Il cubofuturismo russo

Jean-Claude Marcadé

Il discredito gettato sul futurismo ha spesso contribuito a celare i rapporti tra il cubismo parigino e il futurismo italiano e tra il futurismo e il dadaismo . Discredito ideologico, in primo luogo, cui diede il via Walter Benjamin, che interpretò il futurismo di Marinetti, e in particolare la sublimazione estetica marinettiana della politica o della guerra, come una forma di perversione portata all’estremo, a «compimento», del principio dell’arte per l’arte: «“Fiat ars, pereat mundus ”, dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte» . Ovviamente Marinetti non proviene dall’ambito delle arti visive, ma la sua personalità fu così forte che, per esempio per Malevič, il poeta e teorico italo-francese incarna il prisma futurista nella sua globalità: nella famosa lettera ad Aleksandr Benois del maggio 1916, il fondatore del suprematismo scriveva infatti:

«Gli impudenti [appellativo che lo scrittore simbolista Merežkovskij assegnò ai futuristi di vario stampo] si susseguono l’un l’altro e nella nostra epoca quanti ne sono già passati. Monet, Courbet, Gauguin, Van Gogh, Millet, l’impudente Cézanne e gli altri ancor più insolenti Picasso e Marinetti (per non parlare di noi, impudenti di casa nostra)» .

Picasso e Marinetti uno accanto all’altro: per Malevič sono i due pilastri della nuova arte del XX secolo, i prestigiosi esponenti del cubismo e del futurismo.
Al discredito ideologico si è sommato il discredito artistico, che ha privilegiato in modo spropositato l’apporto del cubismo alla rivoluzione delle arti visive degli inizi del Novecento. In generale, le reazioni di difesa dal dinamismo conquistatore e roboante dei futuristi si sono tradotte nella negazione dell’apporto fondativo del futurismo.
La Russia è stata il terreno di coltura privilegiato del futurismo, al punto di rivaleggiare, per numero di realizzazioni, con chi ha dato il primo buffetto e insufflato i principi fondatori – i futuristi italiani. Questo ha spesso indotto i protagonisti dell’arte di sinistra degli anni Dieci e molti artisti e critici russi in seguito a negare la portata dell’influenza del futurismo italiano. Tre eminenti studiosi dell’avanguardia russa, Nikolaj Chardžiev, Evgenij Kovtun e Dmitri Sarabianov, diffusero l’idea che non ci fosse traccia di futurismo nelle arti visive russe. Khardjiev scrisse:

«In Russia, non si può propriamente parlare di pittura futurista, fatta eccezione per i tentativi isolati di K. Malevič (L’arrotino. Principio fibrillazione) , di Natal’ja Gončarova (L’aeroplano su un treno , Ciclista,Dinamo-macchina ), di M. Larionov (Città,Passeggiata ), di Ol’ga Rozanova (Incendio nella città ). Per contro, il cubismo, pressocché subito dalla sua comparsa, ha esercitato un’influenza diretta sui giovani pittori russi».

Evgenij Kovtun contrappone il «macchinismo» del futurismo italiano all’«organicismo» del futurismo russo . Allo stesso modo, Dimitri Sarabianov tende a minimizzare l’influenza del futurismo sull’arte russa di sinistra .
Bisogna dire che la formula «futurismo russo» è applicata a realtà estetiche e stilistiche molto differenti . Il «futurismo» nella Russia dei primi anni del Novecento è stato il modo in generale negativo, e sovente ingiurioso, con cui gli avversari del moderno hanno stigmatizzato tutto ciò che nelle arti visive metteva in discussione i codici espressivi ereditati dal Rinascimento, realisti, naturalisti o simbolisti. Verso il 1913, nel momento cioè di massima fortuna della modernità avanguardista, il termine «futurista» in Russia indicava quanto noi oggi definiamo «l’avanguardia russa». Il «futurismo russo» pertanto ha caratteri stilistici ed espressivi molto differenti, e distinti, dal futurismo italiano. Il poeta e teorico Benedikt Livšic poteva pertanto legittimamente asserire:

«Il termine ‘futurismo’ da noi è nato illegalmente: il movimento era un torrente di volontà eterogenee e prive disenza un’unica direzione, che si caratterizzava prima di tutto per la cui caratteristica era innanzitutto l’unità dello scopo negativo» .

Ma rimaniamo nell’ambito del futurismo pittorico, il futurismo di Boccioni e Balla all’altezza del 1913, di importanza pari al cubismo parigino per la nascita di forme e azioni radicalmente nuove, con ramificazioni che si espandono fino alle soglie del secolo seguente. Solo alcuni dipinti di Michail Larionov, di Natal’ja Gončarova, di Kul’bin , di Vladimir Baranov-Rossiné , di Aleksandr Ševčenko o di Ivan Kljun (Paesaggio passando di corsa, 1914-1915, del Museo di Kirov [Viatka]) rivelano un’influenza diretta del principio di simultaneità cinetica incarnata, per così dire leggendariamente, a partire dal 1912 dal celebre dipinto di Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Negli anni Venti Kasimir Malevič analizza per gli studenti di Leningrado e Kiev un altro dipinto del pittore italiano paradigmatico della simultaneità cinetica, Bambina che corre sul balcone (1912, Galleria d’Arte moderna, Milano). Include questa tipologia di opere nella «categoria del futurismo cinetico» in contrapposizione al «futurismo dinamico» del Balla delle straordinarie serie del 1913-1914 e del Boccioni di quegli stessi anni. La struttura di Bambina che corre sul balcone, secondo Malevič, è «noiosa e monotona, non vi è granché tensione» . L’artista italiano «ha applicato nel dipinto il metodo cinetico di fissare i vari istanti, conservando l’espressione (aspetto) accademica di tutte le forme della figura in movimento» . Allo stesso modo, il pittore e teorico Georgij Jakulov, autore del capolavoro cubofuturista Sulky (1918, Centre Pompidou, Parigi), poteva dichiarare polemicamente:

«Il tentativo fatto dai futuristi di dotare un cane di quaranta zampe è naïf e comunque non serve a far muovere il cane» .

In Passeggiata. Venere da boulevard di Larionov ([1912-1913], cat. n. xx) e Il ciclista di Gončarova (1913, cat. n. xx) l’applicazione del principio dei futuristi italiani relativo all’iterata giustapposizione di diversi stadi del movimento di una forma (corpo, ruota o gamba) si mescola ad accenti primitivisti. Ma si tratta di dipinti isolati sia nel corpus di Larionov e Gončarova sia nel più vasto ambito dell’arte russa di sinistra. Lo stesso vale per L’arrotino di Malevič che spinge il simultaneismo a un livello di tensione massimo, tale da cancellare la traccia figurativa, mimetica del movimento di una forma nello spazio. Tuttavia, quando i piani della costruzione compositiva cubista sono messi in movimento dallo scintillio di piani colorati e «sfaldamenti» (sdvig) siamo di fronte a un esempio di cubofuturismo. Malevič dirà in seguito: «Il dinamismo sarà per le opere futuriste la formula ‘formante’ di tutte le opere futuriste, il dinamismo sarà cioè l’elemento additivo che riformerà la percezione artistica di uno stato fenomenico in un altro, per esempio, passando da una percezione statica a una percezione dinamica» . L’arrotino è una tappa verso il dinamismo totale nel momento in cui gli elementi figurativi scompaiono lasciando il posto a masse pittoriche in movimento. Come peraltro avevano già intuito il Balla dei dipinti che sviluppavano il tema della Velocità o il Boccioni di Forme uniche della continuità dello spazio (1913, New York, Metropolitan Museum of Art) o di Dinamismo di un ciclista (1913, collezione privata).
Come abbiamo già sottolineato, Malevič contrappone il «futurismo cinetico» – la moltiplicazione «naturalista» del movimento – al «futurismo dinamico» – che per lui è il futurismo vero e proprio, la quintessenza del futurismo italiano, il movimento che, insieme al cubismo, ha fondato la nuova arte del XX secolo. «L’arte del futurismo ha conosciuto un’enorme fortuna nei primi venticinque anni del secolo ed è rimasta il principale motore di sviluppo della nuova arte nelle nuove forme del suprematismo, del simultaneismo, del purismo, dell’odorismo , del pancinetismo, del tattilismo , del presentismo , dell’espressionnismo e del legerismo » . Malevič sottolinea che il principio dinamico è il contributo più originale del futurismo italiano rispetto al cubismo, e che non si riduce alla mera riproduzione imitativa del movimento: «C’è movimento e movimento. C’è un movimento a bassa tensione e un movimento ad alta tensione, e c’è anche un movimento che il nostro occhio non è in grado di percepire, ma che possiamo comunque sentire. Questo stato in arte è definito movimento dinamico. È un movimento particolare in cui i futuristi hanno additato un fenomeno nuovo, sconosciuto in arte fino a oggi, un fenomeno cui alcuni futuristi hanno avuto la fortuna di dare forma» . Boccioni e Balla sono oggetto di una dettagliata analisi da parte del fondatore del suprematismo, un’analisi condotta con grande intuizione ed evidente ammirazione: «Sono le figure chiave del futurismo dinamico» . Dall’analisi emerge il tratto distintivo dell’arte di Boccioni: «in Boccioni, la struttura della superficie piana e la rivelazione della sensazione dinamica mostrano una massa in ebolizione, simile alla massa magmatica nel cratere di un vulcano o in una caldaia» . Balla, in particolare, secondo Malevič,

«ha sviluppato il futurismo dinamico […] usando non il corpo umano, ma le macchine come muscoli contemporanei dell’uomo d’oggi […] La struttura in sé di tutte le opere di Balla ci dice che la forza dinamica percepita dal pittore è incomparabilmente maggiore dei corpi di una macchina e che il contenuto della macchina è solo la singola unità della somma complessiva delle forze della modernità» .

È utile sottolineare che Malevič, nelle lezioni pubblicate, si sofferma solo sull’analisi del futurismo italiano, impartisce una prima lezione sul cubofuturismo, poi passa, nella successiva, al «futurismo dinamico e cinetico». È cioè evidente che, per il fondatore del suprematismo, il cubofuturismo è uno stadio intermedio tra il cubismo, considerato la base, e l’introduzione del movimento nell’architettura compositiva cubista. Nelle opere di Soffici del 1913 (Sintesi della città di Prato [1912, dipinto andato distrutto], Sintesi di paesaggio autunnale [1913, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres], Danza dei pederasti (Dinamismo plastico) [1913, dipinto andato distrutto]), legge un cubismo «pregno di una qual inquietudine […]. A questo proposito, io sono dell’idea che si debbano distinguere queste opere dal sistema cubista e collocarle in una categoria intermedia, creata appositamente, “il cubofuturista”, con, alla base, la formula a falce che regola la rappresentazione della sensazione dinamica» . Nella categoria «cubofuturista» Malevič inserisce anche il Carrà di Forze centrifughe (1912) e di Donna + casa + bottiglia (1913) e il Severini di Il Treno Nord-Sud (1912, Pinacoteca di Brera, Milano) e Boulevard (1911, cat. n. xx).
Questo per quanto riguarda le analisi degli artisti italiani condotte dall’ultimo Malevič, ma lui stesso aveva adottato questa formula nel 1913 per indicare una serie di opere raggruppate sotto la formula di «realismo cubofuturista» all’ultima mostra pietroburghese dell’Unione della gioventù . Del gruppo noi conosciamo oggi solo la versione a olio del Samovar (1913, The Museum of Modern Art, New York), probabilmente la stessa già esposta al Salon des indépendants del 1914 (su invio di Xana Boguslavskaja-Pugny), anche in quella occasione definita «cubo-foutouristique» .

