Catégorie : Malévitch

Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

La première rencontre du jeune provincial Malévitch avec les peintres novateurs qui allaient créer «l’art de gauche» en Russie, aujourd’hui appelé «avant-garde», eut lieu à Moscou en mars 1907 à l’occasion de la XIVe exposition de la Société des artistes de Moscou où il montra deux dessins. Il serait intéressant de faire l’historique de cette association fondée en 1896 et active jusqu’en 1924, dont de toute évidence la tendance dominante était plutôt académique mais qui donnait la possibilité aux jeunes peintres de montrer leurs œuvres. Ainsi, en cette année 1907, qui vit la timide apparition de l’inconnu Malévitch à la Société des artistes de Moscou, exposaient aussi des artistes comme Kandinsky, Bourliouk, Larionov et Natalia Gontcharova. Kandinsky y exposait régulièrement et Malévitch, sur sa lancée, participera à toutes ses expositions jusqu’à la XVIIe en 1909-1910. C’est en 1907, à cette occasion, que se fit, d’après les données les plus récentes de l’historiographie de l’art russe, la rencontre personnelle de Malévitch avec Natalia Gontcharova et Larionov.

Ils avaient à peu près le même âge, Malévitch — 29 ans, Larionov et Natalia Gontcharova — 26. Malévitch dont c’était — je le répète — la première participation à une grande exposition, sortait, semble-t-il, d’un impressionnisme influencé, entre autres, par le Monet des Cathédrales de Rouen et commençait à travailler dans le style symboliste et «moderne» jusqu’au moins 1910.

Il n’y a pas un artiste des arts novateurs russes des années 1910 et 1930 pour lequel les problèmes de datation ne se posent pas. Même Kandinsky, qui était méticuleux dans l’annotation de ses œuvres, pose problème avec sa fameuse Aquarelle abstraite (MNAM) datée par lui-même de 1910 et que beaucoup de spécialistes s’accordent aujourd’hui à dater de 1912, y voyant une des esquisses pour la Composition VII se trouvant à la Galerie nationale Trétiakov, de 1913[1], ce qui a été à maintes reprises suggéré à la suite de Kenneth Lindsay.

Revenons à 1907, année de la première rencontre de Malévitch avec le couple Larionov—Gontcharova, quand le futur fondateur du Suprématisme créait des œuvres symbolistes et Art Nouveau. Il ne sortira de ce style (qu’il a totalement occulté par la suite dans sa description de l’évolution de l’art «de Cézanne au Suprématisme») qu’en 1910 lors de sa participation au «Valet de Carreau» — dont Larionov était un des organisateurs, où Malévitch montre ses Servantes aux fruits (dont nous connaissons une esquisse) et la gouache Fruits du Musée National Russe. Mais encore en 1911, au Premier Salon Moscovite, Malévitch montre côte à côte une «série des jaunes», une «série des blancs» et une «série des rouges», encore dominées par le symbolisme. Dans la «série des jaunes», nous connaissons l’aquarelle Le secret de la tentation ( appelée aussi L a cueillette des fleurs) de l’ancienne collection Khardjiev avec son iconographie philosophique-ésotérique dans la ligne des nabis, son dessin primitiviste et sa tendance à la monochromie. Dans la «série des blancs», nous connaissons plusieurs œuvres dont l’aquarelle Repos. Société en hauts de formes du Musée National Russe. Sans doute appartiennent à la «série des blancs» des œuvres comme l’aquarelle Chêne et dryades de la collection Tsarenkov.

Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 où en étaient-ils ?

Ils étaient considérés déjà comme les espoirs les plus évidents de la jeune peinture russe, ce qui était confirmé par leur présence à l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev au Salon d’Automne parisien en 1906, où le symbolisme d’un Paviel Kouznetsov (qui triomphera à la «Rose bleue» en mars 1907) et l’impressionnisme de Larionov représentent la relève du style «rétrospectiviste» éclectique du «Mir iskousstva», ce «Monde de l’art» qui reste dominant et que Diaghilev fera triompher dans les spectacles des Ballets Russes à travers Alexandre Benois, Bakst ou Alexandre Golovine. Notons ici qu’il faudra attendre 1914 pour que Diaghilev fasse appel à Natalia Gontcharova pour le Coq d’or de Rimski-Korsakov — et ce seront les fastueux décors et costumes qui marqueront un tournant décisif dans les Ballets Russes — vers le primitivisme et le cubo-futurisme.

Chez Natalia Gontcharova, en 1906-1907 percent déjà, semble-t-il, les premières influences sur sol russe du post-impressionnisme de Cézanne, de Gauguin et du fauvisme-expressionnisme européen, par exemple dans le tableau Coin de parc (Ougol sada) du Musée National Russe, s’il est bien daté de 1906, comme le fait M. Pospiélov.

Ainsi, lors de leur rencontre en 1907, Malévitch est nettement en retrait par rapport au couple Natalia Gontcharova—Mikhaïl Larionov. Il est intéressant de constater d’ailleurs que dans la «recomposition» de sa biographie artistique à la fin des années 1920 Malévitch passe sous silence, nous l’avons déjà fait remarquer, la période 1907-1910 dans son œuvre, reprend et modifie, ou bien peint de façon entièrement nouvelle des toiles de style impressionniste et cézannistes géométriques-primitivistes qu’il antidate allègrement. Le tableau le plus significatif de cette réécriture, ce sont Les deux sœurs de la Galerie Nationale Trétiakov au dos desquelles Malévitch a écrit :

«Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures».

Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années 1920, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…

La participation de Malévitch au premier «Valet de Carreau», ouvert à Moscou en décembre 1910, où Larionov joue un rôle capital, est le point de départ de l’œuvre picturale fulgurante de Malévitch où pendant dix ans il va marquer non seulement l’évolution de l’art de gauche russe mais aussi celle de l’art universel du XXe siècle.

Pendant deux ans, en 1911 et 1912, il produit le cycle paysan et provincial le plus imposant, avec précisément celui de Natalia Gontcharova dont il était issu, — d’une totale originalité iconographique et picturologique (j’appelle «picturologie» ce qui touche à ce que les Russes appellent «faktoura», c’est-à-dire au tissu même, à la trame, au support matériel travaillé — en particulier par la couleur). Et cependant une des impulsions données à ce cycle, c’est sans aucun doute l’impulsion majeure de Larionov et de Natalia Gontcharova dans leur mise en œuvre de ce qu’en Russie on nomme le «néo-primitivisme», le «primitif», et qu’en Occident on nommera plus volontiers tout court «le primitivisme du XXe siècle»[2].

Comme le note Nikolaï Khardjiev, «en 1910-1913, pendant deux ans et demi, Malévitch fut, artistiquement parlant, le compagnon de lutte de Larionov et prit part aux expositions de son groupe. A l’exposition «La queue d’âne» (1912), Malévitch présenta quelques paysages et une série de compositions à une ou plusieurs figures, qui attestaient de ses efforts, couronnés de succès, à surmonter les diverses influences (Cézanne, Matisse, Natalia Gontcharova et, en partie, Larionov) et de son inclination pour la simplicité et la force expressive de la forme. Précisément, à l’exposition «La queue d’âne», organisée par Larionov, Malévitch acquit la notoriété au sein de l’avant-garde russe […] A la fin de cette même année 1912, Malévitch exécuta un remarquable cycle de travaux où les traditions de l’art russe ancien et de l’art populaire primitif s’hybrident en des formes « métalliques » issues du cubisme [et j’ajouterai : du futurisme!].»[3]

Khardjiev, sur le témoignage d’un membre du groupe primitiviste et rayonniste, Sergueï Romanovitch, a établi que la rupture de Malévitch avec Larionov eut lieu après l’exposition «La cible», en mars-avril 1913, où apparut pour la première fois un grand ensemble de rayonnisme, encore «réaliste», alors que Malévitch montrait son cubo-futurisme (parmi les chefs-d’œuvres se trouvaient Matin au village après la tempête de neige, Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Le rémouleur…) qui parut si différent et si contraire aux œuvres des suiveurs de Larionov et de Natalia Gontcharova, «que Larionov lui confia une salle particulière»[4]. Et le personnage, certainement en accointance avec Larionov, qui se cache sous le pseudonyme de Barsanuphe Parkine, pourra écrire :

«K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5]

Passons sur le «chauvinisme grand-russe» qui n’aurait pas dû être le fait du Tiraspolien Larionov ou de Valentin Parnakh qui fut sans doute l’auteur principal de cet article… Une telle recension des œuvres de Malévitch qui étaient présentées à «La queue d’âne» et à «La cible» en 1913 explique sans doute que malgré l’admiration que Malévitch a oralement manifestée devant N.I. Khardjiev à l’égard de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova, il ne les mentionne même pas dans ses écrits, en particulier dans son Izologia, c’est-à-dire son livre traitant des «arts de la représentation» (l’Izo étant le sigle désignant après 1917 les arts plastiques) «de Cézanne au Suprématisme»[6]. Et pourtant, il ne fait aucun doute que Larionov et Gontcharova furent un chaînon indispensable dans la marche de Malévitch vers le sans-objet.

L’influence de Larionov sur Malévitch est indéniable au niveau thématique et même picturologique. L’œuvre de Malévitch entre 1910 et 1913 est incompréhensible sans Larionov et ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers, à partir du troisième Salon de la Toison d’or (27 décembre 1909—31 janvier 1910) où étaient montrés des chefs-d’œuvres comme : Bohémienne, Portrait d’une élégante de province, Un élégant de province, La promenade dans une ville de province, Les pétrisseurs, Les danseurs, Natures-mortes de cabaret…, Coiffeur etc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour.

