Histoire des différentes formes de collages et de reliefs au XXe siècle

 

 

L’École russe du XXe siècle a créé, plus que nulle part ailleurs, un ensemble impressionnant d’art polygraphique. Seule l’Allemagne peut se comparer à cette utilisation massive du collage, dont Kurt Schwitters reste le maître incontesté. Cela se traduit chez les Russes par une profusion de qualité d’affiches et de couvertures de livres. Nulle part ailleurs un tel soin n’a été apporté à la création polygraphique. Pour faire ces affiches, ces couvertures de livres, les artistes font des maquettes , lesquelles sont dans la majorité des cas des montages de lettres, de papiers ou de photographies collés. Le collage a été et est une variante du tableau, au même titre que le dessin ou l’aquarelle.[1]

 

Collages et reliefs

 

Le collage russe avait débuté en Russie en 1913-1914 avec Malévitch (Réserviste de 1^ère catégorie (MoMA), Composition avec Mona Lisa (Musée national russe)) et qui connut des achèvements magnifiques avec Olga Rozanova et le poète Kroutchonykh  (par exemple, La guerre universelle, 1916).

Le collage est, avant tout, un moyen de contraste dans la trame picturale qui ne détruit pas le caractère plan de la surface, mais lui donne seulement une «sonorité» nouvelle, selon l’expression du peintre et théoricien russo-letton Vladimir Markov (Voldemārs Matvejs) dans son ouvrage pionnier de 1914 intitulé Principes de la création dans les arts plastiques. La facture.

Le relief, qui est une forme de collage, est, lui, une extension dans l’espace, une saillie, une excroissance, qui crée un autre genre plastique, comme c’est le cas dans les «reliefs picturaux», les «contre-reliefs», les «reliefs angulaires» de Tatline en 1914-1916. En fait, ce que Tatline appelle «relief» ou «contre-relief» est quelque chose de tout à fait différent du collage. Certes, le collage a joué un rôle d’impulsion évident, mais si, dans les reliefs et les contre-reliefs, le «tableau» (planche ou mur) reste un support (comme le socle dans la sculpture traditionnelle), le rapport entre le «tableau» et le «relief» réside, avant tout, dans «l’accrochage». Le grand spécialiste de Tatline, Anatoli Strigaliov, a fait remarquer que les

«assemblages de matériaux» tatliniens constituaient une «hypertrophie du procédé du collage, tel qu’il avait été introduit par les cubistes».

Cela est particulièrement évident dans le relief de 1914, communément appelé Contre-relief bleu (Coll. Pinault). L’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov voit dans ce relief un équivalent abstrait d’un instrument ukrainien , la kobza et son descendant , la bandoura, sujet d’oeuvres mentionné dans les catalogues de l’époque. On peut y voir aussi un équivalent abstrait d’un bateau-voilier.

 

 

Reliefs

 

Les premiers reliefs véritables sont sans doute les sculpto-peintures que l’Ukrainien Archipenko a réalisé à Paris en 1912. De façon concomitante, Braque et Picasso, après leur été passé ensemble à Sorgues en 1912, ont créé des assemblages de matériaux pauvres sur une surface plane en manière de bas-relief. Braque introduit du sable, de la sciure de bois ou de la limaille de fer, utilise les papiers collés; Picasso se sert de divers papiers, de tôle, de papiers collés, de sable. L’ensemble de ces techniques mixtes de Braque et de Picasso en 1912-1913 montre que les arts novateurs se sont désormais approprié tous les matériaux possibles pour créer une «peinture».

