[CHAPITRE XXV]

Plans et projets. Les Architectones

L’architecture de Malévitch dans les années 1920 (les « Architectones ») est à replacer dans sa vision prophétique et fait un violent contraste avec le mouvement architectural constructiviste qui s’affirme à ce moment-là en Russie et en Allemagne. Ce n’est pas que le peintre ait renoncé à l’utilitarisme ou au fonctionnalisme, mais il ne recherche point une adaptation de l’architecture aux besoins immédiats de la société. Ainsi, les maquettes de ses Architectones tiennent compte de la dimension cosmique d’où viennent les impulsions, « l’excitation », le « Rythme ». Toute la pensée suprématiste est tournée vers l’espace comme lieu dispensateur des énergies dont il convient de s’emparer. Elle rêve des « temps où la Terre et la Lune seront pour l’homme source d’énergie, de mouvement, c’est-à-dire du moment où il utilisera leur force rotative comme l’eau pour le moulin, car maintenant toutes ces choses tournent en vain »[ Lettre de Malévitch à Matiouchine du 9 mai 1913, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 51]

              Comme tout système utopique (« utopique » de notre point de vue, c’est-à-dire à un moment historique où les conditions d’une réalisation concrète de la vision du futur ne paraissent pas être réunies, mais évidemment non considéré comme tel par Malévitch), le système suprématiste invente de nouvelles appellations pour désigner les réalités à venir ; c’est ainsi que sont formés divers néologismes : architectonie (arkhitectona) ; les Architectones, lesquels sont dotés de qualitatifs comme Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka ; architecturales, les maisons spatiales sont des planity, les Terriens de ces maisons sont des zemlianity… Malévitch écrit en 1919 :

« Ayant établi les plans déterminés du système suprématiste, l’évolution ultérieure du suprématisme, désormais architectural, je la confie aux jeunes architectes, dans le sens large du terme, car je vois l’époque d’un nouveau système d’architecture seulement en lui. »

[ K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 263]

.               À partir de 1923, à Pétrograd, il réalise ses Architectones avec ses élèves ; ce sont des constructions blanches constituées d’éléments collés à base cubique. À cette occasion il développe une théorie qu’il appelle architectonie, dans laquelle il dénonce la finalité utilitariste de l’architecture constructiviste contemporaine. Le fondateur du suprématisme veut revenir au « quatrième stade du cubisme ». Dans ce stade, le peintre passe à l’édification de sa conception picturale dans l’espace, dans lequel il assemble toutes sortes de matériaux, les lie, les construit ; ce sont de pures sélections abstraites de matériaux selon la sensation qu’ils donnent et leurs rapports picturaux, sans que l’artiste ait spécialement en vue la possibilité que privilégiraient ceux qui possèdent la sensation architecturale.

                  L’apport original des idées architecturales de Malévitch, c’est son obsession de voir une architecture vraiment artistique : ce caractère purement plastique apparaît dans les Architectones qui n’ont ni portes ni fenêtres.

                 Les Architectones se divisent en deux séries : l’une, horizontale, l’autre, verticale. On y note le refus de la symétrie (de grandes formes s’entassent sur de plus petites), le renversement des rapports traditionnels à la masse architecturale (le « lourd » domine le « léger »), les contrastes de grandeur, la multiplicité des points de vue sur le bâtiment quand on en fait le tour [Cf. S.O. Khan-Magomiédov, Souprématizm i arkhitektoura (problémy formoobrazovaniya) [Le suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes)], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 362 sqq.].

                   Le peintre suprématiste a donné des appellations quelque peu énigmatiques à ses Architectones : Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka. Le chercheur français Patrick Vérité a interprété ces dénominations [ Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions” suprématistes », o.c., p. 47-5]. Selon lui, Alpha pourrait désigner le point initial, fondateur de l’architectonie ; Bêta serait comme une référence à Bethléem (souvenons- nous que le carré de 1915 a été appelé par Malévitch « l’Enfant royal », « l’icône de notre temps ») ; Gota est peut-être une référence à la verticalité des constructions gothiques ; Zêta ferait allusion à l’athlète thébain Zèthos, qui a transporté sur son dos les pierres nécessaires à la construction de la ville[Cf. Jacques Desautels, Dieux et mythes de la Grèce ancienne, Les Presses de l’Université de Laval, 1988, p. 374-375] ; enfin Loukka (une colonne) rappellerait les obélisques de Louksor.

                    Le Centre Georges-Pompidou, à Paris, a entrepris entre 1978 et 1980 la reconstitution de plusieurs Architectones à partir de photographies existantes et des huit cents pièces de plâtre originales provenant du démontage des Architectones après la mort de Malévitch. Le Danois Poul Pedersen a ainsi pu assembler les éléments existants aux éléments manquants soigneusement reconstitués. C’est ainsi qu’ont pu être construits les Architectones Alpha, Bêta, Gota 2a, Zêta [Jean-Hubert Martin. Malévitch. Architectones peintures dessins, Paris, Centre Georges- Pompidou, 1980]. Nous pouvons les comparer avec les reconstitutions d’Alpha et de Gota, réalisées au Musée national russe de Saint-Pétersbourg. Les deux variantes comportent un certain nombre de fragments originaux [Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin et Evguénia Pétrova, Kazimir Malevich, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237 (trois catalogues en anglais, en castillan et en catalan)].

« Les gens vont par le sentier de l’absence de poids comme un pont invisible. Des deux côtés, il y a un ravin donnant sur le gouffre de la chute ; un trait noir terrestre montre la route. Tel un serpent voguant sur la mer, ayant relevé haut la tête, la poitrine de l’édifice vogue dans l’air, semblable à la lettre russe G [Г] inversée. Serpent volant de l’édifice. Il croît telle une montagne de glace dans la mer du Nord. Le rocher de verre droit de la rue en aplomb des khaty [maisons ukrainiennes] dont l’angle est dressé en l’air, vêtu de vent est le cygne de ces temps. »

[ Sobraniyé proizviédéniï Vélémira Khlebnikova [Œuvres de Vélémir [sic] Khlebnikov], t. IV, Léningrad, 1930, p. 296, cité ici d’après Eugène Kovtoune et Alla Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », trad. Sylviane Siger et Jean- Claude Marcadé, in Présence de Marinetti (sous la direction de Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 270].

               Une série de projets, comme la Maison spatiale du pilote (SMA), s’intitulent « Planity » ; sur un dessin Malévitch précise que le planit, c’est-à-dire la maison spatiale,« est construit en dehors de tout but, mais [que] le Terrien (zemlianit) peut l’utiliser pour ses propres buts » (Andersen, no 85, p. 104).

                   Ce n’est pas l’un de ses moindres mérites d’avoir prévu de façon visionnaire et décrit les recherches actuelles sur les sources d’énergie… et les spoutniks :

« L’appareil suprématiste – si on peut s’exprimer ainsi – sera d’un seul bloc, sans aucune jointure. La poutre en sera fondue à partir de tous les éléments, à l’image du globe terrestre qui porte en lui la vie des perfections, de sorte que chaque corps suprématiste construit s’insérera dans l’organisation naturelle conformément aux lois de la nature physique et formera par lui-même un nouveau satellite ; il suffit de trouver le rapport entre deux corps qui courent dans l’espace : la Terre et la Lune ; entre eux il peut être construit un nouveau satellite suprématiste équipé de tous le éléments, satellite qui se déplacera sur orbite en ayant tracé sa nouvelle route. »

[K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250]

                 Vers la même époque, Khlebnikov écrit son article Les Maisons et nous (1914), où il présente la ville du futur incarnant l’idée de la conquête urbaniste de l’espace :

« Dans cette ville l’homme s’inscrit dans un autre monde de sensations spatiales, dans le monde où la rupture qui s’est formée entre la nature et l’homme a disparu. »

[Cité par E. Kovtoune et A. Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », art. cité, p. 270]

              La pensée cosmique est très forte en Russie depuis le début du XXe siècle avec les idées maximalistes du philosophe laïque chrétien autodidacte Nikolaï Fiodorov (1828-1903), qui voulait que la technique fût mise au service de la libération de l’homme, permît de vaincre le mouvement entropique de la nature, activât la prise de possession du cosmos par la maîtrise des processus cosmiques et parvînt à la « résurrection des pères ». Le « cosmisme » fiodorovien a marqué des courants de pensée contradictoires : les philosophes Vladimir Soloviev et Nikolaï Berdiaev, les poètes Vladimir Maïakovski et Vélimir Khlebnikov, les peintres Paviel Filonov et Vassili Tchékryguine, l’écrivain Andreï Platonov. Bien que Malévitch ne puisse accepter l’activisme de la raison, qui est à la base de la théorie de Fiodorov, il a certainement été marqué par la « conquête des étoiles » qu’elle implique. La Conquête des étoiles est le titre d’un poème épique, écrit en français en 1902 par le futur fondateur du futurisme, Marinetti, et qui traduit l’esprit du temps : « L’heure est venue de conquérir l’espace et de monter à l’assaut des étoiles ».

                   Fiodorov inspirera tout particulièrement la philosophie cosmique du père de la cosmonautique russe, Konstantine Tsiolkovski (1857-1935), dont le monisme prêtait à tous les degrés de la matière sensibilité et esprit, d’une manière apparentée au suprématisme. Tsiolkovski prévoyait la colonisation par les hommes du système solaire. Toute une série de dessins de Malévitch fait partie de ce qu’il a appelé le « suprématisme aérien », qu’il a lui-même critiqué dans le graphique no 16 (Andersen, p. 147) en considérant qu’il s’était trop laissé influencer par le milieu (toujours la polémique avec le marxisme !) et avait en quelque sorte « copié » des vues d’avion, plutôt que de faire naître la sensation aérienne à partir de la seule surface blanche du papier. L’artiste est cependant sorti de cette impasse en multipliant ses recherches visionnaires. La pratique suprématiste avec ses formes géométriques claires, rythmées et animées par la couleur a agi sur l’art européen « comme un cristal dans une solution sursaturée  » [S.O. Khan-Magomiédov, Le Suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes), op. cit., p. 493 sqq.], et a influencé le groupe hollandais De Stijl, le Bauhaus et l’architecture soviétique.

                   Les constructions utopiques sont, de façon générale, des projections à partir du présent sur le futur ; chez Malévitch, il s’agit de « remplacer l’univers d’aujourd’hui par un univers suprématiste». Lors d’une séance de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk) à Moscou le 26 décembre 1921, O. Brik rapporta une conversation qu’il avait eue avec Malévitch. Ce dernier aurait dit : « Notre globe terrestre, la surface terrestre n’est pas organisée. Elle est couverte de mers, de montagnes. Je ne sais quelle nature existe ; je veux, à la place de cette nature, créer une nature suprématiste, construite sur les lois du suprématisme. » À la question de Brik, « Et qu’allons-nous faire, nous, avec cette nature suprématiste ? » Malévitch répondit : « Vous allez vous adapter de la même façon que Messieurs les dieux s’adaptent à la nature. » Jugeant cette réponse comme « la volonté de Malévitch de faire concurrence à Monsieur le Dieu et de donner un monde de constructions suprématistes selon sa propre loi », Brik posa cette autre question : « Et comment, pratiquement, utiliser cette nature suprématiste ? » À cela Malévitch répondit qu’il ne voyait là aucun nouveau problème, car avec la nature existante « les hommes ont accueilli un monde en dehors de leur plan et ils s’adaptent à ce monde. C’était donné en dehors de leur volonté. Une telle attitude doit se produire à l’égard de la “nature suprématiste” qui sera donnée en tant que telle, et ensuite vous pourrez la couper de maisons et la creuser de rues etc., comme bon vous semblera» [O.M. Brik, « Biésiéda s Malévitchem » [Conversation avec Malévitch] [1921], in Malévitch sur lui-même…, p. 172].