Et même dans la façon brutale, désordonnée, en flaques colorées, des gouaches de Malévitch, c’est moins Vroubel qui est en cause, comme l’écrit de façon polémique Parkine, qu’une interprétation originale de l’impressionnisme français passé par le crible du fauvisme-expressionnisme, comme on le trouve dans toute la peinture européenne du début du siècle — par exemple chez Natalia Gontcharova dans des tableaux comme Paysage à Ladojyno ou Coin de parc. Simplement, chez Malévitch, la tradition civilisée de la peinture européenne est, à l’instar de Larionov, mais avec encore plus de brutalité, mise à mal, totalement bouleversée dans le prisme de l’art populaire sous toutes ses formes : archaïques — les kamiennyié baby des steppes, les icônes —, ou modernes (poupées, jouets, loubok, enseigne de boutique etc…). Du point de vue coloriste, Malévitch utilise un jaune plus proche de celui de Larionov que de Natalia Gontcharova. Il exprime toute la jubilation solaire des régions méridionales, l’Ukraine pour Malévitch et la Bessarabie pour Larionov. Le jaune larionovien éclate, explose, est joyeux, voire ludique alors que chez la Grand-Russe Natalia Gontcharova, il est majestueux, monumental, iconique, voire grave (c’est le krasno solnychko de la poésie populaire).

L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.

Malévitch a suivi Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission avec les cézannistes russes du «Valet de Carreau» en 1911 et participera à part entière à l’aventure du néo-primitivisme russe. Dès avril 1911, il montre à la troisième exposition de «L’union de la jeunesse» à Saint-Pétersbourg : L’homme au chapeau pointu, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui dans une collection privée occidentale[7] ; L’homme au mal de dents (disparu) ; Le masseur des bains ; Serres (le charriage du terreau).

Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années dix, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’iinfluence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme au seau et enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît la déclaration de Malévitch, rapportée par N. Khardjiev :

«Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le «Valet de carreau» dont la ligne remontait à Cézanne.»[8]

Le mot «social» doit être interprété, car Malévitch aime utiliser des mots de façon camouflée (par exemple, le mot «économie» !). Je pense que l’idée de Malévitch qui utilise le mot «social» pour des raisons stratégiques, dues aux exigences idéologiques de la fin des années vingt et au début des années trente, fait ici écho au fameux passage de la lettre en 1911 de Natalia Gontcharova au journal Rousskoïé slovo (Le Mot Russe), qui ne la publia pas, où elle explique son désaccord avec la ligne européanisante d’artistes comme Kontchalovski, Lentoulov, Machkov et autres Falk :

«J’affirme que l’art religieux et l’art qui glorifie l’Etat ont toujours été et seront toujours la manifestation la plus majestueuse et la plus parfaite de l’art : cela est ainsi en grande partie parce qu’un tel art n’est pas avant tout théorique et parce que l’artiste voit clairement ce qu’il représente et pour quelle visée il le représente. Et cela fait que sa pensée était toujours claire et précise. Il ne restait qu’à créer pour cette pensée la forme la plus parfaite, la plus précise.»[9]

Ce que prône ici Natalia Gontcharova, c’est un art concilié qui essaie de retrouver l’accord, perdu depuis l’aube des Temps Modernes, entre la société, le pouvoir et l’artiste, qui fait que depuis ce moment, le «noyau ontologique de la vie», selon l’expression de Berdiaev[10], s’est perdu, d’où l’exacerbation de l’individualisme et le chaos des psychologismes culturels qui s’affrontent. D’après Iakov Tugendhold, le retour à la «tradition collective», au «mythe national» avait commencé à la fin du XIXe siècle quand on s’était mis à étudier «les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne.»[11]

À partir de 1907, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des néo-primitivistes russes, celui qui donne les impulsions décisives à l’art russe. Et la grande «gauguinide» russe, comme on disait à l’époque, c’est Natalia Gontcharova. Autant que les œuvres de Gauguin dans les collections d’Ivan Morozov (11 tableaux) et surtout de Sergueï Chtchoukine (16 tableaux dont les déterminants Te avae no Maria ou Cueillette de fruits), c’est par l’intermédiaire du gauguinisme de Natalia Gontcharova que Malévitch subit son influence. Iakov Tugendhold note que «le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’Orientalisme», qui était marqué par un individualisme blasé, tandis que «pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de « rajeunissement » pour employer le mot de Gauguin […] [Gauguin] cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’Imagerie d’Epinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils — car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse.»[12]

Et Malévitch écrit de son côté en 1915 :

«Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens[13].

Et chez Malévitch, dans la suite de Gauguin, à travers Natalia Gontcharova, un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard, Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église), ou dans le travail (Charroi à main, Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet, Labourage, Moissoneuses). Les gestes sortent de leur réalité sociologique pour se fixer en un archétype.

Un des éléments essentiels qui viennent de Gauguin à travers Natalia Gontcharova, c’est le déplacement du fond vers le premier plan occupé par le (ou les) personnages principaux dans toute sa (ou leur) stature. Il n’y a aucune volonté de créer l’illusion de l’espace. Ce qui distinguera le néo-primitivisme malévitchien de 1910 à 1913, de celui qu’il reprendra à la fin des années 1920 c’est que dans cette période, il créera plusieurs niveaux d’espace derrière le (ou les) personnages centraux. Le fond apparaît comme tel, alors qu’au début des années 1910, il n’y a aucune volonté de créer une quelconque profondeur.

La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…

Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque gontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.

La courbure des corps signifie à travers les siècles le labeur paysan, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. On trouve cet élément dans les Glaneuses de Millet, puis chez Van Gogh. Cette sacralisation de la pose laborieuse se retrouve chez Natalia Gontcharova (par exemple, Les travaux du jardin).

Ce qui vient aussi de Natalia Gontcharova, c’est le caractère massif, monolithique des formes, la monumentalité : par exemple, le dessin Vieille femme de Natalia Gontcharova annonce L’homme au sac ou la couverture de Troïé de Malévitch. Les lutteurs de Natalia Gontcharova ont sans aucun doute donné des leçons à Malévitch pour créer des formes grossies exagérément et à l’expression schématique.

Les visages, les modelés des têtes, les yeux en amande viennent chez Natalia Gontcharova autant de Gauguin que de la peinture d’icônes. Les yeux byzantins au «strabisme mystique» sont grand ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. Chez Natalia Gontcharova : La récolte du raisin, Le séchage du linge, La cueillette de pommes, L’Archange ; chez Malévitch : Paysanne aux seaux et enfant (du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ou Tête de paysan (du MNAM). Cette même tête se trouve dans L’enterrement paysan, aujourd’hui disparu, mais qui nous est resté par une reproduction de la revue Ogoniok de janvier 1913 ; cette œuvre nous montre une «néoprimitivisation» de L’enterrement à Ornans de Courbet, selon la méthode de transformation d’une culture picturale en une autre que Malévitch a particulièrement pratiquée.

On pourrait dire que Malévitch n’existerait pas sans Larionov et surtout sans Natalia Gontcharova. L’élève s’est cependant très rapidement dégagé de la tutelle des deux artistes pour dire à son tour une parole plastique nouvelle, sans précédent. D’où la rupture en 1913. D’autant plus que Larionov et Natalia Gontcharova avaient été formés professionnellement dans les ateliers des beaux-arts, ce qui n’était pas le cas de Malévitch qui s’est formé sur le tas avant de passer après 1905 par l’atelier de Fiodor Roehrberg à Moscou. Malévitch a eu l’audace des autodidactes — un peu comme Van Gogh qui lui non plus n’est passé par aucune académie. Ca samorodok voyait confluer en lui trois cultures slaves, la polonaise par son père, l’ukrainienne par sa vie d’enfant, d’adolescent et de jeune homme, la russe enfin où il s’est épanoui. Cela a donné, pendant cette période 1910-1913 où il est dans le sillage de Natalia Gontcharova, une suite d’œuvres d’une force plastique unique dans l’art du XXe siècle. Il faudra un jour mettre côte à côte le cycle paysan de Natalia Gontcharova où se manifeste de façon fastueuse et grave, comme sur les icônes, la quintessence de la culture picturale russe, et le cycle paysan de Malévitch où se déploie la barbarie raffinée et vigoureuse de tout le continent plastique et coloré russien.

Jean-Claude Marcadé

22 juin 1995

[1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.

[2]Notons qu’à la grande exposition newyorkaise du MoMA d’il y a quelques années, portant ce nom, l’art russe en tant que tel était absent ; cela montre bien la résistance de l’Occident dans son européocentrisme auquel s’est adjoint après la seconde guerre mondiale l’américanocentrisme, à intégrer cet art dans le mouvement de l’art universel, alors qu’il est évident aujourd’hui que le XXe siècle est impensable sans ce qu’on appelle «l’avant-garde russe», entre 1907 et 1927. Cf. Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal sous la direction de William Rubin, Paris, Flammarion, 1987.

[3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.

[4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.

[5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.

[6]Cf. K. Malévitch, Écrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.

[7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.

[8]N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.

[9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Éli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.

[10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.

[11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.

[12]J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.

[13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 66.