C’est sans doute sous l’influence d’Archipenko que son compatriote Baranoff-Rossiné a fait, lui aussi, des reliefs selon un principe identique : la figure se tient à l’intérieur du cadre (Toréador (coll. part.) ou Artiste invalide (Lehmbruck Museum, Duisburg), vers 1915)

Nous avons mentionné plus haut le livre de Vladimir Markov sur La facture. Pour le théoricien russo-letton, la facture, id est la texture, est une loi de la nature, nature  «qui élabore tous les matériaux, créant des factures». On trouve partout, dans les cultures achaïques, la propension au traitement des surfaces, que ce soit des objets ou du corps.  Dans son autre livre, L’Art nègre, écrit  avant sa mort en mai 1914, Vladimir Markov décrit l’utilisation par les créateurs primitifs de plusieurs matériaux à la fois (bois, paille, coquillages, ambre, verre, mica, anneaux, boîtes à conserve, ficelles, etc.) : tout matériau est bon pour créer un objet d’art, il n’y a pas de matériaux nobres et de matériaux vils. La différence avec les préciosités baroques européennes, où existent aussi des assemblages de matériaux disparates, réside dans le fait que «chez les primitifs, nous voyons des combinaisons plus pures, éloignées des associations de la vie de tous les jours, plus créatrices, fondées sur la joie innocente, immédiate, donnée par les matériaux».

Ces reliefs sur des surfaces, on les trouve chez tous les peuples, aussi bien dans l’art des icônes (incrustations en or ou en argent, revêtements de métal…) que dans les sculptures primitives, en Egypte, chez les Hittites, les Phéniciens, en Assyrie, en Chine, en Grèce, chez les peuples sauvages…

Le relief sur la peinture existe aussi, épisodiquement, en Occident (parmi beaucoup d’exemples, dans la Crucifixion du Wallraf-Richartz Museum à Cologne (vers 1430) où les têtes du Christ, de la Vierge et de saint Jean sont des sculptures appliquées sur la planche de chêne. On pourrait citer d’autres exemples de reliefs sur une surface plane tout au long de l’histoire de la peinture européenne. Dans l’art russien ancien, la sculpture en ronde-bosse était rejetée parce que considérée comme trop proche du fétichisme des idoles païennes. Ainsi trouve-t-on des reliefs méplats ornementaux dans les églises orthodoxes, comme aussi dans les édifices religieux byzantins  de l’Italie, par exemple à Venise ou à Spolète, et également dans l’art roman où domine le bas-relief. Ces méplats s’intégrent dans le tissu de la pierre comme de la dentelle.

 

Montage d’objets

 

 

Pougny fit un pas totalement nouveau lorsqu’en 1915 à la «Première exposition futuriste de tableaux Tramway V» à Pétrograd, il réalisa ce qui est sans doute le premier montage mural au monde : un marteau suspendu à un clou sur une feuille de papier, qu’il baptisa «nature morte». En 1921, pour son exposition du Sturm à Berlin, il fixera ce montage dans son célèbre tableau Relief au marteau (coll. Berninger). Pougny se démarquait ainsi de l’«abstraction concrète»  des «reliefs picturaux» de Tatline,  en préservant la sensibilité de l’objet : le naturalisme de l’objet sert en même temps à manifester son inutilité d’objet et son utilité plastique. Le Relief à la pince à tendre (1915, coll. Berninger) est constitué de quatre objets tout prêts : une planche ondulée, sans doute un battoir, une pince à tendre les toiles et les châssis, une petit boule entre les «lèvres» de la pince et deux grosses vis qui accrochent vigoureusement les bras de la tenaille à la planche. Pougny crée avec ces instruments tout un univers, il fait entrer ses ready mades dans une zone mythologique, totalement inventée. La pince «tombe» en se maintenant en équilibre, tel un acrobate de cirque.

 

Photocollages et photomontages

 

Il y a une variété de collage qui a été très utilisée par les artistes novateurs du XXe siècle, c’est le photocollage, issu du photomontage.

Le mot «photomontage» a été inventé dans le milieu des dadaïstes allemands autour de 1917 (Raoul Hausmann et Hannah Höch, George Grosz et John Heartfield).[2] Chez les dadaïstes allemands, il s’agit avec le photomontage d’être ancré à la réalité sociale, d’être engagé dans la lutte contre la bourgeoisie. John Heartfield écrit :

« Die Kunst ist eine Waffe »,

ce qu’il incarnera dans de célèbres photomontages traitant de l’actualité politique et des luttes contre les fascismes.

