Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • ANNIVERSAIRE DE LA MORT D’ALVARO VARGAS, LE 13 JANVIER 1991

    À PARAÎTRE LE LIVRE D’ALVARO VARGAS « OCTAVIO PAZ OU LA POÉSIE COMME LA CONDITION HUMAINE MÊME »

    ALVARO VARGAS, NOËL 1990
    ALVARO VARGAS, LAS BASES DE COLOMBIA, AQUARELLE, JANVIER 1987
    ALVARO VARGAS, PAYSAGE, H/T, FIN DES ANNÉES 1980
    ALVARO VARGAS
    VALENTINE MARCADÉ ET ALVARO VARGAS, NOËL 1987

  • MARIA RAUBE-GORTCHILINA ET SAMUEL ACKERMAN

    DOS DE LA TOILE DE MARIA GORTHCILINA

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    MARIA RAUBE-GORTCHILINA, « MARIA VIATCHESLAVOVNA ET MAXIME ACCUEILLENT LIALIA ET VANIA » DANS LEUR DATCHA DE TCHÉLIOUSKINSKAYA, 1968

     

     

     

     

     

     

     

     

    SAMUEL ACKERMAN, ROULEAU, PREMIÈRE PARTIE, DÉBUT  DES ANNÉES 1980
    SAMUEL ACKERMAN, SECONDE PARTIE DU ROULEAU, DÉBUT DES ANNÉES 1980

     

     

     

  • À Paris, début MMXIX en vrac…

    LA CATHÉDRALE ORTHODOXE RUSSE DE LA SAINTE TRINITÉ
    PARIS SOUS LA PLUIE À TRAVERS UN COIN DE LA BALEINE PICTURALE DE GHÉRY
    EGON SCHIELE
    UCCELLO
    BASQUIAT
    BASQUIAT, PORTRAIT DE WARHOL
    EGON SCHIELE
    EGON SCHIELE
    LA CATHÉDRALE ORTHODOXE RUSSE DE LA SAINTE TRINITÉ ET LA TOUR EIFFEL
    L’ÉTERNEL FÉMININ DE KHNOFF, UN SPHINX SANS ÉNIGME, COMME DISAIT OSCAR WILDE?
    EGON SCHIELE

  • C Рождеством Христовым !

    C Рождеством Христовым!

  • Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)

    Musique et peinture en Russie dans les années 1910 : la naissance de l’abstraction (2003)

     

    En Russie, comme en Europe, il y eut une mise en question de l’objet à représenter sur la surface du tableau : Turner, et après lui l’Impressionnisme, noient l’objet dans la lumière-couleur; vient ensuite le cézannisme qui déconstruit l’objet pour le reconstruire selon les lois du pictural, puis le pointillisme et son entreprise de division de la couleur, auquel succède la violente mise en mouvement des lignes et des couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fauvisme-expressionnisme, au cubisme, au futurisme. Dans tous ces courants, l’objet réel se réduit progressivement, sans pour autant disparaître totalement. Mais à force de réduire la lisibilité de l’objet, certains peintres en sont arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs pinceaux des œuvres apparemment sans sujet lisible. C’est le cas de certaines aquarelles de Gustave Moreau.

    En Russie, c’est le Lituanien Čiurlionis, peintre symboliste d’une très grande intensité, dans lequel on a voulu voir le premier abstrait « russe », qui se réfère explicitement à la musique. Le fait que Čiurlionis soit aussi compositeur – il est le premier grand compositeur classique de la Lituanie – n’est pas sans importance. C’est en effet le modèle musical qui sera la référence de la première abstraction russe, particulièrement chez Kandinsky et chez Larionov.

    En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du rôle musical que la couleur devait jouer dans l’art moderne, cette couleur qui vibre pareillement à la musique. Et Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parues en 1908 dans la revue symboliste de Moscou Zolotoe runo[La Toison d’or], ne déclarait-il pas que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition musicale? Cela nous permet de comprendre pourquoi ce même Matisse a pu affirmer que « tout art est abstrait en soi », alors qu’il n’a jamais adopté l’abstraction comme nouvelle forme d’art.

    Čiurlionis, dans la mesure où « il rendit sensible la musique des sphères, les formes des cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé), ne pouvait pas ne pas exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Iconographiquement, il est sans aucun doute allé, sinon jusqu’à l’Abstraction, du moins jusqu’à une certaine non-figuration. Monet, quant à lui, dans ses paysages londoniens par exemple, a mené plus loin l’envahissement de la toile par les seules unités colorées.

    Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, on trouve aussi Nikolaï Koulbine. Nikolaï Koulbine, appelé « le grand-père du futurisme russe », était médecin-général, peintre et théoricien de l’art. On sait qu’il a demandé à Kandinsky de participer au Congrès des Artistes de toute la Russie fin décembre 1911 (selon notre calendrier grégorien – au tout début janvier 1912) à Saint-Pétersbourg et que Kandinsky a établi, à l’automne 1910 à Moscou, la version russe de son texte O duxovnom v iskusstve [Du Spirituel en art], écrit en allemand, avec l’aide de Gabriele Münter, pendant l’été 1909 à Murnau. Kandinsky possédait dans sa bibliothèque les ouvrages édités par Koulbine. En particulier, l’almanach Studija impresionistov [Le Studio des impressionnistes], paru à Saint-Pétersbourg en 1910. Les propres œuvres de Koulbine dans cet almanach, qui illustrent un monodrame du dramaturge et metteur en scène Evreïnov, sont à la limite de la figuration : le sujet est totalement noyé dans un système de taches rondes bleutées et roses, et de spirales. La réalité sensible tend à se diluer dans des rythmes colorés purement formels. D’autre part, dans Le Studio des impressionnistes, Koulbine rend compte de ses recherches dans son article sur « La musique libre » où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs voisines dans le spectre. Par des combinaisons étroites, on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleurs séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste. »

    Ainsi, la combinaison de l’impressionnisme, du symbolisme et du « modèle musical » jouera un rôle déterminant dans la libération finale de toute référence à l’objet sensible dès le début des années 1900. De façon décisive, le symbolisme pictural russe est donc une étape capitale dans la marche vers l’Abstraction, en suivant une voie analogue à la voie musicale. Les ancêtres immédiats du symbolisme pictural russe, Vroubel et Borissov-Moussatov, se réfèrent implicitement au mouvement musical.

    Borissov-Moussatov écrit à Alexandre Benois, peu de temps avant sa mort à l’automne de 1905 :

    « La mélodie ininterrompue qu’a découverte en musique Wagner, existe aussi en peinture; cette mélodie, elle est dans la mélancolie des paysages nordiques de Grieg, dans les chants des troubadours du Moyen Age, dans le romantisme si typiquement russe de l’univers de Tourguéniev. Dans les fresques, ce leitmotiv est ininterrompu, uniforme, sans lignes anguleuses. »

    A partir de la création de Vroubel et de Borissov-Moussatov, se développa tout un groupe de « peintres de la rêverie » qui exposèrent en 1904 dans la ville de Samara, sur la Volga, d’où était originaire précisément Borissov-Moussatov. Cette première exposition porta la nom très symboliste de « Alaja roza« [La rose écarlate]. Puis, en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, ce fut la célèbre exposition appelée « Golubaja roza « [La rose bleue], qui fut l’exposition par excellence du symbolisme pictural russe, avec à sa tête Pavel Kouznetsov. Ce style symboliste russe, très original par rapport à l’art européen, est fait de vaporeux mélodique, d’un sfumato, issus de l’impressionnisme. Un chroniqueur de l’époque écrit, à propos des œuvres symbolistes russes de ce type :

    « Tout est enveloppé de l’on ne sait quelles toiles d’araignées et de gaz, par quoi les artistes s’efforcent de parler par chuchotements et allusions. »

    Pavel Kouznetsov noie, dans cette période entre 1907 et 1910, les objets et les êtres dans des brumes picturales d’où ils transparaissent comme en filigrane. La dématérialisation du monde sensible qu’avait inaugurée l’Impressionnisme et le Post-Impressionnisme est menée ici à son maximum d’intensité chez le Pavel Kouznetsov de À la fontaine , il y a du Turner, du Monet des vues de Londres ou des Cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans l’atmosphère fugitive d’une lumière crépusculaire. C’est par une facture « musicale » que les artistes du Symbolisme pictural russe de la « Rose bleue » parviennent à l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible, comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées. Chez son frère Nikolaï Milioti, le sujet est à peine lisible dans son système d’ondes colorées.

    L’année 1910 fut une année particulièrement cruciale dans la vie des arts russes. Les questions de synesthésie, de « correspondances », de Gesamtkunstwerk (c’est-à-dire d’œuvre d’art conjuguant en elle plusieurs arts), qui agitaient le monde artistique européen depuis la fin du XIXe siècle, furent l’objet de réflexions et de réalisations en Russie autour de 1910. Et plus précisément, – les rapports de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs. L’une des faces de l’être (das Sein) est le rythme. On peut dire que le rythme est l’être de tous les étants ( das Seiende) tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique, aussi bien que du mouvement de notre corps (ce qui s’exprime abstraitement dans le ballet). Il est à l’origine du sens. L’union, dans un certain site de l’être, de tous les arts a été exprimée de façon aiguë à la charnière des XIXe et XXe siècles par le Symbolisme, qui rêvera à la fusion ou à la coexistence de toutes les formes artistiques dans une seule œuvre.