25 février 2023
Malévitch symboliste

Malévitch symboliste

Lors de la dernière séance de l’Institut National de la Culture artistique, le fameux Ghinkhouk de Léningrad, le 16 juin 1926, Malévitch présente sa méthode “psycho-physico-chirurgicale” pour faire disparaître chez l’élève-peintre les causes d’inhibition qui empêchent de révéler dans sa conscience picturale sa vraie voie dans un “système défini”. A cet effet, il présente un élève-témoin :

“La méthode de l’élément additionnel a été mise en pratique sur lui en 1920.Sa conduite n’était pas exprimée de façon caractéristique pour la peinture de Cézanne, son état était tout le temps sous l’influence de Vroubel et de Čiurlionis qui ont réussi à écarter le cézannisme. Après quoi, il a été conduit à travers les stades de la courbe falciforme qui a joué un rôle important sur la conduite ultérieure de celui qui est présent. Cela a montré que les influences de Vroubel et de Čiurlionis avaient été affaiblies à l’aide de la découverte dans le cubisme des mêmes sensations qui semblaient mystiques et cosmiques. A travers cette compréhension, celui qui est présenté a été introduit dans la peinture du cubisme, dans sa voie réelle.”

C’est là un des extrêmement rares passages où Malévitch mentionne le Symbolisme et deux de ses représentants. Il est vrai qu’ailleurs il a rangé Vroubel et Borissov-Moussatov parmi les novateurs dont l’oeuvre n’a pas été comprise et même a été raillée, pour ensuite être reconnue.

Dans le journal Anarchie du 23 mars 1918, il écrit :

“Naguère, sans le ‘sceau’ de Benois et comparses, pas une seule oeuvre artistique ne pouvait avoir droit de cité et droit aux biens de la vie.

Il en a été ainsi de Vroubel, de Moussatov, de [Paviel] Kouznetsov, de [Natalia] Gontcharova qu’on a finalement reconnus après les avoir couverts d’ordure”2

Revenons au texte initial où l’élève-patient est décrit comme ayant été détourné de Cézanne car “son état était tout le temps sous l’influence de Vroubel et de Čiurlionis qui ont réussi à écarter le cézannisme”. Qu’est-ce à dire? Vroubel et Čiurlionis “ont réussi à écarter le cézannisme”! Ces novateurs sont donc aux yeux du pédagogue- Malévitch des années 1920, des trouble-fête, ils viennent interrompre la ligne qui va de Cézanne au Suprématisme avec passage obligé par le cubisme. Car dans son enseignement de l’art moderne, Malévitch étudie avec ses élèves de l’OUNOVIS de Vitebsk, puis de Pétrograd-Léningrad entre 1919 et 1926 (OUNOVIS, c’est-à-dire Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art), cinq cultures picturales principales : l’impressionnisme, le cézannisme, le futurisme, le cubisme et le suprématisme. On le voit – aucune place n’est donnée ni à l’Art Nouveau (appelé en Russie “style moderne”) ni au Symbolisme, ni- d’ailleurs – au Fauvisme. comme si pour Malévitch ces mouvements n’étaient que des épiphénomènes par rapport à la voie royale menant “de Cézanne au Suprématisme”.

Ainsi s’emploiera-t-il dans sa pédagogie des années 1920 à libérer ses élèves-patients de toute contamination par ces courants qui empêchent l’apprenti-peintre de se tenir fermement dans le système pictural essentiel qui convient à son tempérament artistique.

Cela explique que Malévitch a totalement occulté de son vivant sa propre période symboliste qui a duré de 1907 à 1910. La première apparition avérée d’oeuvres symbolistes eut lieu à la XVI exposition de la Société des artistes de Moscou en 1908. Ce sont les détrempes Le Triomphe du Ciel et La Prière (toutes les deux au Musée National Russe).Ces oeuvres se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Si, par l’esprit mystico-ésotérique, elles sont proches des peintres de “La Rose Bleue” qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune-or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancer. Ce choix de la couleur n’est d’ailleurs pas innocent, comme cela apparaît au Premier Salon Moscovite de 1911 où l’artiste ukraino-russe met un point final à son aventure symboliste, dont il est d’ailleurs déjà sorti par ses envois concomitants au premier Valet de Carreau de 1910-1911 à Moscou et à L’Union de la Jeunesse d’avril-mai 1911 à Saint-Pétersbourg où se fait jour un puissant style primitiviste-fauve.

Ainsi, au Premier Salon Moscovite de 1911, Malévitch expose trois séries de peintures :

“une série de jaunes”;

“une série de blancs”;

”une série de rouges”

On ne peut plus clairement indiquer que ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries.

Sur l’exemple du symbolisme de Malévitch, nous pouvons comprendre la complexité qui s’attache à l’étude du Symbolisme russe dans les art plastiques de façon générale, lorsque nous voulons cerner ce courant qui s’inscrit entre le réalisme engagé des Ambulants de la seconde moitié du XIX siècle et l’art de gauche (l’avant-garde) des années 1910 , tout en se mêlant à l’Art Nouveau ou en le concurrençant.

En effet, avec les trois séries de Malévitch nous avons trois variantes du Symbolisme russe :

Dans la “Série des jaunes”, il s’agit véritablement d’un style symboliste russe original, tel qu’il domine chez les peintres de La Rose Bleue.

Dans la “Série des blancs”, nous avons affaire avec de l’Art Nouveau, tel qu’il domine dans le “Mir iskousstva”, Le Monde de l’Art; ici le symbolisme est moins stylistique qu’idéologique.

Enfin dans la “Série des rouges”, nous trouvons déjà un style primitiviste fauve dans lequel est présent une iconographie de type symboliste.

Ainsi – style symboliste russe, symbolisme idéologique et iconographie symboliste sont les ingrédients du Symbolisme russe, tels que l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux à essayé de les proposer.

En effet, malgré qu’ en aient dit plusieurs historiens connus du Symbolisme européen, qui on conclu soit que le symbolisme “est un état d’esprit” (Michael Gibson), soit qu’il est multistylistique (Hans Hofstätter), en Russie il y a bien un style symboliste à part entière qui se différencie du “style moderne” (l’Art Nouveau européen), très souvent se mêle à lui. Ce style symboliste russe a une brève existence, entre 1900 et 1910, il est consacré par deux expositions : à Saratov “La Rose Écarlate” en 1904, à Moscou “La Rose Bleue” en 1907.

Certes, le point de départ de ce style est l’impressionnisme mais, alors que l’impressionnisme révèle les couleurs vives du jour, les symbolistes russes créent une lumière indéfinissable, entre le jour et la nuit, souvent nocturne, tamisée; dans la texture colorée de la toile, les formes des êtres, des choses, de la nature scintillent comme dans un filigrane, voire comme des ectoplasmes médiumniques. “Tout est enveloppé […] de gaz” , dit un critique à propos d’oeuvres de ce type en 1904. Chez le Pavel Kouznetsov de cette période, c’est-à-dire avant 1909-1910, il y a une synthèse originale du Monet des Cathédrales de Rouen, d’Eugène Carrière, de Whistler, peintres qui furent exposés en Russie.

Chez Soudieïkine, le critique Sergueï Makovski, futur directeur de la revue Apollon, pouvait écrire :

“Les demi-obscurités de Soudieïkine reposent. ce sont des allusions, des silhouettes tremblantes, des fluidités azurées où évoluent comme en songe des images-fantômes prêtes à disparaître au premier tonitruement.”

Bien entendu, ces influences européennes sont refondues sur le sol russe grâce à l’esthétique de toute une partie de la création de Vroubel, là où se manifeste la profusion linéaire qui, à la différence du “style moderne”, a tendance à perturber les contours, à les disperser, à les syncoper. Alors que le “style moderne”, de façon générale l’Art Nouveau européen, utilise une linéarité sinueuse et franche, chez Vroubel les lignes se fondent dans les brouillards, les labourages, les irisations de la facture impressionniste qu’elles subvertissent.

Mais Boris-Moussatov aura joué également un rôle essentiel dans la naissance d’un symbolisme plastique russe original. grâce à une touche vaporeuse, il fait entrevoir les êtres et les chose dans un halo mystérieux.

Dans leur recherche de l’indéfinissable, de l’ineffable, de l’indicible, les artistes symbolistes de “La Rose Bleue” donnent à leurs toiles une facture “musicale”, faite de vibrations colorées, d’ondulations diaprées comme chez Vassili Milioti.

L’ exemple de la “Série des jaunes” de Malévitch est exemplaire de ce style symboliste. dans toutes les oeuvres de ce type l’élément végétal est omniprésent. Ce n’est plus la nature des impressionnistes, peinte sur le vif, c’est un paysage imaginé, synthèse symbolique d’une végétation universelle, d’une croissance universelle que le pictural fait apparaître dans son rythme formel et coloré. Ici la tradition des Nabis est repensée à la lumière de l’esthétique extrême-orientale. D’abord la couleur jaune dominante qui explique pourquoi Malévitch n’a pas été admis à participer à “La Rose Bleue”. cette couleur qui a une forte consonance bouddhiste est également un analogon pictural de la lumière solaire, mais de la lumière d’un soleil intérieur qui irradie tout l’espace, qui fuse de partout, sans créer de clair-obscur, sans ombre portée. Le jaune se perd en mordorures, en rougeoiments. c’est véritablement un espace iconique qui apparaît, non pas au sens d’une icône orthodoxe liturgique mais d’un tableau auquel serait donné le statut d’image essentielle, non mimétique de la réalité sensible, mais allant au coeur de la réalité du monde car se nourrissant aux racines des apparences.

