Je présente ici la traduction en français que je viens de faire. de ma conférence prononcée en russe au  Colloque international « Les VIIèmes conférences diaghiléviennes »  dans la ville de Perm en mai 2009 et publiée dans le recueil S.P.Djagilev i sovremennaja kul’tura [Diaghilev et la culture contemporaine], Perm, 2010, p. 94-107

S.P. Diaghilev (1872-1929) et I.B. Markevitch (1912-1982) [

[du milieu de l’année 1928 au milieu de l’année 1929] [Perm , 2009]

Igor Borissovitch Markevitch est né en 1912 à Kiev. Il venait d’une vieille famille noble. Du côté du père, parmi ses ancêtres se trouvaient non seulement les hetmans Dorochenko, Kotchoubeï et Poloubotok, mais aussi le poète et folkloriste, ami de Gogol et, surtout, de Glinka – Nikolaï Andréïévitch Markevitch, auteur, soit dit en passant, de la première Histoire de la Petite Russie. Du côté de sa mère, née Wulffert, son grand-père n’est autre qu’Ivan Pavlovitch Pokhitonov (1850-1923) un beau peintre paysagiste, dont Igor Borissovitch a hérité un vif intérêt pour les beaux-arts.[1]

Lorsque la Première Guerre mondiale éclate en 1914, les Markevitch sont en Europe. Le père, Boris Nikolaïévitch, a été soigné pour la tuberculose dans un sanatorium suisse. Les révolutions russes de 1917 ont pris au dépourvu  la famille Markevitch en Suisse. Boris Nikolaïévitch était pianiste et donnait des cours de musique pour assurer les besoins matériels de la famille. Il est mort en 1923.

Le jeune Igor commence à étudier dans une ambiance musicale, compose à 13 ans sa première œuvre Noces, qu’il a jouée devant le grand pianiste français Alfred Cortot (1877-1962) en 1925. Corto fut favorablement surpris par la maîtrise de cette pièce pour piano, où il sentait une certaine influence de Ravel et même de Satie. Le critique anglais David Drew écrit :

« Comme chez Satie, les accords harmoniques, ainsi que les archaïsmes, tendent à l’insolite.» [2]

Alfred Cortot convainc la mère d’Igor d’envoyer ce dernier à Paris pour être inscrit au conservatoire. À Paris, Cortot ne se soucia pas seulement du perfectionnement musical, surtout pianistique, de cet adolescent doué, mais publia également Noces chez son éditeur parisien en 1927. Igor Markevitch avait 15 ans !
Pour apprendre l’harmonie, le contrepoint et l’analyse musicale, Cortot le dirigea vers la célèbre pédagogue française, cheffe d’orchestre, organiste et compositrice Nadia Boulanger. Du côté maternel, Nadia Boulanger était russe, sa mère est née princesse Mychetskaya. Nadia Boulanger est une figure légendaire du Paris musical des années 1920 jusqu’à sa mort en 1979. Dans ses mémoires Être et avoir été, Markevitch écrit :

« Je pense que peu de maîtres ont atteint l’art d’analyse musicale de Nadia Boulanger. Et combien de musiciens autres que moi ont appris, grâce à elle, à lire une partition en profondeur ! Durant les premières années, nous étudiâmes surtout les sonates de Beethoven et les cantates de Bach. J’avais l’impression de suivre des leçons d’anatomie  où au lieu de disséquer, nous reconstruisions l’ouvrage en refaisant le chemin de l’auteur ». [3]

 