    Dans le mouvement général du Symbolisme, c’est le livre de Nietzsche Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik [ La naissance de la tragédie de l’esprit de la musique] (1871) qui marqua le plus des écrivains comme Andréï Biély et des peintres comme Kandinsky. En particulier, l’idée que « l’esprit de la musique » est l’expression du « symbolisme universel ». Cela était le développement de la pensée de Schopenhauer pour qui la musique est une métaphysique sensible, « la chose en soi », « l’être métaphysique de toute la réalité du monde. »

    Andreï Biély écrit dès 1902 :

    « Toute forme d’art a comme point de départ la réalité et comme point final – la musique en tant que pur mouvement. »

    Le Conservatoire de Moscou connut un grand renouveau musical à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Les dernières recherches musicales étaient âprement discutées. Un des élèves les plus prestigieux de ce Conservatoire de Moscou, Skriabine, fut tout particulièrement préoccupé par les rapports de la couleur et de la musique, comme en témoigne son poème symphonique Prométhée, poème du feu (1909–1910) où le compositeur imagina un clavier réglant des jeux de lumière accordés à l’instrumentation. L’Action préparatoire[Predvaritel’noe dejstvie] correspondait au rêve secret de Skriabine « de créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art ». C’est dans cette intention qu’il inventa ce clavier.

    Cette même inspiration se retrouve dans le catalogue du Second Salon, organisé par le sculpteur Izdebski, avec l’étroite collaboration de Kandinsky, à Odessa en 1910. Izdebsky déclare dans son article sur « la ville de l’avenir » :

    « Toute la vie retourne au principe musical; toutes nos nostalgies, nos croyances et quêtes sont celles de la musique de la vie. »

    L’article de Schönberg « Les parallèles dans les octaves et les quintes », dont un extrait est traduit en russe par Kandinsky, fait l’objet de commentaires de ce dernier où il est souligné que les mêmes problèmes posés et résolus en musique par Schönberg se posent et se résolvent de la même façon en peinture. Dans ce catalogue, on trouve également des aphorismes de Nikolaï Koulbine qui expriment la volonté de donner à la peinture une nouvelle notation libre. De même, est publié en russe l’article du Français Henri Rovel sur « L’harmonie en peinture et en musique ». Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées. Il conclut son essai de la façon suivante :

    « Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes: l’œil et l’oreille. Le premier est excité par les ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions des seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleurs. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation parfaitement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

    Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture sont la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie. »

    Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes de l’avant-garde russe, est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations de la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de la « vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans son texte philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné, l’excitation en principe ontologique.

    Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXe siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak a commencé à être musicien avant d’être poète. L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, par l’intermédiaire de Matiouchine, a été un catalyseur aussi important que l’influence de la « forme déplacée » (le sdvig) cubiste.

    Le grand précurseur des innovations picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on a l’embryon du futur « poème-tableau » futuriste, italien, français, russe. Dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de la révolution poétique et la partition obtenue ressortissait finalement au pictural.

    Mikhaïl Matiouchine est une figure capitale de l’avant-garde russe. Il fit ses études au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste dans l’Orchestre Impérial. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski à Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il fait la connaissance de sa femme, la poétesse Eléna Gouro, qui fut aussi un peintre de grand talent. A ses talents de peintre, de musicien et de compositeur, Matiouchine ajoutait ceux de théoricien et d’éditeur. L’article qu’il consacra dans le troisième et dernier almanach L’union de la jeunesse de mars 1913, au livre de Gleizes et de Metzinger Du « Cubisme » inaugure son activité de théoricien.

    Eléna Gouro, qui mourut pendant l’été 1913, a créé une poésie à la limite du symbolisme et du futurisme. Sous l’influence du Néo-Primitivisme, lancé en 1909 au Troisième Salon de La Toison d’or par Larionov et Natalia Gontcharova, l’œuvre picturale d’Eléna Gouro se fera, autour de 1910 lapidaire, presque brutale dans la touche (par exemple, Princesse scandinave). Un des plus beaux exemples de la peinture organique est la toile Pierre où le sujet – une énorme pierre – devient tout un monde symphonique de couleurs aux nuances multiples – roses-vertes, bleues-noires, ocres azurées. Les contours de la pierre sont syncopés, le pictural la déborde de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de larges et franches touches. Il y a quelque chose de sauvage – comme la nature septentrionale – dans cette poétique.

    Eléna Gouro a aussi tracé, souvent sur des enveloppes, dans des encres de différentes couleurs, des motifs totalement libres, quelquefois à la manière des enfants, quelquefois totalement non-figuratifs. Cette façon de faire vivre la surface du papier par de simples traits annonce les peintres américains d’après la Seconde Guerre mondiale, surtout Barnett Newman.

    Cela suffirait à faire d’Eléna Gouro la première abstraite de l’histoire de l’art, si nous ne prenions garde qu’il s’agit encore de pas tâtonnants, sans une conscience systématique de rompre totalement avec le monde des objets. Il y a, certes, rupture avec la figuration, et l’on franchit là un pas radical après l’Impressionnisme, le Néo-Impressionnisme et le Post-Impressionnisme. Cette poétique picturale au seuil de l’abstraction est concomitante du cubisme analytique parisien, qui restera, lui aussi, au seuil de l’Abstraction et n’y pénétrera jamais. La voie russe vers l’Abstraction, étrangère au cubisme, est marquée tout d’abord par le primitivisme le plus brut (rupture avec la peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce n’est pas un hasard si les premiers non-figuratifs et abstraits russes qui ont ignoré le cubisme et sont passés par cette voie – Čiurlionis, Eléna Gouro, Matiouchine, Kandinsky, Larionov – sont fervents des arts primitifs et liés d’une façon ou une autre à la musique, alors que les autres non-figuratifs et abstraits – Natalia Gontcharova, Malévitch et tous ses disciples – sont certes liés au primitivisme, mais ont pratiqué la discipline cubiste.

    Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique », celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de « l’art le plus abstrait ». Dans Du Spirituel en art , la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Mme Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode « pour voir les sons en couleurs, et entendre les couleurs en sons ». La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens, d’en avoir la connaissance, comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et ses forces pour atteindre les buts de la création. »

    Dans une note inédite, écrite en allemand au début des années 1910, Kandinsky fait remarquer que « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ». Ce qui ne l’empêche pas d’établir des équivalences : « Le rouge est semblable au carillonnement »;  » parfois le violet » – et ici Kandinsky rappelle qu’en russe, on qualifie le son des cloches de la couleur framboise – « malinovyj zvon »(carillonnement couleur-framboise), ce qui est une étymologie populaire car il s’agit en fait de la sonorité des cloches de la ville de Malines en Belgique, mais le nom de cette ville est homophone avec le nom de la framboise – malina – d’où la confusion.

    Encore : « le cinabre est l’ardeur en soi – le tuba »

    « le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds »

    « violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau »

    « orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane; voix de contralto, alto »

    Kandinsky fait toutes ses recherches, écrit ses « compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

    Kandinsky connaissait aussi les recherches synesthésistes de Vladimir Baranoff-Rossiné, autour de 1912, dans le sillage de Robert et de Sonia Delaunay. Robert Delaunay n’écrivait-il pas d’ailleurs à Kandinsky le 5 avril 1912 :

    « J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »

    Et Baranoff-Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années 1920 à Moscou, travaillait précisément autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. C’est Kandinsky qui en porte témoignage dans sa lettre du 20 août 1912 à son ami, le compositeur Thomas von Hartmann, qui s’occupait alors de la partie musicales des « compositions pour la scène » du peintre :

    « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. »

    Chez Larionov aussi, autour de 1913, la peinture « rayonniste » élimine tout rapport représentatif, figuratif, au profit du seul jeu de la couleur et des lignes. Le peintre écrit explicitement :

    « Ce qui est l’essence même de la peinture peut être manifesté sur la surface plane mieux qu’ailleurs : combinaison de couleurs, densité, rapport des masses de couleur, mise en profondeur, texture. Le tableau semble glisser; il donne l’impression d’être hors du temps et de l’espace; il évoque la sensation d’une quatrième dimension (si l’on peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l’épaisseur de sa pâte de couleur, seuls indices du monde concret. Quant aux sensations que suscite le tableau, elles sont d’un ordre différent. Dans cette perspective, la peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractères spécifiques. »

    Il faut ici mentionner dans le rôle joué par le modèle musical dans la naissance de l’abstraction, les Rythmes colorés de Survage entre 1912 et 1914 :

    « Le rythme coloré n’est nullement une illustration ou une interprétation d’une œuvre musicale. C’est un art autonome, quoique basé sur les mêmes données psychologiques que la musique.

    C’est le mode de succession dans le temps des éléments, qui établit l’analogie entre la musique – rythme sonore – et le rythme coloré, dont je préconise la réalisation au moyen du cinématographe. »

    Ainsi, Survage a essayé, mais cela est resté au stade de l’expérimentation, de faire de la peinture un art temporel comme la musique. En effet, la musique est un art du temps, tandis que la peinture est un art de l’espace. La tentative de Survage, comme celle de Kandinsky, ou de Baranoff-Rossiné, est de créer un mouvement purement coloré qui, avec ses lois de fonctionnement spécifiques, ferait de la peinture aussi un art temporel. Cela aboutira, au cours du XXe siècle, à la peinture cinétique. 

    ———————————————————

    Ainsi, la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure » a été, pour une large part, soutenue par l’analogie musicale, non seulement chez les Russes, comme nous venons rapidement de l’esquisser, mais de façon générale en Europe, chez le Tchèque Kupka ou chez le Français Robert Delaunay. Cependant, dans cette question « musique/abstraction musicale », il est clair que Kandinsky, comme l’écrit Philippe Sers, élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. » Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite, n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur.

     

    Mars 2003

    Le Pam

     

  • Valentina Marcadé, О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия

    О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия [article]

    Valentína Marcadé

    Revue des Études Slaves , Année 1973, 49, pp. 279-300

     

    Прежде всего следует установить критерий для определения чистого искусства и народного творчества, чтобы не смешивать этих двух совершенно различных понятий.