La conjugaison des éléments plastiques ou conceptuels de l’icône et de l’art extrême-oriental constitue une synthèse profondément originale par rapport à la tradition française, en particulier celle d’Odilon Redon qui opère la même synthèse chrétienne et bouddhiste. Les Christ redoniens ont des faces méditatives qui rappelles celles des bouddhas (une descendance magnifique est celle des visages christiques de Jawlensky). On a souvent souligné cet élément extrême-oriental, en particulier japonisant, dans la création d’Odilon Redon. C’est une des filiations qu’il faut rechercher dans la “Série des jaunes” de Malévitch. De la même façon, l’enveloppement floral, les personnages qui sont plongés dans une végétation diaprée et luxuriante sont un héritage de Redon dont on sait aussi la dette à l’égard de Rodolphe Bresdin chez qui Théodore de Banville avait noté le caractère cosmique du passage de la plante au monde animal :

“La transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe comme entre la vie animale et la vie divine.”

Mais Malévitch vient d’une culture picturale marquée au tournant du XIX et du XX siècle par Vroubel et chez Vroubel, les personnages sortent, émanent de parterres fleuris. Le panthéisme déjà bien présent chez Odilon Redon ou Vroubel est porté chez Malévitch à son maximum d’intensité. Cette fusion des êtres et de la floraison du monde est particulièrement exprimée dans ce qui est appelé par le Musée Russe Le Bois sacré et qui doit faire partie des trois oeuvres exposées en 1911 dans la “Série des jaunes” et intitulées “Saints”. Selon moi, les deux autres oeuvres auxquelles pourrait s’appliquer cette dénomination sont : Le Triomphe du ciel et ce que le Musée Russe appelle Autoportrait.

Le Bois sacré est dans la ligne de Redon par son style et des Nabis, surtout de Maurice Denis, par son esprit. Cette détrempe représente une déploration semblable à celle des disciples du Christ dans les “Mises au tombeau”. Le corps mort émerge d’une floraison et sa tête se perd dans les troncs élancés d’arbres non réels, “symboliques”. rappelons-nous ce que Marianne Werefkin écrit au début des années 1910 :

“L’objet ‘arbre’ n’existe pas, mais le mot ‘arbre’ existe et à lui est lié le concept d’une chose qui n’existe pas […] Il y a cet arbre, et cet arbre, et cet arbre, mais l’arbre en soi n’existe pas. Mais il y a le mot ‘arbre’. et il est le symbole pour tout ce qui ressemble à un arbre.”

Donc, le Verbe est la première abstraction symbolique, ce que les Grecs avaient pensé à l’aurore de la philosophie; la traduction picturale de cette abstraction symbolique verbale, par exemple dans la peinture depuis Gauguin et Maurice Denis par exemple, est dans la représentation non de tel ou tel arbre mais d’un signe qui synthétise tous les arbres. ce n’est pas un pictogramme, ni un hiéroglyphe car il a encore certaines caractéristiques de la nature physique visible mais cela en est l’embryon.

Les nudités , même si leur chasteté est évidente,empêchent toute référence à l’iconographie orthodoxe traditionnelle, bien que tout ici respire un mysticisme plus chrétien que païen.

Le Triomphe du ciel est particulièrement paradigmatique du panthéisme pictural de Malévitch, panthéisme pictural qui est d’ailleurs celui des symbolistes russes de façon générale. Une figure de divinité, à la fois Bouddha et Christ, forme un arbre-cosmos; la divinité qui embrasse ce cosmos transfiguré est à replacer dans l’iconographie plastique ukrainienne avec la collision du sujet fréquent de l’Arbre de Vie comme personnage central du tableau et de la figuration du sujet de la « Virgine de la Misericordia” enveloppant de son manteau l’humanité, également présent dans l’icône ukrainienne. On peut encore observer le syncrétisme des synaxes de saints dans les icônes orthodoxes et le sujet des mille bouddhas dans l’art extrême-oriental avec le rythme si caractéristique des nimbes.

Quant à l’Autoportrait, il montre le personnage émergeant de ramifications arborescentes et de leur synaxe d’ “éveillés”. Nous verrons que dans la “Série des rouges” ce seront des scène érotiques qui hanteront la tête du peintre…

Le secret de la tentation ( appelée aussi L a cueillette des fleurs) de l’ancienne collection Khardjiev ressemble à un “bois sacré”. elle a été exposée à la XVII exposition de la Société des artistes de Moscou en 1909-1910. Cette oeuvre nous montre dans l’iconographie une tendance philosophique-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou, précisément à cette époque, en 1909, pour installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché dans l’hôtel particulier du mécène-collectionneur Morozov – et dans la picturologie un dessin primitiviste, la monochromie et une poétique florale dans la ligne de Redon. Le jardin mystique est occupé par une triade féminine, variante extrême-orientale des “Trois Grâces” européennes, formant un triangle d’où sort une figure masculine très gauguinienne. Est-ce une parabole picturale de l’androgynité primordiale, avec une inversion du récit biblique, puisqu’ici l’homme sort d’une trinité féminine?

La Prière est déjà plus marquée stylistiquement par le “style moderne”, en particulier dans l’ondulation de la chevelure qui est comme une métonymie de la tête abîmée dans la méditation; mais la tendance à la monochromie, l’esprit panthéiste de l’union de l’homme plongé dans la nature, sont bien du même symbolisme que les autres oeuvres de la “Série des jaunes”.

Dans la “Série des blancs”, en revanche, nous trouvons une esthétique plus proche du mouvement pétersbourgeois du “Mir iskousstva”, comme Noces ou Société pornographique en hauts-de-forme (qui a été relu comme « Société cartographique… »)du Museum Ludwig, ou encore Repos. Société en hauts-de-forme. Il y a dans ces deux dernières oeuvres l’ influence de la célèbre aquarelle de Yakoulov Les Courses (1905, Galerie Trétiakov) qui avait triomphé au salon de 1907 de la Société des Artistes de Moscou, là où précisément Malévitch a montré pour la première fois des études. L’oeuvre de Yakoulov avait été reproduite dans La Toison d’Or et montrée à la Sécession viennoise de 1908. Yakoulov fut à cette époque le peintre qui intégra l’expérience des arts extrême-orientaux (surtout chinois) dans une pratique picturale européenne.

La stylistique de la “Série des blancs” de Malévitch est donc ici proche de l’esthétique graphique du Monde de l’art. Les sujets sont tirés de la vie contemporaine avec ironie et sarcasme, avec aussi des trivialités (l’homme qui urine dans Repos. Société en hauts-de-forme) qui annoncent les trivialités de “l’art de gauche” russe qui commence à se manifester précisément au même moment aux expositions Stefanos-Viénok-la Guirlande en 1907-1908.

L’Arbre est au coeur de l’aquarelle inachevée Société cartographique en hauts-de-forme. Il se dresse sur les bords du “fleuve de vie” (le “passage par l’eau” comme dans Le jardin des délices de Bosch), comme il est présenté dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Qu’annoncent à la foule frivole, occupée à s’amuser, les anges qui ont embouché leur trompette? Que la vie humaine est une sarabande futile, sourde aux injonctions de l’Authentique? On le voit, ici encore, le mysticisme malévitchien s’inscrit dans l’atmosphère générale de la Russie de l’époque, pleine de recherches religieuses, théosophiques, anthroposophiques, ésotériques, voire occultistes.

La “Série des rouges” est constituée d’oeuvres qui, pour une part sont chargées de symbolisme et pour une autre, débouchent déjà nettement sur le primitivisme fauve.

Une oeuvre de transition entre la “Série de jaunes” et la “Série des rouges” est l’Epitaphios de la Galerie Trétiakov; il s’agit du Linceul du Christ, en slavon plachtchanitsa qu’on expose et l’on vénère dans l’Église Orthodoxe le Vendredi Saint. Chez Malévitch le sujet traditionnel est transformé en une image se référant t plutôt à des modèles bouddhiques, bien que son iconographie s’inspire directement des fresques de Vroubel pour l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie à Kiev. Remarquons encore une fois l’enveloppement du corps par une floraison universelle.

La dominante du rouge caractérise la gouache aquarellée Chêne et dryades. Nous avons ici la synthèse de la tradition grecque, de la tradition biblique de l’Arbre de Vie et celle de l’”arbre d’illuminations” extrême-oriental. c’est le mystère du cosmos qui s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au coeur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’un érotisme cathartique. Les contrastes du rouge et du vert sont typiques de l’art tibétain ancien.

L’Autoportrait de la Galerie Trétiakov est plein du monde nabi. alors que l’Autoportrait de la “Série des jaunes” était hanté par le monde de la sainteté, celui-ci avec son essaim de femmes nues, en diverses positions, qui entourent la tête. Le regard, comme cela sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch ne porte sur aucun lieu précis, il est, par un léger strabisme, tourné vers l’intérieur.

Ainsi Malévitch a bien pendant trois quatre ans payé son tribut au Symbolisme le plus pur.

Comme l’artiste symboliste, son contemporain, il s’est senti à l’étroit, étouffé dans le monde des objets, dans la réalité qui lui paraît vulgaire. Il s’est réfugié dans l’âme, dans son intériorité, dans son imagination créatrice qui lui fait enfanter des mondes magiques, pleins du souvenir d’autres vies… Tout cela sera très vite totalement nié par Malévitch dans sa lutte contre tout illusionnisme, contre “le fatras figuratif”. Cela explique son silence sur sa propre production symboliste qui indubitablement est fort intéressante.