«In Samovar notiamo una struttura di base nettamente cubista, ma percorsa da movimenti sferici (lo stesso sistema di frammentazione in porzioni di cerchi e semicerchi della Macchina da cucire, 1913, già collezione Chardžiev ).» Delle restanti opere presentate da Malevič come «cubofuturiste» all’eposizione pietroburghese del 1913 conosciamo solo disegni o litografie: quelli dedicati al tema della «Mietitrice» e un pastello su carta per Ritratto di una proprietaria terriera (1913, Museo di Bochum). Anche in questi casi, la geometria compositiva è interrotta da curve e forme a ventaglio, che le imprimono un ritmo sincopato.
Il cubofuturismo, cioè la sintesi del cubismo parigino e del futurismo italiano, si sviluppa molto presto nelle arti russe d’avanguardia. Il termine cubofuturismo si riferisce, infatti, all’originale formula coniata dagli artisti russi a partire dall’interpretazione del cézannismo geometrico (o protocubismo), del cubismo analitico e sintetico e del futurismo. Malevič aveva intuito che il principio dinamico era già presente, in forma embrionale, in Paul Cézanne e, sulla sua scorta, nei dipinti geometrici di ispirazione cézanniana di Georges Braque o di Pablo Picasso (per esempio, Famiglia di Arlecchino, 1908, Van der Heydt-Museum, Wuppertal). E aggiungeva:

«L’ideale del futurismo è già presente in Van Gogh […] che […] ha inaugurato l’idea del Movimento Universale del Mondo» .

Assistiamo dunque nella Russia prerivoluzionaria a un continuo fiorire di dipinti di grandissima potenza plastica, che mescolano cifre pittoriche di diverso orientamento (una specificità dell’arte russa) con la geometrizzazione di elementi figurativi ottenuta tramite vari procedimenti di dissezione dei piani (ancora una volta lo sdvig!), a partire dalla resa metallica delle forme e dei colori della nuova cultura industriale – il tutto innestato su un’architettura compositiva di fondamenta primitiviste. Praticamente tutti i grandi pittori russi dell’arte russa di sinistra – con la singolare eccezione di Kandinskij e Larionov che ignorano il verbo cubista (il dipinto di quest’ultimo, Promenade. Vénus de boulevard, è sostanzialmente futurista-primitivista) – hanno attraversato una fase cubofuturista significativa: Natalja Gončarova, David e Vladimir Bourljuk, Alexandra Exter, Aleksandr Ševčenko, Michail Le Dentu, Kazimir Malevič, Ivan Kljun, Ol’ga Rozanova, Ljubov Popova, Vera Pestel’, Nadežda Udal’cova; le sculture e i bassorilievi dipinti degli ucraini Aleksandr Archipenko e Vladimir Baranov-Rossiné (la predadaista Sinfonia n. 1 – 1913, Museum of Modern Art, New York –, è esemplificativa della maniera cubofuturista) o di Ljubov Popova (per esempio, il Ritratto di donna – 1915, Museum Ludwig, Colonia), sono tra le opere più importanti del XX secolo.
Caratteristica precipua del cubofuturismo russo sono i paesaggi. L’artista di Kiev Alexandra Exter ne fornisce un esempio da manuale; ma anche Ljubov Popova ha dipinto paesaggi. Paesaggio urbano cubista (1914, collezione privata) può essere messo in parallelo con le numerose vedute di Alexandra Exter. In entrambe le pittrici sono evidenti la propensione a ‘futurizzare’ il cubismo e un gusto spiccato per le accensioni policrome; in entrambe, ritroviamo l’intersezione di archi di ponti o edifici e triangoli e quadrilateri. Con il Paesaggio con ponte (1912 ca, collezione privata) di Alexandra Exter, siamo in presenza di una trascrizione dinamica della struttura cubista: gli oggetti sono tagliati a lamelle, secondo il procedimento «cristallografico» caro all’artista, con curve che si moltiplicano e riassemblano in ogive. Alexandra Exter, che nel 1914 divide lo studio di Parigi con il pittore e poeta Ardengo Soffici, adotta i principi futuristi in maniera franca, con una dinamica baroccheggiante tipicamente ucraina: i dipinti sono carichi di una profusione di elementi figurativi, di frammenti di oggetti che si fondono in un’armonia geometrizzante di curve, spirali, rette e piani. Il biografo di Alexandra Exter, Georgij Kovalenko, scrive di Città di notte (1913 ca, cat. n. xx):

«Possiamo guardare questo paesaggio non come un paesaggio, ma come una composizione dinamica in senso convenzionale. L’artista si pone obiettivi meramente sperimentali, cerca di dar vita a una data struttura a colori, carica di energia dinamica, capace di trasformarsi o, in ogni caso, di imporre allo spettatore l’idea dell’ineluttabilità del suo movimento e dei suoi cambiamenti» .

Si potrebbe ripetere la stessa cosa per tutte le opere di soggetto urbano realizzate da Alexandra Exter tra il 1912 e il 1924 (una sintesi dei procedimenti cubofuturisti è l’immensa tela Venezia, da lei dipinta per la Biennale di Venezia del 1924 – 268 x 639 cm, Galleria nazionale Tretjakov, Mosca) , forse le più emblematiche del «cubofuturismo russo» nella misura in cui le strutture cubiste e le strutture futuriste si fondono in modo perfettamente organico. Non fosse per la forte gamma ucraina che interviene a perturbare la base portante del cubismo parigino e del futurismo italiano, questi dipinti sono, nell’ambito dell’arte russa di sinistra, i più «occidentali», le opere in cui è meno tangibile la componente «barbara» neoprimitivista tipica, in generale, del cubofuturismo russo.
Il dispiegamento di forme, la gioia cromatica, con le tipiche armonie di giallo-rosso-nero-blu azzurro-malva-nero-bianco, si manifestano a pieno in un’opera che è tra i capolavori assoluti di Alexandra Exter, Firenze (1914). L’artista disloca il movimento degli archi, delle strade, degli edifici secondo ritmi ora lineari (strisce nere e bianche orizzontali) ora a zigzag o a ventaglio. Il dipinto è tutto un fremito di riflessi colorati, d’acqua e di luce. Relitto di figurazione la bandiera italiana, un rettangolo tricolore che si fonde in basso a destra nella composizione. Alexandra Exter mostra una spiccata predilezione in tutta la sua opera per i ritmi colorati delle bandiere nazionali francese, russa, ucraina e italiana, che diventeranno parte integrante di molti suoi Ritmi di colori.
Malevič ha evidenziato che il cubismo e il futurismo erano arti essenzialmente urbane . Le sue opere mostrano l’originalità con cui in terra di Russia statica e dinamica possono mescolarsi. La ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell’oggetto, la rappresentazione del movimento e la tematica urbana e industriale si innestano su una soluzione formale e una tematica neoprimitivista. La contrapposizione città-campagna è sentita in modo molto forte dagli artisti russi, impregnati fino alla radice delle formule di base dell’arte popolare (icona, loubok, insegne di bottega). Lo si vede in maniera esemplare nell’opera di Gončarova ante 1914. Marina Cvetaeva, nel saggio Natal’ja Gončarova, denso di informazioni essenziali, dedica un capitolo a «Natal’ja e la macchina»; in esso sostiene che l’autrice di Macchina elettrica, di Dinamo-macchina, dell’Elettricità o delle Lampade elettriche (cfr. cat. n. xx) è la «prima ad aver introdotto la macchina in pittura» . Marina Cvetaeva individua nella pittrice il dualismo tra «la natura […], l’ancestrale […], l’albero» e la macchina moderna minacciosa, mortifera, assassina. Ma, secondo la poetessa, Gončarova vede nell’orologio «un cavallo […] che galoppa al limitare del mondo» . E, cito le sue parole:

«Il principio del movimento nella macchina e nell’essere vivente è lo stesso. Per quanto riguarda me, la gioia del mio lavoro consiste nel rivelare l’equilibrio del movimento» .

Il ciclo rurale dipinto da Malevič verso il 1912 (le Falciatore del Museo di Nijni-Novgorod, la Mietitrice di Astrakhan, il Boscaiolo e Raccolta di segale dello Stedelijk Museum di Amsterdam) sviluppa il tema in forma di cilindri, coni e sfere, fedele a un cézannismo geometrico scevro da influenze parigine, ben ancorato a una base iconica e primitivista (l’arte delle insegne delle botteghe) con l’aggiunta di un tocco metallico futurista. La collisione e la sintesi tra la cultura contadina del legno e la cultura cittadina del ferro sono evidenti nel Ritratto di Ivan Kljunkov (1913, cat. n. xx). All’ultima mostra dell’Unione della gioventù a San Pietroburgo alla fine del 1913, dove il Samovar era incluso, come abbiamo visto, nella sezione «realismo cubofuturista», il Ritratto era inserito nella categoria «realismo transmentale» (zaumny realizm), come l’Arrotino o Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve del Solomon R. Guggenheim. È, ovviamente, una formula che accorpa cifre stilistiche molto diverse. Come sempre, un dipinto di Malevič è una sapiente mescolanza di molteplici soluzioni pittoriche: contrarlo in un’unica categoria rende ragione in modo inevitabilmente parziale della realtà del suo contenuto formale.
Il termine «realismo» nell’ambito delle arti visive del Novecento fu introdotto nel 1913 col saggio di Albert Gleizes e Jean Metzinger Du «cubisme», che godette di una fortuna considerevole nel mondo artistico russo in ebollizione ed ebbe un impatto concettuale enorme sullo sviluppo dell’avanguardia . Apriamo una parentesi. Gleizes e Metzinger, in parte a causa del giudizio negativo espresso da Guillaume Apollinaire, sono visti con condiscendenza dalla critica occidentale; sull’arte russa di sinistra invece, esercitarono un’influenza considerevole, sia dal punto di vista artistico sia sotto il profilo teorico. Dipinti come Personaggio + Aria + Spazio (1913 ) o Nudo seduto (1913-1914, Museum Ludwig, Cologne) di Ljubov Popova presentano una struttura compositiva mutuata direttamente da Metzinger (in particolare dalla sua Donna con cavallo – 1911-1912, Statens Museum for Kunst, Copenaghen); lo stesso vale, per esempio, per Figura rossa (modello seduto) di Nadezda Udal’cova (1915, Museo del Kremlino, Rostov). Non dimentichiamoci che Ljubov Popova, Nadezda Udal’cova e Vera Pestel’ nel 1912-1913 frequentano gli studi parigini di Le Fauconnier, Segonzac e Metzinger a La Palette. E hanno sicuramente visitato la grande mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune & Cie e letto i loro manifesti. Il titolo del dipinto di Ljubov Popova Personaggio + Aria + Spazio cita chiaramente il modo in cui Boccioni, in occasione della mostra di scultura allestita presso la galleria La Boëtie dal 20 giugno al 16 luglio 1913, aveva intitolato una sua opera: Testa + Case + Luce.
Ljubov Popova realizzò tra il 1913 e il 1915 un numero impressionante di opere cubofuturiste che portano il suo inimitabile marchio. Fondamentalmente, sono ritratti e nature morte. Popova varia le forme ondulate e multilineari dei violini, delle chitarre o dei vioncelli del cubismo, percorse da smottamenti sismici, introducendo direttamente i principi artistici dei futuristi italiani nel sistema di scomposizione degli oggetti tipico del cubismo. Lettere di grandi dimensioni, dell’alfabeto latino, come «CUBOFUTURISMO» nel Ritratto di filosofo (1915, Museo di Toula) e nello Studio per un ritratto (1914-1915, cat. n. xx), o cirillico, divengono parte integrante della composizione. O ancora, il capolavoro di Malevič Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve non sarebbe stato possibile senza il Paesaggio di Meudon di Gleizes (1911, Centre Pompidou, Paris). Contrariamente all’opinione della maggioranza, Marcel Duchamp nel 1915 sosteneva:

«Si parla di Picasso come del capofila dei cubisti, ma in realtà non è cubista in senso stretto. Oggi è cubista – domani non si sa. Gli unici veri cubisti sono Gleizes e Metzinger» .