Les adversaires de Malévitch ont compris sa vision d’un nouveau corps du monde et de l’homme comme une exigence réalisable immédiatement, et dans ce sens elle est apparue comme une aberration de la pensée, voire une monstruosité. Il est clair que Malévitch parle d’un mouvement vers « le monde comme sans-objet ou le repos éternel » qui se passe sur des milliers, sinon des millions d’années. Mais son système suprématiste en appelle dès à présent à un changement d’orientation de toute la vie. Il ne s’agit pas de transformer le monde, selon la formule marxienne ; pas davantage de le «connaître » : il faut radicalement changer l’orient de la raison humaine qui se contente jusqu’ici d’organiser les « États potagers cellulaires» [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230. ]

                  Emmanuel Levinas a prolongé en 1976 ce « cosmisme » russe en mentionnant l’exploit de Gagarine :

« Ce qui est admirable dans l’exploit de Gagarine, ce n’est certes pas son magnifique numéro de Luna-Park qui impressionne les foules ; ce n’est pas la performance sportive accomplie en allant plus loin que les autres, en battant tous les records de hauteur et de vitesse. Ce qui compte davantage, c’est l’ouverture probable sur de nouvelles connaissances et de nouvelles possibilités techniques, c’est le courage et les vertus personnelles de Gagarine, c’est la science qui a rendu possible l’exploit et tout ce que, à son tour, cela suppose d’esprit d’abnégation et de sacrifice. Mais ce qui compte peut-être par-dessus tout, c’est d’avoir quitté le Lieu. Pour une heure, un homme a existé en dehors de tout horizon – tout était ciel autour de lui, ou, plus exactement, tout était espace géométrique. Un homme existait dans l’absolu de l’espace homogène. »

[Emmanuel Levinas, « Heidegger, Gagarine et nous », in Difficile liberté. Essais sur le judaïsme, 2e éd. refondue et complétée, Paris, Albin Michel, 1976, p. 302. Je remercie le peintre originaire d’Ukraine Samuel Ackerman d’avoir attiré mon attention sur ce texte]

[CHAPITRE XXIV]

 Dès 1918-1919, sans qu’on puisse en déterminer le moment précis, Malévitch cessa de se consacrer uniquement à la peinture pour se livrer avec énergie à ses réflexions philosophiques, à son travail théorique et à son enseignement. C’est pendant cette période que furent écrits d’innombrables textes, dont beaucoup sont encore inédits, malgré les nombreuses publications qui ont vu le jour depuis la fin de l’URSS. Le peintre produit également de nombreux dessins, parmi lesquels on distinguera ceux qui reprennent des structures formelles déjà existantes dans une intention pédagogique (l’équivalent d’une photographie en noir et blanc de l’œuvre), ceux qui explorent les champs des différents vecteurs suprématistes (statique, dynamique, magnétique, cosmique), et enfin ceux qui créent de nouvelles variétés de suprématisme. Les formes qu’ils présentent n’existent pas dans les tableaux. Ils sont donc un témoignage précieux de ce que Malévitch continuait à créer contre vents et marées après la révolution de 1917.

On peut dire que l’œuvre dessiné de Malévitch est aussi considérable et important que son œuvre peint. Le pictural ne se résume pas à la peinture de chevalet. Certains dessins ont une telle intensité, quelque limité que soit leur format, ils sont d’une telle force qu’ils équivalent à des tableaux. Dans les périodes figuratives (entre 1906 et 1910 et entre 1928 et 1935), le dessin était pour Malévitch un exercice de virtuosité lui permettant de fixer des personnages, des scènes familières, des ornementations, parfois de faire des esquisses (dans plusieurs cas avec des annotations) pour une aquarelle ou une huile.

Les dessins cubo-futuristes et alogistes de 1914-1916 ainsi que les dessins pédagogiques suprématistes des années 1920 sont d’une grande vigueur d’exécution. Quant à l’ensemble des variations suprématistes de la fin des années 1910 et des années 1920, il est, à lui seul, un grandiose prolongement des toiles, une exploration de nouveaux espaces entre le ciel et la terre, une quête d’équilibre entre gravitation, poids et apesanteur, apparition et dissolution.

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                  Son ancienne alliée de Supremus, Lioubov Popova, prend résolument le parti des futurs constructivistes. Quant à Tatline, il déclare que « le suprématisme n’est rien d’autre que la somme de toutes les erreurs du passé ». Malévitch se retrouve donc isolé.

On pourrait être surpris que dans cette exposition le sans-objet soit opposé au suprématisme, puisque Malévitch a été l’un des premiers, dans les années 1910, à pratiquer et à concevoir la nouvelle forme d’art que représente la non-représentation d’objets, l’absence de ceux-ci dans la création picturale. Pour comprendre l’intitulé de la « Dixième Exposition » de 1919, il faut se rapporter à son article paru dans le journal moscovite Anarkhiya [Anarchie] du 12 juin 1918 ; il y fait une recension critique de la « Première exposition de tableaux du Syndicat des artistes de Moscou », qui se tint du 26 mai au 12 juillet 1918 au Salon d’art de Mme Mikhaïlova et qui comprenait le œuvres de cent quatre-vingts artistes de toutes les tendances (notamment Klioune, Rodtchenko, Lioubov Popova, Pevsner…), sans la participation de Malévitch. Dans ce long article il affirme, entre autres, qu’il y a « sans-objet » et « sans-objet » :

3.Les surfaces planes sont construites dans une loi, où une catastrophe ne menacerait pas leur impression infinie de mouvement.
4. La facture possède un rapport très minutieux, comme la forteresse du corps d’une surface plane vivante.

5. Le poids et la pesanteur vont vers leur atrophie.
6, 7, 8 et 9. Toutes ces positions sont encore dans mon laboratoire de la couleur, elles emporteront la couleur au-delà des limites du rayon suprématiste formé.
Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant leur mise en place, là où dans chaque surface plane on voit le sens en marche, une grande aisance et la conservation du signe. »

[Ibid.]

               Durant l’hiver 1918-1919, parallèlement à son enseignement à Pétrograd, Malévitch ouvre pour quelques mois un atelier aux Vkhoutémas (Ateliers supérieurs d’art et de technique) de Moscou. À l’automne 1919, il est invité par Chagall à venir enseigner à l’École populaire d’art que ce dernier venait de créer à Vitebsk, en Biélorussie. Il s’y installe avec sa famille, le 5 novembre. Mais il entre bientôt en concurrence avec Chagall, lequel quitte l’école à la fin de l’année. [Sur Chagall et Malévitch à Vitebsk, voir Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 154 sqq. ; Aleksandra Chatskih, Vitebsk. Jizn’ iskousstva 1917-1922, Moscou, 2001 ; Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk (1897-1923). Éveil et rayonnement autour de Pen. Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002]

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                D’autre part, dès septembre 1919, donc avant l’arrivée de Malévitch, un conflit avait éclaté entre Chagall et les membres de l’école, même parmi ses amis. Il le rapporteavec amertume dans ses Mémoires [Marc Chagall, Ma vie [1922], Paris, Stock, 1993, p. 199-200 et 205-206]. Ajoutons à cela les tracasseries bureaucratiques et la pénurie, qui lui firent envisager à plusieurs reprises de quitter Vitebsk.

L’autorité de Malévitch, fondateur du suprématisme, fut reconnue immédiatement. Il ne pouvait y avoir esthétique, picturologie, poétique plus opposée au monde chagallien, hymne hassidique à tout le créé. L’engagement total de Malévitch et sa parole inspirée, tels que les évoque le célèbre poétologue, historien et philosophe de l’art Mikhaïl Bakhtine dans ses Mémoires oraux [M.M. Bakhtine, Biésiédy s N.D. Douvakine [Conversations avec N.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 154-159], son discours messianique et prophétique expliquent pourquoi la jeunesse artistique vitebskoise s’est détournée de Chagall pour l’Ounovis [Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art], créé au tout début de 1920 comme « parti des suprématistes économiques dans l’art » [Voir, pour les détails, F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 156 sqq.]. Ainsi, le 25 mai 1920, tous les élèves de Chagall rejoignent l’atelier de Malévitch. En juin, la démission de Chagall est officielle, et à l’automne il est à Moscou afin de réaliser des décors et des costumes pour trois courtes pièces en yiddish de l’écrivain russo-ukrainien Sholem Aleichem au Théâtre de chambre juif d’Alexeï Granovski.

                Jusqu’à son départ de Vitebsk à la fin de 1921, l’activité de Malévitch y sera particulièrement intense. En l’espace d’un mois à peine, il crée coup sur coup trois groupes : les « Jeunes Cubistes », le 17 janvier 1920, remplacé le 28 janvier par Posnovis (les Partisans du Nouvel Art), et le 14 février par Ounovis (les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art). C’est par référence à cette appellation qu’il donnera à sa fille, née le 20 avril, le nom d’Ouna. Feront partie de l’Ounovis : I. Tchachnik, N. Souiétine, L. Youdine, Véra Iermolaïéva, L. Khidékel, Nina Kogan, El Lissitzky, I. Tchervinko, Evguénia Magaril, le peintre polono-russe W. Strzemiński et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro.

Comme l’Art nouveau au tournant du siècle, comme le mouvement concomitant du constructivisme russe, comme, en Allemagne, le Bauhaus, l’Ounovis avait l’ambition de transformer tous les domaines de la vie par l’art, de doter l’époque d’un style qui lui soit propre. Une de ses premières activités fut de monter, le 6 février 1920, La Victoire sur le soleil comme une pièce de théâtre, Véra Iermolaïéva aidant Malévitch pour la mise en scène ; le même jour, fut présenté un Ballet suprématiste, première action abstraite dans l’histoire du théâtre, réalisée par Nina Kogan sous la direction de Malévitch. Par ailleurs, l’Ounovis édita des tracts lithographiés, des affiches, de petites revues ainsi qu’un almanach portant le titre Ounovis. Pour le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre, le groupe transforma la ville en l’habillant de couleurs et de formes suprématistes (coloriage et décoration des moyens de transport, des rues, des façades, des intérieurs).

                   C’est à l’Ounovis de Vitebsk, c’est-à-dire à l’« école suprématiste », que revient d’avoir engagé l’art sur une voie que le Bauhaus de Weimar avait prise quelques mois auparavant, la voie de la pluridisciplinarité, de la coopération et de l’interprétation des différentes branches artistiques, scientifiques, philosophiques, industrielles, de la création du design pour l’organisation utilitariste-artistique de la vie de tous les jours.[Voir Jean-Claude Marcadé, « L’OUNOVIS », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 325-343]. L’expérience pédagogique de Malévitch à Vitebsk et le programme établi en mars 1920 ont précédé la base théorique que Kandinsky formula deux mois plus tard, en mai 1920, pour la fondation de l’Inkhouk (Institut de la culture artistique) à Moscou. Kandinsky projetait lui aussi une science artistique interdisciplinaire où l’art devait être soumis à des analyses formelles objectives ; mais chez lui la synthèse des arts était tout imprégnée des idées issues du Gesamtkunstwerk wagnérien et de son propre traité de 1909-1912, Du spirituel en art. Évincé dès la fin de 1920 par les tenants de la culture du matériau devenus bientôt constructivistes, puis très vite « productionnistes » – pour crime de psychologisme, Kandinsky aura encore le temps, avant de rejoindre le Bauhaus en 1922, de fonder l’Académie de Russie des sciences artistiques, où il fera appel, entre autres, à des physiciens pour compléter l’enseignement artistique [Сf. C. Derouet et J. Boissel, Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 ; Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zurich, Kunsthaus, 1985 ; D.V. Sarabianov et N.B. Avtonomova, Vassilii Kandinsky. Pout’ khoudojnika i vrémia [Vassili Kandinsky. L’itinéraire de l’artiste et son temps], Moscou, Galart, 1984].

