie jusqu’aux limites de la Transsilvanie. Ensemble leurs mœurs, façons de vivre ou faire la guerre (rédigé en 1648 et publié en 1650, 1660, 1661).

3. Sémenko, dont le prénom ukrainien de naissance est «Mykhaïlo», s’est donné cette forme de son prénom dès ses premiers recueils de 1913-1914.

======

================

<Vadim Kozovoï>, «Michel Sémenko», op. cit., p. 3.

« Michel Sémenko », op. cit., p. 2.

Cf. Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 188.

Catégorie : De l’Ukraine

С Воздвижением Креста Господня!

Igor MARKEVITCH « Le Compositeur et l’Homme »

Comme toute une semaine a été consacrée à Igor Markevith sur France Musique, je me suis rappelé une conférence que j’avais faite après sa mort

En hommage à Igor MARKEVITCH

« Le Compositeur et l’Homme »

par Jean-Claude MARCADÉ

Préfacier et organisateur d’un livre posthume du Maître

LE TESTAMENT D’ICARE

Conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de

SAINT-CÉZAIRE sur SIAGNE

Pendant toutes les années trente, Igor Markevitch crée une série d’œuvres qui ont une audience mondiale et généralement saluées comme des étapes importantes de la musique, le compositeur étant crédité de génie.

Ces « Variations » pour piano sont la dernière grande composition d’Igor Markevitch, qui cessa ainsi de composer à 29 ans.

Mais la gloire du chef d’orchestre a éclipsé l’œuvre du compositeur qui pourtant eut son heure de gloire et fut célébré comme un génie.

Lors d’une exécution du « Psaume » à Florence, Dallapicola dira : « Le ‘Psaume’ fait partie de ces œuvres qu’on croit marginales jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’elles se plaçaient au centre de leur temps. »

Le « Nouvel Age », créé le 21 janvier 1938 à Varsovie, me semble annoncer d’une certaine manière le climat du « Concerto pour orchestre » de Bartok qui est de 1943. Un même champ problématique sonore et rythmique frappe encore ma sensibilité musicale.

Je voudrais maintenant vous parler de trois autres œuvres d’Igor Markevitch : le « Psaume », l’oratorio « Le Paradis perdu », enfin « Icare ».

Lui-même s’étonnait que les autres lui donnassent plusieurs visages-personnalités, alors que lui se voyait intérieurement toujours le même.

Or ce qui frappait les autres, c’était souvent le hiatus, parfois même l’abîme qui pouvait exister entre les « différents Igor Markevitch ».

La beauté complexe de cette œuvre a été commentée diversement.

Gabriel Marcel, après s’être plaint de la cacophonie fatigante du « Psaume », cette façon de rendre la musique paroxystique dans la ligne du « Sacre du Printemps », conclut : « Il n’y a pas, semble-t-il, de musique à laquelle le sens de la grâce ait été plus radicalement refusé. »

A l’opposé, Florent Schmitt note la volonté du jeune compositeur de se débarrasser de toute couleur et brillance orchestrales.

Et Henri Prunières de déclarer dans Le Temps du 15 mai 1934 qu’il ne s’agit pas de musique religieuse dans le sens traditionnel.

Déjà sa généalogie comporte des Serbes, des Ukrainiens, des Russes, des Suédois.

Français d’élection enfin.

Je me souviens encore du visage illuminé d’Igor pendant l’été 1982, quelques mois avant sa mort : il avait été reçu par le Président de la République François Mitterrand et avait obtenu, sans les formalités habituelles, la citoyenneté française.

Je l’ai vu juste après cette réception, heureux comme un enfant qui a reçu un cadeau longtemps désiré. Toute sa personne était détendue et dans un état de grâce, ce qui était rare chez lui à cause de la multiplicité de ses occupations, préoccupations et soucis.

Avec Igor Markevitch, et je rapporte ici encore les propos de Darius Milhaud dans L’Europe du 13 février 1930, il s’agit d’une grande musique intemporelle, sans superficie, pittoresque, où l’instrumentation est d’une richesse incroyable.

C’est là le problème de toute l’œuvre d’Igor Markevitch et de la difficulté de sa réception. C’est là si l’on veut le côté négatif de son cosmopolitisme, car forte est la propension de la critique et du public à ranger dans des cadres connus.

Le critique Léon Kochnitzky a été certainement injuste lorsqu’il écrivit dans Marianne le 27 juillet 1938 que la musique de Markevitch était un contrepoint de thèmes que la jeunesse de notre époque a établis, sans différence de race, de nation et de classe.

« La Paradis perdu » est un oratorio en deux parties pour soprano, mezzo-soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, créé à Londres en 1935 par l’Orchestre et le Chœur de la BBC sous la direction du compositeur.

La musique extrême-orientale avait intéressé Debussy lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il avait visité le Théâtre annamite.

Se défendant de tout mysticisme de type chrétien, Igor Markevitch n’a cessé, à la suite de Schopenhauer, de voir dans la musique « une métaphysique sensible ».

Igor Markevitch avait nettement le sentiment que mille ans de musique venaient à leur fin et que ce qui venait à la suite et s’appelait « musique » était autre chose que cette « métaphysique sensible ».

On peut se demander si Igor Markevitch a vu juste et en débattre un jour.

En tout cas, nous devons constater qu’aucune nécessité intérieure ne l’a poussé à créer.

Comme la musique de Markevitch, ce livre ne peut s’assimiler qu’avec le temps. Il est comme un contrepoint de l’œuvre musicale, voire son filigrane.

Markevitch écrit : « Dans ‘Icare’ on retrouve quelque part ses ailes, comme les restes d’un serpent qui a fait peau neuve. Ce sont les signes de renouveau. »[8].