Ma torniamo al famoso opuscolo di Gleizes e Metzinger Du «cubisme» in cui si discute di realismo universale, di «zone in cui il realismo profondo lentamente si muta in luminoso spiritualismo» . La riflessione viene proseguita da Fernand Léger che, agli inizi del 1913, a Montparnasse, all’accademia Marie Vassilieff – e quindi in un ambiente frequentato prevalentemente da russi – dichiara, nella famosa conferenza «Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative», che «il valore realista di un’opera non dipende assolutamente dalle sue qualità imitative» . Accostare il termine «realismo» e l’aggettivo «transmentale», come fece Malevič, significava rimandare alla pratica poetica dei cubofuturisti, amici di Malevič, Chlebnikov e Kručenych . Nel 1914 Malevič ribattezzò la trasmentalità con il nome di «alogismo», e con questo termine indicò opere come Un inglese a Mosca (1914, Stedelijk Museum, Amsterdam), Eclisse parziale (Composizione con Monna Lisa) (1914-1915, Museo nazionale russo, San Pietroburgo) e l’aviatore (1914, cat. n. xx). Nel «realismo trasmentale» del Ritratto di Kljunkov, la linea di profilo del volto è ancora distinguibile, mentre gli elementi che rappresentano la testa sono ridotti al minimo. Nel Ritratto di Michail V. Matjušin (1913-1914), la leggibilità del quadro è ridottissima. Alcune tracce di figurazione sono ancora presenti qua e là, è vero (un frammento di teschio, una tastiera, le parti di un pianoforte), ma la loro distribuzione non corrisponde a nessuna immagine, neppure ridotta semplicemente al semplice contorno. L’elemento futurista si manifesta nella compenetrazione del mondo umano e degli oggetti, sulla scorta delle dichiarazioni di Boccioni, Carrà, Russolo e Severini nel 1910:

«I nostri corpi entrano nei divani su cui sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esse si amalgamano» .

Ritroviamo questo stesso fenomeno in Ol’ga Rozanova che, in una serie di dipinti del 1913-1914, adotta una gamma cromatica ristretta e tinte sorde. Il soggetto è suggerito solo da pochi elementi che richiamano il mondo visibile. L’uomo nella strada (Analisi di volumi) (1913) rimane entro i toni ocra e grigio del cubismo parigino. Vi si aggiunge la moltiplicazione futurista delle stesse sequenze di linee o piani a ritrarre la dinamica di un paesaggio urbano dal punto di vista di un personaggio che cammini. Come nel Ritratto di Michail V. Matjušin di Malevič, gli oggetti ‘entrano’ nell’uomo in cammino e lo frammentano in una moltitudine di unità: ruote di automobile e case diventano una cosa sola con il suo corpo. Questi stessi principi cubofuturisti presiedono alle due opere «gemelle» di Ljubov Popova Uomo in viaggio (1915) e Donna in viaggio (1915, Norton Simon Art Foundation, Pasadena). L’influenza del Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole si fa sentire nel sistema dei movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi triangolari verticali, a formare porzioni a quadrilatero, trapezoidali, nei punti di intersezione tra rette e cerchi. In ognuna delle due tele, un soggetto di vita quotidiana è rielaborato tramite scomposizione e simultaneità dinamica. Con, in più, quella componente bizzarra, insolita, incongrua per certi versi, che è il marchio di fabbrica del «cubofuturismo alogico» promosso, per così dire, da Malevič.
Questo è senz’altro vero per l’emblematico Ventilatore (o Ozonatore, 1914) del suo allievo, Ivan Kljun. La composizione a piani dissimmetrici, il colore ridotto a una dominante ocra-giallo-marrone con qualche macchia verde e grigiastra, la riproduzione della texture del legno e di un reticolo a piccole maglie derivano direttamente dal cubismo parigino. Dal futurismo proviene la scelta del soggetto – una meccanismo che funziona a elettricità, la lieve moltiplicazione che traduce il movimento di rotazione dello strumento. Nell’insieme dal dipinto, in cui due elementi circolari si contrappongono ai quadrilateri sullo sfondo, promana un’atmosfera insolita.
L’immagine più emblematica dell’alogicità cubofuturista è inconfutabilmente L’aviatore di Malevič (1914, cat. n. xx). Il dipinto è strettamente connesso all’Opera-happening cubofuturista La vittoria sul sole di Matjušin (1913). Su una struttura compositiva di base cubista si innestano oggetti incongrui: un enorme pesce bianco, presente anche in Un inglese a Mosca, attraversa diagonalmente il corpo dell’aviatore; una forchetta gli chiude un occhio; la sega del Costruttore del Ritratto di Ivan Kljunkov taglia qui verticalmente i differenti luoghi del reale, dell’al di là del reale e del pittorico, mentre i denti della sega ricompaiono sulle pinne del pesce; l’asso di fiori in mano all’aviatore è un ulteriore elemento insolito (una forma a fiori è presente anche nella mano del disegno Sarto e in uno schizzo per La vittoria sul sole che raffigura un Ercole futurslavo [Budelânskij silač], anni Venti, Museo nazionale russo, San Pietroburgo), mentre l’altro braccio è ridotto a una manica priva di mano (un aviatore monco!); lo sgabello rovesciato nella parte bassa del dipinto riconduce alle fotografie con i gioiosi burloni degli spettacoli del 1913: Vladimir Maïakovski. Tragedia e La vittoria sul sole  (Filonov, Matjušin, Kručenych, Malevič) . Ma l’incongruenza maggiore è la figura dell’aviatore, imbastita come i personaggi del periodo cilindrico di Malevič, con un cilindro quadrato nero (come Un inglese a Mosca). Sul quadrato nero campeggia il numero zero, citazione della mostra «0,10» della fine di dicembre 1915, in cui fece per la prima volta la sua comparsa il «suprematismo della pittura» e in cui tutte le immagini erano ridotte a Zero:

«Mi sono tirato fuori dal vortice di porcherie dell’Accademia delle Arti» .

Le frecce accanto allo zero indicano che è dalla testa dell’uomo che si dipartono i raggi che rischiarano il mondo di nuova luce – il mondo degli oggetti indicato dalla parola, in lettere maiuscole e in cirillico, «A-PTIÉ-KA», che significa «farmacia». Nel testo di spirito dada ante litteram, I vizi segreti degli accademici, il pittore scrive:

«L’opera d’arte suprema viene scritta quando l’intelletto manca. Eccone un estratto:
– Ho appena mangiato degli zampini di vitello.
È estremamente duro abituarsi alla felicità dopo aver attraversato tutta la Siberia.
Io mando sempre il palo del telegrafo. Farmacia» .

L’aviatore ha tutta l’aria di essere un autoritratto simbolico di Malevič, del nuovo artista nel cui «cranio» devono essere inghiottite tutte le forme: «Il cranio dell’uomo rappresenta lo stesso infinito destinato ai movimenti delle idee, esso è uguale all’universo, perché in esso è messo tutto quello ch’egli vede; lo attraversano il sole, tutto il firmamento stellare delle comete, ed essi brillano e si muovono, come nella natura […] Non sarà tutto l’universo questo cranio bizzarro che traversano all’infinito le meteore dei soli, delle comete e dei pianeti?» . Il termine «Farmacia» indica la «cucina» pittorica che, nell’arte accademica, ha preso il posto dell’autenticità:

«Ovunque c’è mestiere, tecnica e una ditta. / L’arte stessa è un pesante mestiere, è impacciata e, con la sua goffaggine, ostacola tutto quel mondo interiore […]./ Tutta l’arte, il mestiere e la tecnica, come qualunque cosa bella, sono futili volgarità» .
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Possiamo dire che il futurismo ha inoculato il suo bacillo (per usare la metafora nosologica dell’«elemento additivo» cara a Malevič) nelle nuovi arti russe fin dalla sua comparsa. Lo dimostra chiaramente il cubofuturismo, con la sua mescolanza di statico e dinamico (come peraltro nello stesso periodo faceva Duchamp in Occidente) cui si aggiunge, naturalmente, la gamma cromatica squillante. Ma l’impatto del futurismo italiano va oltre. È presente nel primo movimento non-figurativo russo, il raggismo di Larionov e di Natal’ja Gončarova del 1912-1913, nelle vigorose striature di linee-forze che scandiscono la superficie pittorica (come anche nei dipinti di Le Dentu e di Aleksandr Ševčenko). Nel Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin (1920), la spirale è il principio generativo dominante – filiazione diretta di Boccioni. Il futurismo è onnipresente fino al costruttivismo sovietico, nel 1921. Il famoso progetto di Ljubov Popova nel 1922 per Le Cocu magnifique di Crommelynck è impregnato di futurismo da capo a piedi: l’assemblaggio di scale, passerelle, ruote, eliche, lettere dell’alfabeto latino veniva messo in movimento col procedere dell’opera. Era peraltro imperante nel teatro dell’epoca, e in particolare di Vsevolod Mejerchold’ e Nikolaj Foregger, un horror quietis che era, sì, un ritorno alle fonti primeve dell’arte drammatica, ma che stranamente coincideva anche con lo spirito futurista.
Il futurismo italiano ha quindi impresso sull’avanguardia russa un segno indelebile. Pochi si sono sottratti alla sua influenza: tra questi, possiamo citare il poeta Chlebnikov e il pittore Filonov. Per distinguersi dal futurismo occidentale, Velimir Chlebnikov ha coniato il termine «budetljanstvo», la «futuraslavia» . Ma malgrado la grande importanza di Chlebnikov e Pavel Filonov, il loro esempio non cambia il quadro da me brevemente tracciato dell’osmosi tra cubismo e futurismo parigini in terra di Russia.

 Jean-Claude Marcadé


Conférence donnée à la National Gallery of Art de Washington, DC, le 5 octobre 1990

L’image de l’homme et l’image du monde :
le visage dans l’œuvre de Malévitch

(tapuscrit réalisé par Pierre Brullé à partir de mon manuscrit)

Un des traits de ce que l’on appelle, dans l’idéologie dominante du XXe siècle, la “modernité”, notion en réalité très floue et contradictoire, c’est la perte de l’image du monde au profit de l’image de l’homme. L’homme devient la mesure du monde. Le monde n’existe que comme représentation, que comme construction de la raison humaine. La chose en soi est rejetée dans les ténèbres par Kant. Cela aboutira au radicalisme de l’identification du réel et du rationnel chez Hegel. Or toute la philosophie russe dans ses balbutiements vers le milieu du XIXe siècle, c’est-à-dire la philosophie religieuse d’un Ivan Kiréïevski et d’un Khomiakov, tend à restaurer une image du monde totale, non tronquée, non privée de noumène (inconnaissable pour Kant), de l’ineffable (honni par Hegel), une image du monde avec laquelle l’image de l’homme serait en parfaite harmonie. La théologie de l’icône maintenait la tradition d’un équilibre entre l’apparent et l’inapparent, entre le visible et l’invisible, le sensible et l’immatériel, – même si, dans sa réalisation picturale, elle avait suivi le mouvement européen de la sécularisation humaniste, celui de l’imagination individuelle des artistes. Cela avait conduit à une dégénérescence de la peinture d’icônes au XVIIIe siècle, surtout au XIXe et au début du XXe. Cependant, dès la seconde moitié du XIXe siècle, l’icône redevient objet d’étude, sort de la sphère uniquement cultuelle où elle avait été reléguée. Des historiens des idées comme Bouslaïev, des spécialistes de l’art comme Rovinski, des écrivains comme Nikolaï Leskov (dont la nouvelle L’Ange scellé (1873) est un petit traité d’iconologie) ont contribué à une connaissance plus approfondie des icônes dans leur fonction à la fois formelle et spirituelle.
C’est un fait connu, l’icône sous toutes ses formes, du loubok (1) à la peinture la plus raffinée, a été une des sources d’inspiration privilégiée de toute l’avant-garde russe. Pour Malévitch, dès le début, elle a été une impulsion conceptuelle qui lui a permis de créer des images qui ne soient pas contingentes, qui ne soient pas contingentes, qui ne soient pas seulement le reflet d’un moment passager, provisoire, mais qui soient des paradigmes, des figures exemplaires, voire des emblèmes. L’artiste nous dit avoir perçu, dès ses débuts conscients, un “certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes :

“L’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je découvris en cet art tout le côté spirituel de l’“époque paysanne”. Je compris les paysans à travers l’icône ; je perçus leurs faces, non comme celles de saints, mais comme celles de simples hommes.” (2)
Ce lien de l’icône et du monde paysan n’est pas fortuit. C’est que, comme dans l’icône, dans le monde paysan l’image du monde et l’image de l’homme ont conservé leur harmonie, ont conservé leur intégrité. Le monde paysan restera, tout au long de l’œuvre de Malévitch, le lieu de l’authenticité du monde, cette authenticité qui est le leitmotiv de la pensée suprématiste (3).
L’élément essentiel de l’icône est la Face. A travers le visage du Christ, la relation iconique nous transporte vers le mystère du Prototype. Dans les récits, le langage courant russe, on parle des “faces” des icônes qui “regardent”. Le “regard” des icônes est rarement dirigé sur le spectateur, il le traverse. Lorsque les icônes sont revêtues de chapes de métal (rizy), n’apparaissent que le visage et les mains. Laissons de côté le problème de la main (porteuse du geste sacré), pour ne nous attacher qu’à celui qui nous intéresse dans notre perspective, celui du visage. La première des icônes – non pas chronologiquement mais théologiquement – est celle de la Sainte Face, du Christ Acheïropoiète (Nerukotvornyj Spas), c’est-à-dire le visage que le Christ a imprimé sur un linge, selon la Tradition Orthodoxe. L’audace de représenter l’Irreprésentable est justifiée par l’Incarnation, par le fait que “Dieu s’est fait homme”, que le Christ est à la fois vrai Dieu et vrai homme.
Quand nous employons le mot “icône” ici, ce n’est évidemment pas dans son acception ecclésiale orthodoxe, celle que le Septième Concile Œcuménique tenu à Nicée en 787 a formulée, celle que les grands théologiens-philosophes comme Saint Jean Damascène ou Saint Nicéphore le Patriarche ont explicitée face à l’hérésie iconoclaste des VIIIe et IXe siècles (4). L’icône orthodoxe a sa place dans la vie de l’Église, dans son mouvement eschatologique vers le Huitième Jour. Ce contexte religieux, culturel et cultuel pourrait-on dire, est de toute évidence étranger à Malévitch. Cependant, le peintre n’a pas été seulement influencé par le côté formel de l’icône – comme l’ont été presque tous les protagonistes de l’avant-garde russe -, il a saisi par une intuition géniale la question philosophique-picturale de l’icône en tant qu’antipode de l’idole, de l’Image – antipode de l’image-effigie.
Même s’il n’est pas dans la Tradition de l’Église,Malévitch a voulu faire une icône. Il n’est pas un iconoclaste qui nie toute image. Le paradoxe du Quadrangle noir sera qu’il est un rejet des images et, dans le même temps, fondateur de la possibilité d’une nouvelle icône.

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Pourquoi ce préambule de rappel, qui pourrait paraître bien loin de l’œuvre du futuriste qu’a toujours été Malévitch ? Parce que le visage est une constante si essentielle de l’œuvre du peintre polono-ukraino-russe et est si lié à la “problématique” de l’icône que cet aspect mérite réflexion. Vus sous cet angle, plusieurs travaux de l’artiste apparaîtront sous un éclairage nouveau.
Le narcissisme cognitif de l’autoportrait est chose courante certes. Et Malévitch n’y a pas failli. Le portrait, au temps où la photographie n’existait pas, est chose habituelle. Mais l’insistance se concentrer sur le seul visage, du début à la fin de son œuvre, vient sans doute à Malévitch de sa réflexion sur la peinture d’icônes. Dans ses origines égyptiennes chrétiennes du Fayoum, l’icône a été en premier lieu la représentation sur le cercueil, à l’endroit où se trouvait la tête, du visage du défunt, tel qu’il était de son vivant et tel qu’il devait être transmis à la postérité. Ce fut un des points de départ de la peinture d’icônes qui, par la suite, se diversifiera, aura une fonction liturgique et se fera théologique. Mais il y eut une résurgence aux XVIe et XVIIe siècles du type archaïque des effigies funéraires, et ce dans le monde polono-ukrainien. Ce sont les portraits appelés “conclusia” que l’on faisait des défunts, portraits que l’on mettait sur leur cercueil, à l’endroit de la tête, puis que l’on accrochait dans les églises. Cette pratique dans ses deux pays d’origine a pu donner à Malévitch une impulsion inconsciente.
Dans le traitement des visages, Malévitch oscillera en 1910-1911 entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (le Portrait de la coll. Costakis, les deux Autoportraits de 1910-1911) et la création de faces emblématique, archétypiques, iconiques (les trois études de Paysan [MNAM, Paris, ancienne coll. Kandinsky ; coll. Roald Dahl ; coll. Gmurzynska], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des gens de la rue (dans Province [Stedelijk Museum, Amsterdam], l’ombrelle de la promeneuse remplace même sa tête), voire à l’église.
Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous constatons dans toute l’œuvre, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes Van Gogh, et avant lui Cézanne, avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. On note une étonnante affinité avec la manière dont Jawlensky, à partir de 1905, traite les visages de ses modèles (par exemple : Der Bucklige, 1905, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München ; Violetter Turban, 1911, coll. part.). L’Autoportrait (1909) de Robert Delaunay (MNAM, Paris) présente également un visage couvert de plages multicolores. L’Autoportrait de Malévitch à la Galerie Trétiakov de Moscou est encore tout plein du monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard, comme ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis. Dans l’Autoportrait du Musée Russe de Saint-Pétersbourg, ce regard est comme tourné vers l’intérieur donnant à cette œuvre peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque) une dimension iconique. Les touches colorées qui comme des flaques irrégulières couvrent cet autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch sur la “Poésie” en 1919 : “Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur. Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme nouvelle.” (6)

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Dans la période cubo-futuriste, celle de Matin au village après la tempête de neige(Guggenheim, New York) ou de Femme aux seaux (MoMA, New York), nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire philosophique de cette toile :

“La nature, pendant la nuit a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais elle lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image. L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au “spectateur”, mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa “figure”. Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne, résolument vers nous.” (7)
Emmanuel Martineau, l’auteur de Malévitch et la Philosophie (8), souligne avec raison dans cette œuvre la question de l’image de l’homme et de l’image du monde : l’homme est face à la nature, il fait un avec elle et c’est de la nature-monde que nous revient comme un miroir la nouvelle face de l’homme.

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Arrêtons-nous maintenant sur trois chefs-d’œuvre absolus dont l’esprit dominant est celui du “réalisme transmental” : Visage de jeune paysanne, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (montré à la fin de 1913 à Saint-Pétersbourg) et Portrait du compositeur Matiouchine (montré au début 1914 à Moscou). Ce sont trois étapes qui combinent à nouveau géométrisme et primitivisme mais, cette fois, avec l’addition d’un élément nouveau : la présence appuyée de parties de la réalité mises dans des positions bizarres et hors de toute conformité au réel. Cela aboutira quelques semaines plus tard à l’alogisme de 1914-1915. Dans le “réalisme transmental”, la structure est entièrement cubo-futuriste. Dans ces trois œuvres, on observe un mouvement allant d’une lisibilité des contours vers l’effacement de toute figuration reconnaissable, trait que l’on peut noter dans les phases précédentes de l’œuvre malévitchienne. Dans Visage de jeune paysanne (Stedelijk Museum, Amsterdam), on identifie nettement le fichu typique des femmes russes de la campagne, noué sous le menton. Cet objet devient l’équivalent métonymique de toute la tête (on se souvient que dans la gouache fauve Province une ombrelle remplaçait déjà la tête d’une femme déambulant dans la rue). Ce procédé de désignation d’un individu par un élément de son habillement est très fréquent dans la prose de Gogol que Malévitch, en tant qu’Ukrainien, devait bien connaître. Du point de vue de la structure iconographique, il s’agit du remaniement du motif de la tête primitiviste, par exemple dans Paysanne aux seaux et enfant (Stedelijk Museum, Amsterdam), dans une architectonique de volumes géométriques. Les couleurs métallisées frappent par leur gamme restreinte, presque un monochrome bleu de Prusse-vert parsemé de zones d’éclairage rougeâtres. La “transmentalité” se manifeste ici dans une totale dislocation de l’ovale du visage inséré dans son fichu de métal. Jusqu’ici tous les visages avaient été laissés intacts, même s’ils avaient été réduits à un schématisme maximal. Pour la première fois, Malévitch procède à une mise en morceaux, à une “mise en tranches” (rasplastovanie), comme écrira le philosophe religieux Nikolaï Berdiaev dans son fameux article sur “Picasso” en 1914 à propos du cubisme (9), de la partie la plus spirituelle, la plus sacrée, du corps. Et les yeux perdent leur forme byzantine en amande pour n’être plus que deux cercles ronds. Ils ne sont plus tracés sur une ligne horizontale mais en oblique, ce qui ajoute à l’étrangeté, au caractère totalement insolite. La beauté de cette toile vient de la rigueur harmonieuse de la distribution des plans géométriques. Nous sommes vraiment et définitivement dans une nouvelle dimension de la beauté, devant une nouvelle “icône” (Image).

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L’ami et disciple de Malévitch, le peintre Ivan Vassiliévitch Kliounkov, qui signait ses œuvres comme Ivan Klioune, lui servit de modèle privilégié pour toute une série de visages. Klioune était, comme Malévitch, originaire d’Ukraine. Il était aussi passé par l’atelier de l’Ukrainien Fiodor Roehrberg. D’après les photographies ou son Autoportrait (Galerie Trétiakov, Moscou), Klioune offre un visage d’une grande harmonie de traits, une clarté de regard, des proportions quasi-parfaites (10). Depuis le dessin réaliste-symboliste de 1909-1910 (anciennement coll. N.I. Khardjiev) (11) jusqu’à la Tête de paysan de la fin des années 1920 (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), le visage de Klioune subit toutes les métamorphoses iconographiques et picturologiques au gré des évolutions stylistiques malévitchiennes. Les yeux du portrait au crayon de 1909-1910 sont encore réalistes mais leur expression est celle d’un regard qui s’ouvre sur des réalités spirituelles ; dans le crayon de l’ancienne collection Léporskaïa et la peinture à l’huile aujourd’hui disparue portant titre de Tête de paysan (12), ils deviennent plus hiératiques, plus neutres, se dépersonnalisent pour se faire paradigmatiques du type d’homme (en l’occurence, le paysan) ; dans le Portrait d’Ivan Kliounkov, comme dans le dessin avec le même sujet intitulé L’Orthodoxe (13), les yeux sont ceux des faces du Christ dans la peinture d’icônes, largement ouverts, regardant de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Dans la lithographie intitulée Portrait perfectionné de constructeur (14) parue dans le recueil de Kroutchonykh Les Gorets (août 1913), comme dans l’huile à l’iconographie identique Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) exposée à la dernière exposition de l’“Union de la Jeunesse” en novembre 1913, comme dans le magnifique dessin au crayon, visiblement refait dans les années 1920 dans un but pédagogique, intitulé Cubisme – esquisse du portrait d’un constructeur (15), l’œil iconique (celui de l’archétype iconographique appelé “L’œil qui voit tout”, c’est-à-dire Dieu) subit un “déplacement” (un “sdvig”), dans une perspective désormais “transmentale”. Dans le dessin de l’ancienne collection Léporskaïa où cet œil avec ses deux parties décalées se heurte perpendiculairement à l’axe du nez, figuré par un parallélépipède allongé,apparaît le sens parabolique de la double vision : œil extérieur et œil intérieur, voir et savoir, perception et connaissance…
La barbe passe de sa figuration conforme au réel de 1909-1910, à la métonymie du dessin et de l’huile Tête de paysan où, à elle seule, elle présente la barbe ; dans le Portrait d’Ivan Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant ; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque.
La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité sur “l’élément additionnel en peinture”, dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de Klioune, en présentant les deux œuvres comme des “exemples d’altération des normes représentatives naturalistes” (17). Répondant à l’incompréhension de la “société cultivée” qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lumbroso, circulent de nombreux écrits sur le thème “art et folie”, génie et folie” (18)), Malévitch écrit :