Au cours de l’été 1928, le sort d’Igor, 16 ans, a soudainement changé. Cela s’est produit grâce à une figure haute en couleur du Ballet russe de Diaghilev, à savoir la danseuse Alexandra Troussévitch, qui de temps en temps jouait auprès de Sergueï Pavlovitch le rôle de secrétaire ès missions spéciales, une sorte de factotum qui essayait d’obtenir pour son maître la collaboration de personnes célèbres, ainsi que de découvrir de nouveaux talents. Amie de la mère de Markevitch, Alexandra Troussévitch, avait entendu parler dans le monde musical parisien du wunderkind qui était célébré par Cortot et Nadia Boulanger. Elle a demandé à Igor d’écrire une œuvre spécialement pour Diaghilev, puis a commencé à construire toute une intrigue pour attirer l’attention de Sergueï Pavlovitch sur cette merveille adolescente, dans laquelle elle trouvait une ressemblance avec l’ancienne affection de Diaghilev, Léonide Miassine. Après divers rebondissements, que Markevitch décrit avec humour dans ses mémoires[4], il y eut, en novembre 1928 au Grand Hôtel de Paris, la rencontre fatidique du célèbre créateur du Ballet russe, Sergueï Pavlovitch Diaghilev, 50 ans, et du pianiste et compositeur Igor Borissovitch Markevitch âgé de 16 ans. Igor joua au piano ses premières œuvres qui ne furent pas appréciées par le maître qui trouvait qu’elles n’étaient pas « nouvelles » :

« Je vous l’ai dit, vous devez me préparer Demain et vous ne pensez qu’à Hier ».[5]

Cette remarque faisait référence à une conversation qui avait eu lieu quelques heures plus tôt le même jour, quand Igor lui avait demandé pourquoi il ne programmait pas Daphnis et Chloé de Ravel, à quoi Sergueï Pavlovitch lui avait répondu :

« Je n’aime pas que vous vous intéressiez aux œuvres d’hier, vous devez vous inspirer dans Avant-hier ou Aujourd’hui ».[6]

Ces déclarations doivent être commentées. Probablement que le jeune Igor ne savait pas que Diaghilev avait une double attitude à l’égard de Ravel et, en particulier, à l’égard du ballet Daphnis et Chloé. Ce ballet Diaghilev l’avait déjà commandé pour la première saison du Ballet russe de 1908-1909. Ravel faisait traîner la composition, ce qui provoquait l’irritation du commanditaire et, et, plus encore, quand Ravel eut terminé la partition en 1912, la première mondiale eut lieu non pas au Ballet russe avec la chorégraphie de Fokine, mais aux Concerts Colonne, ce qui a scandalisé Diaghilev et Fokine, lequel a quitté la compagnie après cette saison : la raison principale était le fait que Diaghilev avait nommé Vaslav Nijinsky comme chorégraphe de ce ballet. Fokine n’a accepté de revenir au Ballet russe qu’après la séparation complète de Sergueï Pavlovitch d’avec Nijinsky en 1913.

Un autre fait de l’attitude pas tout à fait amicale de Diaghilev envers Ravel est le travail de ce dernier avec la troupe concurrente d’Ida Rubinstein, ce que Diaghilev a considéré non seulement comme du mauvais goût, mais aussi comme une trahison. La chose la plus importante dans les déclarations de Diaghilev est qu’il faut toujours avancer, ne  pas s’arrêter à une étape déjà passée : il s’agit d’un point significatif de son credo artistique. Markevitch l’a souligné très clairement :

« Terminée, une création n’avait plus d’intérêt, déjà pris qu’il était par de nouvelles recherches. Le succès obtenu avec d’anciens ouvrages, devenus des classiques du Ballet russe et aimés du public, le laissait froid. Seule comptait la bataille à livrer la saison suivante. “ Ne pensez seulement qu’à l’avenir, m’écrivit-il plusieurs fois, tout est là“. Sa terreur en art était de se répéter. Il y avait  dans cette attitude quelque chose d’héroïque et de factice en même temps.»[7]

J’ajouterais ici que cela reflète l’esprit de l’époque, lorsque, surtout dans l’art russe de gauche des années 1910 et 1920 ont été proclamés sur tous les modes possibles,  le culte du Nouveau et le mépris de la répétition et de la reproduction.