    В чистом искусстве каждый мастер, вышедший из художественной школы или самоучка, вырабатывает свою собственную манеру письма, свой стиль, употребляя при этом одному ему присущий колорит, форму, фактуру и композицию создаваемых произведений. Он заимствует фигуративные элементы, отвечающие каждой эпохе, при исполнении своей картины. Последовательно и неизбежно изменяется техника, фактура и цели искусства в каждом поколении, резко отличаясь от предыдущего периода времени. Так например, в России парсуны 17-го века, изображавшие высокопоставленных государственных лиц допетровской эпохи (царь Феодор Иоаннович, князь Скопин-Шуйский); так называемая «живопись по тафтам * последней четверти 17-го же века (царь Феодор Алексеевич 1686 года); наивные обманки 18-го века; портреты царей и придворной знати (портрет императрицы Екатерины П-ой и известный цикл воспитанниц Смольного Института работы Д. Г, Левицкого) второй половины 18-го века; античные сюжеты нео-классического направления 19-го века (« Последний день Помпеи » Брюллова 1830-1833); народные бытовые сцены Передвижников второй половины 19-го века (« Не ждали » Репина, 1884); утончённая роскошь обстановки в творчестве мирискусственников на рубеже 19-го и 20-го столетия (портрет Г. Л. Гиршман работы В. Серова) — безошибочно определяют, к какой именно эпохе относится картина художника, соблюдающего каноны чистого искусства, на что указывает фактура, манера письма, фигуративные элементы.

    Совсем в иной концепции рассматривается народное творчество, являющееся выразителем вековых коллективных навыков художественного оформления хорошо всем известных форм фауны и флоры, характерных для каждой географической полосы России. Когда рисунок орнамента окончательно выработан, он служит трафаретом для украшения изделий кустарного производства. Забота ремесленника направлена к воспроизведению сложнейших и тончайших узоров, в рамках традиционных образов. Этим можно определить принцип прикладного искусства народного творчества. Но с того момента, как ремесленник перестаёт пользоваться установленными правилами и сам создаёт самобытную живопись, свободно употребляя материал, цвет и форму, как, например, в картинах-вывесках бродячего грузинского художника самоучки Нико Пиросманашвили, исполнявшего заказы магазинных вывесок и расписывавшего стены тифлисских духанов, — он становится оригинальным художником, создающим образцы чистого искусства.

    Совершенство и разновидность художественного народного производства объясняется в России долгим протяжением времени, в течение которого происходит естественный отбор наиболее выигрышных вещей. Неудавшиеся модели бракуются и изымаются из употребления.

    Любовь славян к пышному орнаменту, ярким4 краскам и кустарным изделиям создали в России бесчисленное множество предметов из самого разнообразного материала.

    До второй половины 19-го века, то есть до появления машинного производства, всевозможные кустарные изделья свозились в базарные дни на рынки или на годовые ярмарки в села и города. Лотки с пёстрым товаром радовали глаз покупателей, выбиравших у продавцов заманчивые обновки… Только по собранным в музеях СССР, богатейшим коллекциям можно судить теперь о высокой художественной ценности изделий прикладного искусства в России.

    Интересно отметить, что в каждой области наблюдается своё характерное восприятие цвета : на юге преобладают яркие краски, в полесье — одноцветная. Заметно отличается и сюжет орнамента : если на севере можно встретить изображения оленей, медведей, еловых шишек, то на юге пользуются цветами местной растительности : подсолнухами, мальвами, розанами.

    В зависимости же от возраста разнятся по окраске тонов даже вышивки сорочек : например, бабская сорочка вышита одним черным цветом, тогда как молодицы носят яркие вышивки красного, синего, жёлтого и зелёного цвета.

    Раскраска, вообще, имела смысловое значение. В семьях, в которых была девушка на выданье рисовался большой яркий цветок на стене верхней части избы. Когда сваты приезжали в дом невесты, то им полагалось поверх верхней одежды надевать вышитые рушники специальной раскраски.

    Необычайная красочность русского деревенского быта была вызвана украшением не только верхней одежды мужчин и женщин, но и нательного, столового, постельного и кухонного белья. Поэтому вышивкой крестом, гладью, узорчатой мерёжкой или самодельным кружевом по праву гордились все рукодельницы. В день свадьбы заготовленное приданое через всю деревню везли на телегах по главной улице на показ.

    Вышитые скатерти, простыни, полотенца, сарафаны, сорочки раскладывались на поставленной кровати плашмя, а на скамьях других повозок лежали одеяла, перины, подушки, шубы, как вещественное доказательство достояний и достоинств новобрачной…

    Ещё большего разнообразия достигают работы по дереву : вырезанные наличники окон, дверей, ворот, дуги для упряжи, санки, люльки, прялки, сита, ковши, тарелки, ложки; детские игрушки : матрёшки, пасхальные яйца, мишки, свистульки; музыкальные инструменты : дудки, балалайки, на юге бандуры, семиструнные гитары. Все эти изделья украшаются затейливым орнаментом и раскупаются населением по дешёвой сравнительно цене во всех концах России. Гораздо дороже стоят металлические вычеканные изделья, сделанные с большим вкусом. Они служат для драгоценных подарков, наград за подвиги или убранства богатых домов. К ним следует отнести выделку холодного оружья, посуды, самоваров, ювелирных украшений : ожерелий, перстней, серёг, поясных пряжек, нательных крестов и табакерок, усыпанных самоцветными камнями или отделанных разноцветной эмалью. Резьба же по кости, теснённая кожа, фарфор, гончарное производство, керамика и лубок дополняют главные отрасли кустарной промышленности, давая наглядное представление о художественной традиции народного творчества, которое указывает на исконную потребность выражать свои эстетические запросы в прикладном искусстве. Причём, особое и весьма значительное место, отводится церковной утвари. При несчётном количестве православных храмов и монастырей естественно развивалось совершенно своеобразное религиозное искусство. К нему в первую очередь относится писаная икона. Спрос на иконы был очень велик. Это объясняется тем, что в каждой верующей семье висел на почётном месте, в красном углу, фамильный образ, то есть икона, которой родители благословляли перед венцом новобрачных. Кроме того, при крестинах ребёнка, младенцу дарили образок святого, в честь которого его называли. Во время же похорон клали в гроб новопреставленного небольшую икону, а в дорожное путешествие брали с собой деревянные или металлические складни. Поэтому, иконописью занимались повсеместно; например, жители трёх деревень Владимирской губернии исключительно занимались писанием православных икон кустарным способом. Шитьём же по шёлку или бисером по атласу славились женские монастыри, в которых монахини или богомольные женщины, часто по обету, вышивали плащаницы, хоругви, воздухи и облачение на престол, жертвенник или для риз священнослужителей. В богатых приходах дарственные оклады на образа, паникадила, ставники из золота, серебра или меди не являлись особой редкостью. Если умиравший прихожанин был зажиточным человеком, он охотно оставлял огромные суммы по завещанию на помин его души, жертвовал к местным иконам или поминальному столу неугасимые лампады…

    Существовали и специальные мастерские, в которых выделывалась вся церковная утварь : чаши, лжицы, дарохранительницы, митры, кресты, кадила, посохи и так далее.

    Нет ничего удивительного в том, что Матисс, приехавший в 1911-ом году в Москву для установки своих панно в особняке Щукина, был изумлён желанием русских художников ездить учиться заграницу, имея на своей родине подлинные эстетические сокровища редчайшей красоты. Несказанным совершенством и красочностью изделий кустарей был потрясён и Василий Васильевич Кандинский, когда он поехал в Вологду, после окончания юридического факультета для ведения анкеты о наказаниях, налагаемых волостными судами.

    Однако, художники, занимающиеся чистым искусством, в своём целом не достигают столь высокого уровня. Отсюда возникает вопрос : чем объяснить относительную отсталость русских живописцев, принимая во внимание прирождённое чувство цвета, материала и формы? Можно предположить, что отсутствие многовековой живописной культуры, как, скажем в Италии, Испании, Голландии или Франции — пагубно отразилось на изобразительном искусстве русских мастеров. Нельзя забывать, что по постановлению Стоглавого Собора, в 1551-ом году, все виды так называемого светского искусства были объявлены под запретом и сурово должны были караться законом. Аскетический, монашеский идеал жизни был введён в русские обычаи с незапамятных времён, как безоговорочное мерило добродетельного уклада семейного и общественного быта. В великокняжеском московском дворце строго соблюдались все положенные посты и ежедневные молитвы. На женской половине царица и царевны безвыходно сидели в теремах, смиренно слушая при мерцании лампад жития святых или тексты из священного писания. Единственным развлечением для них были поездки на богомолье для поклонения мощам высокочтимых угодников или чудотворным иконам в дальние монастыри. Они передвигались с наглухо закрытыми окнами своего поезда и присутствовали на церковных службах, стоя за спущенным пологом специального балдахина. Каждому смельчаку, дерзнувшему взглянуть на лицо царицы, — рубили голову на плахе …

    Ни о каких фаворитках, театральных представлениях или светских развлечениях в Московской Руси допетровской эпохи не могло быть и речи. Только в простом народе сохранялось ещё былое удальство, желание повеселиться, разойтись и поозорничать на воле. Они любили плясать под звуки балалаек, петь задорные песни, водить дрессированных медведей, которые под общий хохот задирали прохожих баб, поднимали им полы юбок, делали непристойные жесты… На святках ряженые вымазывали свои рожи сажей, напяливали на себя вывороченные наружу козьим мехом тулупы и с козой на привязи, прародителем которой был халдейский козел отпущения, — затевали по дворам забавы и игры. Ряженые скоморохи, шуты, плясуны на канатах назывались даже в древней Руси халдеями. Духовные власти всячески боролись с этими пережитками язычества и старались искоренить их силой — озорников подвергали телесному наказанию, их музыкальные инструменты ломали на месте.