“Dans la conscience de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal.”
À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913 : symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du “réalisme transmental” qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une “izba picturale”. L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de “l’œil qui voit tout” sont peut-être ceux d’un poële en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui permettront de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace.
L’élément transmental, au-delà de la “raison pratique”, donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu : la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis l’un au-dessus de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparente et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux.
La gamme tend à la bipolarité vert-rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste de la lumière et de l’ombre. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de 54 couleurs :

“Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature.” (19)

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Un pas de plus dans le “transmental” est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra “La Victoire sur le Soleil” comme dit l’intitulé du catalogue de “Tramway V. Première exposition futuriste” au début 1915 à Saint-Pétersbourg] qui se trouve à la Galerie Trétiakov à Moscou. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent ça et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des loi internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, – ce piano qui a été “pulvérisé” (raspylenie – expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste) (20) et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le Soleil, dans la deuxième moitié de 1913.
Dans des œuvres comme Le Poète (Kunstmuseum, Bâle) de Picasso (1912), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait du compositeur Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non-euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel “il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle.” (21)

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Ce n’est plus le réel apparent qui est nommé mais le tableau devient ce réel même à partir duquel on peut faire des analogies avec les objets du monde physique (de la même façon que dans les caprices des nuages ou les taches d’un mur on croit distinguer des formes précises). Dans Réserviste de 1er rang du MoMA, œuvre “cubiste synthétique”, les quadrilatères se font phagocytes des fragments disparates du réel. Le militaire ici “représenté” ne nous donne aucune possibilité de le situer dans un quelconque contexte historique ou sociologique. Il a perdu encore plus que le soldat de la garde les contours de sa figure. Il a droit cependant un fragment de tête et une oreille et à la moitié d’une opulente moustache, dessinés de façon réaliste. La croix montre qu’il a une haute distinction, une telle croix était donnée pour actes de bravoure et d’héroïsme ; elle est placée là où se trouve habituellement la tête dans un portrait. Celle-ci est figurée par un carré bleuté, ce qui indique bien que l’effacement des apparences est définitivement consommé. L’appellation que Malévitch a donnée à ce tableau est très pompeuse en russe. Il y a quelque chose de gogolien, encore une fois, dans cet hyperbolisme à la fois satirique et humoristique. Comme chez Gogol, on ne sait jamais où commence la féroce ironie à l’égard de la réalité banale-vulgaire (la fameuse “pochlost”) et le plaisir éprouvé pour la truculence, le comique, la bigarrure. Cette ambiguïté est d’autant plus forte que cette œuvre est peinte au moment de la guerre de 1914, particulièrement atroce.

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Dans les travaux auxquels Malévitch a donné le nom d’“alogisme”, le grand pas dans le sans-objet absolu n’est pas encore fait. Il y a encore bipolarité entre le pêle-mêle des apparences et du subconscient qui les conditionne, et la nudité des “mouvements spirituels”. Sur Un Anglais à Moscou s’étale, en décalages rythmiques, la phrase peinte en caractères cyrilliques majuscules de grandeur différente E-CLIPSE-PAR-TIEL-LE. C’est le même texte qui figure sur Composition avec Mona Lisa(ancienne coll. A. Léporskaïa) où l’image de Mona Lisa est déchirée, tout ce qui est chair (le visage, la poitrine) est rayé de deux croix et une légende burlesque (deux coupures collées) commente ce portrait : “Appartement à céder à Moscou”.
L’allusion est claire : le vieil art, symbolisé par La Joconde, est réduit à un objet de troc vidé, de tout contenu ; ici encore le “soleil de la civilisation occidentale” doit être vaincu et laisser la place à la vraie réalité, au-delà des apparences. Cette irrévérence à l’égard des modèles de la Beauté a été fortement marquée chez Malévitch par le futurisme italien. On retrouve chez le peintre russe la même haine que chez Marinetti pour “les jambons des Apollons” ou les “Vénus impudiques”. L’attentat contre la Joconde vient aussi de Marinetti qui la définissait en 1913 comme “Gioconda Acqua Purgativa Italiana” (22). Malévitch déclarait en 1915 :

“Si les maîtres de la Renaissance avaient découvert la surface picturale, elle aurait été supérieure et aurait eu plus de prix que n’importe quelle Madone ou Joconde.” (23)

Le geste “iconoclaste” qui biffe, tels des graffiti, la tête et la gorge de Mona Lisa trouve sa justification dans l’aphorisme du peintre :

“Un visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant.” (24)

Poursuivant sa confrontation du figuratif et de l’abstrait, l’auteur de Composition avec Mona Lisa règle définitivement ses comptes (et ceux de toute l’avant-garde russe) avec la Renaissance. L’œuvre donne la version sans-objet de Mona Lisa. A la place de la tête et de la gorge – des quadrilatères; à la place du buste – un triangle; à la place de l’arrondi de la poitrine – un cylindre (comme dans Le Garde et Guerrier de 1er rang) et des courbes, dont celle d’un grand S latin qui est une ferrure de liaison (de même que dans l’Esquisse pour “Guerrier de 1er rang” (25)). On mesure toute la différence qui sépare l’image paradigmatique de Malévitch et le “ready-made rectifié” du LHOOQ de Marcel Duchamp en 1919, qui est fait de la reproduction retouchée au crayon de La Joconde, la retouche principale étant la moustache (qu’a si bien adoptée Dali !) dont est affublé(e) l’énigmatique Florentin(e). Un abîme sépare cette gaminerie conceptuelle et la gravité de la provocation malévitchienne. Malévitch, s’il détruit la peinture (au sens d’une “histoire de la peinture”), fait triompher le pictural en tant que tel. Il s’agit donc d’une éclipse, encore partielle, du “soleil de la civilisation occidentale”, de la Joconde, eidôlon par excellence de l’expression figurative. Le grand quadrilatère noir n’éclipse pas encore totalement les éléments disparates qui sont répartis dans une perspective cubiste à travers toute la surface plane. Mais c’est là le dernier degré vers l’éclipse totale que représente la forme nue du quadrangle noir qui surgira, sans qu’on s’y attende, à la fin de 1915.

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L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du “réalisme transmental”, se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, Visage sans visage absolu, Face impénétrable. On pense à ce passage de Denys l’Aréopagite :

“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.” (26)

Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme,poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.” (27)
Des 49 tableaux totalement sans-objet que Malévitch présente à l’exposition “Zéro-Dix”, c’est le Quadrangle, aujourd’hui à la Galerie Trétiakov, qui fit l’effet d’une sensation. Alexandre Benois, le chef de fille des passéistes du “Monde de l’Art” s’écrie :

“Il est incontestable que le carré noir est l’icône de messieurs les futuristes posent à la place des madones et de Vénus “impudiques” ; c’est cela la “domination des forces de la nature” à laquelle mènent en toute logique non seulement le trucage futuriste avec ses hachements et sa cassure des “choses”, avec ses expériences malignes sans sensibilité, mais aussi toute notre “nouvelle” culture avec ses moyens de destruction et avec son machinisme, son “américanisme”, son règne non plus du mufle qui vient [allusion à deux pamphlets de l’écrivain symboliste Dmitri Mérejkovski (28)], mais du mufle qui est arrivé [c’était ce qu’avait revendiqué Larionov en 1912-1913 (29)] […] Cela va de soi, on s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale du culte du vide, des ténèbres, du “rien”, du carré noir dans un cadre blanc. Les uns venaient s’occuper à casser et à hacher, voici que d’autres en ont fini avec cela, en ont fini plus généralement avec le monde, en sont venus à je ne sais quelle “autofinalité”, autrement dit au nirvana total, au froid total, au zéro total. Comment ne pas ressentir de l’ennui, surtout lorsqu’est perdu le secret des incantations après lesquelles cette hallucination et cette agitation démoniaque pourraient se dissiper, aller s’installer dans un troupeau de porcs et disparaître dans l’abîme marin.” (30)

On n’a souvent vu dans le Quadrangle noir de 1915 que le stade iconoclaste, “nihiliste”, alors que de toute évidence, ce stade est mis sans cesse en balance avec l’iconicité qu’il manifeste. Comme l’écrit Emmanuel Martineau :

“La fureur iconoclaste de Malévitch […] ne s’’exerce que sur l’imago, et laisse intact […] le champ de l’icône comme similitude rigoureusement non imitative.” (31)

Le Quadrangle trônait à l’angle de deux murs, en hauteur, telle l’icône du “beau coin” des maisons orthodoxes russes et ukrainiennes, source et génération de ce “suprématisme de la peinture” dont étaient couvertes les deux cimaises. En mai 1916, Malévitch répond à l’article d’Alexandre Benois :

“Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration.” Et le finale de cette lettre : “Sur mon carré, vous ne verrez jamais le sourire d’une mignonne Psyché ! Il ne sera jamais le matelas de l’amour !” (32)

Répétons-le, du point de vue de la théologie chrétienne de l’icône, il ne peut s’agir que d’une icône hérétique, de type monophysiste, quand le divin engloutit l’humain. Mais Malévitch est un peintre de tableaux (zôgraphe) et non un peintre d’icônes (iconographe). S’il a voulu que le tableau se fasse icône, c’est évidemment par une opération purement picturale, opération qui est toute transpercée par l’action conceptuelle-philosophique-noétique.

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Le réalisme que Malévitch proclame dans ses écrits, s’il n’a, de toute évidence, rien à voir avec le style réaliste, que celui-ci soit idéaliste (comme chez les Grecs ou à la Renaissance), descriptif (comme chez les Hollandais) ou socio-politique (comme au XIXe siècle), n’est pas symbolique non plus au sens d’une relation établie entre deux réalités. La nouveauté absolue du Suprématisme, c’est qu’il invente, si l’on peut risquer cette alliance de mots, une “symbolique réaliste”, et cela est non seulement possible mais réel, du fait même que ce réel sensible qui vient de disparaître dans l’abîme du mouvement coloré est traversé par les rythmes du sans-objet. C’est ainsi que Malévitch a pu donner des appellations figuratives à certaines toiles totalement non-figuratives de “Zéro-Dix” : par exemple, Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions (le carré rouge) (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), ou Autoportrait en deux dimensions (Stedelijk Museum, Amsterdam). L’auteur nous prévient cependant dans le catalogue :

“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

De la sorte, s’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation, mot-clef de Malévitch. “L’artiste, pour exprimer toute sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur en forme, mais forme la sensation détermine la couleur et la forme, de sorte qu’il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspondance de l’une et de l’autre à la sensation.” (33) On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle ou de la Croix (MNAM, Paris) de 1915 comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditusimpénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique. De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russe. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russe. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russe : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, soit seul, comme dans Suprématisme aux huit rectangles (Stedelijk Museum, Amsterdam), ou associé au noir, comme dans Carré noir et carré rouge du MoMA ou dans la série des trois croix peintes entre 1921 et 1927 (Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod. Que l’on songe à tel Saint Georges le Victorieux où le poitrail blanc du cheval chante vigoureusement à l’unisson de l’habit rouge vif, ou bien encore à tel Saint Nicolas dont l’étole épiscopale blanche est scandée par une théorie de croix noires.