La célèbre exclamation « Étonne-moi », lancée par Diaghilev  à Jean Cocteau – était-ce, comme l’écrit Markevitch « un caprice de blasé, parvenu du langage artistique » ?[8] Il me semble que cette exclamation était plutôt la manifestation d’une spécificité du génie, du pionnier, de l’organisateur d’expositions, de concerts et de spectacles novateurs qui ont marqué tout le XXe siècle. Diaghilev n’était ni peintre, ni compositeur, ni chorégraphe, malgré cela ce fut un créateur génial. Il fut le diapason des mouvements esthétiques les plus novateurs de son époque et il s’est adressé tout naturellement aux artistes européens les plus originaux, faisant de ses spectacles un podium pour expérimenter les « ismes » les plus variés de l’art. À cette fin, ayant l’intention de faire connaître au monde entier les innovations artistiques de sa patrie, la Russie, il n’a pas manqué de faire appel à des représentants éminents de l’art de gauche russe et soviétique – cet art que l’on a pris l’habitude d’appeler «l’avant-garde russe». Grâce à Diaghilev, les Européens ont pu apprécier le primitivisme, le fauvisme, le cubofuturisme, le  rayonnisme (Larionov et Gontcharova), l’orphisme (Sonia Delaunay) et le  constructivisme soviétique sous ses différentes formes (Gabo, Pevsner, Yakoulov, Tchélichtchev).

Et Diaghilev voyait dans le jeune Markevitch justement un tel créateur, qui devait aller plus loin que les réalisations musicales que le Ballet russe avait montrées pendant la dernière année de son existence (1927-1929) : La chatte d’Henri Sauguet avec les constructions cinétiques transparentes de Gabo et de Pevsner, Le pas d’acier de Prokofiev dans la conception constructiviste de Yakoulov et Ode de Nikolaï Nabokov dans les maillages oniriques de Tchélichtchev.

Revenons à la première rencontre décisive d’Igor avec Sergueï Pavlovitch après que les premières pièces jouées n’eurent pas semblé convaincantes et qu’il était temps de mettre fin à l’audience – Diaghilev regarda sa montre pour que tout soit clair. Et alors, Igor avec le courage de ses 16 ans dit :

« J’aimerais vous montrer encore ma dernière œuvre. Je l’ai composée exprès pour vous. Un mouvement en est juste terminé. C’est une musique très nouvelle. »[9]

Markevitch raconte comment Diaghilev parut hésiter, puis se rassit :

« “Voyons un peu – dit-il en souriant, ce n’est pas facile de composer une musique très nouvelle “. Lorsque j’eus joué ce qui deviendrait le finale de ma Sinfonieta, je regardai Diaghilev. En proie à une très vive agitation, il tirait son cou hors de son faux col comme s’il y avait eu trop de peau emprisonnée dedans, tic familier lorsque quelque chose l’agitait. “Pourquoi n’avoir pas joué cela tout de suite ? Quand avez-vous écrit ce morceau ? “ Je répondis qu’il s’agissait d’un mouvement d’une symphonie dont le reste était en voie d’achèvement. “Pouvez-vous me le rejouer ? “ demanda-t-il […] Après que j’eus terminé, Diaghilev me saisit le bras : “ Mais qu’est-ce qui vous a amené à écrire une musique pareille ? “ […] Enhardi par son attitude, je sortis de ma réserve et lui expliquai tant bien que mal ce que je voulais faire. Pour moi, le langage musical avait le pouvoir de recréer le monde dans le domaine des sons. Je pensai, dis-je, que les principes de la réalité trouvaient leur inscription dans la matière sonore […] Tous ces principes, ajoutai-je, ont leur correspondance en musique. Schopenhauer a raison de penser qu’elle est une métaphysique sensible, mais cette ‘sensibilité’ vient de son contact avec le devenir des choses. »[10]

Diaghilev interrogea également Igor sur ses études avec Nadia Boulanger, sur ses connaissances musicales. Igor lui joua pour la troisième fois sa composition et Diaghilev s’est alors exclamé :

«Terminez vite le reste et que ce soit dans le même style !» [11]