    Единственной возможностью проявить свои артистические способности было религиозное искусство : церковное пение, постройка храмов, литье колоколов и изображение святых и всех сил небесных, создаваемых по иератическим византийским образцам мозаики и фресок, которыми пользовались греческие мастера в Киеве, при постройке Киевского Софийского Собора. С конца 11-го века по 17-ый век оригинальное иконописное искусство развивалось в России естественным путём. Во многих городах, как в Москве и Ярославле — стены церквей сплошь покрывались чудесными фресками уже работы своих местных иконописцев. Надо сказать, что церковь зорко следила и за нравственным обликом молодых мастеров, о чем свидетельствует 43-ья статья того-же Стоглавого Собора : « Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце : особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону ». В той же статье указаны и требуемые эстетические нормы иконописных правил : « чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали бы. .. ». И, несмотря на эти ограничения творческой фантазии, работа по старинным образцам дышит неподдельной прелестью, чистотой и законченностью формы, насыщенностью цвета и, главное, высокой духовной красотой. Иконописными шедеврами 15-го века являются в России не только работы анонимных мастеров Новгородской школы (например, икона Ильи Пророка или Параскевы Пятницы), но и ни с чем не сравнимая по пластике мягких линий и прозрачности красок икона Святой Троицы монаха Андрея Рублёва. Для этого понадобилось четыре столетия, прежде чем успела выкристаллизоваться глубокая религиозная культура православного духа.

    Когда Пётр Великий вернулся из своего заграничного путешествия, то : « вслед за Петром в 1698-ом году в Россию наехала пёстрая толпа всевозможных художников, мастеров и ремесленников, которых Пётр за границей пригласил на свою службу »[1]. Приехавшие иностранцы должны были обучать русских молодых людей во всех отраслях знания, и художествам среди прочих. Он охотно предоставлял желающим возможность ездить учиться заграницу : « В продолжение царствования Петра по всем главным промышленным городам Европы рассеяны были десятки русских учеников, за обучение которых Пётр дорого платил иноземным мастерам »[2]. Однако, эта молодёжь была совершенно неподготовлена для быстрого усвоения нужных методов мышления (да ещё на иностранном языке), отказа от привычных эстетических критериев и создания самобытного национального творчества. Подражая чуждым им по духу реалистическим образцам иноземцев, они приобретали чисто внешние приёмы живописи, не обнаруживая в своём творчестве ни смелости композиции, ни силы выражения, ни оригинальности сюжета. Подчинившись новым требованиям в области живописи, они навсегда утратили свои привычные иконописные навыки работы.

    « Вопиющие несоответствие между возлагаемыми чаяниями Петра Первого на благотворные уроки западных мастеров и плачевные результаты, достигнутые насильственной прививкой чуждой культуры, были прекрасно осознаны славянофилами, чему свидетельствует послание к Сербам группы славянофилов с А. С. Хомяковым во главе, в котором подробно объясняется пагубное для русских подражание иноземным образцам : « Вместо того, чтобы возбудить в себе самодейственную силу разума, мы стали без разбора перенимать все выводы, сделанные умом чужим, и веровать в них безусловно, даже когда они были ложны, так что то самое, что должно было в нас пробуждать бодрственную деятельность мысли и духа, погрузила нас надолго в умственный сон »[3].

    Хотя с 1863-го года Передвижники огулом обратились к изображению сюжетов, взятых из русской современной им жизни, но их живопись отличалась от сочности народного творчества — вялостью рисунка, слабостью техники, бедностью фактуры и несовершенством композиции. Эмоционально повествовательный характер их произведений был направлен к пробуждению высоких гражданских чувств, в ущерб эстетических задач чистого искусства. Для борьбы с установившейся гегемонией Передвижников группа молодых художников, сотрудников журнала « Мир Искусства » (1898-1904) противопоставила устаревшему к концу 19-го века реализму Передвижников, их провинциализму, сомнительному вкусу, неудовлетворительной технике, нарочитой тематике сюжетов — новые концепции искусства ради искусства и утверждения красоты во веек областях их артистической деятельности. В частном кружке самообразования, возникшем в Петербурге в 1895-ом году вокруг Александра Бенуа, зародилась идея повысить общий культурный уровень русского общества, путём поднятия общего интереса к новым эстетическим исканиям : в станковой живописи, театральной декорации, иллюстрации книг, обстановке интерьеров, покрое одежды. Члены этого кружка провели несколько лет в Париже, стали технически хорошо подготовленными, отличались безупречным вкусом, начитанностью, знанием иностранных языков, прекрасными манерами, умением себя держать, что ставило их в особое положение законодателей мод.

    С.П. Дягилев, главный редактор журнала и блестящий организатор и устроитель художественных выставок « Мира Искусства » (с 1897-го по 1906-ой год) заботился о том, чтобы русское искусство стояло на равной ноге с европейским, горячо приветствуя увлечение своих соратников западным модерн-стилем и пассеизмом. Так Александр Бенуа, идеолог всего движения и художник, отдавал в своей живописи предпочтение 18-ому веку; Анна Остроумова-Лебедева старому Петербургу; К. Сомов жеманным шаловливым маркизам прошлых времён; Е. Лансере — эпохе Петра 1-го и Елизаветы Петровны, тогда как Лев Бакст стилизовал античные сюжеты в манере модерн-стиля для театральных костюмов и декораций.

    По при всем своём блеске и разносторонности, творчество мирискусственников осталось искусством русского утончённого барства, как Передвижники были и остались выразителями лишь социальных идей передовых разночинцев. Несмотря на то, что мирискусственники любили и ценили красоту, как истые эстеты, но их движение национальным искусством не стало и не могло стать, так как его корни парадоксально были устремлены не в глубины русского народного мироощущения, а ввысь, где парит под облаками в стране полунощной белый орёл, ставший эмблемой всего течения.

    Попытки возродить прикладное искусство в конце 19-го века были сделаны в семье просвещённых купцов Мамонтовых, в художественном кружке, собиравшемся в их подмосковном имении Абрамцеве и в Талашкине, имении княгини Тенишевой, в Смоленской губернии.

    Сама Елизавета Григорьевна Мамонтова из любви к русской старине стала собирать художественные изделья прикладного искусства по медвежьим углам Тульской, Владимирской и Пензенской губернии и также на ярмарках Ростова-Ярославского, куда иногда попадала церковная утварь из монастырских ризниц. Ею коллекция положила начало этнографическому музею; кроме того, узорами собранных вышивок пользовались ею друзья : В. Васнецов, В. Поленов, А. Янов — для эскизов театральных декораций и костюмов при постановке русских опер в театре Саввы Мамонтова.

    Мария Клавдиева Тенишева устроила в Талашкине мастерские, чтобы дать заработок своим крестьянам, обучив их художественному ремеслу. Она рассчитывала, что из простого материала, изящно обработанного, в красивой форме — можно создать ценные вещи, украсив их вышивкой, камнями или металл о-пластикой. Этими мастерскими поочерёдно руководили молодые художники : Малютин, Зиновьев, Бекетов, Стелл едкий.

    Н. Рерих и А. Головин сделали для мастерских М. К. Тенишевой модели балалаек, столов, кресел. Врубель же, рисовавший портрет Тенишевой, в облике Валькирии с каской и копьём попутно нарисовал для раскраски балалаек — на сюжеты народных сказок о русалках — прелестные эскизы и акварельные миниатюры с павлинами и бабочками для нарядных шпилек головного вечернего убора.

    Мода на прикладное искусство прививалась довольно быстро. Стал даже появляться спрос на изделья в псевдо-русском « петушковом » стиле. М. К. Тенишева открыла в Петербурге магазин художественных изделий работы своих мастеров. Она сама подбирала расцветку ниток для вышивки, которые красила по старому способу растительными веществами.

    Савва Мамонтов заказал Врубелю сделать изразцы для облицовки голландской печи в своём доме, а князь Сергей Щербатов для своего нового особняка тоже обратился к Врубелю с заказом для отделки изразцами огромного камина.

    Постоянная выставка — базар « Современное искусство » — была организована в Петербурге, в 1902-ом году, — князем Щербатовым в компании с его другом фон Мекком и Игорем Грабарём. По идее устроителей каждый художник мог обставлять одну комнату, по своему усмотрению. А. Бенуа отделал столовую в модерн-стиле, Лев Бакст стилизованный изящный будуар, но Головин устроил чудесный теремок в русском духе : « Композиция, как и все его театральные постановки, вылилась из непосредственного вдохновения, некоей сказочной грёзы. Целая стена представляла собой красочный ковёр из цветных выпуклых образцов, изображающих собой сказочные деревья, животных, птиц, исполненных ровно как и цветная лежанка с колонками, в мастерской С. И. Мамонтова. Только талантливый Мамонтов мог так чутко осуществить в изразцах талантливый замысел, исполненный в акварели автором »[4]. Все эти затеи, как любопытны они ни были, кончились извращением не ими созданного народного искусства, которое служило только предлогом для игры их необузданной фантазии. В архитектуре, например, аляповатый особняк в псевдо-русском стиле, в котором теперь помещается французское посольство в Москве — поражает нелепостью своей формы и безвкусной пестротой раскраски.

    ******

    В начале же 20-го века произошли заметные сдвиги в изобразительном искусстве всего мира. Быстрота смены европейских художественных течений (фовизм, кубизм, футуризм, орфизм и так далее) не позволяла русским художникам усвоить и освоиться с каждой новой живописной системой, что привело к идейной обособленности, излишнему индивидуализму, когда каждый художник старался создать свою собственную теорию искусства, согласно сделанным им выводам из целого ряда нахлынувших с Запада новых эстетических концепций. Наиболее любопытные поиски новых пластических форм приходятся на весьма краткий промежуток времени, лежащий между 1907-ым — 1914-ым годами. Они привели : к осознанию всей ценности подлинного народного русского творчества, к потребности вернуться к его неисчерпаемым истокам, к отказу слепо подражать всем Западным течениям.