« Sa langue est inintelligible et présente on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie ; c’est celle d’un dégénéré s’imaginant être un prophète. »

                           Notons le mot « dégénéré » qui sonne sinistrement comme annonce de l’autodafé nazi une quinzaine d’années plus tard…

C’est dans ces conditions que Malévitch réalise une série étonnante de dessins où il continue l’investigation du « Rien libéré ». Chaque trace noire sur le blanc du papier est une quintessence du monde. La virgule alogiste de 1913 se fait comète noire, ovale, larme, courbure, elle se tronque, devient presque trapèze, et sa seule présence nous confronte à l’infini et aux « ténèbres inexpugnables ». On remarquera que la courbe, dans les années 1920, est insistante. Cette courbe, qui était celle de la sensation de poids du travail dans la période primitiviste et cubo-futuriste, devient celle de l’Univers, d’un « horizon sans horizon ».

La base de l’enseignement de Malévitch à l’Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 et au Ghinkhouk (Institut national de la culture artistique) de Pétrograd-Léningrad entre 1922 et 1926 [Voir Jean-Claude Marcadé, « Le musée de la Culture artistique de Pétrograd (1919-1924). Le Ghinkhouk de Léningrad (1924-1926) », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221- 225] était fondée sur la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier cinq principales cultures picturales du Nouvel Art et d’en faire ressortir les éléments essentiels: l’impressionnisme, le cézannisme, le futurisme, le cubisme et le suprématisme. Ces mouvements sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées, des éléments dans chaque tableau  » [K. Malévitch, « L’esthétique » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 548]:

« Après l’apparition de Cézanne, tous les musées doivent accomplir des réformes capitales pour classer toutes les œuvres et pour les répartir conformément aux sensations. »

[ Ibid., p. 563]

                                En effet, par la sensation, s’accomplit « la fusion du monde avec l’artiste » [K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 421].

[CHAPITRE XXIII]

Le design suprématiste

La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’« école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :

          1. en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Ksana Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska [Les ateliers artisanaux ukrainiens de Verbivka et de Skoptsy avaient été créés sur le modèle des ateliers russes de Talachkino et d’Abramtsévo à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qui furent parmi les premiers centres du design européen, pour lesquels avaient œuvré les meilleurs peintres d’alors: Vroubel et Roerich. À Verbivka, Natalia Davydova introduisit le style suprématiste dans la fabrication des tissus, de châles, de sacs à mains, de coussins, dessinés par Lioubov Popova, Olga Rozanova, Nadiejda Oudaltsova, Alexandra Exter, Ksana Bogouslavskaya, voire Pougny et Malévitch lui-même.[Voir un aperçu détaillé de ces ateliers in Georgy Kovalenko, Александра Экстер / Alexandra Exter, cat. exp., Moscou, Musée de l’Art contemporain, 2010, 2 tomes (en russe et en anglais)];

            2. dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis et Ivan Koudriachov ;

             « Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou. »

[N. Pounine, « Sur les nouveaux groupements artistiques » [1919], in K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, op. cit., p. 167]

             Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note :

« Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes. »

[Sergueï Eisenstein, « Strannyi provintsial’nyi gorod…n » [Une drôle de ville de province…] [1940], in Izbrannyïé proizvédiéniya v chesti tomakh [Choix de textes en six volumes], Moscou, Iskousstvo, 1971, t. V, p. 432]

             Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le « sans-objet ». Ce sont surtout deux élèves de Malévitch, Souiétine et Tchachnik, qui développèrent de façon conséquente le « design » suprématiste. Mais le maître lui-même a créé des projets de vaisselle, de bijoux (des broches), de tissus, de robes qui ont indiqué le chemin. Détail anecdotique : Malévitch savait et aimait tricoter ! C’est qu’il est là aussi question de trame, donc de « facture ». On ne saurait mieux se convaincre du caractère à prédominance conceptuelle du design malévitchien qu’en regardant ses projets de théières ou de tasses. Ces objets sont des « Architectones » plutôt que des instruments à usage utilitaire. Malévitch exécuta aussi des œuvres tirées à la main selon le procédé lithographique. En 1918, sa célèbre lithographie Le Congrès des Comités des pauvres de la campagne, a lancé tout un cycle d’affiches et de couvertures de livres dans les années 1920 et au-delà. On sent là une continuité avec la couverture des Trois en 1913, le souci de synthétiser plusieurs cultures picturales, en l’occurrence le cubo-futurisme des lettres cyrilliques, avec aussi en haut à droite l’écriture cursive à la main primitiviste, et les surfaces suprématistes au rouge éclatant dominant alternant angle droit et courbe. Les deux livres de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (1919) et Suprématisme, 34 dessins (1920), sont entièrement lithographiés (sauf la couverture xylographiée du texte Des nouveaux systèmes, réalisée par El Lissitzky). Le texte est autographe, calligraphié par Malévitch lui-même. En 1920 également, Malévitch réalisa en zincographie la couverture et le dos de la couverture du livre de Nikolaï Pounine (qui était plutôt du côté de Tatline) Premier Cycle de conférences, publié par la 17e Imprimerie nationale à Pétrograd. Voici en quels termes Donald Karshan, le grand spécialiste américain de l’art graphique de Malévitch, décrit ce travail :

« À l’intérieur de deux cadres linéaires imprimés sur le devant et au dos de la couverture, des éléments suprématistes d’une stricte sobriété sont arrangés dans une stabilisation ferme qui contrebalance la vibration de la lithographie en couleurs et la nuance subtile de la couverture. Le style et les tonalités du lettrage choisis par l’artiste ne diminuent pas la cohésion de l’ensemble de la couverture recto. La couverture du dos, sans lettrage, est muette, silencieuse ; le signal de modèles précis donnant au livre un aboutissement poignant. »

[Donald Karshan, «The Prints : A Major Oeuvre is Revealed », in Malevich. The Graphic Work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jérusalem, The Israël Museum, 1975, p. 55 ; en français : Donald Karshan, Malévitch. Catalogue raisonné de l’œuvre gravé 1913-1930, Paris, Musée d’Art moderne de laVille de Paris, 1976]

             Malévitch a fait également de nombreux projets pour des tissus et des robes. Son Premier Tissu d’orientation suprématiste [1919-1920] est même porté sur une toile, ce qui indique de façon évidente que, pour l’artiste, le travail pour le design avait la même dignité que celui consistant à organiser la surface d’un tableau. D’ailleurs, dans les Instituts de la culture artistique de Moscou ou de Léningrad, comme à Vitebsk ou à Kiev, on avait supprimé la séparation entre les anciens arts plastiques « nobles » et les arts « mineurs » appliqués. La « culture artistique » (dont la « culture picturale » était un cas particulier) considérait la création comme un ensemble, un tout d’où émanent les différentes branches artistiques, sans qu’il y ait de hiérarchie entre elles. Sur son projet de Robe suprématiste (18,9 × 16,9 cm, MNR), Malévitch a écrit :

« L’harmonisation des formes architecturales dans n’importe quel style de l’architecture industrielle, soit suprématisto-dynamique soit cubisto-statique, exigera le remplacement des meubles, de la vaisselle, des robes, des peintures murales et de la peinture. Prévoyant que le mouvement de l’architecture aurait pour une part importante une harmonie suprématiste, j’ai fait cette esquisse de robe conformément à la peinture des murs, selon le contraste coloré. K. Malévitch. 1923 . »

[Curieusement, cette Robe suprématiste ainsi que les deux autres esquisses de robes sont placées, dans Nakov PS-184, 186,  entre des figures féminines, arbitrairement désignées comme «Transformation suprématiste d’une paysanne » (?), alors que, de toute évidence, elles font partie de la série malévitchienne consacrée au design suprématiste]

                 Ainsi, tout le milieu artistique de l’homme a des composantes liées par l’unité de la forme et de la couleur. Sculpture, peinture, architecture se conjugueront dans le nouveau rythme du monde contemporain. On voit là une nouvelle interprétation du Gesamtkunstwerk, l’œuvre totale [Voir Jean-Claude Marcadé, « Le premier design suprématiste » et « Le design suprématiste de l’Ounovis », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 193-195 et 340-343, et également « Das erste suprematistische Design », in Künstler ziehen an. Avant-garde-Mode in Europa, 1910 bis 1939, Dortmund, Braus, p. 48-53]

[CHAPITRE XXII]

Le suprématisme magnétique

Dès 1915, Malévitch avait fait apparaître sur plusieurs toiles des quadrilatères qui étaient soudés ou étaient tenus en équilibre de tension, manifestant la sensation de l’attraction magnétique. On peut même dire que l’élément magnétique est une composante essentielle du système planétaire suprématiste. Dans la mesure où, de façon générale, le suprématisme vise à faire apparaître un peuplement pictural de l’espace, le problème des rapports et des interactions des formes est primordial. La force de la statique, le « repos dynamique », la dissolution cosmique et mystique sont les objectifs de la pratique et de la pensée du suprématiste. L’énergie, non figurative par excellence, est le moteur qui attire irrésistiblement les formes vers un « centre », lequel n’est cependant au milieu de rien. C’est le magnétisme pictural qui permet de tenir en suspension les formes, et crée les conditions de l’« économie » suprématiste, consistant principalement à « répartir le poids dans des systèmes d’apesanteur  » [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 323, § 16]. Grâce à cette force, les quadrilatères ne « tombent » pas. Les barres, les rectangles se croisent dessus, dessous, s’accumulent ou se tiennent à distance : ils sont mus par une même dynamique qui les maintient tout naturellement, organiquement, sans hostilité, dans un même état. Ses formes sont à la fois liées par la nécessité et libres. Voilà encore une aporie suprématiste, celle qui fait se manifester à la fois l’invincible attraction et l’impondérabilité. Ainsi est atteint ce mouvement « contre- primitiviste » auquel se référait Malévitch en 1919 :

             Ainsi, Malévitch part de la déconstruction de tout le monde visible pour se livrer à la reconstruction du seul monde vivant réel, le monde sans-objet. Cette reconstruction d’une image du monde est, bien entendu, nourrie de l’esprit du temps, des discussions contemporaines sur la mécanique céleste, l’énergie des corpuscules, la gravitation universelle, la relativité de l’espace, le radium, etc. Il serait vain d’y chercher une explication de la science. C’est l’œuvre d’un artiste qui, par l’intuition, fait éclater des évidences, rejoignant en quelque lieu secret celle des savants. Mais l’avantage du créateur sur le savant, c’est que ses découvertes ne risquent pas d’être dépassées quelques décennies plus tard. Elles gardent leur pouvoir quasi magique de nous faire participer aux arcanes de l’Univers, de nous en entrouvrir quelques rythmes, lesquels coïncident avec ceux de notre corps et de notre pensée, montrant par là un accord, une connivence, une conjonction qui a priori n’est pas mystique. Les deux barres en croix qui émergent d’un champ rectangulaire noir sur un autre champ rectangulaire blanc, sur un dessin de 1915 du Ludwig Museum [Nakov, S-105 place ce dessin, sans que l’on en sache la raison, dans la catégorie (vraiment non suprématiste !) du « suprématisme narratif »… De même, l’œuvre est reproduite arbitrairement, à l’encontre de sa présentation, au Ludwig Museum, avec la croix dirigée vers le bas…], sont le surgissement, hors du sans-objet, dans le blanc, du signe crucifère, né ici d’une jonction purement magnétique des deux traverses, et l’on sait que la croix est une des expressions par excellence du sans-objet, mais aussi cette forme garde sa force émotionnelle au-delà des significations culturelles.

[CHAPITRE XIX]

Blanc sur blanc

Dès les premiers textes suprématistes de 1915, Malévitch reprend la critique platonicienne de l’art-illusion, de l’art-simulacre, de l’art-répétition. Il est aussi sévère que Platon à l’égard de « la race des illusionnistes » (Sophiste, 2356), des « sorciers » et des imitateurs qui se contentent de « l’art de l’apparence illusoire » (République, X, 602d). L’art avant le suprématisme n’a été que « le reflet, comme dans un miroir, de la nature sur la toile»  [ K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 46] .: « Entre l’art de créer et l’art de répéter il y a une grande différence. » [Ibid., p. 49].