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Après le carré et le cercle, c’est la croix qui est le troisième signe fondamental du Suprématisme. À l’exposition “Zéro-Dix”, seul le Quadrangle et la Croix étaient présents comme formes nues sur des toiles. Il n’y avait pas alors de cercle, Malévitch ayant pris conscience de son importance au fur et à mesure que sa réflexion picturale se développait. Dans le développement purement formel du Suprématisme, la croix peut être considérée comme l’aplatissement, la mise à plat de l’hypercube que nous trouvons dans la toile cubo-futuriste Instrument musical / Lampe (Stedelijk Museum, Amsterdam) ou sur une esquisse pour le décor de La Victoire sur le Soleil (6e tableau). Elle est le croisement en leur milieu de deux rectangles, un rectangle horizontal et un rectangle vertical, comme dans la toile Sensation de vol[Andersen 1970, planche n°68] ou dans cette toile où le bandeau rectangulaire horizontal passe, en l’éclipsant partiellement, par dessus le rectangle vertical rouge formant l’axe [Andersen 1970, planche n°69]. La croix est aussi, d’une autre perspective, un assemblage de cinq quadrilatères presque carrés, comme dans la monumentale Croix noire du MNAM de Paris. Si l’on pouvait dire que le Quadrangle était une Face, “le visage de l’art nouveau”, “l’enfant royal plein de vie” (34), la Croix était comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule unité “consubstantielle et indivisible”. On remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Quadrangle, il y a dans la Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Comme chez Zénon d’Élée pour qui la flèche lancée ne bouge pas. Bien entendu, Malévitch n’a pu ignorer la place de la croix non seulement dans les civilisations extra-européennes, en Inde en particulier, et dans notre civilisation à dominante chrétienne. Lui, le catholique sans religion, imprégné de culture orthodoxe, à la recherche d’une nouvelle Église et d’une nouvelle figure de Dieu, ne pouvait qu’intégrer ce symbole religieux suprême, signifiant à la fois, comme le Suprématisme lui-même, la Mort et la Vie, à sa spatialisation suprématiste. La croix, c’est la croisée de la fenêtre et du visage humain. Dans les années 1920, Malévitch finira par marquer l’ovale de certains de ces visages des seuls traits cruciformes noirs. C’est ce que l’on voit également sur la série des brûlantes Méditations de Jawlensky à la fin de sa vie. Et puis la croix est aussi l’homme quand il est vertical (à la face de Dieu ou du monde), les bras à l’horizontale. On verra qu’à la fin de la vie de Malévitch cette iconographie se rencontrera fréquemment avec le dramatisme supplémentaire du crucifiement par le “Monde Figuratif” de l’homme et de l’artiste.

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Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Il reprend les motifs cubo-futuristes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du Suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages (35). On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.
Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien. Comme si Malévitch, lui l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès technique. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre (36). Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.
Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (retour qui semble avoir eu lieu après le ressourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Mykhaïlo Boïtchouk, les boïtchoukistes (37). C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-garde :

“Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se transportent dans le monde des antiques catacombes […] [et l’artiste] revêt notre modernité des formes de la peinture monumentale de monastère […] Ignorant les voies de la peinture moderne du XXe siècle, les artistes vont vers le XVe siècle.” (38)

Nous avons vu que le visage du peintre Klioune avait fourni entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symboliste, primitivistes géométriques, cubo-futuristes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant à nouveau comme structure de base les archétypes de la peinture d’icônes que sont le Pantocrator ou la Sainte Face orthodoxe (“Christ Acheïropoiète”). Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme les boïtchoukistes, une “tricherie avec les siècles”, selon l’expression d’Apollinaire à leur propos en 1911 (39), mais l’utilisation moderne de “cette forme supérieure de l’art paysan” :

“À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes.” (40)

La Tête de paysan s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubo-futurisme. L’espace est peuplé par des avions et une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromiques abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs, comme c’est le cas dans Paysanne au visage noir (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du “monde en tant que sans-objet”. L’artiste continuait ainsi une nouvelle figure de l’homme au cœur du “repos éternel du monde”.

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Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une “peinture métaphysique”, voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la craie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.
À côté de titres indiquant brièvement le sujet (Femme au râteau, Sportifs ou Jeunes filles aux champs, tous au Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), on trouve des dénominations comme “Compositions colorées », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste. Sue ces toiles, les paysans se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. La position verticale qui est, selon N. Fiodorov, la position distinguant l’homme de l’animal, est celle des croyants orthodoxes russes et ukrainiens se tenant droit, les bras le long du corps, face à Dieu et à l’éternité. Les personnages de Malévitch sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période “primitiviste” ou cubo-futuriste.

“Chaque tableau de ce cycle donne une impression de solennité, de monumentalité et de gravité devant ce qui se déroule, bien qu’il n’y ait aucune activité. Il semble que la Paysanne au visage noir et les autres personnages du cycle paysan sont devenus des parties constitutives organiques de l’univers suprématiste de Malévitch, qui jusqu’ici était inhabité. Créés après le suprématisme, certains travaux de ce cycle (Jeunes filles aux champs, Sportifs) gardent l’impression cosmique que produisent avec tant de netteté les tableaux non-figuratifs de l’artiste.” (41)

Le philosophe Nikolaï Berdiaev a écrit :

 “L’homme russe peut faire une dévastation nihiliste aussi bien qu’une dévastation apocalyptique ; il peut se dépouiller, arracher tous les voiles et apparaître nu, aussi bien parce qu’il est nihiliste et nie tout que parce qu’il est plein de pressentiments apocalyptiques et attend la fin du monde. Chez les spectateurs russes, l’apocalyptisme s’enchevêtre et se mélange au nihilisme.” (42)

Bien que Malévitch soit polonais d’origine, toute sa complexion intellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme, mais du Dieu “sans-objet” (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique) :

“Ainsi cet acteur a un but, ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle, c’est là qu’est entré l’acteur du monde après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique.” (43)

Pour Malévitch, la culture aussi bien capitaliste que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel (44). Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de “Visages sans visages”, comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore bien obscure.
La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noirs sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc a été baptisée “Paysanne”. En fait elle dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, Malévitch en particulier.
La barbe est un attribut essentiel des hommes sans visage. Dans une perspective iconologique, il faut souligner que pour la tradition orthodoxe russe et ukrainienne la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

“Ce n’est pas en vain que sur les icônes orthodoxes Dieu Sabbaoth, Jésus-Christ, les prophètes, les apôtres et tous les Pères de l’Église sont représentés avec la barbe. Pour la conscience religieuse des orthodoxes, un Christ sans barbe provoquerait un effet semblable à celui que provoquerait chez les gens de culture occidentale la représentation de l’Apollon du Belvédère avec une barbe épaisse en éventail…” (45)
Le tableau Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) accentue le caractère de déréliction de l’homme “jeté dans le monde”. Le thème de la maison sans fenêtres apparaît. Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Mais bientôt cet homme sans visage va perdre ses bras, comme si le “pressentiment” se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Malévitch a été sans doute le seul peintre qui ait montré la situation dramatique de la paysannerie russe au moment de la collectivisation criminelle forcée. les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés.

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La compassion de Malévitch pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum, où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des Stigmates catholiques. Le visage de l’homme est désormais marqué, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet). De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe, ou à côté de maisons d’où toute une vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM, Paris), situé entre l’épée du monde social et la croix de la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Dès 1918, d’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix hantait le fondateur du Suprématisme. Lors de l’enterrement de son élève préférée Olga Rozanova :

“Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes de feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : “Nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux.”” (46)

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Les nombreux portraits que Malévitch fit à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Les yeux sont, comme dans la peinture d’icônes, largement ouverts, ils regardent de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Pour cette période, Malévitch a utilisé l’appellation de “supranaturalisme”. Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base “naturaliste”. On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale “réaliste”, exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme. Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néo-réaliste européen de la fin des années 20 et du début des années 30. À part le hiératisme des poses et la fixité du regard, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, même s’ils évoquent la Renaissance, ils sont inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine, comme la femme de l’artiste, ont l’habit des suprématistes. L’œuvre baptisée par les gens de musée “Jeune fille au peigne” (Galerie Trétiakov, Moscou) ne comporte aucun “peigne” mais des formes suprématistes pures qui s’insèrent dans le crâne de la jeune fille, comme le faisait jadis la scie du constructeur dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’Aviateur ou Un Anglais à Moscou. Malévitch réinterprète la polychromie suprématiste dans des couleurs franches où se combinent des associations rouge-noir, rouge-vert, bleu-vert, bleu-jaune, vert-jaune. Les visages imaginaires sont “hyper-réalistes” à la limite du kitsch, comme dans Jeune fille à la barre rouge (Galerie Trétiakov, Moscou) ou Travailleuse (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique mais une vision intemporelle. Le Portrait d’Anna Alexandrovna Léporskaïa, en revanche, est marqué sinon par le psychologisme, du moins par la sensualité de la description de la gorge du modèle, lequel ne porte pas d’habit suprématiste. C’est dans cette manière naturaliste sans immixtion suprématiste que seront peints en 1934 les derniers portraits de sa fille Ouna, de sa femme ou de son ami Pavlov.
Mais l’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée au sceau du tragique, c’est l’Autoportrait de 1933 (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie; elle est “Hodighitria”, celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est le monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait vient de ce geste qui désigne l’Absence. De plus l’habit de la Renaissance dont s’est revêtu l’artiste est celui du Réformateur, d’un Jan Hus par exemple. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste. Cela est évident dans la Travailleuse qui est en réalité une “maternité” d’où l’enfant est absent.
Cette pensée de l’Absence est celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.

Jean-Claude Marcadé

Conférence donnée à la National Gallery of Art de Washington, DC, le 5 octobre 1990

Notes :


(1) Le “loubok” est une image populaire russe, le plus souvent xylographie coloriée qui, du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, a eu une esthétique primitiviste, anti-perspectiviste, satirique, humoristique ou didactique.


(2) K. Malévitch, “Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste”, in Actes du Colloque International Kazimir Malévitch tenu au Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne (ed. J.-Cl. Marcadé), (Lausanne : 1979), 163


(3) Voir : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur (Lausanne : 1981), 63-65, 67-70, 72-74, 76-80, 91, 98-100


(4) Voir à ce sujet : Leonid Ouspensky, Vladimir Lossky, The Meaning of Icons (Bern/Olton : 1952 – Revised Edition, New York : 1982, 1983, 1989); L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe (Paris : 1982); L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe (Paris : 1982); F. Boespflug, N. Lossky, Nicée II. 787-1987. Douze siècles d’images religieuses (Paris : 1987); Nicéphore, Discours contre les iconoclastes (Paris : 1989); L. A. Uspenskij, Bogoslovie ikony Pravoslavnoj Cerkvi (Moskva : 1989); Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation (Paris : 1990)


(5) Sur le portrait funéraire ukrainien, voir : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne : 1990), 79-84


(6) K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste(Lausanne : 1977), 74


(7) Emmanuel Martineau, “Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art”, in Actes du Colloque International Kazimir Malévitch (Lausanne : 1979), 70


(8) Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie (Lausanne : 1977)


(9) Nikolaï Berdiaev, “Picasso”, Sophia, 1914, n°3 [repris dans le livre de Berdiaev, Krizis iskusstva(Moskva : 1918)]


(10) Voir le “montage” photographique dans : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris : 1990), 90-91


(11) Marcadé, 1990, 90 (n°120)


(12) Marcadé, 1990, 91


(13) Marcadé, 1990, 91 (n°127)


(14) Marcadé, 1990, 91 (n°129)


(15) Malevich (catalogue Los Angeles : 1990), 130 (n°109)