    Первый период деятельности новаторов можно условно отнести к 1907- ому по 1910-ый год, когда уже вокруг братьев Бурлюков в Таврической губернии, в Чернянке, имении графа Мордвинова, управляющим которого был отец семьи Бурлюков, возник сам собой артистический кружок. Возглавлял его сам Давид Бурлюк, поэт и художник, прозванный « отцом русского футуризма ». В состав деятельных членов входили : брат Давида, Владимир Бурлюк, который учился в Академии художеств « не то Симбирска, не то Воронежа » (о чем пишет в своих воспоминаниях поэт Бенедикт Лившиц), — преждевременно скончавшийся младший брат Д. Бурлюка, Николай, занимавшийся литературой и писавший прекрасные стихи; талантливейший поэт России того времени, Виктор Хлебников и отчасти Александра Экстер, привозившая им из Парижа последние новинки художественной жизни французской столицы и репродукции картин Пикассо . . .

    Благодаря неутомимой энергии Давида Бурлюка, была открыта в Москве первая авангардная выставка картин русских художников, в 1907-ом году, под названием « Стефанос ». В ней принимали участие 24 художника, среди которых нужно отметить : Н. Гончарову, М. Ларионова, А. Лентулова, Л. Штюрцваге, ставшего известным заграницей под фамилией Сюрважа, придуманной ему для благозвучия Аполлинером, Фон-Визена и Баранова (выставлявшегося в Париже под фамилией Россинэ). В следующем, 1908-ом году их выставка, наименованная « Звено », имела место уже в Киеве. В числе 26-ти экспонатов бросаются в глаза фамилии украинских художников, помеченных в каталоге : А. Богомазов, К. Костенко, А. Экстер. Их начинание имело несомненный успех, выразившийся в присоединении к их группе новых молодых сил в лице : К. Малевича, А. Куприна, И. Скуйе и всех русских сезаннистов — П. Кончаловского, И. Машкова, Р. Фалька. Это соединение было ознаменовано устройством в 1910-ом году московской выставки « Бубнового Валета », по числу 36-ти карт в колоде, соответствующих 36-ти выставлявшимся художникам. На самом же деле, в ней приняли участие 38 человек, но изобретённое Ларионовым название сохранилось. На этой выставке можно было видеть работы не только местных мастеров, но и всей группы так называемых русских мюнхенцев: В. Бехтеева, М. Веревкину, В. Кандинского, А. Явленского. Кроме того на выставку « Бубнового Валета » прислали свои картины молодые французские и немецкие художники.

    Если пробные выступления молодёжи и не привлекли особого внимания серьёзной критики, как не представляющие большой важности задорные шалости желторотых, то неожиданный размах первой же выставки « Бубнового Валета » заставил их насторожиться и повлёк за собой резкие нападки со стороны прессы всех лагерей. Для образовавшегося же авангарда стало ясно, что настала пора публично защищаться и неистово отстаивать свои позиции на правах строителей будущего искусства, чтобы отвоевать себе должное место на художественном поприще, так как хода им нигде не давали.

    Хлебникова, например, совсем не печатали. Ему удалось поместить в 9-ом номере журнала « Весна », в 1908-ом году, только одно своё стихотворение в прозе — « Искушение Грешника », и то лишь по рекомендации поэта-футуриста, художника и авиатора Василия Каменского. Следующее появление в печати Хлебникова относится уже к 1910-ому году, когда в сборнике « Студия Импрессионистов », вышедшего под редакцией доктора Медицинской Академии , мецената, художника и теоретика нового искусства, — Николая Кульбина, — было опубликовано его знаменитое стихотворение, написанное на созданном им заумном языке, « Заклятие смехом » и « Трущобы ». Возникла необходимость создания мощного фронта для борьбы с нападающей стороной. Однако, сразу после пресловутой выставки « Бубнового Валета » единого фронта уже не оказалось. Хотя в 1911-ом году Бурлюк завербовал в свою группу так называемых « Будетлян », поэта Бенедикта Лившица и начинавшего только в это время свою литературную деятельность Владимира Маяковского, которого Д. Бурлюк особенно ценил за недюжие ораторские способности и мощный голос, но в самом ядре русских авангардных художников произошёл раскол, вызванный непримиримой точкой зрения Н. Гончаровой и М. Ларионова по отношению к эстетическим концепциям бубнововалетчиков. Ларионов считал, что новаторы должны неустанно двигаться вперёд и не стоять на одном месте, воспроизводя не ими созданные формы : отказаться идти на поводу у Запада и создать, наконец, свой собственный стиль на основе русской национальной культуры. Среди художников, вышедших с Гончаровой и Ларионовым из устроенного объединения « Бубнового Валета », надо назвать : Ле- Дантю, Малевича, Фон Визена и Шевченко.

    И вследствие того, что критика не могла разобраться в сложных взаимоотношениях, возникших разногласиях и противоположных взглядах на искусство, которые раскололи ядро авангардных художников, то на публичном диспуте, устроенном Д. Бурлюком 12-го февраля 1912-го года, одним из оппонентов выступила Н. Гончарова, громогласно заявив о том, что она просит больше не смешивать созданную ими с Ларионовым группу « будущников » с « бубнововалетчиками ». Она подчеркнула при этом свои про-национальные эстетические концепции, изложенные ею чрезвычайно обстоятельно в неопубликованном письме, посланном в редакцию « Русского Слова »[5]. Гончарова настаивает на самоценности русского народного творчества и отказывается от чуждых русской традиции форм западного кубизма : « Кубизм хорошая вещь, хотя и не совсем новая, особенно в России. В этом стиле блаженной памяти скифы исполняли своих каменных баб, на наших ярмарках продаются удивительно красивые деревянные куклы. Это — скульптурные работы ». И Гончарова громогласно провозглашает собственный эстетический тезис : « Я утверждаю, что религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было и будет всегда самым величественным, самым совершенным искусством »…

    С этого момента наступила новая фаза деятельности в истории русского авангарда. Весь 1912-1913 год шла открытая борьба за утверждение своих позиций; кроме публичных диспутов : печатаются брошюры, выпускаются манифесты, сборники, листовки, устраиваются выставки, в каталогах которых помещаются программные статьи. Идеологические установки Ларионова и Гончаровой в основном сводились к отрицанию ретроспективного метода и вычурности сюжетов приверженцев « Мира Искусства »; к отказу подражать пагубным для русской живописи Западным влияниям; к всестороннему использованию источников народного искусства от каменных половецких баб и старинных икон до городских вывесок, лубков, изразцов и всевозможных изделий прикладного искусства, включительно. В статье, помещённой в каталоге своей персональной выставки 1913 года, Гончарова ясно указывает на выбранный ею путь. Она пишет : « Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утверждёнными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают своё вдохновение все те из Западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному : не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создать, главным образом, художественные произведения и знать, что тот источник, из которого черпает Запад, есть Восток и мы сами »[6].

    Именно с целью обстоятельного ознакомления с народным творчеством, они собирали богатейшие коллекции икон и лубков, которую показали на выставке 1913-го года — « Иконописных подлинников и лубка ». В каталоге к этой выставке М. Ларионов подробно объяснял, в чем собственно заключается для современного художника интерес лубка и анализирует для этого его конструктивные принципы : крайняя разнообразность очертания, свобода изображения предмета, отражённого одновременно в разных планах и схваченного с разных точек зрения при перенесении на плоскость поверхности.

    Течение неопримитивизма, которое они возглавили с Гончаровой было, несомненно, одним из наиболее самобытных и ценных эстетических явлений того времени. В этой манере Гончарова создала кустарные иконы и циклы картин из крестьянской жизни, посвящённые полевым работам в особо примитивной форме, применяя гамму красок близкую по тонам к расцветке дешёвого базарного ситца. Казимир Малевич в эту пору, под влиянием Гончаровой, отдал дань социальным темам. Его картины подчёркивают всю тяжесть изнурительного механического труда рабочего люда городов и деревень. Они написаны в ярких контрастных тонах, в примитивно-монументальной конструкции фигур, с напряжённо динамичным выражением глаз, обведённых чёрной краской, как например, его « Баба с ведром » или « Богомолки » …

    Ларионова же пленяли сюжеты более задорные и наивно комичные : обнажённые деревенские Венеры, провинциальные модницы, щёголи, парикмахеры, залихвацкие рожи рядовых солдат. Часто его картины испещрены затейливыми надписями, как обычно размалёвывают безграмотные остряки заборы и стены пригородных задворков.

    К концу 1911-го года этими художниками было создано весьма значительное количество картин в неопримитивистской манере (« Бабы белят холст », « Дровосеки », « Прачки », « Бабы с граблями », « Сбор хмеля », « Жатва », « Косари » — Н. С. Гончаровой; « Залп », « Солдаты », « Развоз караула », « Отдыхающий солдат », « Утро в казармах », « Солдаты купаются », « Пляшущий солдат », « Портрет дурака » — М. Ф. Ларионова). Ещё в 1907-1909-ом году Ларионов написал свои « вывесочные » картины, построенные по принципу народного лубка из русской провинциальной жизни, например, его Парикмахерские, в которых :  » простодушный схематизм не слыхавшего об анатомии рисовальщика оборачивался у него острым гротеском, неуклюже лепящим форму; тяжёлый гротеск загорался точно рассчитанными контрастами.[7] » Все в них преувеличено и предельно выразительно, даже огромные ножницы парикмахера, становятся смысловым центром всей картины, наравне с сидящим как истукан перед зеркалом клиентом или неподвижно тупым, карикатурным брадобреем…

    Многие из этих картин были выставлены на устроенной ими выставке « Ослиного хвоста » 1912-го года и « Мишени » 1913-го года, на последней из которых можно было видеть своеобразную трактовку народных сюжетов Казимиром Малевичем : « Утро после вьюги в деревне », « Косарь », « Улица в деревне », « Бабы в поле » (русский новый стиль) и другие, кроме того, на этой же выставке впервые были представлены москвичам привезённые с Кавказа Ле-Дантю и братьями Зданевич работы грузинского мастера-самоучки — Нико Пиросманaшвили (« Девушка с кружкой пива », « Олень » — и другие). Увлечение примитивом с 1913-го года было почти повальным.