             Alors qu’est-ce qui est ? Ce qui est c’est l’excitation sans cause de l’Univers, « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif »™[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 309, § 1] , infini qui n’a « ni poids, ni temps, ni espace, ni absolu, ni relatif, et n’est jamais tracé pour devenir une forme »[Ibid., p. 317, § 11.. Ce principe de toute chose est inconnaissable. Le mot « excitation » en russe (vozboujdéniyé) appartient au vocabulaire psycho-physiologique et à celui de la physique et de la technique. Le tout est aussi le rien éternel, l’absence totale de sens du tournoiement éternel qui « emplit sa course des tourbillons des anneaux de l’espace » [ Ibid., p.315, § 8].. La matière et l’esprit n’existent pas séparément :

« Ce que nous appelons la matière ne sont-ce pas simplement des mouvements spirituels ? Et peut-être que ce que nous appelons esprit est le mouvement de la matière. […]
D’après mes suppositions, la matière n’existe pas car par matière j’entends une parcelle indivisible, ce qui d’après ma déduction n’existe pas dans l’Univers. […]

L’esprit peut être partout, dans le Divin et dans le non‐divin. »

[Ibid., p. 329 et 330, § 20]

              On doit noter ici que Malévitch et Kandinsky se retrouvent dans leur antimatérialisme. Leur pratique picturale est sous‐tendue par une conception très proche du couple esprit/matière. Dix ans plus tôt, en 1912, Kandinsky avait déjà affirmé :

« Mais est‐ce que tout n’est pas matière ? Est‐ce que tout n’est pas esprit ? Est‐ce que, peut‐être, les différences que nous supposons entre la matière et l’esprit ne sont que des degrés différents de la seule matière ou du seul esprit ? »

[V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstve (jivopis’) [Du spirituel en art (la peinture)], in Troudy vsiérossiiskovo s“iezda khoudojnikov [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie], Pétrograd, 1914, p. 51; V. Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], éd. N. Avtonomova, D. Sarabianov et V. Tourtchine, Moscou, Gileja, 2001, t. I, p. 115]

             Il y a là, de toute évidence, une insertion dans une latence panthéiste qui, d’Origène à Teilhard de Chardin, parcourt le christianisme, le point de départ étant la proposition de saint Paul : « Afin que Dieu soit tout dans tout/tous » (I Cor 15, 28 – ἵνα ᾖ ὁ θεoς τὰ πάντα ἐν πᾶσιν). Malévitch précise que « Rien ne disparaît dans l’Univers, mais ne fait que prendre un nouvel aspect. […] » [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 349, § 33].

                 C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste :

« Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »

[K. Malévitch, « Ya natchalo vsiévo… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], in D. Sarabianov et A. Chatskikh, Kazimir Malévitch. Jivopis’. Téoriya [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie], Moscou, Iskousstvo, 1993, p. 376]

               Le monisme cosmologique de Malévitch est aussi un monisme ontologique qui ne voit dans le dualisme de fait de la métaphysique, de l’anthropologie, de l’épistémologie et de l’éthique qu’une tromperie de la pensée dominante qui veut éviter l’abîme du sans- objet, condition nécessaire de ses représentations.

« Le monde en tant que distinctions, diversités, différences humaines égale zéro. […]

L’essence des diversités, différences et distinctions, c’est le monde en tant que sans-objet . »

[ K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358 et 359.] .

                 Toute l’iconosophie malévitchienne est là. La toile est le lieu de la révélation, de la manifestation de l’absolu en tant que sans-objet.

« Le groupement anarchiste […] a un drapeau noir, dont le sens peut être éclairci du fait que dans le noir il n’y a pas de diversités, rien en lui ne se distingue, tout est égal. Mais pour autant qu’il y ait dans son étendard noir l’idée de libération de la personnalité comme quelque chose d’isolé et d’unique, son idée doit passer dans le blanc en tant que substance sans diversités, immuable dans tous ses aspects. Ainsi la palette colorée disparaîtra aussi bien dans les groupements politiques que  picturaux. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 270]

                 La série des « Blancs sur blanc », que Malévitch montrera à partir de 1917-1918, est l’aboutissement « suprême » de l’itinéraire non figuratif absolu ; elle fait apparaître l’engloutissement du noir et de tous les champs floraux colorés, la sensation de « l’essence de la nature immuable dans tous ses phénomènes changeants»[K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358-359]. Le spectre blanc d’absorption suprême des rayons colorés est donc le centre maximal de l’invisibilité des phénomènes du monde, à partir de laquelle luit la sensation de l’authenticité inaccessible.

« Il n’est pas possible de considérer que le blanc a été obtenu à partir de l’oscillation physique des rayons colorés, que nous avons un fait nouveau de lumière blanche. Il est possible qu’il y ait quelque part ce mouvement supposé, mais en tout cas ce n’est qu’un élément qui est inévitable dans le mouvement de la conscience intégrale qui va inflexiblement vers la création de l’œuvre en dehors de toute diversité, de toute préférence ; se mouvant vers l’égalité, elle aspire à sa propre circonstance en dehors de toutes diversités. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 268..

                  L’artiste voyait un mouvement semblable dans l’organisation de la vie communautaire, depuis le village, lieu de la polychromie des champs de fleurs, jusqu’aux villes de moins en moins colorées, le tout étant couronné par la capitale où le blanc incolore efface tous les signes distinctifs. Mais cette analogie, apparue au moment de l’enthousiasme révolutionnaire pour essayer d’adapter le suprématisme à la nouvelle ère technique, était trop contradictoire dans la triste réalité sociologique de l’URSS par rapport à la pensée du blanc comme « perfection », « action pure » : « Le carré blanc porte le monde blanc (la structure du monde) en affirmant le signe de la pureté de la vie créatrice humaine. » [K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]

                   Et quelle est la considération finale de cette pensée « économique » ?

« La disparition du visible n’indique pas que tout disparaît. Ainsi se détruisent les choses visibles, mais non l’être, et l’être, selon la définition de l’homme lui-même, est Dieu, et n’est annihilé par rien ; puisque l’être ne peut pas être annihilé, Dieu ne peut pas êtreannihilé. Ainsi Dieu n’est pas détrôné. »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 33, in fine]

                      La tentation serait grande de fournir pour le blanc de la série des « Blancs sur blanc » des explications psychologistes-culturelles (européennes ou extrême-orientales), ou symbolistes (le blanc mallarméen qui, « le hasard vaincu », revient « indéfectiblement », « pour conclure que rien au-delà et authentifier le silence » [Mallarmé, « Quant au Livre » [1895], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade, 1979, p. 387]. Du Bien-Aimé blanc transparent de la Sulamite (Cant 5, 10) au Grand Trône Blanc de l’Apocalypse (Ap 20, 11), cette couleur a certes toute une tradition mystique judéo- chrétienne. Mais, encore une fois, Malévitch s’empare d’elle pour en faire le nouveau prisme de la conscience suprématiste de l’absence de couleur.

                       Du point de vue purement formel de l’évolution de la peinture, le monochrome blanc malévitchien dans Carré blanc sur fond blanc fait voir la valeur double du blanc :

« Il est à la fois pigment incolore et signe de la lumière qui contient l’ensemble de la gamme chromatique. Cette bivalence permet de le concevoir scindé en deux, mais la qualité différentielle qui en résulte opère alors dans l’infinitésimal. Et au niveau de l’infinitésimal l’espace fait un avec la lumière. C’est cette double identité que fixe le Carré blanc sur fond blanc. Tout concourt en effet à faire coïncider le tableau avec le rayonnement de la lumière. D’abord, pour signaler la bivalence du blanc, c’est le bleu qui intervient, non pas le noir, et aussi faible, aussi limitée que soit sa présence sur la surface du carré qu’il recouvre, il connote la lumière, car contrairement au noir, le bleu fait partie des couleurs du prisme. En s’appuyant sur cette différence fondamentale, le tableau trouve son aplomb. »

[D. Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », art. cité, p. 295-296].

                        Le quadrilatère tendant au carré est mû par un dynamisme non pas illusionniste mais que l’on pourrait appeler « zénonien », du nom de l’éléate pour qui une flèche en course reste immobile. Selon la façon dont on accroche le tableau, le « carré » s’élance hors des limites de la toile ou en surgit. Cette traversée de l’invisible par une trace visible est saisie par l’œil charnel et l’œil spirituel dans un seul mouvement, dans une seule illumination qui traverse l’apparent pour aller vers sa source.

[CHAPITRE XX]

Peindre et écrire

À partir de l’apparition publique du suprématisme à Pétrograd en 1916 jusqu’à la fermeture de l’Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk) à Léningrad en 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats polémique avec les passéistes tel Alexandre Benois  [Voir la lettre de Malévitch à Alexandre Benois de mai 1916, in Kazimir Malevich in State Russian Museum [sic], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 393]; après les révolutions de 1917, avec les constructivistes-productionnistes [Voir, entre autres, la lettre de Malévitch à la rédaction de la revue constructiviste d’architecture Sovrémiennaya arkhitektoura [L’architecture contemporaine] en 1928, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 406-407., il anime des groupes suprématistes àPétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927) ; il donne son enseignement sans relâche et crée une architecture utopique (Planites, « Architectones », etc.) [Voir Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions suprématistes” », Cahiers du MNAM, no 65, automne 1998 , p. 39-53 ; Patrick Vérité, « Sur la mise en place du système architectural de Malevič», Revue des études slaves, Paris, LXXII/1-2, 2000, p. 191-212 ; Malévitch, peintures, dessins, cat. exp., Paris, Centre Georges-Pompidou, 1980 (textes de Jean-Hubert Martin, Jacques Ohayon, Poul Pedersen et Chantal Quirot) ; voir aussi Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des études slaves, Paris, LVI, 1984, p. 61-67]. Et puis, écrit beaucoup : des pamphlets (« Les vices secrets des académiciens »[Traduit in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 70-71]), dix-huit articles dans le journal moscovite Anarchie en 1918 [Traduits in ibid.], des prises de position, des manifestes; mais, surtout, il élabore avec acharnement des textes théoriques et philosophiques dont seule une faible partie est publiée de son vivant – ces textes ne sont pas compris de ses contemporains et soulèvent même des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme. Malévitch est violemment attaqué par les théoriciens marxistes.

           Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique (Vitebsk, 1922) est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus importants du XXe siècle. Sans aucune formation universitaire – ni même intellectuelle – suivie, par la seule pénétration de son génie, Malévitch a su développer, à partir de connaissances glanées çà et là (le Tertium Organum [1911] du théosophe Piotr Ouspienski, en particulier, a pu être une anthologie des idées venues de Grèce, d’Inde ou d’Extrême-Orient), une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité. Le philosophe Emmanuel Martineau, auteur de Malévitch et la philosophie [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit. : ce livre, à la fois « pamphlet juvénile » et profonde réflexion sur la question de l’abstraction, a pour ambition de viser à poser les premiers jalons, à partir de la pensée suprématiste de Malévitch, d’une « phénoménologie apophatique »], n’hésite pas à écrire à propos de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique :

« Or, qu’a à dire Malévitch ? La vérité de l’être (et non point l’essence de l’étant) comme in-objectivité ; l’ineffabilité divine et la purification possible du rapport de l’homme au divin ; les conditions d’un communisme supérieur à l’humanisme du jeune Marx ; surtout : la liberté propre au Rien, d’un Rien où il faut que l’homme apprenne lui aussi à prendre son libre envol. En d’autres termes : l’affaire de la pensée suprématiste, c’est exactement ce que la phénoménologie heideggérienne portera plus tard à la parole. Et plus étonnant est qu’en résumant ainsi l’enseignement du peintre, nous n’avons rien ajouté à ses propres énoncés ; rien orné ni enjolivé : en dépit d’une formation philosophique probablement sommaire, malgré son ignorance des conditions historiques propres à l’éclosion de la méditation de Heidegger, Malévitch, faisant le plus avec le moins, trouve en dix ans de réflexion solitaire le nom propre de la question suprême : le « Rien libéré »

[E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 645-678, Annexes]

             Le livre de Malévitch est en effet d’une richesse inouïe. Nous suivrons le philosophe français pour qui cet ouvrage se situe dans les régions de la « théologie spirituelle au sens large, patristique entre autres, incluant la théologie négative classique » et dans celles de « la théologie apo-phatique du Dieu in-objectif, présupposant, outre un accès expérimental à la vie positive du Rien, une remise en question “phénoménologique” […] de la signification de l’apophase comme telle : cette dernière parole sur Dieu culmine naturellement dans la nomination du retrait de Dieu dans Dieu n’est pas détrôné (§ 32), motif où entrent en écho imperceptible la parole de Malévitch, la parole de Hölderlin, et la parole ultime de Nietzsche » [ Ibid., p. 651]

Peinture et écriture

Il y a un passage dans la célèbre brochure lithographiée de Vitebsk Suprématisme. 34 dessins, datée par Malévitch du 15 décembre 1920, qui pose avec force la question des rapports de la pratique picturale et de l’écriture philosophique et/ou théorique chez le fondateur de l’abstraction la plus radicale qui soit née dans l’avant-garde historique européenne des années 1910-1920 :

« Le carré blanc que j’ai peint m’a donné la possibilité de l’analyser et d’avoir une brochure sur l’«action pure ». »

[K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253. Il n’y a aucune brochure sous ce nom, mais un texte, « Vers l’action pure », paru dans l’almanach de Vitebsk Ounovis no 1 en 1920 et repris, légèrement modifié, dans la revue vitebskoise L’Art,no 1, en mars : voir la traduction in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 268-273. Tous les textes qui appartiennent au cycle de l’opus magnum de Malévitch, Mir kak bespredmietnost‘ ili vietchnyi pokoï [Le monde comme sans-objet ou le repos éternel], dont la brochure de Vitebsk Bog ne skinout. Iskousstvo, Tserkov‘, Fabrika [Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’Église, la fabrique] (1922) est une partie, sont une méditation sur l’« acte pur blanc »]

              » Le carré noir a défini l’économie que j’ai introduite comme 5e mesure dans l’art.
La question économique est devenue le belvédère principal du haut duquel je considère toutes les créations du monde des choses (ce qui est mon travail principal) non plus par le pinceau mais par la plume. Il en est résulté, semble-t-il, que par le pinceau il n’est pas possible d’obtenir ce que l’on peut obtenir par la plume. Le pinceau est fouillis, et ne peut rien obtenir dans les sinuosités du cerveau, la plume est plus aiguë. »

[ K. Malévitch, Supématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]

           À la fin de ce petit texte, il déclare :

« Je me suis retiré dans le domaine, nouveau pour moi, de la pensée et, dans la mesure de mes possibilités, je vais exposer ce que j’apercevrai dans l’espace infini du crâne humain. »

Premier commentaire

Malévitch donne un ordre chronologique et logique à la théorie : celle-ci vient après l’œuvre créée. Certes, quand il crée, l’artiste ne cesse pas de penser : l’acte de penser et l’acte de faire sont indissociables dans l’art suprématiste. Pour autant, la peinture suprématiste n’est pas une peinture philosophique, ce qui la situerait encore dans l’illusionnisme, elle est une peinture en action philosophique. Malévitch écrit :

         Cela signifie que le pictural et le philosophique (le noétique) se fondent en un seul acte, acte qui rend manifeste le monde comme étant sans-objet (mir kak bespredmietnost’).

Quand il s’aventure dans les « régions de la pensée » et qu’il écrit, Malévitch dissocie ces deux stades indivisibles du travail créateur : il se penche sur l’acte du cerveau créateur, sur l’acte noétique qui traverse ce qui a été créé intuitivement. L’auteur du Quadrangle noir de 1915 est clair à ce sujet :

« Le stade suprématiste comme nouvelle circonstance m’a montré que dans son prisme se sont produits trois stades, un coloré et deux stades de distinctions du sans-couleur, du noir et du blanc, selon les formes des trois carrés. Cela a été accompli instinctivement [stikhiïno] en dehors des argumentations de leurs significations que j’essaie d’éclaircir aujourd’hui. J’ai vérifié […] ma ligne suprématiste et la ligne de la vie en général, en tant qu’énergie, et j’ai trouvé leur identité avec le graphisme sur le mouvement de la couleur. Trois stades ont été élucidés dans le suprématisme : du coloré, du noir et du blanc, ce qui m’a donné la possibilité de construire un graphique et d’élucider l’avenir dans le carré blanc, en tant que nouvelle époque blanche de la construction du monde du suprématisme sans-objet. »

[ Kazimir Malévitch, « K II Tchasti Souprématizm kak bespredmietnost’, absoliout, otdyx » [Pour la IIe partie du suprématisme comme sans-objet, absolu, repos (début aznnées 1920), carnet manuscrit, archives privées, Saint-Pétersbourg, p. 43]

           Le caractère spontané, instinctif, inattendu même de l’apparition du Quadrangle a été souligné par la peintre Anna Léporskaya, qui a été très proche de Malévitch de la seconde moitié des années 1920 jusqu’à sa mort en 1935. Elle rapporte que le peintre « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait le carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine, selon ses propres dires, il n’a pu ni boire, ni manger, ni dormir » [Anna Leporskaïa, « Anfang und Ende der figurativen Malerei und der Suprematismus »/« The Beginning and the End of Figurative Painting – Suprematismus », in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, op. cit., p. 65].

Second commentaire

À propos du « pinceau » et de la « plume », Malévitch nous dit que le premier est « fouillis », ébouriffé, et ne peut rien obtenir « dans les sinuosités du cerveau » et la seconde, « plus aiguë » : le peintre, en disant que la plume qui écrit et transcrit la pensée va au plus profond de l’authenticité du monde, nous dit par là que pinceau et plume sont en quête de la même chose, du monde vivant authentique, des rythmes de l’excitation universelle, du monde sans-objet, du Dieu non figuratif. Écrit et art, plume et pinceau disent donc le même. Ils ont des sites identiques sinon semblables. L’écrit et l’art, puisqu’ils se complètent dans leur quête du même, disant la mêmeté par des voies différentes, sont, dans le meilleur des cas, dans les cas privilégiés, en état de dialogue, de colloque, d’explication, comme on dit : « on va s’expliquer », – ce que l’allemand nomme l’Auseinandersetzung.

          Le fait d’écrire est donc pour Malévitch une nécessité pour comprendre sa propre création. Deux aspects coexistent dans ses textes : le déroulement d’une pensée sur l’être, sur ce qui est, donc une ontologie ; et une explication, selon cette ontologie, du suprématisme comme aboutissement d’un processus pictural ayant commencé avec Cézanne. Les écrits de Malévitch nous livrent ainsi à la fois une philosophie originale que plusieurs exégètes, en particulier le philosophe français Emmanuel Martineau [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit.], ont pu situer dans l’histoire de la philosophie occidentale, et un exposé du suprématisme dans ses différents stades et dans sa signification.

Le cas de Malévitch est unique dans l’histoire de l’art car nous avons affaire à un grand peintre et à un grand penseur. Beaucoup de peintres, de Léonard de Vinci à Kandinsky, ont laissé des réflexions philosophiques, mais Malévitch a créé un système ontologique, une réflexion sur l’étant (das Seiende, qui chez lui peut s’appeler yavléniyé [phénomène], obstoïatel’stva [circonstances], otlitchiya [distinctions], razlitchiya [différences]) et sur l’être [das Sein – bytiyé].

Il y a toujours eu une méfiance de la part des « philosophes professionnels » à l’égard des peintres qui écrivent. Un grand esprit a résumé ce pessimisme, c’est le philosophe médiéviste Étienne Gilson ; il semble donner raison à ceux qui reprochaient à Emmanuel Martineau ou à moi-même, il y a quelques années déjà, d’oublier que Malévitch était un peintre quand nous nous plongions dans ses écrits :

[Étienne Gilson, Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 290. Notons que Malévitch, au moment où il s’éloigne dans « les régions de la pensée », entre 1920 et 1924, cesse pratiquement de peindre]
Et encore :

« Quand ils écrivent ou parlent de leur art, les peintres éprouvent autant de difficulté que les autres hommes à s’exprimer sur un sujet dont l’essence est étrangère au langage. Ils ont l’immense supériorité de savoir de quoi ils tentent de parler, mais même dans les cas les plus favorables, Constable, Delacroix ou Fromentin par exemple, un peintre qui écrit est un écrivain, non un peintre. Les cas les moins favorables sont ceux où, au lieu de parler d’expérience, le peintre se met à philosopher. Il n’est alors, le plus souvent, que l’écho de notions philosophiques devenue banales, dans le cadre desquelles il s’efforce de faire tenir son expérience personnelle au lieu de réformer ces notions pour les lui adapter. »

[ Ibid., p. 298.

             Malévitch fait mentir cette remarque de Gilson. Emmanuel Martineau, un élève spirituel de Gilson, a repris la question « écrit et art » là où le premier l’avait abandonnée. Il pose le problème des relations entre l’ontologie malévitchienne et la phénoménologie. Martineau ne dit pas « Malévitch-philosophe » ou « la philosophie de Malévitch », il dit : « Malévitch et la philosophie », c’est-à-dire un dialogue du peintre écrivant avec toute une tradition de la philosophie depuis ses origines qu’il a retrouvée « dans les sinuosités du cerveau », sans avoir la moindre formation philosophique qui l’y préparât. Martineau, qui n’avait en 1977 à sa disposition qu’une partie du Nachlass [En particulier en allemand : le célèbre Cahier du Bauhaus de 1927, Die gegenstandslose Welt (traduit par Alexander von Riesen), et la traduction par Hans von Riesen en 1962 sous le titre Suprematismus. Die gegenstand slose Welt (présenté par Werner Haftmann). Malgré le mérite de ces traductions allemandes, les Riesen se sont permis des arrangements, voire des coupures d’ordre idéologique, trouvant, selon toute vraisemblance, plusieurs formulations malévitchiennes ni politiquement ni philosophiquement correctes. Une version allemande de plusieurs textes de Malévitch a récemment été publiée par Aage Hansen-Löve : Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt ! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, op. cit.], affirme :

« L’œuvre intégrale de Malévitch – l’écrit et le peint – possède cette propriété unique que, pour la première fois depuis que les peintres sont entrés en rapport avec la littérature, l’écrit y est d’une égale importance strictement égale à celle du peint – au point même que l’autonomie de celui-ci, sans devoir naturellement être révoquée en doute, devient essentiellement digne de question. »

[E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit., p. 78]

Malévitch écrit-il mal ?