En sortant, ils rencontrèrent Coco Chanel, à qui il présenta son nouveau protégé, en disant :

« Ma chère Coco, voici un enfant qui nous réserve bien des surprises. »[12]

Le lendemain, Diaghilev envoya à Igor l’édition originale de Rouslan et Lioudmila de Glinka avec cette dédicace :

« Ne la regardez pas comme le produit d’une “époque“ – c’est tout bonnement notre Évangile national. »[13]

L’une des qualités de Diaghilev était son énergie tonique et stimulante, une autorité due à la justesse de ses jugements et de ses exigences. Il y avait chez lui aussi des caprices de barine et un certain snobisme, mais ce n’était qu’une enveloppe superficielle, une concession à la vie mondaine, grâce à laquelle il obtenait de l’argent auprès des riches, dans la majorité des cas auprès des femmes. En fait, Diaghilev a été au service du seul art avec toutes ses forces charnelles, affectives et spirituelles, et dans ce domaine la vulgarité n’avait pas de place.

Après que Markevitch eut terminé sa Sinfonietta , Diaghilev lui  commanda un concert de piano. Pour l’aider à orchestrer, il s’arrangea pour qu’il étudie avec le compositeur italien Vittorio Rieti. Markevitch note dans ses mémoires :

« Excellent choix.  Plein de l’expérience du dosage et des timbres Rieti avait des conceptions rossiniennes, et aérées de l’orchestre. Il me communiqua des principes solides qui jouèrent un rôle utile au fur et à mesure que je développais mes connaissances de l’instrumentation. »[14]

Les 10 lettres restantes dans les archives de Markevich sont probablement les restes d’une correspondance plus importante. Diaghilev y montre sa vocation de mentor et de pédagogue dans le sens grec du mot. Il fournit au jeune compositeur des livres et des notes, lui envoie deux lettres de Debussy, des billets pour le Barbier de Séville, l’emmène à Bruxelles pour voir Le Joueur de Prokofiev, ou envoie encore une dépêche :

« Ne manquez pas pour rien au monde Mozart conduit par Bruno Walter ».[15]

Diaghilev suit toujours le travail d’Igor sur le concert de piano qu’il lui a commandé – depuis Monte-Carlo ou lors de ses visites à Paris. Igor lui écrit. Voici la réaction de Sergueï Pavlovitch à une lettre :

« Elle me plaît cette lettre en forme de mémoires quotidiennes [sic]. Quel joli français, mais à quel point ce serait plus pénétrant en russe. – Oui, je vous le répéterai souvent. La fin de la lettre est moins heureuse, que le commencement : comment votre “volonté ne tiendra-t-elle pas“ ? Et alors ? Déjà un échec ? Le Concertino est donc commencé – n’ayez pas peur d’être à court de temps pour le composer – Votre œuvre – pourquoi ne pourrais-je dire un peu la “notre“ [sic] – ne doit pas manquer de volonté !

N’oubliez jamais, qu’il ne s’agit que de “savoir vouloir“ – tout le reste vient tout seul.»[16]

Dans ses mémoires, Markevitch écrit que ce soin constant et l’intervention de Diaghilev dans le processus créatif des autres étaient à la fois positifs et tyranniques, et aussi une sorte de compensation d’un homme non-créateur :

« Il s’immisçait tellement dans la création d’autrui qu’il finissait par s’en croire

la source. »[17]