Dans son oeuvre ultérieure, peinte ou écrite, Malévitch se montrera l’adversaire acharné de l’illusionnisme figuratif, et parlera du suprématisme comme d’un “nouveau réalisme en peinture”, désignant une réalité qui descend du ciel sur la terre, supprimant ainsi les deux mondes que suppose le symbolisme.

Et pourtant même dans le Suprématisme, même s’il n’y a plus de symbolisme à strictement parler, il y a une charge symbolique. Le “Carré rouge” du Musée Russe ne s’appelle-t-il pas Réalisme d’une paysanne à deux dimensions ? Simplement le symbolique n’est plus la mise en lumière d’une réalité physique à travers un signe pictural synthétique, il est la révélation de la pure sensation du monde sans-objet à travers des couleurs quintessenciées.

Il faudrait un chapitre spécial pour parler de l’élément sinon symboliste, du moins symbolique dans la plupart des oeuvres de Malévitch entre 1928 et 1932, c’est-à-dire quand il revient à la figure.

La période symboliste de Malévitch n’aura donc pas été un faux-pas de l’artiste, une “erreur de jeunesse”, elle a été une étape décisive dont les traces multiples peuvent être décelées dans toutes les phases de sa création, là où on s’y attend le moins.

Le Pam 11/V.00

23 février 2023
Des archives de 2016

Lettre de Patrick Vérité sur Malévitch

18 janvier 2023
Lettre de Francisco Infante en 2001

DES ARCHIVES DE 2001

LETTRE DE FRANCISCO INFANTE

26 décembre 2022
« Samuel Ackerman « Où est ton carré ? »

Samuel Ackerman, « Où est ton carré ? »
K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 9 – 2 / 2022, pp. 132-140

Samuel Ackerman

Où est ton carré ?

Au commencement était l’Excitation.

Kazimir Malévitch

En tant que sceau de l’original, du renouveau de l’art de notre temps, l’artiste se dresse en interrogeant le soleil de la vie quotidienne.

À ce jour, je garde le souvenir de lieux et d’œuvres d’art qui m’ont influencé de façon fondamentale dans mon choix de la forme esthétique, dicté par une nécessité intérieure.

Mes premières impressions me viennent de récits de mes parents, des survivants des camps de la mort nazis, de la main de ma mère arborant les numéros noirs d’Auschwitz, tels des insectes, posée sur une nappe brodée aux couleurs vives typiques de la Transcarpatie. Mes parents ont conservé toutes les coutumes de la vie religieuse juive. Le samedi, mon père lisait des passages de la Torah assortis de commentaires. Toutes les histoires bibliques m’apparaissaient comme des images vivantes se déployant dans le paysage autour de moi : la clôture en bois, au-delà de laquelle s’étendaient les bandes vertes de notre champ ponctuées des lueurs jaunes des tournesols et des maisons bien entretenues, peintes en bleu, avec des colonnes en bois à la Brancusi, de notre village de Makarovo. Dans notre maison, dans la grande pièce où toute notre vie se déroulait, les murs étaient ornés de broderies de ma mère aux motifs végétaux, représentant des cerfs avec d’énormes bois dépassant les arbres, l’aïeul Yaacov avec sa crosse et un troupeau de moutons. Il y avait également un four et un grand vaisselier où, derrière la vitre, étaient rangés les coupes de bénédiction, des épices et les ustensiles de fête.

Tout au long de ma vie, le souvenir de ces coupes sacrées, telle une prière transparente, s’est confondu avec la coupe de la conception du monde dans l’Icône de la Trinité d’Andreï Roublev.

Une coupe suprématiste, 1995, gouache sur papier, 75 x 55 cm, courtesy of Samuel Ackerman.

À l’âge de six ans, j’ai commencé à dessiner intensément au crayon puis à la peinture, des plantes, des fruits et des paysages de nos contrées. J’étais fasciné par le contraste des fleurs de cerisier avec la neige blanche et éclatante du Mont Hoverla. Les fleurs de cerisier blanches se détachaient comme des taches sombres sur le triangle blanc brillant que formait le pic de la montagne. Le paradoxe de l’obscurité du blanc me tourmentait. La « question blanche » ne s’est éclaircie pour moi que plusieurs décennies plus tard lorsque j’ai connu le suprématisme blanc de Kazimir Malevitch. Le prisme blanc de la couleur englobe tous les prismes de couleur, comme la vérité et la liberté du monde.

Mon premier musée fut le salon de nos voisins, dans lequel, sur une grande table, étaient posés des planches de bois aux formes géométriques sculptées, des auges et des seaux. Au centre de la pièce, trônait un métier à tisser en bois et dans un coin, la reproduction d’une icône de la Vierge Marie avec le Divin enfant, entourée de serviettes brodées. Des heures durant, j’observais l’élaboration d’un tapis de couloir à partir de fines bandes découpées de vieux vêtements : étape par étape, la navette volait à travers les rayons de fils tendus, dotant d’un nouvel éclat les combinaisons de bandes compressées d’une matière tombée en désuétude. En rentrant chez moi, je pliais les feuilles abîmées de mes dessins en délicats accordéons, en petits escaliers colorés. Par la suite, j’ai souvent réemployé mes œuvres en y découpant des morceaux d’harmonies non révélées, pour engendrer des escaliers cachés de funérailles picturales.

Roublev, Malevitch, Jérusalem, 1980, papier acrylic et carton, 4 x 1,5 m, courtesy of Samuel Ackerman.

La route reliant notre village au suivant était bordée de cerisiers en fleur. En revenant à la maison après avoir peint des études d’après nature, je regardais les innombrables fleurs des couronnes artificielles déposées sur les tombes du cimetière du village : transpercées par le soleil, elles formaient des vitraux aux abords de la route. Sous un ciel orange, se déployait un kaléidoscope de vie ressuscitée. Devant moi, se dressait une croix en bois avec le Christ crucifié, avec quatre lettres encerclant sa couronne d’épines tels les quatre coins d’un carré noir de Malevitch, et le nom ineffable du Créateur – preuve d’une présence éternelle. Cette croix m’effrayait, à cause de l’interdiction de l’image dans la loi hébraïque. Les fleurs de cerisiers au carrefour et la crucifixion évoquent pour moi un tableau existant de Kazimir Malevitch, Croix blanche sur fond blanc, mais aussi les rouleaux de la Torah, toujours présents dans mon imagination. Ces rouleaux calligraphiés avec une concentration dévote, en lettres noires surplombées de mystérieuses couronnes au sommet de leur partie céleste, n’étaient ouverts que lors des fêtes et des jours spéciaux du calendrier. Sur cette dentelle noire des horizons se superposaient la gamme de mes émotions et la palette des couleurs. Je me vois assis près du poêle aux bûches brûlantes à fixer les ombres dansantes des chaises sur le mur, en méditant sur les deux rouleaux du parchemin. Dans l’un d’eux se trouve le panorama infini de l’atomisation quotidienne de la vie, et dans l’autre, la totalité enroulée des chiffres de tous les temps.

En 1966, je suis entré au collège d’arts appliqués de la ville d’Oujgorod, le centre de la région de Transcarpatie en Ukraine. Cette ville fut un carrefour de cultures, d’ethnies, de religions, pétri du folklore des Houtsoules, les habitants des montagnes. Pour la première fois, je tombai sur des livres et des albums de Hongrie, de République tchèque et de Pologne, consacrés à l’avant-garde du XXe siècle. Y figuraient des publications sur les artistes de l’avant-garde russe : Kandinsky, Malevitch et Filonov. Suite à l’obtention de mon diplôme, j’ai rejoint l’armée soviétique en 1971.

Par un heureux hasard, j’ai été employé à décorer le Musée de la gloire militaire de la division de Transcarpatie. J’ai créé plusieurs grands panneaux pour le musée. La partie centrale de l’exposition était constituée d’une salle avec des photos en noir et blanc de paysages des Carpates et des ornements houtsoules très colorés, habillant des haches en bois disposées en une chorégraphie extatique. Cette vive fantaisie de couleurs attirait de nombreux soldats : ils plongeaient leurs yeux dans l’élément artistique. J’étais satisfait du résultat de mes peintures murales, qui procédaient à une synthèse du folklore et de l’avant-garde. Pendant mon temps libre, je peignais pour moi-même. En deux ans, j’ai créé une série de journaux de guerre en utilisant de vieux papiers peints déchirés et du papier photo périmé. Les motifs de mon œuvre étaient constitués d’écorces d’arbres, d’écheveaux de lignes composant des images, de lits métalliques superposés, d’un accordéon posé sur des bottes militaires, de dizaines de soldats exaltés, de détails saillants d’ustensiles de cuisine en aluminium. J’ai exploré une deuxième direction dans une série

d’œuvres poétiques nourries d’images de fleurs qui dessinaient des contours d’ailes d’oiseaux, en m’inspirant de la merveilleuse artiste ukrainienne Kateryna Bilokour.

Un supra-tournesol, 1997, gouache sur papier, 50 x 60 cm, courtesy of Samuel Ackerman.

Au cours de ma deuxième année de service, Tiberiy Silvashi, un peintre de Kyïv né à Mukatchevo, a rejoint l’atelier militaire. Nos sessions de travail se muaient souvent en discussions sur les événements artistiques passés et contemporains. Les films de Sergueï Paradjanov, d’Andreï Tarkovski et surtout Le Carré noir de Malevitch, tels étaient quelques-uns des sujets qui nous enflammaient. Pour la première fois, j’ai ressenti l’importance de l’acte artistique : Malevitch avait incarné, sous une forme universelle, l’état intérieur du monde. À partir de là, toute ma création a été travaillée par le sentiment de la présence de ce témoin noir, par cet horizon d’audace.