Icare, c’est aussi le mythe de la brûlure. Et le vocabulaire courant nous offre bien des images de cette consumation.

Enfin, dans le passage uniquement orchestral de « Laurent le Magnifique », Contemplation de la Beauté, plus qu’ailleurs on sent combien la fonction de la musique n’est pas d’imiter la réalité : « Il ne s’agit aucunement pour la musique d’imiter la réalité ».[12]

Ce passage dit, plus que toute parole, le site, la hauteur visitée un jour par Igor Markevitch.

Dans ce site où, du temps de Laurent de Médicis, a séjourné le néo-platonisme de Marsile Ficin, le rythme se fait harmonie céleste et nous permet d’entendre le silence.

Jean-Claude Marcadé

1985 – Saint-Cézaire – Bordeaux

[1] « Bien entendu » ici dans ce n°, nous avons pensé devoir ne pas reproduire les passages de la conférence où Jean-Claude Marcadé annonçait et commentait les extraits des œuvres des œuvres du Maître enregistrées qu’il nous a donnés à entendre.

[2] Edition encyclopédique des symphonies de Beethoven

[3] Le livre de pensées et aphorismes que nous avons fait ensemble Le Testament d’Icare , mais aussi dans le flux du quotidien : amant, époux, père, ami, maître de maison, seigneur ou despote

[4] P. 301

[5] Et je ne dis pas, intentionnellement, « universaliste », ce serait une redondance car toute œuvre d’art authentique est bien « universaliste

[6] Musica Viva, avril 1938

[7] Claude Tannery in Libération 1/IV 1983

[8] « Être et avoir été » p. 236

[9] Citations de « Etre et avoir été », p.292, p.300

[10] O.C. p.250

[11] Vera Stravinsky, Robert Craft, « Stravinsky in pictures and Documents « , London 1979, p.166

[12] O.C. p.301

Le panfuturiste ukrainien Mykhaÿl Sémenko

Mykhaÿl Sémenko

L’autoportrait

KHAÏL SEME NKOMI IKHAÏL KOKHAÏL ALSE KOMIKH IKHAÏ MESEN MIKSE OKHAÏ MKH ÏL KMS MNK MIKH MIKH SEMENKO ENKO NKO MIKHAÏL SEMENKO MIKH MIKHAÏLSE MENKO O SEMENKO MIKHAÏL ! O, MIKHAÏL SEMENKO !

1914

Експресовітер

З експресовітром я товаришую. Він вільний і зі мною бачиться завжди. Cлова безсловесні – закликy – чyю, Вони проймають, щоб мою душу взнав ти.

А ще краще в обіймах тихої пітьми. Тоді бринять лише найдальші стрyни. За поворотом зникають відьми. Буруни.

1914

L’expressovent.

Avec l’expressovent on se voit toujours. On est devenu de bons copains. J’entends sa voix muette qui court et me perce, et tu connaîtras mon âme.

Embrasser le silence de nuit c’est encore mieux. On n’entend que des cordes lointaines qui claquent Les sorcières se cachent dans tous les lieux. Les ressacs.

1914

L’asphalte.

La chaleur on n’en peut plus l’asphalte vous rend muet Mon petit mal ne s’est pas tu Mon ténor léger est enroué Voilà l’échec qui se décèle

et voilà mes espoirs qui ratent J’ai rempli mon esprit extra-exceptionnel avec un livre de dattes.

Les mémoires.

Moi chanteur azur que je suis je regarde dans les yeux des pavés je crochète le voile de nuit des mémoires d’une prostituée.

1914

Les demoiselles coquettes se promènent en robes couleur nature morte de Van Gogh. Elles et moi on s’entr’aime et j’attends les griffes d’une pieuvre…

1914

L’Atlantide.

Je rêve de terres éloignées où règnent les glaciers et les flammes. Rebecca me regarde à travers une éternité. Les images de l’Atlantide bercent mon âme.

Je rêve de terres où demeurent les volcans, les déserts, les oasis. Un rayon doré de l’équateur refroidira mon esprit.

KHAÏL SEME NKOMI
IKHAÏL KOKHAÏL ALSE KOMIKH IKHAÏ MESEN MIKSE OKHAÏ
MKH ÏL KMS MNK MIKH MIKH SEMENKO ENKO NKO MIKHAÏL SEMENKO MIKH MIKHAÏLSE MENKO O SEMENKO MIKHAÏL !
O, MIKHAÏL SEMENKO !

З експресовітром я товаришую.
Він вільний і зі мною бачиться завжди. Cлова безсловесні – закликy – чyю,
Вони проймають, щоб мою душу взнав ти.

Avec l’expressovent on se voit toujours. On est devenu de bons copains. J’entends sa voix muette qui court
et me perce, et tu connaîtras mon âme.

Embrasser le silence de nuit c’est encore mieux. On n’entend que des cordes lointaines qui claquent Les sorcières se cachent dans tous les lieux.
Les ressacs.

et voilà mes espoirs qui ratent
J’ai rempli mon esprit extra-exceptionnel avec un livre de dattes.

Moi chanteur azur que je suis
je regarde dans les yeux des pavés je crochète le voile de nuit
des mémoires d’une prostituée.

Les demoiselles coquettes se promènent
en robes couleur nature morte de Van Gogh. Elles et moi on s’entr’aime
et j’attends les griffes d’une pieuvre…

Je rêve de terres éloignées
où règnent les glaciers et les flammes. Rebecca me regarde à travers une éternité. Les images de l’Atlantide bercent mon âme.

Je regarde une baie où des voiles chinoises vont doucement dans le brouillard.
et le monde apparaît
dans le velours du calme.