Sergueï Pavlovitch a tout fait pour rendre son protégé célèbre dans le monde artistique. Il le fait connaître à la mécène Princesse de Polignac, dont le salon était un centre mondain et culturel dans la capitale française, à Misia Sert, à Prokofiev, de Falla, Cocteau, Larionov, de Chirico et d’autres. Un mois avant sa mort, après la première londonienne du Concerto de piano d’Igor le 15 juillet 1929, Diaghilev l’emmène à Munich, où il doit rencontrer Richard Strauss, probablement pour lui commander un ballet. Sergueï Pavlovitch et Igor étaient présents au Théâtre de la Résidence – du 30 juillet au 4 août 1929 à Cosi fan tutte , à  La flûte enchantée » sous la direction de Richard Strauss lui-même, et aux Meistersinger von Nürnberg et Tristan et Isolde . La rencontre personnelle de Markevitch avec Richard Strauss restera gravée pour toujours dans la mémoire du jeune compositeur débutant. Dans ses conversations avec lui, il fut particulièrement intéressé par l’idée que la musique devrait se nourrir de la tradition pour trouver de nouvelles voies. On peut dire que dans les 26 opus de sa production ultérieure – il a professé ce principe. Le musicologue russe Piotr Souvchinsky a bien noté qu’ au début,  Markevitch avait été attiré par la musique polyphonique, les fugues et les formes strictes,  mais que dès les premières œuvres   une matière sonore était apparue qui n’appartenait qu’à lui seul, laquelle nous permit de découvrir une imagination très riche.[18]  Souvtchinsky rappelle également que Diaghilev avait affirmé qu’avec Markevich, une nouvelle génération s’était lancée dans la musique.

De Munich, les deux amis se rendirent à Salzbourg, où le festival venait d’ouvrir. Ils ont regardé Don Giovanni sous la direction de Franz Schalk le 6 août. Ce sont les derniers moments passés ensemble de Sergueï Pavlovitch et d’Igor Markevitch. À la gare d’Innsbruck, où Igor rentra chez lui en Suisse, Diaghilev, selon la coutume orthodoxe, le bénit depuis le quai. Il partit lui-même pour Venise, où il mourut du diabète qui l’avait affligé pendant de longues années le 19 août 1929. Dans ses mémoires, Markevitch raconte qu’au cours de ce dernier voyage ensemble, ils ont parlé du ballet Les habits du roi, conte de fées d’Andersen, que Diaghilev lui avait commandé après qu’il eut terminé le concert de piano. Le livret avait été écrit par le secrétaire permanent de Sergueï Pavlovitch, Boris Kochno. Il existe un contrat daté du 17 juin 1929 avec la signature de Diaghilev au nom de la mère d’Igor, qui détermine les montants mensuels que devait recevoir Markevitch pendant un an – du 1er août 1929 au 1er août 1930. Le jeune compositeur voulait expérimenter dans cette nouvelle œuvre, dont ne reste qu’un petit passage, de nouveaux procédés – entre autres, donner à chaque instrument la possibilité, lorsque a cessé la direction de l’ensemble, de jouer sa partie à son gré – ce qui annonçait conceptuellement la pratique aléatorique d’après la Seconde Guerre mondiale.

Alors qu’il vivait à Florence avec sa femme Kira Nijinskaya chez le célèbre critique d’art Bernard Berenson et qu’il participait à la résistance italienne au fascisme, Markevitch cessa d’écrire sa propre musique et se consacra entièrement à la direction. Il a expliqué qu’il croyait que mille ans d’un certain type de musique avaient pris fin et qu’était venu le temps d’une autre forme pour l’art des sons.

Ainsi, au printemps 1929, Diaghilev s’était rendu à Londres pour préparer une journée musicale pour le 15 juillet au Royal Opera House « Covent Garden ». Le programme de l’après-midi était composé du ballet  Renard de Stravinsky dans les décors de Larionov et du Concerto pour piano d’Igor Markevitch, « joué par le compositeur lui-même avec l’orchestre du Covent Garden sous la direction de Roger Désormière »,  comme on l’écrit dans le livret. De Londres Diaghilev écrit à Igor que le théâtre est énorme et que les gens sur la scène semblent des microbes, mais que les représentations sont brillantes car Londres est maintenant une ville unique au monde, où il y a encore de l’élégance, où les salles sont magnifiques. Deux jours plus tard, il informe Igor de ses problèmes, lui rapporte qu’il avait vu Sir Thomas Beacham qui ne pouvait diriger le concerto car il était engagé ailleurs. Il lui dit aussi que Rieti lui avait écrit des mots gentils sur Iui et sur ses débuts,  et aussi qu’il était appelé à Londres « le jeune homme de la princesse de Polignac »…