(16) T. Andersen, Malevich (Amsterdam : 1970), 22


(17) K. Malewitsch, Die gegendstanslose Welt(München : 1927), 15


(18) G. I. Rossolino, Iskusstvo, Bol’nye nervy i Vospitanie (L’Art, les Nerfs malades et l’Éducation), (Moskva : 1901)


(19) Malévitch, 1981, 56


(20) Voir note 9


(21) K. Maljevyc, “Sproba vyznačennja zaležnosti miž koljorom to formoju v maljarstvi” (Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture), Nova Generacija (Xarkiv), 1930, n°6-7


(22) F. T. Marinetti, “Le Music-Hall” (1913), in : Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations (Lausanne : 1973), 254


(23) K. Malévitch, “Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural”, in Écrits I. De Cézanne au Suprématisme (Lausanne : 1974), 56


(24) Malévitch, 1974, 58


(25) Marcadé, 1990, 118 (n°175)


(26) Denys l’Aréopagite, Peri tôn theôn onomatôn, Migne, P.G. II, 10, 648 c


(27) Apollinaire, Les Peintres cubistes, Méditations esthétiques (1913)


(28) D. Merejkovskij, Grjaduščij xam (Le Mufle qui vient), (Sankt-Petersburg : 1906) et “Ešče novyj šag grjaduščero xama” (Un nouveau pas du mufle qui vient), Russkoe slovo, 29 juin (12 juillet) 1914


(29) Larionov avait affirmé : “Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné…” (Voir l’article de S. Makovskij «L’art ‘moderne’ et la ‘quatrième dimension’», Apollon, 1913, n°7)


(30) A. Benois, “Poslednjaja futurističeskaja vystavka” (La dernière exposition futuriste), Reč’(Petrograd), 9 (21) janvier 1916 [traduction française dans : Malévitch, 1977, 156-157]


(31) Malévitch, 1977, 33


(32) Malévitch, 1977, 46, 48


(33) Malévitch, 1977, 118


(34) Malévitch, 1974, 67


(35) Dimitrij Gorbačev voit dans les bandes colorées, sur les tableaux de Malévitch de la fin des années 1920, une influence des rayures sur les tapis ou les tissus ukrainiens de Podolie (“Vspominali Ukrainu : On i ja byli ukraincy (Iz biografii Kazimira Maleviča)” [“Nous parlions de l’Ukraine. Lui et moi étions ukrainiens” (Pages de la biographie de Kazimir Malévitch)], Russkaja mysl’ (Paris), n°3856, 30 novembre 1990, p.14


(36) Malévitch, 1974, 83 ; sur ce sujet, voir : Ingold Felix Philipp, “Kunst und Œkonomie. Zur Begründung der suprematistischen Æstethik bei Kazimir Malevic”, Wiener Slawistischer Almanach, vol.4, 1979 et vol.12, 1983 ; Marcadé Jean-Claude, “Le Suprématisme de K. S. Malévič ou l’art comme réalisation de la vie”, Revue des Études Slaves, t.56, fasc.1, 1984


(37) Mudrak Myroslava M., The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine (Ann Harbor, Michigan : 1986) ; Valentine Marcadé, 1990, 205-207


(38) K. Maljevyč, “Arxitectura, stankove maljarstvo ta skul’ptura” (L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture), Avangard – al’manax proletarskyx mysciv novoï generaciï, n°b, kviten’ 1930 (Kyïv)


(39) G. Apollinaire, Chroniques d’art (1902-1918), (Paris : 1960), 167


(40) Malévitch, 1979, 164


(41) Jewgeni F. Kowtun, “Kasimir Malewitsch und seine künstlerische Entwicklung”, in Kasimir Malewitsch (1878-1935). Werke aus sowjetischen Sammlungen (catalogue Kunsthalle Düsseldorf : 1980), 35


(42) N. Berdjaev, “Duxi russkoj revoljucii” (Les esprits de la révolution russe), in Iz glubiny (De Profundis) (Moskva : 1918)


(43) Malévitch, 1981, 100


(44) Voir : Ingold, 1979 et Marcadé, 1984


(45) Valentine Marcadé, “The Peasant Theme in the Work of Kazimir Severinovich Malevich”, in Malewitsch (catalogue Galerie Gmurzynska Köln : 1978) [en français dans Cahier Malévitch I (Lausanne : 1983), 10]


(46) Malévitch, 1977, 193

 

 

Samuel Ackerman ou l’effloraison du monde

 

Jardin parfumé, ma soeur-fiancée, onde fermée, source scellée !

Tes effluves, un paradis de grenades,

Avec les fruits des succulences, hennés avec nards

Nard, safran, canne et cinnamone avec tous les bois d’oliban ;

Myrrhe, aloès, avec toutes les têtes d’aromates !

Source des jardins, puits, eaux vives, liquides du Lebanôn !

 

Ct. IV, 12-15 (trad. André Chouraqui)

 

 

Béni ce temps-là : bénie l’heure

Où cette terre s’est effleurie…

Bénie chaque vallée de montagne

Et tout ondoiement des tiges jeunes.

 

Maksym Rylsky

Samuel Ackerman est né en Outrecarpatie, à la frontière de l’Ukraine et de la Hongrie. L’Outrecarpatie s’est historiquement trouvée au coeur d’une zone partagée entre Budapest, Kiev et Vienne. Pendant plusieurs siècles, elle fit partie, avec de courtes interruptions, de l’État hongrois. Les Hongrois ont marqué son histoire, son art, son mode de vie, ses coutumes, sa cuisine.[1] La ville de Munkacs [Moukatchévo] où Ackerman a fait son premier apprentissage d’artiste est une ville pleine, encore aujourd’hui, de la beauté mélancolique et élégante de l’ancienne Autriche-Hongrie. C’était une cité hongroise du Beregh Varmegye [district de Beregh] sur la   rivière Latoritsa, qui connut aux XVIIe et XVIIIe siècles plusieurs épisodes historiques marquants dans la lutte des Magyars contre les troupes impériales russes. Hongrois, Autrichiens, Ukrainiens, Juifs formaient une population très contrastée parlant un dialecte ukraino-slave avec de fortes influences du hongrois. C’est dans cette atmosphère typique des pays-frontières, où s’opèrent des osmoses fructueuses des cultures et des formes artistiques, qu’a grandi Ackerman et qu’il a subi les premières impressions de couleurs et de contours. Ses études picturales à l’école d’art d’Oujgorod (la ville hongroise d’Unghvar) avec un maître du fauvisme ukrainien Manaïlo[2], très marqué par l’art de l’Europe centrale, ne firent que renforcer cette imprégnation d’un milieu « ougrorussien » très spécifique.

Les Carpates forment une alternance de sommets montagneux couverts de forêts, de prairies fleuries, de lacs en altitude et de plaines fertiles. Le dialecte ougrorussien a pour base la langue ukrainienne avec de fortes influences slovaques et hongroises. Parmi ces populations très diverses, se distinguent les Houtsoules que Paradjanov a magnifiés dans son film Les Chevaux de feu, d’après une nouvelle de l’écrivain ukrainien Mykhaïlo Kotsioubynsky[3]. Ces « Carpatorussiens » ont en particulier un art populaire d’un très grand raffinement. L’art d’Ackerman s’est approprié dès le début les principes stylistiques houtsoules d’une grande densité formelle.

On constate dans les premières aquarelles et les dessins d’Ackerman des convergences avec l’analytisme du Russe Filonov. Sans doute faut-il chercher l’explication à cette convergence précisément dans l’art houtsoule qui se distingue par une atomisation des éléments formels et dans leur exécution très précise et soignée, que ce soit sur le bois, le cuir ou les tissus. Le style d’Ackerman s’est affirmé presque dès ses commencements dans la finesse et le raffinement de la facture, dans la complexité des arabesques. Autant que l’art houtsoule, la leçon de cette extrême compacité et concentration des éléments figuratifs a pu être donnée par Vroubel, le grand artiste visionnaire russe qui fut aussi un maître du dessin fini (voir, par exemple en 1904, son aquarelle Les campanules, son pastel La perle – tous les deux à la Galerie Trétiakov- ou le crayon Portrait d’homme de la collection Ousoltsev). Ce souci d’un dessin fouillé à l’extrême – trait que l’on retrouve dans toute une partie de la création d’Ackerman – Vroubel l’avait hérité de son professeur Paviel Tchistiakov à l’Académie de Saint-Pétersbourg dans les années 1870, ce Tchistiakov qui donnait au dessin un rôle prépondérant par rapport à la peinture proprement dite : « Le dessin, si l’on peut poser ainsi la question, – c’est la partie virile, l’homme ; la peinture est la femme. Tout ce qui est viril, ferme, stable, noble en art s’exprime par le dessin. »[4]

Les admirables dessins au crayon de Samuel Ackerman du milieu des années 1970 sont, de toute évidence, dans la descendance vroubélienne. Ils se distinguent par un travail acharné sur le motif, créant le même effet que celui des broderies ou des dentelles paysannes : Phénix, Printemps, Fleur de Jérusalem, Paysage. La symbolique et l’hermétisme de la représentation sont traduits dans des images qui interpellent non seulement par la beauté de l’exécution, mais également par l’esprit alogique qui s’en dégage. Autel est l’épanouissement en fleur symbolique du chandelier à sept branches. Jardin du temps est l’efflorescence d’un homme : de son torse sort un arbre dans les inextricables ramures duquel se lit tout un monde énigmatique, « en mosaïque », fleuri, avec aux deux extrémités un homme debout et une femme à l’image renversée.

Ainsi, dès le début, Ackerman s’emploie à créer sur le papier tout un univers où domine un décorativisme que seuls les artistes issus de l’Empire Russe ont porté à un point d’incandescence religieuse, métaphysique, mythique, inconnue ailleurs. Que l’on songe à Vroubel, à Natalia Gontcharova, à Filonov, ou encore à Olga Rozanova. Ackerman fait partie de cette famille esthétique-spirituelle. Chacune de ses aquarelles ou gouaches sont l’apparition d’une nouvelle nature qui prend tous ses sucs, s’enracine dans la nature physique, mais qui s’épanouit en une floraison inédite. C’est le monde qui se déroule dans l’art d’Ackerman, un monde floral où se lisent en filigrane les différentes facettes de la vie humaine, un monde qui va se peupler, au fur et à mesure que l’artiste avance dans sa création, de hiéroglyphes. Ces hiéroglyphes (cravate, canne du patriarche Joseph, coupe de la Trinité de Roubliov, planètes suprématistes, landau, chapeau de Beuys etc.) subissent de multiples mutations, tels des thèmes dans des variations musicales. Ackerman a inventé et continue à inventer un système mythologique original, composé à partir de différents domaines de l’activité humaine, bibliques, religieux, herméneutiques, poétiques, voire triviaux. On est frappé par le caractère ornemental de l’oeuvre d’Ackerman qui oscille entre l’extrême implexité et le minimalisme à la Malévitch. Là aussi, cet ornementalisme est mis au service d’une vision du monde totalisante. Le Père Pavel Florenski, qui est un des auteurs privilégiés d’Ackerman, a bien distingué l’ornement vidé de toute substance ontologique et « l’ornement dans les cultures qui ont gardé leur intégrité » qui « est utilisée de façon précise comme protection des objets et, plus généralement, de toute la vie, contre les enracinements des forces mauvaises, comme moyen qui sanctifie et purifie. Pour faire court, l’ornement est alors un instrument sacramentel, théurgique ou, au contraire, magique. »[5] Et encore – et cela pourrait être appliqué à l’oeuvre d’Ackerman qui a fait naître ces concordances de rythmes à travers l’ornement par sa seule intuition créatrice : « L’ornement est plus philosophique que toutes les autres branches des arts plastiques, car il ne représente pas des objets isolés, ni leurs corrélations particulières, mais il revêt d’évidence certaines formules universelles de l’être […] L’ornement est la pénétration le plus profonde qui soit dans le rythme et la structure de la vie. »[6] Et Filonov, dont tout un pan de l’oeuvre d’Ackerman est si proche, pouvait noter dans les années 1930 : « Il y a pour moi une nécessité d’ornement (ornement, style et invention de la forme). »[7]

La création d’Ackerman possède une très grande force intellectuelle, philosophique et religieuse. L’artiste s’est nourri et se nourrit en permanence, non seulement de l’Ancien Testament, des commentaires de la littérature juive (Talmud et tradition ésotérique de la Kabbale), mais aussi de la philosophie religieuse russe (tout particulièrement Berdiaev et Chestov), de la poésie (Khlebnikov lui est proche et il a consacré récemment des dizaines de travaux à celle de Paul Celan) ou encore de la pensée européenne (Walter Benjamin est, par exemple, un de ses auteurs préférés). Bien entendu, il se sent une parenté avec Filonov ou avec Malévitch, mais également avec des peintres plus contemporains qui ont privilégié, plus que la peinture de chevalet, l’organisation de l’espace, mettant en évidence que le pictural est plus vaste que la peinture sur un support de bois ou de toile, et existait avant l’apparition du tableau.