Après l’armée, j’ai exercé comme peintre-décorateur au Théâtre dramatique russe de Moukatchevo. Le metteur en scène de la pièce qu’on allait jouer m’a demandé de créer cinq tableaux pour le décor de la

Malevich: Unconditional Revolution / Malevič: la rivoluzione senza condizione

scène. J’ai tendu un tissu blanc neuf sur cinq châssis, dont quatre représentaient des voiles blanches. Le cinquième fut transformé en carré noir. À l’époque soviétique, toute nouvelle production était contrôlée par la censure. Lors de la répétition, le censeur a demandé pourquoi la « fenêtre noire » n’avait pas de poignée. Il recherchait un rendu illusionniste du sujet, et non un sentiment provoqué par une forme d’art pure. Le directeur du théâtre a répondu : « La poignée sera vissée le jour de la première pour qu’elle ne soit pas volée d’ici là ». J’ai consacré toute cette période de mon travail au théâtre à une recherche intense visant à créer des œuvres expérimentales, dont la vie se déroulerait dans des espaces très particuliers de la vie réelle.

Jérusalem est devenue cette nouvelle réalité. En 1973, mes parents et moi sommes partis en Israël. À Jérusalem, j’ai vu pour la première fois des œuvres « blanches » de Kazimir Malevitch, dans un espace imprégné de soleil. Les murs de pierre devenaient transparents ; délestés de leur gravité, ils se déplaçaient en nuages blancs, projetant des ombres émeraude. Sur l’une des collines de Jérusalem, dans la vallée de la Crucifixion, près du monastère où, selon la tradition, la croix du supplice de Jésus a été taillée dans l’Arbre de vie, le Musée d’Israël a été construit dans le style des « architectones » de Kazimir Malevitch. Il a abrité l’une des premières expositions de ses œuvres graphiques, son laboratoire d’idées, en 1975. J’avais le sentiment que les graines de ses prières visuelles avaient trouvé leur terreau.

En 1976, j’ai été l’un des fondateurs du groupe d’avant-garde israélien Léviathan. Les autres membres du groupe étaient Mikhaïl Grobman, un artiste underground moscovite des années 60, et Avraham Ofek, un artiste israélien déjà connu, originaire de Bulgarie. L’idée centrale du groupe était de travailler dans des espaces réels et d’opérer une synthèse entre l’archaïsme biblique et les méthodes artistiques les plus modernes.

Entourés du désert et de ses pierres, nous qui étions originaires des quatre coins du monde, nous nourrissions la volonté créatrice d’apporter notre offrande de beauté à la montagne verte de la Ville sainte. Toutes ces métamorphoses incarnées m’ont replongé dans le sentiment déjà éprouvé lors de ma première rencontre avec le monde de Kazimir Malevitch. Cette fois, j’ai trouvé la source de mon inspiration dans les écrits théoriques de Malevitch, dans le livre du philosophe russe Mikhaïl Gerchenzon, La Triple image de la perfection (1918), ainsi que dans leur correspondance. L’idée principale de Kazimir Malevitch, à savoir le rôle de l’élément additionnel dans la peinture, est devenue un moteur inépuisable de renouvellement pour l’art, dans son essence. L’introduction de ce nouvel élément dans le milieu de la créativité stagnante eut l’effet d’une inoculation et permit de surmonter la maladie grave de l’art du passé.

La Cène, 1984, gouache sur papier, 51 x 36 cm, courtesy of Samuel Ackerman

Me revient à nouveau le vaisselier, et ses coupes de bénédiction se superposant en silhouettes transparentes à la coupe sacrée de l’icône d’Andreï Roublev. La forme de la coupe avec ses éléments suprématistes en arc a donné naissance à une série d’œuvres que j’ai consacrées à la cène de Vitebsk, en présence des élèves-apôtres de Kazimir. Le suprématisme est une eucharistie visuelle de l’état du monde.

La Cène de Vitebsk, 1995, gouache sur papier, 65 x 76 cm, courtesy of Samuel Ackerman.

En 1984, j’ai créé de grands rouleaux-sermons à Jérusalem, qui déployaient une imagerie suprématiste à rebours du mimétisme de l’art post-moderne.

Paris a toujours représenté pour moi le berceau des avant-gardes du XIXe et du XXe siècle et je rêvais d’appartenir à cette ville. Dès le début de mon séjour à Paris en 1984, j’ai rencontré Jean-Claude Marcadé, un fin connaisseur et traducteur virtuose des textes de Kazimir Malevitch. Nous nous sommes découvert une même compréhension des traditions de l’avant-garde, une ferveur commune, et c’est d’ailleurs chez Marcadé que s’est tenue ma première exposition à Paris, accompagnée de la publication du catalogue Entéléchie. J’y ai notamment exposé les œuvres Paraboles de cravates et Le néant repassé, assorties d’une performance. À Paris, j’ai encore mieux saisi l’idée principale de l’art de Malevitch : c’est en s’entrecroisant que les éléments du monde encouragent la croissance du corps de la beauté nouvelle. Ces entéléchies forment l’essence du canevas suprématiste d’où se tisse la voile de l’âme du monde.

En 2022, la guerre sévit sur la terre de Malevitch. L’Ukraine est le prisme des rayons émanant des tournesols brûlés, des champs transformés en fosses communes, du ciel bleu fusillé, de l’image devenue réalité de la villageoise à la tête-cercueil noire de Malevitch. Et de nouveau, la voix du ciel biblique tonne : « Où est ton carré, où est ton frère ? »

La foi d’enfant, 2010, acrylique sur canevas et bois, 80 x 80 cm, courtesy of Samuel Ackerman.

22 décembre 2022
Malévitch (suite)PARTIE V – SUPRANATURALISME VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935

PARTIE V – SUPRANATURALISME

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935

Le travail très intense de Malévitch, en tant que pédagogue et théoricien, est interrompu le 15 décembre 1926 à la suite de la fermeture par les autorités de l’Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk) de Léningrad où une nouvelle approche interdisciplinaire de l’art avait été expérimentée à partir de 1923 sous la direction de Malévitch avec le concours de Matiouchine, de Tatline, de Filonov et de Mansourov. C’est le commencement en Russie soviétique des tracasseries du pouvoir à l’égard de l’avant- garde. Pour mesurer combien la situation d’un artiste en Union soviétique était devenue angoissante et précaire à la fin des années 1920, il suffit de citer le texte rédigé par Malévitch comme une sorte de testament olographe et où il exprime ses volontés quant au sort à réserver aux manuscrits théoriques et philosophiques qu’il laissait en Allemagne en même temps que les tableaux exposés à la « Große Berliner Kunstausstellung » de 1927 :

« Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer en une autre langue, car, m’étant trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables.

K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin. » »

Pour que Malévitch ait pu écrire ces lignes, il fallait que l’atmosphère en Union soviétique se fût considérablement dégradée. Le pire est envisagé par le peintre : la mort, l’arrestation à vie, ’obligation d’écrire des textes en contradiction avec sa pensée. La fermeture du Ghinkhouk, en 1926, inaugure ainsi une période de tracasseries de toutes sortes, de perte d’un vrai travail, même si on le nomme à l’Institut d’histoire de l’art de Léningrad. Il y aura cependant deux derniers événements importants dans sa « carrière » d’artiste : en 1927, son voyage en Pologne, puis en Allemagne [Sur les séjours de Malévitch à Varsovie, l’étude la plus détaillée est donnée par A. Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, op. cit., p. 140-218], et, en 1929, sa dernière rétrospective à la Galerie nationale Trétiakov (dont une partie fut envoyée pour être exposée à Kiev, la même année).

Voyages en Pologne et en Allemagne

À Varsovie, où il arrive dans la première semaine de mars 1927, il est fêté par les artistes d’avant-garde, qu’ils soient dans la ligne du suprématisme comme le peintre et théoricien Władysław Strzemiński et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro, ou dans le courant constructiviste pur et dur, comme Mieczysław Szczuka. Il est reconnu non seulement comme un compatriote (bien qu’il n’ait encore jamais mis les pieds dans le pays de ses ancêtres et qu’il n’ait pas connu la littérature, ni la poésie, ni même l’art ancien de la Pologne), mais comme un immense novateur. Helena Syrkus, secrétaire de la revue avant-gardiste Praesens, qui montrait l’art des novateurs internationaux, a fait un récit très vivant et précis de l’exposition du maître russo-ukrainien. L’audace des idées et des réalisations malévitchiennes déconcerta plus d’un Polonais, mais la rétrospective dans les salles de l’hôtel Polonia à Varsovie est restée dans les mémoires comme un événement unique dans l’histoire de l’avant-garde polonaise et au-delà. Helena Syrkus traduisit en polonais un fragment du traité Le Monde comme sans-objet. Voici son commentaire à ce sujet :

« La traduction des pensées de Malévitch fut sans doute la tâche la plus difficile de ma vie. Je n’aborde une traduction qu’après avoir compris le texte de manière précise afin que son expression dans une autre langue se fasse de soi-même. Mais là, je me trouvai dans une situation désespérée – je comprenais tous les mots, mais ne comprenais pas le sens de beaucoup de pensées. »

[ Helena Syrkus, « Kazimierz Malewicz » [1976], traduction russe in Malévitch sur lui- même…, t. II, p. 367]