La veille du concert, alors qu’Igor était quelque peu nerveux, Sergueï Pavlovitch l’a invité à dîner et l’a rassuré, rappelant la mission de l’artiste :

« Oubliez-vous, me dit-il, et pour bien servir le public, ignorez-le au moment de l’action.»[19]

 Markevitch note dans ses mémoires :

« En plaçant l’action artistique au-dessus de l’ambition personnelle, Diaghilev m’avait guéri du trac avant que je l’aie connu. »

La musique du Concerto pour piano a finalement été bien reçue, bien qu’elle en ait déconcerté beaucoup. Le compositeur lui-même l’a désavouée à la fin de sa vie et il n’y a toujours pas de disque. Cependant, son éditeur, David Drew, y a trouvé de nombreux points intéressants et a publié la partition.

En conclusion, je voudrais citer un article sur Diaghilev dans le numéro de septembre-octobre du magazine musical londonien The Chesterian, c’est-à-dire après la mort de Sergueï Pavlovitch. Après avoir énuméré toutes les réalisations du créateur du Ballet russe – « visionnaire et prophète », l’auteur de l’article ajoute :

 « Diaghilev ne se contentait du fait qu’il avait réalisé la synthèse des arts dans le Ballet russe […], il a toujours en vue la promotion de la musique moderne […], bien que dans les dernières nouveautés cela ait pris une place plutôt modeste […] Cependant, une véritable personnalité a été découverte cette année, celle d’un très

jeune homme – il n’a que seize ans – qui étudie encore à Paris – le Russe Igor Markevitch, dont le Concerto de piano a été joué entre deux ballets. Chez ce jeune homme, presque un enfant, il y a une force dynamique, dont la source remonte sans doute à Sravinsky et Hindemith, mais qui n’en est pas moins originale. Avec Stravinsky, il partage la préférence de ce maître pour les méthodes de Bach et de Haendel ; comme ses deux modèles modernes, Markevitch prend plaisir à travailler les passages et le simple mouvement de la gamme du clavier de haut en bas,  qui gicle en flots de notes en imitation, en une combinaison polytonique, en transformation rythmique. Il préfère aussi mépriser l’émotion ; il se sert aussi du piano en tant qu’instrument percussif, mais cela révèle son pouvoir d’expressivité, l’intuition de la forme, l’ingéniosité technique et réelle du musicien dans le développement thématique. Il semble qu’avant de quitter ce monde, Diaghilev ait souhaité, en découvrant ce nouveau talent après tant d’autres, livrer une autre preuve de sa perspicacité artistique et de sa pénétration prophétique.»[20]

[1] Markevitch a organisé la première exposition posthume russe d’Ivan Pokhitonov à  Moscou à la Galerie nationale Trétiakov en 1963 (voir le catalogue avec sa préface)

[2] David Drew, « Markevich. The Early Works and Beyond”, Il Tempo, 1980, N° 133/4, p. 136

[3] Igor Markevitch, Être et avoir été, Paris, Gallimard, 1980, p. 136

[4] Ibidem, p. 159

[5] Ibidem, p. 168

[6] Ibidem, p. 166

[7] Ibidem, p. 165-166

[8] Igor Markevitch Le testament d’Icare, Paris, Grasset, 1984, p. 153. Markevitch dans ces formulations de 1953, affirme, contrairement à Cocteau, que Diaghilev aurait dit « Étonnez-moi », le tutoiement n’étant pas à l’époque aussi répandu qu’après la seconde guerre mondiale.