    Давид Бурлюк, например, собрал в свою очередь целый набор городских вывесок и его деревенские картины с мужиками, избами, конями и молодицами стали повторяться совсем не случайно : даже в его наделавшей много шума брошюре « Галдящие Бенуа и Новое Русское Национальное Искусство » — 1913-го года — он не побоялся заявить : « … что надо верить и в своё искусство и в искусство своей родины, что Россия не есть художественная провинция Франции, что пришла пора провозгласить нашу художественную национальную независимость ».

    Любопытно, что Марк Шагал в молодости сам с большой охотой исполнял, ради заработка, вывески для Витебских лавчонок.

    В своих неизданных воспоминаниях Илья Эренбург подробно объясняет причину увлечения русской вывеской : в Витебске, в начале этого века, не было ни гончаров старой традиции, ни мастеров, выделывающих народные игрушки, ни Вологодских кружевниц, ни резчиков по дереву Севера России, но были, как и во всех русских городах, мастера, расписывающие вывески. На фасадах фруктовых и табачных лавок, на пекарнях и парикмахерских — тянулись вдоль улиц изображения бытовых сцен или натюрмортов[8].

    Под влиянием тех же кустарных изделий русские сезаннисты « Бубнового Валета», как А. Лентулов, И. Машков, П. Кончаловский — сознательно вводили в своё творчество народные мотивы, подчёркнуто пользуясь русской деревенской гаммой красок, свободной линией рисунка, упрощённой перспективой, наивной композицией сюжетов. Одним из горячих сторонников и теоретиков нео-привитивизма был и художник Александр Шевченко, который в изданном им на свой счет трактате « Нео-примитивизм. Его теория, его возможности и достижения » (М. 1913 г.) делает полный разбор их эстетических концепций. Для нео-примитивистов научная перспектива заменяется перспективой не научной, т. е. художественной, которая позволяет воспроизводить предмет одновременно с разных точек зрения, кроме того, воздушная перспектива уступает место линейной конструкции и распределению масс и рельефов на поверхности плоскости картины, с целью достижения монументальной формы, то есть высшего выражения искусства. Шевченко восстаёт против утончённой расслабляющей красоты, против субъективных переживаний и злоупотребления излишними подробностями — во имя благородства стиля, стройности конструкции и бесхитростной простоты лубка. Пространно излагая все положения теории неопримитивизма, он подчёркивает избранный ими метод протекающей раскраски, как признака жизненного движения цвета, Любопытно, что в этом вопросе он ссылается на икону и лубок : « Впервые протекающая раскраска встречается, как совершенно определённое живописное начало, в наших иконах, где выражена в разбликовке одежд красками, протекающими затем в фон (…) Признаем и растекающуюся раскраску, то есть раскраску, переходящую за контур предмета (см. русск. старообрядческие лубки), но выраженную не в беспорядочном затёке краски, а в форме излучаемости цвета ».

    Художественными графическими начертаниями надписей на иконах, рукописными летописями, часословами и лубком восторгались не одни только художники, но и авангардные поэты. В. Хлебников и А. Кручёных полагали, « 1) что настроение изменяет почерк во время написания; 2) что почерк, своеобразно изменённый настроением, передаёт это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках (…) Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ею почерк в час « грозной вьюги вдохновения » – (« Буква как таковая », М. 1913). Ещё в 1912-ом году, когда Кручёных затеял издавать свои с Хлебниковым тексты, — написанные заумью — , он обратился к Гончаровой, которую почитал « несравненной » и к Ларионову, которого считал « несносным », так как, согласно его убеждению, поэту следует вверять « своё детище не наборщику, а художнику. » Впервые живопись и поэзия соприкоснулись вплотную; адепты новых течений « стали искать эквиваленты для красок и форм в мире слова и звуков, что требовало немало смелости, но и творческого воображения » (Э. М. Раис. Неизданная Рецензия о переводе « Полутораглазого Стрельца » Бенедикта Лившица на французский язык.). Эта инициатива « бешеного футуриста », каким был Кручёных, сразу же встретила горячий приём среди художников авангарда. Нравилась сама идея кустарного, или ремесленного, издания книг малого формата, на простой грубой бумаге, ограниченного числа экземпляров (десятки, реже сотни), без нумерации страниц и указания года выпуска.

    Шедевром этого рода публикаций остаётся появившаяся в 1912-ом году бурлеско-фантастическая поэма Хлебникова и Кручёных « Игра в аду », иллюстрированная Ларионовым и Гончаровой, которые сделали также рисунки к « Старинной любви » и « Во-зро-пщем » А. Кручёных. « Ларионов и Гончарова создали новый тип поэтической книги — целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником (самописьмом). Книги с литографированным авторским почерком давали возможность тесного вхождения иллюстрации в текст »[9].

    Всего вышло в свет не многим больше тридцати книг. «Игра в аду » во втором варианте, в 1913-ом году, уже была иллюстрирована Малевичем и Ольгой Розановой.

    Корпоративный характер издания был подчеркнут и выполнением иллюстраций одновременно несколькими художниками. Так « Мирсконца » Хлебникова и Кручёных художественно оформили : Гончарова, Ларионов, Роговин и Татлин. Тогда как « Взорваль » А. Кручёных оформляла петербургская группа живописцев : Ольга Розанова, Николай Кульбин, Казимир Малевич, переехавший в северную столицу, из москвичей же одна Наталия Гончарова. Все эти художники принимали деятельное участие в петербургском художественном объединении « Союза Молодёжи », возникшем в 1909-ом году, одним из инициаторов которого был М. Матюшин, муж поэтессы Елены Гуро, сам художник, теоретик искусства и музыкант [10].

    Именно на выставке « Союза Молодёжи » 1913-го года, впервые появилось имя Марии Михайловны Синяковой, уроженки Харьковской губернии, все творчество которой пропитано духом народного искусства : « Акварели Синяковой органично вошли в интерьер крестьянской хаты; темы, мотивы и образы акварелей прекрасно сочетались в нераздельном целом с народными уборами, нарядами, вышивками, с расписной крышкой короба и сундучка, с набойками и плахтами, с резной деревянной и расписной керамической посудой. Из этого крестьянского художественного мира, самобытного и зрелого, с его богатой творческой фантазией, с его тонким вкусом, с его жизнерадостным декоративным мастерством и непосредственностью — вышло искусство Синяковой, к нему же и возвратилось, как к своему истоку, но, конечно, возвратилось уже в иной фактуре » [11].

    Народная поэтика творчества Синяковой органически присуща художнице, жившей долгие годы в деревне и сумевшей передать лирическую поэзию и самобытность структуры хорошо знакомой ей стихии.

    Ею нео-примитивизм выражен не только в акварельных картонах 10-ых, 20-ых годов, но и в исполненных иллюстрациях текстов ею ближайших друзей, поэтов футуристов : Н. Асеева, В. Хлебникова, А. Кручёных. Благодаря ей новая художественная манера оформления книги проникла и на юг России. Так, в 1914-ом году, в Харьковском издательстве « Лирень » был выпущен сборник стихов Н. Асеева « Зор » с беспредметной обложкой работы Синяковой. К сожалению, готовящаяся к печати, в 1918-ом году, драма Хлебникова « Тринадцать в воздухе » с иллюстрациями Синяковой так и не вышла из печати… Зато, во второй половине 20-ых годов ею были сделаны рисунки в духе народных незамысловатых картинок для « Ваньки Каина » А. Кручёных. Синякова сумела с большой выразительностью дать характерные черты главных персонажей : страшного бородатого с ножом в руках разбойника Ваньки и его распутной дебелой любовницы Соньки. Любопытно, что наивной манерой народных картинок воспользовался и К. Малевич для выпуска своих « Патриотических лубков » в начале первой мировой войны 1914-го года, эта манера вполне соответствовала идеологии нео-примитивистов и отвечала как нельзя лучше их намерению быть понятыми низшими слоями населения.

    Разрабатывая свои эстетические теории Хлебников и Кручёных заходили все дальше в дебри времён, когда в предысторическую эпоху каждый произносимый звук заключал в себе эмоциональное и смысловое значение предельной выразительности. В своих изысканиях общепонятного вселенского языка они опирались и на сектантские заклинания хлыстов, у которых во время радений действие произносимых звуков приводило в религиозный экстаз толпы народа, без всякого понимания глосолалии одержимых шаманов : «носоктос лесонтос футр лис натру-фунту кресерефире кресентре ферт чересантро улмири умилисантру ». Это раздробление целого на малые единицы было применено в живописи талантливейшим петербургским художником, примыкавшим к группе « Союза Молодёжи » — Павлом Филоновым, который « искал некие формы » « прообразов » человечества и хотел мыслить и творить « с начала начал », с первых букв, слого-звуков, как это в поэзии тех лет пробовал Велемир Хлебников.[12]

    Сам Филонов написал текст на заумном языке к изданной им в 1914- ом году книге « Проповень о проросли мировой » с соответственными и чрезвычайно интересными иллюстрациями. Хлебников близко знал Филонова и в своей неоконченной поэме « Жизнь лесная » он упоминает о его картине (часть 16-ая, строки 229-232) :

    « Я со стены письма Филонова

    Смотрю как конь усталый до конца

    И много муки в письме у оного,

    В глазах у конского лица » [13].

    * * *

    Но и ещё в одной области сказалось в России влияние народного творчества, а именно в совершенно новом подходе к оформлению театральных спектаклей. Полный переворот устаревших традиций 19-го века вызвала постановка в доме Мамонтовых, в 1882-ом году, « Снегурочки » Римского-Корсакова, для которой Виктор Васнецов сделал чудесные декорации в русском стиле. Успех этой постановки превзошёл все ожидания, что побудило Савву Ивановича открыть в Москве частную оперу, в которой с 1896-го по 1904-ый год было поставлено 43 оперы русских композиторов [14].