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La langue de l’auteur de Dieu n’est pas détrôné a pu paraître à la plupart de ses contemporains comme embrouillée, fautive, voire sans queue ni tête, à la limite de l’intelligibilité. Souvenons-nous qu’Alexandre Benois, critique patenté du « Monde de l’art », a traité de « torchon » [bumažonka] le tract de Malévitch, distribué (avec les tracts de Pougny, de Ksana Bogouslavskaïa, de Mienkov et de Klioune) à la « Dernière exposition futuriste de tableaux, 0,10 » qui s’est tenue à Pétrograd à la toute fin de 1915, et a assimilé les artistes de cette manifestation, Malévitch en tête, aux démons de Gadara dans l’Évangile selon Saint Matthieu (Matt.8, 28-34), en leur conseillant «d’aller s’installer dans un troupeau de porcs et de disparaître dans l’abîme marin 432 » ![A. Benois, « Posliedniaïa foutouristitcheskaïa vystavka » [La dernière exposition futuriste], Rietch‘, 9, [21] janvier 1916, p. 3, extraits traduits in Kazimir Malévitch, Écrits (Annexes), p. 614-615]

              La même violence se manifesta six ans plus tard après la parution à Vitebsk, en 1922, de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La Fabrique : le critique communiste, champion de l’« art productiviste », Boris Arvatov vilipende la langue absconse du traité de Malévitch, langue « qui se présente comme on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie de dégénéré [vyrojdientsa], s’imaginant être un prophète 433 » [Dans la revue Petchat‘ i révolioutsiya, 1922, fasc. 7, p. 343-344]. Quant au critique marxiste Sergueï Issakov, qui, entre autres, fut en 1915 un défenseur des contre-reliefs de Tatline, il dénonce la «philosophie avortée de l’Absolu » qui se dégage de la « brochure abracadabrante Dieu n’est pas détrôné ». [Sergueï Issakov, « Tserkov‘ i khoudojnik » [L’Église et l’artiste], Jizn‘ iskousstva, 10 avril 1923, no 14, p. 20 ; voir traduction française in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 638-642. C’est à cet article que répond Malévitch dans « Van’ka-vstan’ka » [Le poussah], Jizn‘ iskousstva, 29 mai 1923, no 21, traduit in ibid., p. 360-363]

              Il serait possible de multiplier les citations qui relèvent tout simplement le caractère non normatif de la langue utilisée par Malévitch, et parfois s’en indignent violemment, la rejetant comme un amas de phrases creuses. Souvent, les traductions  les « arrangent », les« aplanissent ». Les raisons en sont multiples : soit les traducteurs ont eu peur de se voir reprocher de ne pas bien faire leur travail, soit ils ont désiré rendre plus intelligible la pensée de l’auteur. Le cas le plus flagrant est la traduction allemande des manuscrits, dont nous avons déjà répété que, tout en respectant globalement l’esprit de la pensée malévitchienne, elle donne à celle-ci des accents langagiers plus proches de la Naturphilosophie allemande que de la rhétorique futuriste. L’accès à Malévitch n’est donc pas aisé, et beaucoup, qui renoncent à approfondir les textes et restent sur une impression de chaos et de magma, nient toute valeur au suprématisme philosophique pour ne retenir que le génie incontestable du peintre. D’autres encore se contentent de relever le caractère soi-disant astructurel et contradictoire de la pensée de l’auteur du Monde comme étant sans-objet ou le Repos éternel.

             « Dommage que je ne sois pas écrivain », écrit Malévitch à la femme du critique littéraire et philosophe Guerchenzon [Lettre de Malévitch à Mme Maria Guerchenzon du 28 février 1919, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 375 ] ; en fait, l’écrivain dont il parle, c’est un homme de lettres dont le métier est d’écrire. Et il est vrai que dans le style de Malévitch l’anacoluthe est chose fréquente et la syntaxe est malmenée ; et pourtant, quand on lit cette même lettre, on découvre le talent narratif, la force des images, l’humour de son auteur, ce qui force à penser que cet aveu de ne pas être écrivain est une prétérition.

Au critique littéraire N.I. Khardjiev, Malévitch a déclaré :

« Je n’aime pas refaire et répéter ce qui est déjà écrit. Cela m’assomme ! J’écris autre chose. Mais j’écris mal. Je n’arriverai jamais à apprendre… »

[ N.I. Khardjiev, « Vmiesto prédisloviya » [En guise de préface], in K istorii rousskogo avangarda [The Russian Avant-Garde], Stockholm, 1976, p. 101, en français in Malévitch. Colloque international…, p. 151]

              Le commentaire de ces propos mérite d’être cité pour sa justesse :

« L’énergétisme de son « style pesant » était apprécié par peu de personnes. Même un des disciples les plus proches de Malévitch, El Lissitzky, qui a traduit ses articles en allemand, considérait que chez lui « la grammaire est sens dessus dessous ». Et pourtant, Malévitch possédait l’admirable capacité de fixer les processus de la pensée vivante. Il écrivait avec une rapidité extraordinaire et presque sans ratures. »

[Ibid.]

            Notons l’expression « l’admirable capacité de fixer les processus de la pensée vivante », car là est dite la qualité fondamentale de l’écriture malévitchienne qui, comme celle du poète, est soulevée par «la tempête du rythme» «pur» et «nu»[ K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181], qui est animée par les mêmes mouvements impétueux que ceux du peintre dont « le cerveau  brûle » et embrase les couleurs « revêtues des teintes de la nature » . [ Ibid.]

            L’image du feu est une constante de la pensée malévitchienne.

« L’excitation [i.e. l’esprit de la sensation du sans-objet] est une flamme cosmique qui vit du sans-objet] »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 312, § 5]

           Ou bien encore :

« L’excitation comme cuivre fondu dans un haut-fourneau bouillonne dans un état purement sans-objet. […] L’excitation-combustion est la force blanche suprême qui met en branle la pensée. […] L’excitation est comme la flamme d’un volcan qui trépide à l’intérieur de l’homme sans visée de sens. […] L’homme est comme un volcan d’excitation tandis que la pensée se préoccupe des perfections. »

[.K. Malévitch, Souprématizm. Mir kak bespredmietnost’ ili vietchnyi pokoï [Le suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le repos éternel], in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 219-220 (traduit en français par Gérard Conio : Kazimir Malévitch, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, op. cit.). Sur l’excitation comme primum movens et sur l’influence de Mikhaïl Guerchenzon pour la question des « perfections », je renvoie à mon avant-propos et à ma préface, « Une esthétique de l’abîme », op. cit., p. 7 ; version anglaise : « An Approach to the Writings of Malevich », art. cité, p. 225 sq. ; voir aussi ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église, La fabrique, op. cit., p. 87-94]

             Mentionnons encore ce passage très nietzschéen :

« Marinetti et moi, nous avons passé nos années d’enfance et de jeunesse sur les hauteurs de l’Etna ; nos seuls interlocuteurs furent des diables qui apparaissaient à travers le conduit de fumée de l’Etna. Nous étions alors des mystiques, mais les diables nous tentaient tout le temps avec la science matérialiste et prouvaient que l’art doit être aussi matérialiste. J’étais, il est vrai, un peu dur à la détente, mais Marinetti, lui, fit sienne cette idée et pondit un manifeste qui chantait les conduits de cheminée des usines et toute leur production . »

[ Cité par Evguénii Kovtoune comme épigraphe de son article « “Les mots en liberté’ de Marinetti et la “transmentalité” (zaoum’) des futuristes russes », art. cité, p. 234]

          Il est intéressant de noter à ce propos que le fondateur du suprématisme place, comme étant les deux piliers, les deux « prismes », du nouvel art du XXe siècle, Picasso et Marinetti [Malévitch défendra Marinetti contre les détracteurs russes de celui-ci dans les années 1910 comme dans les années révolutionnaires 1920 ; voir Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in Présence de Marinetti, op. cit., p. 256-257]. L’influence de Marinetti est irréfutable dans le style et l’expression malévitchiens où l’on trouve les accents, les tournures et le lexique du poète italien. Malévitch adopte la rhétorique exclamative futuriste de Marinetti, son aspect parfois pamphlétaire, sa manière aphoristique, chaque proposition martelant le discours comme un mot d’ordre, un slogan.[Les principaux écrits de Marinetti et des futuristes italiens furent publiés en russe principalement en 1913-1914 ; voir Cesare G. De Michelis, Il futurismo italiano in Russia. 1909- 1929, Bari, De Donato, p. 269]

             L’influence marinettienne s’est conjuguée chez Malévitch avec celle de la poétique transmentale [zaoum’] russe, celle en particulier de Khlebnikov et de Kroutchonykh dont il a été toujours très proche [Cf. Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », art. cité, p. 284-296 ; R. Crone, « Zum Suprematismus. Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobačevskij », art. cité, ; du même, « À propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 45-75, et aussi Kazimir Malevich. The Climax of disclosure, Munich, Prestel, 1991, p. 89 sqq.. Ajoutons à cela les substrats linguistiques de son expression littéraire, ceux du polonais et surtout de l’ukrainien, mis souvent au service d’une esthétique hyperbolique et baroque]

              Marinetti n’a pas marqué l’auteur de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique seulement sur le plan stylistico-formel, dans le souffle même qui parcourt la prose du peintre, il l’a marqué aussi dans le domaine des idées : l’anti-académisme ; l’anti-hédonisme; l’anti-humanisme; la polémologie; partiellement, l’économie; le blanc (héritage mallarméen chez Marinetti) ; l’intuition opposée à la raison ; la « splendeur géométrique et mécanique ». Mais, de toute évidence, Malévitch intègre ces emprunts, conscients ou inconscients, dans une philosophie totalement nouvelle, éclairée par une perspective ontologique.[Sur ce sujet des convergences et des divergences des pensées de Marinetti et de Malévitch, je me permets de renvoyer à mon article cité plus haut « Marinetti et Malévitch », p. 250-265]

                Cependant, comme l’a souligné avec raison Emmanuel Martineau, toutes ces Weltanschauungen religieuses, politiques, cosmogoniques ou autres, permettent seulement de « mieux mettre en évidence, par contraste, chez le seul Malévitch, le travail secret de la question de l’être » [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., p. 102]

Nous avons déjà noté la proximité avec un certain nietzschéisme. On pourrait multiplier les références, mais, comme le souligne de son côté l’historien de l’art tchèque disparu Jiři Padrta, Malévitch est parvenu à transformer «tous ces acquis en l’indomptable flamme de sa vision du monde sans-objet, qui se communique dans le rayonnement de son art non figuratif. Une chose est certaine : il ne s’agit nullement d’une compilation plus ou moins originale de plusieurs systèmes d’emprunt, ni d’une somme imposante du fonds commun des idées que l’on trouve par intermittence depuis l’Antiquité jusqu’au siècle des Lumières ; encore moins de leur simple reproduction, qu’on veuille la considérer fidèle ou qu’on lui concède le droit à une déformation dite de génie (tout est permis à une pensée sauvage !) – il y va, après tout, d’une édification minutieusement réfléchie et en même temps constamment agitée de secousses, d’une “Tour de Babel” qui monte jusqu’au sans-objet, dont l’auteur est l’enjeu 453 » [J. Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in Malévitch. Cahier I, p. 176-177].

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Réception et enjeu de la pensée suprématiste

Les textes publiés du vivant de Malévitch en russe, suivis des textes en traduction allemande de quelques manuscrits (1927, 1962), ont révélé au lecteur occidental, de façon fragmentaire mais suffisante, une philosophie du sans-objet qui, si elle converge pour partie avec des courants philosophiques existants (pour faire court, disons: des philosophies négatives du « Rien »), présente un corpus de pensée très personnel.