Ackerman a d’ailleurs organisé ses propres performances sur la terre d’Israël où il est venu s’installer avec ses parents en 1973. On pourrait classer ce type d’action dans la catégorie du land art, dans la mesure où l’artiste a inscrit sa mise en forme d’éléments picturaux dans le désert de la Terre Sainte. Il a ainsi réalisé une action dans la nature en prenant pour thème la célèbre Trinité de l’Ancien Testament d’André Roubliov. Dans une autre action, il présente un rouleau, référence picturale au rouleau saint de la Tora, ce rouleau est étalé, puis l’artiste lui-même se tient au centre de ce déroulement, tel un autel de consécration : l’homme au coeur du mystère du monde, dans sa verticalité, face à l’Insondable et en son centre. Dans un poème russe au style à la fois biblique et khlebnikovien, Le rouleau de la transparence, Ackerman prophétise :

« Que le rouleau de la transparence soit sur le front du musée- du créateur-, telle la lettre d’un soleil libre. »[8]

Souvenons-nous de ce passage du texte inspiré de Malévitch sur la poésie : « La religiosité de l’esprit s’exprime dans le mouvement, dans les sons, dans les signes purs sans aucune explication – l’acte, et c’est tout, le geste du tracement en soi des formes […] Un tel célébrant, agissant, forme autour et près de lui un désert ; beaucoup, craignant le désert, courent encore plus loin dans les profondeurs de l’agitation. »[9]

La création ackermanienne est, dès ses origines, sous le signe d’une cosmogonie très personnelle, nourrie des différents mythes véhiculés par les cultures religieuses les plus antiques, de façon privilégiée, bien entendu, par la Bible. Ce sont des univers, des microcosmes, figurations, par le silence du pictural, du macrocosme, en faisant en apparaître chaque fois de nouvelles facettes, que l’artiste juif ukrainien révèle sur ses surfaces. L’ornementation la plus fine, la plus proche des broderies de l’art paysan ukrainien se transfigure en Fleuve de Jérusalem, en Un nuage, en Maisons d’arcs-en-ciel, en Temple de paillon, en Champ d’oiseaux, ou en Floraison céleste.

Dans l’art d’Ackerman se fait la jonction de la Terre et du ciel (Arbre, Tourbillon rouge, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, Moisson céleste, La Terre). L’univers est peuplé de papillons (Songe d’un paillon), d’oiseaux (Un nid céleste), de parterres fleuris où reposent des Ruth et des Booz (Le Jardin), des anges (comme ce qui pourrait être les trois voyageurs visitant Abraham sous le chêne de Mambré dans Montagne d’ailes). Il y a tout un « côté Klee » dans les visions fleuries d’Ackerman. Cela apparaît particulièrement dans son très bisexué Arlequin. Le caractère édénique de la plupart des oeuvres de la seconde moitié des années 1970 est souligné dans les aquarelles et les gouaches par des couleurs solaires, qui sont comme écho dans la mémoire plastique des champs ukrainiens de blé ou de tournesols (Maisons d’arcs-en-ciel, Temple de papillons , Le jardin, Oiseau céleste) ou par une polychromie d’une très grande subtilité harmonique (La  Terre, Une coupe, Noce d’étoiles, Mont de la création).

Certaines plates-bandes fleuries de la seconde moitié des années 1970, comme Mystère, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, sont très proches par leur picturologie et leur esprit de la ligne organiciste de l’art du XXe siècle, telle qu’elle s’est, par exemple, manifestée dans l’école de Matiouchine : la peinture faisant pousser sur le support de nouvelles plantes et créant de nouvelles géographies, jouant ainsi le rôle d’une natura naturans. Encore une fois, viennent à l’esprit ces formulations éclatantes de Malévitch à propos des Cathédrales de Rouen de Claude Monet : « Tout le support de Monet était ramené à ceci, faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale […] Si les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables pour Monet, le corps de la cathédrale, il le considérait, lui, comme des plates-bandes de surface sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. »[10]

Ces efflorescences des oeuvres d’Ackerman se conjuguent, comme il a été dit plus haut, à une symbolique hiéroglyphique qui puise, tout spécialement, dans le creuset des textes sacrés et des interprétations polysémiques de la Tradition juive. Ainsi coexistent dans l’implexité de ces constructions picturales les impressions reçues de l’Ukraine outrecarpatique, l’herméneutique judaïque, puis les impulsions reçues des cultures picturales russes et européennes. Tout un ensemble des gouaches de la fin des années 1970 me paraissent être sous le signe du temple, non un temple réel, historique, mais un temple qui concentre en lui l’univers entier dans les myriades de ses manifestations : naturelles, culturelles, théologiques, théosophiques, philosophiques, ésotériques. Ici, je ne saurais mieux faire entrevoir dans quelle tradition s’inscrit cette poétique qu’en citant Gershom Scholem : « L’art du judaïsme consiste à décomposer symboliquement l’espace, du tabernacle de l’Exode à Chagall. L’arbre kabbalistique produit un effet cubiste. La ménora décompose l’espace. Les ordres de la création décomposent l’espace symbolique qu’est le judaïsme. Sion est le centre de cet espace.

Dans le judaïsme, l’interdit des images signifie précisément ceci : décomposer en unités symboliques. L’art juif est architectonique. »[11]

La série des gouaches Le Ciel ouvert, Une Coupe, Nuage rouge, Noce d’étoiles, Mont de la création, Jardin rouge, Signes de la joie, Golem vert sont des édifications bâties à l’aide d’unités multicolores qui se répètent, se transforment, envahissent un espace enserré dans des contours géométriques. La structure est celle des hiéroglyphes qu’Ackerman privilégie en les transmuant sans cesse : coupe de la Trinité de Roubliov, cravate, gerbe de blé, chasubles liturgiques, table de fête, vase, voire habit chamarré de grand prêtre.

Ainsi, Ackerman a, dès ses débuts, créé un monde onirique, hermétique, qui saisit par la beauté et l’harmonie d’une facture très soignée et fine, par le caractère énigmatique des confrontations symboliques. C’est une nouvelle terre et un nouveau ciel que nous offre l’artiste de Munkacs. Nouvelle terre et nouveau ciel qui s’unissent dans la magnifique rutilance des arts archaïques de l’Orient :

« Art de la contemporanéité –

levain égyptien de la pyramide des esclaves,

Exode de l’art du corps des morts –

affirmation de l’Interdit

à l’arbitraire pharisien des interprètes

au bord de la mer du mensonge esthétique. »[12]

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, août 2007

 

 

Samuel Ackerman

Eléments biographiques

1951. Né à Mukatchévo, Ukraine, à la frontière entre la Slovaquie et la Hongrie.

1952. Diplômé de l’Académie de l’Art monumental d’Oujgorod, lieu où, à la différence de Moscou, s’exerçait une grande influence de la culture hongroise et plus généralement, de la culture occidentale. Parmi ses professeurs, il y avait des artistes ayant reçu leur formation à Budapest (dont un remarquable aquarelliste Sandor Petki et le grand Fédor Manaïlo) ou à Prague. Eprouve une forte influence de Pavel Bedzir, le leader de l’avant-garde à Oujgorod. Vit dans un quartier tsigane qui l’influence par sa culture et son quotidien. Autres influences : coutumes des Houtsoules ; les hassidim ; ancienne grande synagogue d’Oujgorod du style mauresque ; art populaire ukrainien.

1971-73. Service militaire dans l’armée soviétique où il est peintre de la division. Crée un journal expressionniste de ce milieu terrible. Après l’armée, travaille pendant quelques mois au théâtre dramatique de Mukatchévo comme décorateur. Travail commun avec le peintre légendaire de Kiev, Youri Joloudev.

Fin 1973. Émigre en Israël, avec ses parents, et s’installe à Jérusalem.

1976. Fonde, avec Mikhaïl Grobman et Avraham Ofek, le groupe Léviathan. Précurseur de la trans-avant-garde italienne de 1980, ce groupe se positionne en nouvelle avant-garde israélienne. Son principe fondamental : recherche d’une identité juive israélienne existentielle à travers le mysticisme juif et le lien avec la terre d’Israël, la quête formelle restant propre à chaque participant.

1977. S’installe à Paris avec sa femme et sa fille.

1978. Naissance de sa deuxième fille.

La période parisienne donne la possibilité de reconsidérer plusieurs influences formatrices, comme l’avant-garde russe, et en premier lieu, Malévitch et Khlebnikov, et de renouer avec la problématique du tragique, via la poésie de Paul Celan.

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[1] Voir le guide Progoulka po Zakarpat’you [Promenade en Outrecarpatie], Kiev, Baltiya-Drouk, 2006, p. 13 sqq, et Zakarpattya/Transcarpathia, Oujgorod, «Dva koliory», 2003 (en ukrainien et en anglais).

[2] Voir Khoudojnyky rodyny Manaïlo/Manajlo csalad müvészei [Les artistes de la famille Manaïlo], Budapest, 2006 (en ukrainien et en hongrois)

[3] Mykhaïlo Kotsioubynsky, Les Chevaux de feu ou Les Ombres des ancêtres oubliés, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2001

[4] Cité par N.M. Taraboukine, Vroubel, Moscou, « Iskousstvo », 1974, p. 58

[5] P.A. Florenski, Analiz prostransviennosti i vriéméni v khoudojestvienno-izobrazitel’nykh proïzviédéniyakh [Analyse de la spatialité et du temps dans les oeuvres des arts plastiques] [1924], Moscou, « Progress », 1993, p. 136

[6] P.A. Florenski, ibidem, p. 134, 135

[7] P.N. Filonov, Kratkoié poyasniénié k vystavliennym rabotam [Brève explication des travaux exposés], RGALI [Archives nationales de Russie à Moscou], fonds 2348, inventaire 1, dossier 20, recto de la page 1, cité ici d’après Nicoletta Misler, «Razlagayiuchtchiisya obraz : piat’ stoupiéneï v tvortchestve Filonova» [L’image en décomposition : cinq degrés dans l’oeuvre de Filonov], in Paviel Filonov otchévidiets nezrimovo [Paviel Filonov témoin de l’invisible], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006, p. 35

[8] Samuel Ackerman, « Le rouleau de la transparence », in catalogue Abstractions, Schaerbeek, Hôtel Communal, 1995, p. 26 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)

[9] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 72

[10] K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [1919], in Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974 (trad. Véronique Schiltz, J.Cl. et V.Marcadé)

[11] Gershom Scholem, « Petites remarques sur le judaïsme » [1924], in Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme, Paris, Bayard, 2007, p. 66 (trad. de l’allemand – Marc de Launay)

[12] Samuel Ackerman, L’art de l’interdit in catalogue Samuel Ackerman, Kiev, Musée national de l’art ukrainien, 1992 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)