[9] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 168

[10] Ibidem, p.168-169

[11] Ibidem, p.169

[12] Ibidem

[13] Lettre de Diaghilev à Igor Markevitch,  novembre 1928 (facsimilé, Archives Marcadé)

[14] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 171

[15] Ibidem

[16] Lettre de Diaghilev à Igor Markevitch, novembre 1928 (facsimilé, Archives Marcadé)

[17] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 172

[18] Pierre Souvtchinsky, La Revue musicale, juillet-août 1932, p.95-100

[19] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 183

[20] The Chesterian, Vol.XL,  N° 81, septembre-octobre 1929, p.13-14

 

 

Mikhaïl CHÉMIAKINE

Moja žizn’ : Do izgnanija  (Ma vie : avant d’être expulsé), Moscou, AST, 2023   

Le livre autobiographique de Mikhaïl Chémiakine est un véritable chef-d’œuvre littéraire. Son originalité vient de ce qu’il se présente comme une mosaïque verbale romanesque. C’est un roman, au sens strict du terme, qui se déroule devant le lecteur, tenant ce dernier constamment en haleine en attendant à chaque nouvel épisode quelle sera la suite.  Le peintre, sculpteur et théoricien Chémiakine s’est avéré dans ces

 mémoires un grand narrateur. Certes, il y a une grande tradition universelle autobiographique des créateurs, qu’ils soient écrivains, hommes de théâtre ou peintres, et la Russie n’est pas en reste dans ce domaine : que l’on songe, entre autre, à la nouvelle Khlynovsk de Pétrov-Vodkine qui contient, comme les mémoires de Chémiakine, tout un cycle graphique, ou encore à Konstantine Korovine et à son autobiographie intitulée, comme chez Chémiakine, Ma vie.

Le « roman » chémiakinien tient à la fois de la chronique, du genre des moralia, du genre littéraire des caractères avec l’art du portrait verbal, du traité d’art, de la littérature hagiographique, de la polémique… On pense parfois au Don  Quichotte de Cervantes et  aux romans picaresques anglais ou français à partir du XVIIIe siècle. Il y a toute une partie consacrée à la famille de l’artiste, à la vie dans un appartement communal soviétique. Extraordinairement émouvant est le récit de l’errance religieuse menant aux monastères  d’Abkhasie ou des Grottes de Pskov après son internement et le traitement psychiatrique qui lui fut infligé à Léningrad et dont il pense ainsi pouvoir se libérer des séquelles. La tradition du strannik orthodoxe ne saurait pas ne pas être ici invoquée (pensons, entre autre, au chef-d’œuvre de Leskov L’errant enchanté).

À cela s’ajoute, après l’expérience religieuse, la vie mouvementée, désordonnée, conflictuelle, mais aussi amicale du milieu artistique pétersbourgeois non conforme aux normes de l’homo sovieticus.

L’autobiographie est rythmée par les dessins du peintre qui dialoguent avec son récit. Ces dessins sont typiques de sa poétique picturale dans son contrepoint d’un graphisme primitiviste et d’une conception générale onirique, le tout traversé par un humour polysémique qui est présent dans sa prose, tantôt bienveillante, tantôt sarcastique, tantôt fantasmagorique. Chémiakine n’est pas pour rien, dans toute sa création, sous l’ombre de E.T.A Hoffmann et du Dostoïevski des labyrinthes pétersbourgeois.

Le vocabulaire utilisé par l’artiste est d’une richesse exceptionnelle, montrant une grande « culture du mot » et une remarquable érudition aussi bien dans le domaine de la littérature, de la poésie et de la musique. Il ne se prive pas non plus d’utiliser le lexique de la rue, sans cependant ne jamais tomber dans la vulgarité ou l’exhibitionnisme.

Chémiakine, dont on connaît par ailleurs la vie mouvementée, marquée parfois par la violence et le désordre, apparaît ici comme un profond humaniste spirituel, qui jette un regard compatissant et éclairé sur l’humaine condition.  Cela ne l’empêche pas de montrer tous les aspects négatifs et même la cruauté de la « comédie humaine » à laquelle il s’est confronté.

Cela concerne aussi bien son père, que sa mère, que toute la faune des appartements communaux soviétiques. Le tableau que fait Chémiakine de la vie soviétique doit être lu

aujourd’hui, alors qu’en Russie existe une tendance à enjoliver ce passé, en voulant oublier ses aspects les plus négatifs.