    В оперной антрепризе Мамонтова работали самые известные художники того времени : В. Васнецов, М. Врубель, А. Головин, В. Поленов, И. Левитан, К. Коровин, И. Малютин, В. Симов, Ап. Васнецов.

    По примеру Мамонтова и Станиславский с Немировичем-Данченко пригласили декораторами в открытый ими в 1898-ом году Московский Художественный Театр художника-бытовика В. Симова, а с 1909-го года поочерёдно работали в нем : А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Б. Кустодиев, Е. Егоров.

    В первой четверти 20-го века театральная жизнь в России достигла своего апогея. Все художники тянулись к работе в театре, согласно своим эстетическим концепциям. Все виды сценического искусства : опера, драма, балет, театры-миниатюр, артистические кабаре — в одинаковой мере привлекали молодых даровитых мастеров станковой живописи. Очень часто их вдохновляли народные сюжеты, которые решались ими в лубочном стиле примитивного образца. Так например, в 1910-ом году, А. Бенуа оформил Дягилевскую постановку балета Игоря Стравинского — « Петрушку », героя балаганных подмостков, с большим мастерством, творческой фантазией и сказочной красочностью. Не менее блестяще была исполнена М. Добужинским и декорация к « Бесовскому Действу над неким мужем » Алексея Ремизова в духе нравоучительных религиозных картинок, изображавших ужасы ада и благодать райского жития : перед белокаменными стенами старинного монастыря спасается Божий подвижник; в недрах преисподней пылает огонь костра; хвостатая нечисть вылезает по лесенкам для соблазна молящегося отшельника. Все это передано Добужинским с большим вкусом, чувством меры и с безупречной пластичностью. Характерно, что « у художников ‘Мира Искусства’, старая вещь из эпохи цельного стиля переживается по второму разу, как осколок прекрасного прошлого, утраченного ‘золотого века’ искусства и культуры » [15]. Совсем иным был подход к народному творчеству авангардных художников : они стремились возродить утраченные примитивные формы и создать новую художественную культуру на основе старой русской традиции. Пробудившееся национальное самосознание утверждалось в искусстве, как самая важная проблема. Поэтому нет ничего удивительного в том, что эпическая народная драма « Царь Максемьян » оформлялась для сцены одновременно двумя авангардными художниками. Она была поставлена в Петербурге 27-го января и 17-го февраля 1911-го года в декорациях А. Шевченко; тогда как в Москве « Царь Максемьян » шёл с декорациями Татлина 6-го ноября 1911-го же года. Выбор сюжета вполне отвечал общей тенденции : Злополучный царь полюбил Венеру и отрёкся от веры своих предков. Сын его отказался следовать примеру отца — отступника и был безжалостно казнён палачом, по приказу царя, как и все соратники погибшего на плахе царевича, смелые, храбрые воины. Когда же вражьи полчища окружили пределы страны, то защищать их оказалось некому…

    Татлиным были сделаны эскизы декораций и к опере Глинки « Жизнь за Царя », или « Иван Сусанин », в которой простой русский человек добровольно идёт на неминуемую смерть, для спасения отечества. Он заводит обманным образом врага в непроходимые, дремучие леса, преждевременно послав своего сына, Ваню, с наказом предупредить царя о грозящей опасности. К сожалению, эта опера в декорациях Татлина никогда не была поставлена, но эскизы сохранились и их можно видеть на выставках : « Голые мрачные стволы дремучего леса, жёлто-коричневые по цвету, расположенные в определённом ритме, таили в себе страх, трагичность и неизбежность смерти Сусанина. Несмотря на условность, эскиз раскрывал весь драматизм сцены в лесу » [16].

    Опера Рубинштейна « Купец Калашников », созданная по поэме М. Ю. Лермонтова, шла в 1913-ом году, в оперном театре московского купца, владельца красильно-пунцового дела, Сергея Ивановича Зимина. Костюмы и декорации оформил П. Кончаловский, один из столпов « Бубнового Валета ». Но этот художник – станковист не был рождён для работы в театре, требующей непринуждённой фантазии, блеска колорита, бурного темперамента, лёгкости условной композиции. При всей безупречности исторического фона, верной передаче боярских одежд и царских палат, декорации Кончаловского вышли тяжеловесны, в отличии от чарующей прелести декораций других его современников, к которым принадлежал, в первую очередь, И. Малютин, окончивший Московское Строгановское Училище и руководивший одно время Кустарными мастерскими М. К. Тенишевой в Талашкине. Малютин в 1913-ом году работал в оперном театре того же С. И. Зимина, в котором оформил « Мельника, — колдуна, обманщика и свата » Е. И. Фомина[17]. В эскизах И. Малютина : «Дома, деревья, фигуры напоминали лубочные картинки. Да и сам Иван Андреевич говорил, что он идёт от лубков, собранных Д. А. Ровенским, что это совпадает с текстом оперы и ею музыкой. Эскизы для него были только отправной точкой, и когда он начинал писать, то многое изменял и дополнял. Декорации он писал без разбивки на клетки, а сразу кистью, очень ловко и уверенно, Сказывалась его любовь к иконам, фрескам, мозаике, резному камню, и ко всему старинному русскому искусству, которое он хорошо знал[18] ».

    Если сравнить стиль народных картинок 18-го, 19-го и 20-го века, то сразу видна происшедшая перемена как в трактовке сюжетов, так и в изображении бытовых сцен. Очень часто, вместо мужиков и баб, стали изображать щеголих и щёголей глубокой провинции : ярко разодетых модниц с бантами на шляпах, с кружевными зонтиками и высокими ботинками, катающимися в колясках с усатыми военными при шашках… Б. Кустодиев знал и этот быт, и этот стиль лубочного гротеска. Даровитый художник, ученик Репина, долгие годы рисовавший деревенские ярмарки, жеманных купчих, мчащиеся по искристому снегу сани на масленичных гуляниях, он как никто чувствовал трепетную живую силу народного искусства. Поэтому именно ему и было поручено оформить в М.Х.А.Т’е, в 1914-ом году, « Смерть Пазухина » Салтыкова-Щедрина. Кустодиев хотел с поднятия занавеса представить полную картину эпохи до мельчайших подробностей : грима, костюмов, жестов, аксессуаров, намеренно подчёркивая и усиливая комичную сторону положений[19]. Эта переделка для театра « Левши » Николая Лескова на редкость удачна. В сказе Лескова много юмора и наблюдательности, позволивших автору обрисовать своего героя, мастера- самоучки со всем, присущим его стилю, великолепием : подковавший миниатюрнейшую блоху, подаренную англичанами Александру 1-ому, русский мужичок полон национальной гордости, уверенности в своём превосходстве и критического отношения к науке иноземцев…

    И Кустодиев схватил все оттенки этой психологии русского народа : от смазных наярённых сапожищ, от пузатого самовара, от деревянных лавок его декорации пышет чванством и спесью молодецкой удали — знай, мол, наших.

    Но самой знаменательной датой в истории театрального искусства останется поставленная Дягилевым в Париже, в 1914-ом году, опера Римского-Корсакова « Золотой Петущок », к которой Н. Гончарова сделала костюмы, декорации, и занавес огромных размеров, превосходивший все доселе виданное по смелости замысла, сочности красок, выдержанности русского лубочного стиля. При свете огней рампы этот занавес горел и переливался золотисто-алыми тонами самотканной парчи. На нем был изображён весёлый царский пир с дорогими заморскими яствами, сидящими вокруг стола честными гостями : богатырями в шлемах и кольчуге, боярышнями в кокошниках, пляшущими скоморохами, играющими на дудах и балалайках музыкантами в расписанных богатым орнаментом царских палатах…[20] Блестяще прошедшая в мае 1921-го года Дягилевская постановка балета Сергея Прокофьева « Шут » в парижском театре Gaîté Lyrique в значительной мере обязана талантливой изобретательности и живописной роскоши костюмов и декораций М. Ф. Ларионова, сделанных им ещё в 1915-ом году. Густота цвета, гармоничность удачно подобранных красок : темно-зелёного, фиолетового и малинового — придавала « Шуту » Ларионова редчайшую в театре устойчивость найденных форм и ритма, на которых время не наложило своего отпечатка : эскизы « Шута » Ларионова воспринимаются и теперь, как современные, только что сделанные декорации.

    Из художников, работавших в театре, особое и почётное место нужно отвести Марку Шагалу, принимавшему участие на выставке « Ослиного Хвоста » (в 1912-ом году) и создавшего в своём творчестве новый жанр русско-еврейского лирического примитивизма. Уроженец Витебска, он на всю жизнь сохранил воспоминание о родном городе, о своей первой романтичной любви и о своеобразном быте жившего в черте оседлости еврейского населения, сохранявшего установленные Законом религиозные традиции и уклад жизни, согласно старым обычаям. Шагал стал воспевать на все лады волшебную сказку о своей юности . . .

    В начале 20-ых годов, когда ему пришлось ещё раз покинуть Витебск и уехать в Москву, — то там, по приглашению Грановского, открывавшего новый еврейский театр, Шагал исполнил стенную роспись фойе и полтора года, вплоть до своего отъезда в Париж, писал декорации и костюмы для пьес, шедших всегда на идиш, среди которых репертуар Шолома Алейхема отображал печальную поэзию жизни местечкового еврейства. Мог ли кто-либо соперничать с Шагалом в умении передать подлинные чувства своих соотечественников? — Его декорации насыщены цветом, самобытны по стилю, пластичны по форме. Но все его творчество есть одна несмолкаемая песнь о том, что он любил с малых лет и о чем повествует всему миру: о целующихся влюблённых, тоскующих и томных; о старых бородатых евреях, печально сидящих или летающих над городом, играющих без устали на крышах скрипачах, а кругом деревянные домики, деревья, полумесяц или полная луна, река или небо, домашние животные, которых он знал с раннего детства : петух, корова, ослик, коза, рыба[21] . . .