. Après Varsovie, le peintre partit le 1er avril 1927 pour Berlin. Il était accompagné par le poète polonais Tadeusz Peiper qui lui servit de traducteur en Allemagne [En français, voir Xavier Deryng, « Malévitch et la Pologne », in Malévitch. Colloque international…, p. 91-95 ; du même, le dossier « Malevič et Peiper », Cahiers du Musée national d’art moderne, 1980, no 3] et lui fit rencontrer des personnalités de la scène artistique et critique. La rencontre avec Mies van der Rohe a tourné court, tant l’architectonie malévitchienne sans-objet allait à l’encontre de tout fonctionnalisme. Malévitch affirma qu’il « construisait ses modèles architecturaux à partir de nouveaux éléments de construction, mais construits conformément au système gothique ; Mies lui fit remarque que ces constructions, aujourd’hui, à notre époque, ne peuvent pas avoir d’utilité ». « Qui sait ? » répondit Malévitch. Cette réponse fut jugée par ses interlocuteurs außenordentlich interessant [extraordinairement intéressante] [Tadeusz Peiper, « W Bauhausie » [Au Bauhaus] [1927], traduction russe in Malévitch o sébié…, p. 376]. Dès les 6-7 avril, Peiper emmène Kazimierz au Bauhaus de Dessau. Le grand adversaire Kandinsky le salue rapidement puis disparaît, refusant tout dialogue. Il est reçu par Walter Gropius, mais, là aussi, la visite tourne court par manque de compréhension mutuelle, d’autant plus que Malévitch ne parle aucune autre langue que le russe, le polonais et l’ukrainien. Pour le peintre, l’architectonie n’est préoccupée que des rapports spatiaux formels, alors que pour Gropius le processus de construction dépend de la fonction de l’édifice à construire. Gropius est déconcerté par l’anecdote rapportée, en particulier par Hans von Riesen : pour montrer que ses Architectones pouvaient aussi être fonctionnels, même s’ils n’étaient pas conçus pour cela, il raconte comment il a, pour s’amuser, fendu verticalement une tasse, provoquant les reproches de sa femme ; le morceau de la tasse avec son anse plut à Kazik et il la garda ; un jour, il ne trouva plus ce fragment à sa place : sa femme s’en servait pour verser de la farine et du sucre ! Voyez, un objet sans fonction peut en trouver une !

Une partie du texte du Monde comme sans-objet est inscrite pour paraître dans la série des Bauhausbücher, et Moholy-Nagy rencontre à Berlin le peintre pour discuter de leur publication. Là encore les choses ne se passent pas harmonieusement. Selon Hans von Riesen, Moholy-Nagy aurait supprimé du tapuscrit quinze pages sous le prétexte qu’il s’agissait « de problèmes internes russes qui y étaient discutés et n’avaient pas d’intérêt en Allemagne [Hans von Riesen, « Malewitsch in Berlin », in Avant-Garde Osteuropa 1910-1930, Kunstverein Berlin, Akademie der Künste, 1970].

La rencontre avec le peintre, écrivain et metteur en scène dadaïste Hans Richter fut brève mais importante. Richter raconte comment, grâce au premier traducteur de Malévitch en allemand, Alexander von Riesen, il avait eu une première connaissance des textes du peintre auquel il avoua qu’ils étaient « extraordinairement durs à comprendre et parfois pas du tout. Sa réponse à ma critique fut étonnante, à savoir « qu’il n’était pas important que tout fût “juste”, mais que d’une même façon cela “sonnât” juste [Dans les entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter donne une version légèrement différente de cet épisode : « [Après lecture du texte,] je lui ai dit : “Écoutez, parfois ça fait sens, parfois ça ne fait pas. Moi je ne comprends pas.” Il dit en riant : “Vous savez, ce n’est pas suffisant qu’un livre fasse du sens, il doit aussi sonner juste” », Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, 1997, Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 212].Quand j’ai lu et reçu le livre aux éditions du Bauhaus, il sonnait assurément, tout en n’étant pas sans justesse. Mais la visée principale qui nous reliait Malévitch et moi, c’était l’expression de son image du monde suprématiste en tant que continuité et en mouvement. Il avait vu mes films abstraits et trouvait que nous pourrions ou nous devrions nous mettre ensemble à la réalisation de ce rêve [Hans Richter, « Begegnungen in Berlin » [Rencontres à Berlin], in Die Russen in Berlin 1910-1930, Berlin, Stolz, p. 34″]. On sait que le prolet de film suprématiste établi par Malévitch est dédié précisément à Hans Richter [ Voir le fac-similé des trois pages du manuscrit de Malévitch Le Film scientifique d’art – la peinture et les problèmes architecturaux – approche d’un nouveau système plastique architectural [1927], avec traduction française de Valentine et Jean-Claude Marcadé, in Christophe Czwiklitzer, Die Handschrift der Maler und Bildhauer vom 15. Jahrhundert bis heute. Vorwort von Jean Cassou. Katalog einer Autographensammlung/ Lettres autographes de peintres et sculpteurs du XVe siècle à nos jours. Préface de Jean Cassou. Catalogue d’une Collection d’autographes, Paris, Art-C.C., 1976, p. 487-488]. C’est l’architecte Hugo Häring (que Malévitch appelle en russe «Hareng» à cause de l’homophonie avec « Hering » !) qui permit l’organisation de la rétrospective berlinoise de Malévitch, la première et la dernière en Occident avant celle de Beaubourg, en 1978, sous l’égide de Pontus Hulten et de Jean-Hubert Martin. Elle eut lieu, de mai à septembre 1927, dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung ». Malévitch dut précipitamment rentrer en URSS avant la fin de l’exposition. Comme il espérait revenir en Allemagne, puis aller à Paris, ses œuvres furent entreposées dans la maison de Häring. Après cet unique voyage à l’étranger, il fit l’objet d’interrogatoires, puis finalement fut emprisonné pour espionnage du 20 septembre au 6 décembre 1930 – il fut libéré faute de preuves (sans doute son ami Kirill Choutko a-t-il joué un rôle essentiel, car dans la Russie stalinienne il était facile de fabriquer des « preuves »…).

Un retour formel à la figure

Pourtant, en novembre 1929, il y avait eu l’« Exposition des œuvres de K.S. Malévitch » à la Galerie nationale Trétiakov (transportée, réduite, à Kiev en 1930). Ce qui y dominait n’était certes pas le suprématisme (cinq œuvres, dont le Carré noir et un « carré rouge sur blanc », ainsi que plusieurs Architectones), mais des tableaux « à sujet », la plupart joyeusement antidatés. Malévitch, entre 1928 et 1934, s’est en effet intensément remis à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Ce retour à la peinture de chevalet, qu’il avait pratiquement abandonnée de 1919 à 1926 au profit de ses Architectones, de son travail pédagogique et de la formulation de sa philosophie, reste encore énigmatique. C’est un retour thématique au cycle paysan et un retour formel à la figure.

Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces « visages sans visages » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme, lequel reste au cœur de son retour à la figure ; il écrit sur « le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » et prépare un livre intitulé La Sociologie de la couleur que la mort l’empêchera de réaliser [Lettre de Malévitch au peintre Liev Antokolski du 15 juin 1931, in Malévitch sur lui- même…, t. I, p. 227]. Le pictural. manifesté en tant que tel dans son essence inobjective, transperce les formes. Il y a là, après l’ascèse suprême du « sans-objet » absolu, une réinterprétation du cycle primitiviste et cubo-futuriste des années 1910 en une synthèse picturale où se résout l’antinomie entre la vraie réalité du monde (son inobjectivité) et la réalité sensible. Dans le même temps, on observe ce que le critique d’art Dmytro Horbatchov a appelé la « réukrainisation » de l’œuvre malévitchienne [38. Cf. Dmytro Horbatchov, « Kyïvs’kyi trykoutnik : Pymonenko-Boïtchouk-Bogomazov » [Le triangle kiévien : Pymonenko, Boïtchouk, Bogomazov], in Дмитро Горбачов, « Vin ta ya bouly oukraïntsi ». Malevytch ta Oukraïna [« Lui et moi étions ukrainiens ». Malévitch et l’Ukraine], Кiev, Sym Stoudyïa, 2006]–

.

La protestation contre le pouvoir stalinien

Les œuvres d’après 1930 sont également le témoignage poignant d’une protestation muette contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre les paysans. Le suicide de Maïakovski en avril 1930 a marqué Kazimir Sévérinovitch, et dans la correspondance de cette époque on le voit hanté par la phrase qu’a laissée le poète dans sa lettre d’adieu : « La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. » Le 12 décembre 1932, il écrit à son vieil ami Ivan Klioune :

« En ce qui concerne la politique à mon égard, elle est exprimée dans une forme très ignoble, bien entendu de la part du pouvoir ou plutôt de l’administration sur la ligne de l’art – une reconnaissance générale, du respect, mais peau de balle : on ne me prend nulle part et on ne me donne rien à faire.

Du côté des peintres qui se sont maintenant emparés de l’Académie, c’est le plus

ignoble – ils prennent toutes les mesures pour que je ne pénètre pas où que ce soit ;

c’est la même chose avec l’Union des artistes soviétiques, c’est un blocus alentour. »

[539. Lettre de Malévitch à Ivan Klioune du 2 décembre 1932, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 235].