Avec ce livre, Chémiakine a créé, à partir de son expérience vécue dans sa ville bien-aimée Saint-Pétersbourg, un monument de l’histoire humaine, sociale, esthétique de la Russie après la mort de Staline.

Jean-Claude Marcadé, début mai 2024

Михаил Шемякин, «Моя жизнь : до изгнания». Москва, АСТ.2023

Автобиографическая книга Михаила Шемякина – настоящий литературный шедевр. Его оригинальность заключается в том, что он представлен как словесная повествательная мозаика.

 Это роман, в строгом смысле этого слова, который разворачивается перед читателем, держа его в постоянном напряжении в ожидании каждой новой серии, чтобы увидеть, что будет дальше. Художник, скульптор, рисовальщик и теоретик Шемякин оказался в этих мемуарах прекрасным рассказчиком. Конечно, существует великая универсальная автобиографическая традиция творцов, будь то писатели, драматурги или художники, и Россия в этой области не отстаётся: думаешь, в том числе, о повести « Хлыновск » Петрова-Водкина, которая содержит, как мемуары Шемякина, целый графический цикл, или об автобиографии Константинa Коровинa, озаглавленной, как и у Шемякина, «Моя жизнь».

Шемякинский « роман »  принадлежит и к  жанру хроники и к жанру  moralia, и к литературному жанру характерного словесного портрета (а ля Ла Брюйер),  к художественному трактату, к  агиографической литературе, к полемике… Иногда мы вспоминаем «Дон Кихота» Сервантеса и английские или французские плутовские романы XVIII века. Целая часть посвящена семье художника, жизни в советской коммунальной квартире. Чрезвычайно трогательным является рассказ о религиозных скитаниях, ведущих в монастыри Абхазии или Псковские пещеры после его интернирования, и о психиатрическом лечении, которому он подвергся, от которого, как он думает, он может освободиться от его последствий благодаря этому религиозному странствию. Здесь нельзя не упомянуть традицию православного странничества ( подумаем, среди прочего, о шедевре Лескова «Очарованный странник»).

К этому добавляется, после этого религиозного опыта, насыщенная, беспорядочная, конфликтная, но и дружелюбная жизнь петербургской художественной среды, не соответствующей нормам «Номо Sovieticus».

Автобиография ритмизируется рисунками художника, которые ведут диалог с его рассказом. Эти рисунки типичны для его живописной поэтики, являющейся контрапунктом примитивистской графики и мечтательной-сновиденской общей концепции, все пересечены полисемическим юмором, который присутствует и в его прозе, иногда доброжелательный, иногда саркастический, иногда фантасмагорический. Шемиакин не напрасно, во всем своем творении, под тенью Э.Т.А Гоффмана и Достоевского петербургских лабиринтов.

Словарь, используемый художником, является исключительно богатым, показывая большую «культуру слова» и замечательную эрудицию как в области литературы, поэзии, так и музыки. Он не лишает себя возможности использовать лексикон улицы, однако никогда не впадает в вульгарность или эксгибиционизм.

Шемякин, чья неспокойная жизнь известна, иногда характеризуется насилием и беспорядком, появляется здесь как глубокий духовный гуманист, который проявляет сострадание и просвещенный взгляд на человеческое бытие.  Это не мешает ему показать все негативные стороны и даже жестокость «человеческой комедии», с которой он столкнулся. Это касается и его отца, и его матери, и всей фауны советских коммунальных квартир. Шемякинскую картину советской жизни надо читать сегодня, в то время как в России наблюдается тенденция приукрасить это прошлое, желая забыть его самые негативные стороны.

С помощью этой книги Шемякин создал на основе своего опыта в любимом городе Санкт-Петербурге памятник человеческой, социальной, эстетической истории России после смерти Сталина.

Жан-Клод Маркадэ, начало мая 2024 года