On voit, dès les débuts, l’art du photomontage osciller entre une fonction purement artistique et une fonction idéologique. Les photocollages de Piotr Galadjev n’ont pratiquement aucune intention d’agitation politique. Il est un produit typique de la NEP, cette nouvelle politique économique introduite par Lénine qui vit revenir en Russie soviétique la culture petite-bourgeoise (c’est le sujet, en particulier, de la pièce de Maïakovski La punaise de 1930 qui est d’ailleurs construite à l’aide de séquences-montages). Alexandre Borovski résume bien l’art de Galadjev :

« Les photocollages de Galadjev ne sont ni engagés, ni fonctionnels. Il est clair que leur genèse est dans les collages et les reliefs abstraits de l’artiste : c’est de là que proviennnet les constructions dynamiques, les contrepoids, les applications à partir de surfaces colorées de diverses directions […] Galadjev allait de l’excentrisme des constructivistes au théâtre vers le dadaïsme (la production imprimée de Dada était dans la Russie soviétique d’alors assez connue et accessible. »[3]

Solomon Telingater, l’ami des Rodtchenko, à qui Varvara Stépanova à dédié plusieurs très beaux photocollages, est un des plus brillants représentants de l’art du photomontage. Il travaille essentiellement dans l’édition comme graphiste et maquettiste. Entre autres, il est aux côtés de Lissitzky pour l’organisation de l’ « Exposition de la polygraphie de toute l’Union Soviétique » à Moscou en 1927. Dans beaucoup de photocollages de Solomon Telingater, on trouve des traces de peinture de tonalité noire et grise, parfois blanches, parfois encore rouge. Ces traces colorées sont comme les rehauts dans la peinture. Leur intrusion permet au collage de conserver entiérement son statut pictural.

Dans les maquettes-collages de Victor Koretski nous trouvons également des touches légères de couleurs. Victor Koretski, qui fit son apprentissage à la fin des années 1920 et au début des années 1930,  s’enthousiasma comme les jeunes de sa génération pour le cinéma d’Eisenstein, de Poudovkine, de Dovjenko, de Kozintsev, de Trauberg. Les affiches pour les films de ces cinéastes étaient le plus souvent faites par des artistes constructivistes, comme les frères Guéorgui et Vladimir Stenberg, ou Rodtchenko. C’ est sans doute les photomontages de Heartfield et de Klucis qui ont le plus marqué Victor Koretski, autant par leurs qualités artistiques que par leur politisation à outrance.

L’originalité de l’art polygraphique de Victor Koretski vient du fait qu’il utilise pour ses montages des photographies qu’il a faites lui-même. Il s’agit pour lui, dans ses photocollages, d’une mise-en-scène d’acteurs et de décors, comme au théâtre.

Dans la jeune génération des artistes russes postsoviétiques, le travail de photomontage est particulièrement intéressant dans l’œuvre d’Anatoli Broussilovski. Tout est bon pour ce manipulateur, émule par bien des côtés de Salvador Dali. Dans un esprit véritablement dadaïste et surréaliste, il fait des compositions à partir de découpages de morceaux de tableaux classiques, d’icônes, de photographies, de manuscrits etc., utilisant parfois des originaux. Cela donne un monde bizarre, un mélange de cultures picturales, et surtout une très grande force ironique à l’égard du passé, du présent et de l’avenir de la Russie. 

 

[1] Voir l’ouvrage classique de Herta Wescher, Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittel, Köln, DuMont Schauberg, 1968

[2] Voir H. Richter, Dada, art et anti-art, Bruxelles, Connaissance, 1965

[3]  A. Borovski, Piotr Stépanovitch Galadjev. Kollaji / Grafika/ kontrrel’efy, Moscou, Nacka Gallery, ss d.