Tout d’abord, l’originalité de Malévitch, c’est d’avoir donné une dignité philosophique au couple predmietnost’/bespredmietnost’ [figuration/sans-objet] qui est né dans les années 1910 pour désigner en premier lieu une nouvelle réalité de la théorie et de la critique d’art, à savoir l’apparition de la non-figuration et de l’abstraction. En 1919, le peintre polono-ukraino-russe déclare :

              Ainsi, le peintre fait une nette distinction entre le sans-objet comme mode opératoire dans les arts plastiques et le « sans-objet en général », philosophique, suprématiste. À dessein, il n’a pas cherché pour le sans-objet philosophique un autre mot que celui de sans-objet tout court. Il avait pourtant à sa disposition un couple possible, « objectivité/non-objectivité », qu’il utilise par ailleurs [ Cf. K. Malévitch, « Du subjectif et de l’objectif en art et en général] [1922-1923], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 101-118]. S’il ne l’a pas choisi, selon mon hypothèse, c’est que l’« objectivité/non-objectivité » ne rendait pas compte de sa démarche et entraînait sa pensée dans la scolastique des diverses doctrines. Il y a, à la limite, une certaine « objectivité » dans le suprématisme, l’objectivité du sans-objet, de l’absence totale d’objet. Si l’objectivité en tant qu’objectivation est niée par le peintre, car « l’homme ne peut rien se représenter» [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôée. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 315, § 9]., si l’opposition traditionnelle en philosophie entre sujet et objet n’a aucun sens pour lui, il n’en reste pas moins que tout est un, que, si rien n’est en dehors, c’est le rien qui est. C’est ce rien que le suprématisme veut libérer du poids figuratif (i.e. des objets, predmietnyi). C’est là précisément qu’est le nœud de la réflexion philosophique du peintre : la constatation de ne pouvoir rien figurer, se figurer, représenter ou se représenter. Le « miroir suprématiste », c’est le zéro, « le zéro comme anneau de la transfiguration de tout ce qui est avec-objet [predmietnoyé] en sans-objet [bespredmietnoyé]  » [.Malévitch, Le Suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le Repos éternel, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, § 44, p. 84] . C’est à partir du zéro, dans le zéro, que commence le vrai mouvement de l’être. Aucune des oppositions philosophiques traditionnelles ne convient ici, c’est pourquoi Malévitch s’est servi du vocabulaire des arts plastiques dans sa méditation sur l’être. Le suprématisme n’est pas une philosophie de la négation dans un processus dialectique, c’est une philosophie du « sans », de l’absence.

             La portée philosophique des écrits de Malévitch ne fait que se confirmer au fur et à mesure des publications des inédits. Nous avons dit que le philosophe français Emmanuel Martineau a été le premier à placer l’œuvre écrite de Malévitch dans sa Geschichtlichkeit [historialité], c’est-à-dire dans sa situation par rapport aux courants depensée depuis l’aurore de la philosophie  [Le livre d’Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, sera complété par une série d’articles d’une grande force de pensée, qui apportent, chacun, un approfondissement de la philosophie suprématiste : « Une philosophie des “suprema” » (1977, en français et en anglais), in Suprématisme, cat. exp., op. cit. ; « Préface » consacrée à Dieu n’est pas détrôné et au Poussah, reprise sous le titre « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits (Annexes), p. 645-676 ; « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 59-77]. Résumons, très grossièrement, l’interprétation par Martineau des écrits suprématistes. Tout d’abord, il proclame haut et fort que les déclarations et affirmations du fondateur du suprématisme «sont philosophiques et le sont dans un sens rigoureux et éminent 459 » [ E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., p. 121]. Il y a un « dialogue silencieux et inconscient entre phénoménologie et suprématisme » [E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 670]. C’est l’expérience de l’art qui a conduit Malévitch à une nouvelle abstraction, celle du retrait (Entzug) des choses vers la zone invisible de leur provenance, à partir de laquelle se révèle « l’essence de la nature immuable dans tous ses phénomènes changeants» [K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358] : la « mission picturale» du suprématisme est de «laisser “procéder” rythmiquement la “nature” jusqu’à la diversité de ses “états” et de laisser à leur tour ces “états” , par le miracle de la couleur et de la facture, se réincarner en de nouvelles choses non objectives, reposant, statiquement ou dynamiquement, dans leur “esprit”» [E. Martineau, « Une philosophie des “suprema” », in Suprématisme, cat. exp., op. cit., p. 130]. Pour Martineau, le suprématisme est « une pensée transmétaphysique 463 » [ E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 669], en quête d’un nouveau rapport à Dieu :

« Là où Nietzsche laisse le surhomme sans monde, et laisse indécis son rapport nouveau au divin, Malévitch parvient à élaborer une pensée de la mondanéité du surhomme, et à y inclure une nouvelle figure de Dieu. »

[Ibid.]

               Ni le suprématisme pictural ni la philosophie suprématiste ne sont iconoclastes ou nihilistes. L’iconoclasme de Malévitch « ne s’exerce que sur l’imago et laisse intact […] le champ de l’icône comme ‘similitude’ rigoureusement non imitative » [Ibid., p. 656, note 1] :

« Le suprématisme pictural est la tentative de restaurer en art l’iconicité, et la philosophie […] la tentative de rendre ses droits à l’« étant » »

[E. Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 63]

                Martineau, comme moi-même, et comme tous ceux qui ont discerné chez Malévitch une pensée ontologique du spirituel (non du spiritualisme !), nous avons été critiqués par la pensée dominante des années 1970-1980 qui s’est saisie du « zéro des formes » proclamé par le suprématisme de 1915 pour n’y voir qu’un « degré zéro ». Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du Rien libéré. Cet «au-delà» n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, la seule réalité.

                       Citons ici un large extrait de la lettre, encore inédite, que Malévitch écrivit à Mikhaïl Guerchenzon le 11avril 1920, c’est-à-dire précisément au moment où il commence son grand œuvre philosophique. Cette lettre confirme, s’il en était besoin, l’antimatérialisme foncier du peintre et son ambition de faire du suprématisme pictural et philosophique une nouvelle religion de l’esprit, appelée à succéder à toutes les religions – une « religion de l’acte pur » :

« Je ne considère plus le suprématisme en tant que peintre, ou comme forme que j’aurais fait sortir de l’obscurité de mon crâne, je me tiens devant lui comme quelqu’un qui est à l’extérieur et qui contemple un phénomène. Pendant de nombreuses années, j’ai été occupé par mon mouvement dans les couleurs en laissant de côté la religion de l’esprit ; vingt-cinq années ont passé, et maintenant je suis retourné ou bien suis entré dans le Monde religieux ; je ne sais pourquoi cela s’est passé. Je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en action et voilà que je vois en moi, et peut-être dans le monde entier, qu’est arrivé le moment du changement des religions. J’ai vu que de la même façon que la peinture est allée vers la forme pure de l’acte, de la même façon le Monde des religions va vers la religion de l’Acte Pur ; tous les saints et les prophètes furent stimulés par ce même acte mais n’ont pu l’accomplir, car ils avaient pour barrière la raison qui voit en toute chose but et sens, et tout l’acte du Monde religieux s’est brisé sur les deux parois de la palissade rationnelle. »

[K. Malévitch, lettre à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. I, p. 341].

              Les textes de Malévitch permettent de saisir la portée de son acte pictural. Si l’homme a été pris d’une véritable rage d’écrire, ce fut autant pour défendre son système pictural que par un besoin ontologique de formuler par le verbe ce qu’il formulait, silencieusement, par le pictural. Les écrits malévitchiens nous font entrer dans les méandres mêmes de la création où «peindre-écrire-penser-être» sont des positions identiques sinon semblables. Ils sont le fruit d’une réflexion venant après une œuvre déjà faite. À la fois défense et illustration de l’art sans-objet, ils nous donnent la version philosophique d’une pratique picturale.

Malévitch n’est pas un philosophe professionnel. Il est un peintre qui a exprimé discursivement, avec les outils verbaux fournis par son environnement culturel, la nécessité philosophique de l’art pictural. L’extraordinaire, la chose unique dans l’histoire universelle des arts, c’est qu’il est non pas un peintre-philosophe mais un grand peintre et un grand penseur qui a su poser en termes philosophiques, souvent idiolectiques, et au même niveau que les grands, la question de la vérité de l’être.

PARTIE IV – THÉORIE ET PRATIQUE

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1916-1926

Après la révolution de 1917 puis la révolution d’Octobre, l’activité de Malévitch est dominée par l’enseignement : de 1918 à 1921, il professe tour à tour à Pétrograd, à Moscou et à Vitebsk, puis de 1921 à 1926 à Pétrograd (devenu Léningrad en 1924). Il participe à la restructuration des académies des anciennes capitales russes, avec la création des Ateliers libres, les Svomas.

             La pénurie est générale pendant cette période du communisme de guerre. En octobre 1919, il est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920 [En français, voir Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk 1897-1923: éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002]. Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant- gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.

              Il multiplie ses cours, se consacre à l’architecture et approfondit sa théorie et sa philosophie dans de nombreux et importants écrits, dont peu sont publiés de son vivant. En mars-avril 1918, il fait paraître plusieurs articles dans la revue moscovite Anarchie ; dans l’un d’eux, il écrit :

« Tout périt dans la laque des lignes et du coloris raffiné.
Nous mettons en lumière de nouvelles pages d’art dans les aubes nouvelles de l’anarchie. […]
Nous avons résisté à l’assaut des vagues puantes de la mer profonde des ignorants de la critique qui est tombée sur nous à bras raccourcis. […]
Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre moi ; et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme.
Vous qui êtes vigoureux, jeunes, arrachez au plus vite les débris du gouvernail qui se pulvérise.
Lavez les attouchements des autorités dominantes.

Et, purs, accueillez et construisez le monde dans votre conscience

 d’aujourd’hui . »

[K. Malévitch, « Vers de nouveaux confins » [Anarkhiya, 1918, no 31], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 82]

              À Vitebsk, en 1922, est publié Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, un extrait de son grand traité philosophique Le Monde comme sans-objet ou le Repos éternel dans le manuscrit original, cet extrait était dédicacé à Mikhaïl Ossipovitch Guerchenzon. La correspondance de Malévitch avec cet éminent historien de la littérature et penseur est un des hauts moments de l’histoire des idées. Guerchenzon s’était signalé dans l’histoire de la pensée russe par un petit traité paru à Moscou en 1918 et intitulé L’Image ternaire de la perfection qui était une attaque contre la culture, considérée comme une série de commodités techniques. La culture a dépersonnalisé le monde, l’a coupé en deux, lui a fait perdre son caractère indivis. L’homme doit revenir à son unité originelle, à la pure existence ou l’existence de la personne en elle-même – dans son image ternaire de la perfection. La réconciliation de l’homme ne peut se faire que dans l’amour. L’Image ternaire de la perfection a été la chiquenaude qui a lancé Malévitch dans l’écriture de son Monde comme sans-objet ou le Repos éternel [Je renvoie à ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, Lausanne, 2002, op. cit., p. 87-93]. Guerchenzon avait aussi eu un échange de lettres entre le 19 juin et le 19 juillet 1920 avec le poète et théoricien du symbolisme Viatcheslav Ivanov, ce qui aboutit à la publication de la Correspondance d’un coin à l’autre en 1921 [Voir la traduction française : Viatcheslav Ivanov et Mikhaïl Gerchenson, Correspondance d’un coin à l’autre, trad. Charles du Bos et Hélène Iswolsky, 1930. Notons que Martin Buber en a fait faire en 1923 une traduction allemande dans la revue Die Kreatur]. Les deux écrivains y échangent leur point de vue sur la culture. Si l’on résume grossièrement, Viatcheslav Ivanov défend le thesaurus de la culture universelle, alors que Guerchenzon affirme que ce massif culturel lui pèse et qu’il rêve d’un état d’oubli pour revenir à l’unité originelle de l’homme [Pour une analyse détaillée de ce livre, voir Alexandre Bourmeyster, « La Correspondance d’un coin à l’autre. Dialogue ou représentation ? », Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants, 1994, vol. 35, no 35-1, p. 91-103]. Ces deux textes sont dans la même sphère d’intérêts que les écrits de Malévitch autour des années 1920. Aux deux voies qu’ouvraient Ivanov et Guerchenzon, le peintre en ajoute une troisième.