    ***

    Вспыхнувшая в 1914-ом году война естественно приостановила кипучую художественную жизнь в России. Были призваны : В. Каменский, Н. Кульбин, Б. Лившиц, В. Хлебников, Г. Якулов. . . В 1913-ом году скончался поэтесса Елена Генриховна Гуро. Ларионов и Гончарова уехали в 1915-ом году в Париж для работы у Дягилева. Н. Кульбин умер в лазарете от припадка язвы желудка, вызванного грубой пищей, о чем подробно рассказывает в своей книге воспоминаний поэт В. Пяст[22]. Ряды авангардных художников заметно поредели и блестяще начатое неопримитивистами движение сошло на нет, не достигнув своего полного расцвета. Были, конечно, для этого и более глубокие причины : взяв быстрый разгон, они действовали сообща с напряжённой энергией, вразброд же творческий накал погас и динамика сразу иссякла. Николай Бердяев с большой убедительностью анализирует это явление, свойственное вообще русскому характеру : « У русских знаменитых людей нет пафоса горного восхождения. Они боятся одиночества, покинутости, холода, ищут тепла коллективной народной жизни. В этом существенно отличается русский гений »[23]. С момента разброда основного ядра, каждый из авангардных художников стал разрабатывать собственную эстетическую систему.

    Почин и в этом был положен Ларионовым и Гончаровой, редактирующих уже в июне 1912-го года статью о лучизме, изобретённой ими новой теории живописи. К сожалению, до сих пор остаётся невыясненным, в какой степени повлияли на концепции теории лучизма, заимствованные у немецкого художника Франца Марка, друга В. В. Кандинского, основавшего вместе с ним в Мюнхене в 1912-ом году объединение « Синий Всадник » — пересечённые линии форм, насыщенная гамма цвета и принцип сложного построения сюжета на плоскости картины. В свою очередь Татлин стал заниматься своими контррельефами, сочетающими живопись со скульптурой, которые появились в его мастерской с 1914-го года. Малевич же современно отошёл от фигуративного искусства, применяя в своём творчестве созданную им теорию супрематизма, заключающуюся в достижении максимальной выразительности современных форм и цвета при минимальной затрате средств. Малевич отрицал всякую возможность полностью передать видимое прежними методами изображения действительности. Идя от вывода к выводу, путём упрощения внешних признаков реальных вещей, он пришёл к заключению, что чистое ощущение предмета может быть достигнуто только посредством одной интуиции, проникающей в самую суть творения. « Казимир Северианович Малевич утверждал, что каждый цвет имеет свою форму, чёрный квадрат — это та геометрическая форма, в которой цвет максимально напряжён »[24]. Исходя из геометрического квадрата, Малевич доказывал на плоскостной поверхности решение возможностей супрематического движения : силу неподвижности, динамику покоя, потенциальность магнетизма и мистическую глубину.

    Высшей точкой его эстетических теорий является « Белый квадрат на белом фоне » 1918-го года, выражающий начало и конец созданного мира, чистоту творческой человеческой энергии и невозмутимый покой небытия.

    Тем не менее, коренные сдвиги эстетических концепций далеко не уничтожили влияния народного искусства на новую поэтику художников. У того же Малевича в его супрематических картинах одним из основных элементов является русский православный, восьмиконечный крест, символ смерти на Земле и Воскресения. Рядом с ним овальная яйцевидная форма, напоминающая пасхальные писанки, которыми весь русский народ украшает столы на Светлый Христов праздник : с наступлением весны почти каждая деревянская и мещанская семья заботилась только о том, чтобы наготовить крашенок и писанок. Согласно давней традиции, писанки (как и крашенки) делались из куриных яиц, а иногда из камня, дерева или глины. Писанки чаще всего раскрашивались в два или три цвета : жёлтый и зелёный, чёрный и красный, — чёрный, жёлтый и зелёный; красный, зелёный, жёлтый и так далее… [25]

    Если можно считать, что с 1914-го года течение нео-примитивизма в России распалось, то все же оно не было изжито до конца. Не были исчерпаны тематические и формальные сочетания бесчисленных изделий кустарного производства. Многие художники продолжали, пусть и в одиночном порядке, перепевать старинные народные напевы и в живописи, и в театральных декорациях, и в иллюстрациях книг. Во всяком случае, с полной уверенностью можно утверждать, что творчество русских авангардных художников — наиболее ярко, самобытно, ценно и значительно всегда, когда оно сливается с истоками неисчислимых сокровищ русского, народного искусства.

    [1] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

    [2] Там же, стр. 111.

    [3] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

    [4] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

    [5] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

    [6] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

    [7] В. О. Ключевский, Сочинения, Издательство социально-экономической литературы, Москва, 1958, том 4, стр. 110.

    [8] Там же, стр. 111.

    [9] « К Сербам. Послание из Москвы » (1860), Сочинения А. С. Хомякова, Москва, 1911, т. 1, стр. 386.

    [10] Кн. Сергей Щербатов, Художник в ушедшей России, Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955, стр. 166.

    [11] Архив Гос. Библиотеки им. Ленина, Москва, отдел рукописей Р. С. 13, 4.

    [12] Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой — 1900-1913 г. — Художественный Салон, Б. Дмитровна д. 11.

    [13] Ю. Герчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 4 (173), стр. 22.

    [14] Chagall (Marc) », revue Ľ Arche, Paris, septembre-octobre 1972, p. 20.

    [15] H. Харджиев, « Памяти Наталии Сергеевны Гончаровой (1881-1962) и Михаила Федоровича Ларионова (1881-1064) » в Искусство Книги., Выпуск 5-ый, изд. Книга. М., 1968, стр. 310.

    [16] Матюшиным была написана музыка к « Победе над Соднцем » по либретто А. Крученых, с прологом В. Хлебникова. Эта опера была поставлена в первом футуристическом театре Петербурга, в 1913-ом году.

    [17] Д. Горбачёв, А. Парнис « Из этюда к статье  » Поэзия цвета », Декоративное Искусство СССР, 1970-г., 8/153, стр. 52-53.

    [18] Cf. А. А. Сидоров, Русская графика начала 20-го века, изд. «Искусство », Москва, 1969, стр. 206)

    [19] Вторично Хлебников говорит о картине Филонова в своей поэме « На » 1915-го 1916-го года : « Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озарённые подобным лучу месяца бешенством скорби ».

    [20] « Русалка » Даргомыжского, « Борис Годунов » и «Хованщина» Мусоргского, « Аскольдова Могила » Вертовского, « Жизнь за Царя » Глинки, « Чародейка » и « Опричник » Чайковского, « Садко » и « Царская Невеста » Римского-Корсакова…

    [21] Ю. Черчук, « Живые вещи », Декоративное искусство СССР, 1972, 1 /170, стр. 49.

    [22] В. Комарденков, « Дни минувшие », Советский художник, М. 1972, стр. 56. ,

    [23] В 1916-ом году М. Малютин исполнил для оперы Зимина костюмы и декорации к  » Золотому Петушку  » Римского-Корсакова и « Борису Годунову ».

    [24] В. Комарденков, « Дни минувшие », стр. 28.

    [25] Лучшая его работа для театра, несомненно, « Блоха » (1925).

    [26] Н. Гончарова исполняла костюмы и декорации к « Свадебке » (1923 г.) и « Жар-Птице » (1926 г.) И. Стравинского.

    [27 Текст из неизданных воспоминаний Ильи Эренбурга, in ĽArche, пит. произв.

    [28] Встречи, М., « Федерация », 1929.

    [29] Николай Бердяев, « Мировоззрение Достоевского », изд. YMCA Press, Прага, 1923 г. стр. 173-174.

    [30] В. Комарденков, Дни минувшие, стр. 55.

    [31 Історія Українського Мистецтва, Київ, 1972, том четвертий, стр. 303.

    ИЛЛЮСТРАЦИИ

    1. Лубок (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    2. M. Ф. Ларионов, Солдат на лошади, 1911 г., Tate Gallery (cliché

    3. R. Teilhac, Paris).

    4. Шут Фарное на свинье, лубок половины xviii века (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    5. П. П. Кончаловский, Костюм шута Никиты для оперы А. Г. Рубинштейна « Купец Калашников », 1912-1913 гг. (cliché J. R. Teilhac, Paris)

    6. Русская народная картинка « Лучина, лучинушка берёзовая .»,

    литография 1856 г., деталь (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    1. H. Гончарова, акварель 51 X 40 см, подписанная и датированная

    [1J921-M г. внизу справа (собр. Евгения Рубина, Париж).

    1. Павел Филонов, Мужики, акварель, 1912 г. (cliché J. R. Teilhac,

    Paris).

    1. Мария Синякова, акварель, 1915 г., собр. Маркадэ, Париж (cliché

    2. R. Teilhac, Paris).

    9 и 10. К. С. Малевич, из серии Сегодняшний лубок, литографии 1914- 1917 гг., B.D.I.C., Nanterre.

    1. Угощение гостя по старому обычаю, лубок половины xviii века

    (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    1. M. Кузнецов, Темпера, 1940 г., частное собр. (cliché J. R. Teilhac,

    Paris).

    1. Изображение сатира, лубок (cliché J. R. Teilhac, Paris).

    2. К. С. Малевич, Игра в аду Хлебникова и Кручёных, Москв

    1913 г., литография (cliché J. R. Teilhac, Paris).

     

     

     

  • Samuel Ackerman, Voeux du Nouvel An 2019, « Malévitch, sauve Paris! »

    SAMUEL ACKERMAN, « MALÉVITCH, SAUVE PARIS! », 2018

  • Bonne Fête de Saint Spyridon de Trimythonte

    THÉOPHANE LE GREC, SAINT SPYRIDON (NOVGOROD, XIVè S.)
    SAINTS BLAISE ET SPYRIDON

    Prière à Saint Spyridon, tapuscrit du moine Maxiane (le sculpteur Maxime Arkhanguelski)