Le suprématisme : une ontologie

Les écrits de Malévitch, qui ne sont encore publiés que partiellement [L’édition la plus complète à ce jour est l’Œuvre en cinq tomes (Собрание сочинений в пяти томах), Moscou, 1995-2004], révèlent unephilosophie dont on commence seulement aujourd’hui à percevoir l’importance l’originalité et la vigueur [Bibliographie sélective sur la pensée suprématiste : Miroslav Lamač, « Malevič a jeho okruh »/ »Malewitsch und sein Kreis », Vytvarné umeni, 1967, no 89, p. 373-383 ; Jean-Claude Marcadé, « Une esthétique de l’abîme », in K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974, rééd. 1993, p. 7-32 ; Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977 ; Emmanuel Martineau, « Préface », in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977, 1993 ; Jean-Claude Marcadé, « An Approach to the Writing of Malevich », Soviet Union/Union soviétique, 1978, vol. 5, p. 225-240 ; Miroslav Lamač et Jiři Padrta, « Zum Begriff des Suprematismus »/« The Idea of Suprematismus », in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180 ; Felix Philipp Ingold, « Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kasimir Malewitsch », Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 4, 1979, p. 153-193 ; Jean-Claude Marcadé, « Qu’est-ce que le suprématisme ? », in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981 p. 7-36 ; Jiři Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité du projet humaniste », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 133-177 ; Emmanuel Martineau, « Une philosophie des suprema », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 121-131 (l’article a d’abord été publié, accompagné dans sa traduction en anglais, dans le catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977) ; F.Ph. Ingold, « Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II », Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 113-162; Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des études slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77 ; Alexandra Chatskikh, « Malévitch poslié jivopissi » [Malévitch après la peinture], in Sobraniyé sotchiniéniï v piati tomakh , Moscou, Guiléya, 2000, t. III, p. 7-67 ; Jean- Claude Marcadé, « Malevich, Painting and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy », in Kazimir Malevich. Suprematism, éd. Matthew Drutt, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 32-43 ; Aage A. Hansen-Löve, « Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematisistische Jahrzehnt », in Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt, Munich/Vienne, Carl Hanser, 2004, p. 255-452 ; Gérard Conio, « Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré », in K. Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, Gollion (Suisse), InFolio, 2011, p. 9-75 ; Jean-Claude Marcadé, « Le pinceau et la plume chez Malévitch : de la formation d’une philosophie suprématiste », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 7-18]. Le suprématisme, en effet, n’est pas seulement une recette artistique nouvelle, c’est une ontologie, une révélation de l’abîme de l’être, qui doit métamorphoser de fond en comble toutes les manifestations humaines, libérer l’homme du poids figuratif, de la lourdeur des objets – conséquences du « péché originel » – pour retrouver l’apesanteur divine. Si le suprématisme a des points de rencontre avec, notamment, certaines positions de l’anarchisme bakouninien, ou encore de la philosophie religieuse russe traditionnelle, ces impulsions ont été complètement refondues dans le feu de la sensation suprématiste, fondement de la vision d’un monde absolu sans-objet. Peindre, écrire, penser, être sont des positions identiques sinon semblables. Le pictural et la pensée se fondent, sans se confondre, en un seul acte, celui qui fait se révéler « la voix de l’authentique »[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 187], « le rythme et le tempo »[Ibid; passim], « le geste du tracement en soi des signes »[Ibid., p. 188., 399].. La seule vie est celle qui a « un but intuitif universel ». « L’intuition est le grain de l’infini ; en elle s’éparpillent toutes les formes visibles sur notre globe terrestre. […] Le globe terrestre n’est rien d’autre qu’une motte de sagesse intuitive qui doit parcourir les routes de l’infini [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 228].

              L’art consiste à s’insérer dans ce mouvement universel menant au sans-objet absolu : il y a donc une identification de l’acte pictural et du mouvement universel. Il faut toujours replacer le discours malévitchien dans sa vision radicalement moniste du monde, qui n’admet aucun compromis symbolisant ou illusionniste. L’acte de l’art est tendu vers la dénudation de l’être (le monde sans-objet), vers l’unique un. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le principe d’économie (èkonomiya) que Malévitch a privilégié comme cinquième dimension de l’art. Il ne s’agit pas de la seule réduction formelle de la représentation à des unités minimales, ni de la seule radicalisation de « l’orientation métonymique du cubisme 403 » [Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. Jean-Claude Marcadé, Paris, Les Éditions de Minuit, t. I, 1963, p. 63., il s’agit de fondre l’acte d’art dans le mouvement du sans-objet :

« L’homme est un organisme de l’énergie, un granule qui aspire à la formation d’un centre unique. […] Étant donné que l’énergie universelle du globe terrestre court vers un centre unique, tous les prétextes économiques doivent aspirer à une politique d’unité. »

[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 242 et 243.

             L’économie de Malévitch est donc une catégorie onto-théologique, et une étude plus fouillée de cette notion dans les écrits du peintre permettra de voir les convergences avec ce qu’entend la théologie lorsqu’elle parle, par exemple, d « économie divine ». On peut dire que dans les deux cas il y a le souci de l’organisation, de la distribution et de la répartition authentique de l’énergie. En 1920, à Vitebsk, Malévitch écrit :

               Une série de projets (comme la Maison spatiale du pilote, SMA) s’intitulent Planites : ce sont des habitations destinées à planer dans l’espace au gré des courants atmosphériques et magnétiques. Ici, la géométrie se fait plus exacte, tout comme dans les maquettes en plâtre ou en bois des Architectones, encore que dans les deux cas la régularité soit constamment brisée par les déplacements des éléments sur des plans différents ou par l’asymétrie, ainsi que par une texture qui exclut les surfaces lisses.

Un artiste désintéressé

Le célèbre historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, grand esprit russe qui fréquenta Malévitch à Vitebsk entre 1920 et 1922, nous a laissé un portrait très élogieux du penseur et de l’homme :

« Il était totalement désintéressé, totalement. Il ne courait pas après le succès, ni après une carrière, ni après l’argent, ni après la bonne chère – il n’avait besoin de rien de tout cela. C’était, si vous voulez, un ascète, amoureux de ses propres idées. Il était, au plus profond, convaincu d’avoir réussi à pénétrer dans certaines profondeurs de l’Univers et à les percer, comme personne n’y avait encore réussi. »

[M.M. Bakhtine, Biessiédy s V.D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 158-159]

              Cela contredit-il les témoignages d’un Klioune sur la prétendue « vanité » de Kazimir Sévérinovitch ou sur le fait qu’il aimait bien manger (surtout avec ses invités) ? Cela montre seulement que le fondateur du suprématisme s’adaptait aux situations matérielles diverses qu’il a connues. Dès qu’il avait de l’argent – ce fut rarement le cas –, il en profitait et en faisait profiter les autres. Quand l’argent manquait, il gardait une humeur équilibrée, toujours accompagnée d’humour.

               Sa position « phénoménologique apophatique » le fait traiter d’idéaliste et de mystique par la pensée dominante marxiste-léniniste ou marxisante. Dans sa lettre à El Lissitzky du 11 février 1925, non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« Il y a chez moi, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici, l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire «Nouveau Sauveur». […] Je n’ai pas marché «À CÔTÉ de la révolution », au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »

[Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 171]

              En butte aux attaques de la majorité des tenants du matérialisme marxiste- léniniste (dont Arvatov ou Issakov), il est cependant soutenu par des adversaires idéologiques comme le commissaire du peuple à l’Instruction, l’écrivain et théoricien marxiste Anatoli Lounatcharski. Faisant la recension de la rétrospective malévitchienne à Berlin en 1927, tout en n’admettant pas le suprématisme pictural, ni les « œuvres théoriques amphigouriques et confuses du chef des “suprématistes” », il reconnaît que ce dernier est « un artiste éminent » qui, « dans le pays [l’Allemagne] où l’inintelligible Kandinsky a pu avoir un grand succès, un Malévitch, plus synthétique, plus viril, et plus encore dans son tournant actuel vers une peinture toujours dure et solide, ne pouvait que provoquer la sympathie. »[A.V. Lounatcharski, « Rousskiyé khoudojniki v Berlinié » [Les artistes russes à Berlin], Ogoniok [La Lueur], 1927, no 30, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 546]

« La nouveauté, la pureté et l’originalité des compositions suprématistes abstraites éduque sans aucun doute un nouveau psychisme dans la réception des masses volumo-spatiales. En cela sera le grand mérite de Malévitch. […] On n’écrit pas chez nous sur lui. Sans doute parce que nos historiens de l’art patentés ne peuvent décider ce qu’exprime son carré noir sur fond blanc : la décomposition de la bourgeoisie ou, au contraire, l’ascension de la jeune classe du prolétariat ? »

[ Ibid., p. 541]

              La vie personnelle de Malévitch après la mort prématurée de sa deuxième épouse Sofia Mikhaïlovna, en 1925, s’épanouira avec la rencontre de sa troisième et dernière femme, Natalia Andréïevna Mantchenko, de vingt et un ans plus jeune que lui. Le peintre a alors quarante-six ans, elle en a vingt-cinq. Les lettres que Kazik adresse à sa Natachenka entre 1926 et 1933 sont émouvantes. En 1926-1927, ce sont de véritables lettres d’amour avec des mots de tendresse et des effusions poétiques. Natachenka est son « petit chat », son « or », son « unique amour », son « cœur ». Après l’Allemagne, les lettres, sans doute à cause de la crainte non infondée de «perlustration» du courrier par la censure soviétique, le peintre n’utilise plus cette stylistique hyper-amoureuse, mais fait de Natalia Andréïevna son interlocutrice privilégiée : outre ses préoccupations d’acteur engagé dans les débats esthétiques, il lui confie ses pensées et ses réflexions sur les événements et les personnes du monde des arts. C’est ainsi que nous apprenons, au détour d’une phrase, qu’il y eut un projet, confié à Nikolaï Souiétine, de faire un film suprématiste [Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch du 23 février 1927, in Malévitch sur-lui-même…, t. I, p. 255], lequel ne sera jamais réalisé. Il lui fait part aussi de la projection du film de Dziga Vertov, L’Homme au ciné-appareil (Tchéloviek s kinoapparatom), qu’il apprécie visiblement plus qu’Eisenstein :

« J’étais hier à la conférence de Choutko à l’Académie sur Ziga [sic] Vertov, la conférence était très bonne et j’ai visionné trois réalisations de Vertov. Ézeïstein [déformation habituelle des noms, même des siens !] a fait un long nez comme une demoiselle. »

[ Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch d’août 1929, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 259]

[Chronologie]

1917

Après la révolution de février 1917, Malévitch fait partie du groupe « des artistes de gauche » (i.e. avant-gardistes) et, après la révolution d’Octobre, il devient membre de la Commission pour la conservation des biens artistiques.

1918-1919

Articles dans le journal moscovite Anarchie et création de la série des « Blancs sur blanc », exposés en 1919 face aux « Noirs sur noir » de Rodtchenko.

1919

Participation à la création du musée de la Culture picturale à Moscou (premier musée d’Art moderne au monde).
Enseignement à Pétrograd et à Moscou dans les nouvelles structures nées avec la révolution (les Svomas [Ateliers libres]).

Décembre 1919

Rétrospective à Moscou : « Kazimir Malévitch. Son itinéraire de l’impressionnisme au suprématisme ».

1920-1922

Fondation à Vitebsk du groupe suprématiste Ounovis (Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art) qui se déplace à Pétrograd-Léningrad (parmi ses élèves et disciples : El Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, Souiétine, Tchachnik, Strzemiński). Publication de plusieurs brochures dont De Cézanne au suprématisme (Moscou, 1920), Le Suprématisme, 34 dessins (Vitebsk, 1920), À propos du problème des arts de la représentation (Smolensk, 1921), Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique (Vitebsk, 1922).

À partir de 1921, opposition au constructivisme soviétique sous sa forme productionniste.

1923

Publication du manifeste « Le miroir du suprématisme » et de l’article polémique « Le Poussah » (Moscou, 1923).
À partir de 1923, création des « Architectones » et direction du musée de la Culture artistique de Pétrograd.

1924-1925

Transformation du musée de la Culture artistique à Pétrograd-Léningrad en Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk).

1924

Expose à la « XIVe Exposition internationale d’art de la Ville de Venise », avec envoi des trois formes emblématiques du suprématisme les Carré, Croix, Cercle noirs et six projets de Planites (maisons spatiales).

1925

Mort de Sofia Rafalovitch.
Conférence à Moscou à l’Académie nationale des sciences de l’art (GAKHN) sur « L’élément additionnel en peinture ».

1926

Liquidation du Ghinkhouk par les autorités.