De même, avant que sa maladie se déclare (un cancer de la prostate), à la toute fin de 1933, il se confie de façon assez audacieuse sur la politique de l’URSS à son ami russo-ukrainien futuriste, le poète Grigori Petnikov, dont il avait réalisé la couverture du recueil Vers choisis, paru en russe à Kharkiv en 1930 :

« Nous sommes isolés, en tant que formalistes sauvages, qu’ennemis […]. Mon carré noir est mentionné dans les journaux. Boukharine lui-même en parle. […] « La vie bourgeoise, privée de sens et de contenu, est admirablement exprimée dans le carré noir de Malévitch. C’est l’impasse de l’Art bourgeois et la mort de l’Art. » […] Aujourd’hui c’est l’avènement du répinisme [ Le style du peintre réaliste-naturaliste Répine]. de Rembrandt, de Brodski [Isaac Brodski (1883-1939), peintre officiel dans la Russie soviétique.] et de leur concurrent photographe Boulla [Karl Boulla (1855-1929), photographe d’origine allemande, célèbre depuis la fin des années 1890 pour ses clichés dans le journal Niva ; il avait un atelier photographique sur la Perspective Nevski à Saint-Pétersbourg autour de 1910 ; il est considéré comme « le père du photoreportage russe »]. Notre réalité est sauvée du « rachitique Matisse », de l’idiot Picasso et de l’imbécile formaliste Malévitch. »

’[Lettre de Malévitch à Grigori Petnikov du 15-28 juillet 1933, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 239-240 ; voir les notes concernant l’article de Nikolaï Boukharine, membre du Politburo du Parti communiste de l’URSS, « Quelques réflexions sur la peinture soviétique », Izvestiya, 11 juillet 193

Après l’apparition de son cancer à la toute fin de 1933, sa vie, jusqu’à sa mort en mai 1935, devient une Passion, même si sa femme et ses proches lui cachent la gravité de son mal. Kazimir Sévérinovitch, « Pan Kazia » [Monsieur Kazia en polono-ukrainien], comme l’appelle affectueusement Matiouchine, n’en perd pas pour autant son sens de l’humour. En témoignent ces pseudo-vers de mirliton qu’il envoie à Ivan Klioune, quelques mois avant sa mort, avec une signature burlesque :

« Ivan Vassiliévitch, mon cher ami,
Dans l’art l’air est tout pourri,
Et ma vie tient à un cheveu
Et je fonds comme cire au feu
Est-ce que vraiment mes jours sont comptés

Voir le printemps plus ne pourrai

Ni le Nouvel Art.
Je suis triste, mon âme est affligée
Je rêve de peinture les nuitées
Je me dresse et suis pris de tremblements

De prendre le pinceau suis impuissant

Les toiles sont là et les couleurs sèchent

Ma maladie, elle, ne s’assèche
Je gis dans les fers de ma féroce maladie

Rivé à sa couche gaillard est mon esprit

Tel un fleuve aux eaux en furie
Il emporte tout. Sain est mon esprit
Il brisera les fers.
Aïvazovski-Listikov

Sébastopol «

[Ivan Aïvazovski (1817-1900) est un peintre réaliste arméno-ukrainien, célèbre pour ses centaines de marines de la mer Noire ; plusieurs sont consacrées à la ville criméenne de Sébastopol (la « Ville de l’Empereur »), en particulier L’Entrée dans la baie de Sébastopol (1852). Listikov est sans doute la déformation de Walter Leistikow (1865-1908), peintre- paysagiste naturaliste allemand né en Pologne, qui fut l’un des fondateurs de la Secession berlinoise en 1899]

À la fin de 1934, se produit l’assassinat de Kirov à Léningrad, on arrête Véra Iermolaïéva (qui mourut dans les camps) et Vladimir Sterligov ; on soumet à des interrogatoires policiers Konstantine Rojdestvienski et Nikolaï Souiétine. Le dernier mois (avril-mai 1935), Kazimir Sévérinovitch est entre la vie et la mort, on lui administre de la morphine pour soulager un peu ses douleurs. Les photographies de cette période montrent un homme au visage émacié, étonnamment semblable, avec sa barbe, aux saints moines de la tradition chrétienne. Ivan Klioune, qui a fait un dessin de l’artiste sur son lit de mort (Andersen, p. 14), a écrit :

« Non, ce n’était pas Malévitch, mon vieil ami, c’était quelqu’un d’autre, c’était l’incarnation du Christ descendu de la Croix et exténué de souffrance, comme l’ont représenté les peintres du début du Moyen Âge, italiens et byzantins. »

[Cité par Ksénia Boukcha, Malévitch, op. cit., p. 297]

.

Le 15 mai 1935, l’artiste meurt à Léningrad. Les funérailles civiles ont lieu à la Maison des Artistes [Voir F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op.cit., p. 261 sqq]. Le cercueil a été dessiné et peint par son élève Souiétine et par Rojdestvienski, un « architectone » dit sa biographe [ Ksénia Boukcha, Malévitch, op. cit.,, p. 300],, avec les côtés en noir, blanc et vert, et dessus, au chevet, un carré noir, et au pied, le cercle noir, donc sans la croix noire (on était à une époque d’antichristianisme et d’athéisme militants).

« Le jet de la mémoire rompu
Tu regardes alentour, ton visage fièrement affligé.

Kazimir est ton nom.
Tu regardes s’obscurcir le soleil de ta salvation »

[Début du poème que le poète « absurdiste » Daniil Kharms lut le 17 mai 1935 lors de la veillée funèbre à Léningrad]

Le corps de Malévitch est transporté à travers Léningrad sur un camion dont le capot est décoré d’un grand carré noir. Comme Malévitch a manifesté le désir d’être incinéré, son corps est transporté par train à Moscou où se trouve un crématorium, puis l’urne est enterrée à Nemtchinovka, au pied d’un chêne, près de la datcha où l’artiste aimait passer ses vacances d’été. À la suite des vicissitudes de la Seconde Guerre mondiale, la tombe s’est perdue, et jusqu’à aujourd’hui reste ouverte la question de la création d’un mémorial dans la zone de la sépulture primitive.

L’influence de Malévitch sur l’art du XXe siècle aura été considérable. Son affirmation du pictural en tant que tel n’a jamais cessé d’être perçue, même dans la période de latence qui a suivi la mort du peintre. Alfred H. Barr, directeur du Museum of Modern Art de New York, a pour beaucoup contribué au maintien de l’idée suprématiste grâce à l’exposition et au livre qui l’a sanctionnée, Cubism and Abstract Art, en 1936. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que l’on ait assisté à une résurgence du « pur mouvement coloré » (Color Field) dans l’art américain des années 1960-1970. Le Minimal Art, avec sa monochromie absolue, sa réduction à des structures élémentaires, son principe d’économie (less is more), est lui aussi dans la descendance de Malévitch, même s’il est loin d’en avoir toute la complexité et paraît parfois rudimentaire dans sa géométrie simplifiée. Carl Andre et Donald Judd combinent les carrés, les cubes et les rectangles sans qu’intervienne aucune association avec le monde sensible. Les coulées de couleurs acryliques sur la toile brute de Morris Louis, les formats inédits et les formes géométriques élémentaires de Kenneth Noland ou de Frank Stella sont des « appels chromatiques par des réceptions perceptives très fortes » (Dora Vallier). Des trois plus importantes personnalités de l’art abstrait américain des années 1960-1970, Barnett Newman, Mark Rothko et Ad Reinhardt, c’est sans doute ce dernier qui est le plus proche du suprématisme. Chez Ad Reinhardt, peindre, penser, écrire, être sont un seul et même acte, un acte de liberté pure, en dehors des modalités et des relations, au cœur du seul monde vivant, qui paraît toujours mort pour l’anthropomorphisme impénitent, car il se tient dans une zone d’intensité entre l’apparent et l’inapparent. La pensée orientale n’est pas loin. Ad Reinhardt l’a approchée de près. La démarche philosophico-picturale de Malévitch s’inscrit dans le champ des interrogations les plus hautes de la pensée universelle, non seulement comme l’un des points culminants de l’évolution esthétique européenne à partir de Cézanne, mais encore comme système ontologique permettant à la « vérité de l’être » de se révéler.

[Chronologie]

1926

Liquidation du Ghinkhouk par les autorités.

1927

Mariage avec Natalia Andréïevna Mantchenko.

Mars 1927

Séjour à Varsovie, rencontre avec l’avant-garde polonaise, exposition à l’hôtel Polonia.

Avril-juin 1927

Séjour à Berlin, brève visite au Bauhaus de Dessau, traduction, quelque peu « arrangée », en allemand de textes sur l’élément additionnel et le suprématisme (Die gegenstandslose Welt, Munich, Bauhaus Bücher).

1928

Après le voyage à Varsovie et à Berlin en 1927, tracasseries de la part du pouvoir stalinien.

1928-1930

Publication en ukrainien, dans la revue avant-gardiste de Kharkiv Nova Guénératsiya [Nouvelle Génération], dirigée par le poète ukrainien panfuturiste Mykhaÿl’ Sémenko (sic), de treize articles sur «L’étude des arts de la représentation», qu’il appelait Izologuia [Étude de l’izo (= arts plastiques)], cours donnés entre 1922 et 1930 au Ghinkhouk de Pétrograd-Léningrad et à l’Institut d’art de Kiev.

1929

Rétrospective à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, avec antidatation de plusieurs œuvres.

1930

Rétrospective réduite à Kiev.

20 septembre-6 décembre 1930

Arrestation et emprisonnement, comme « espion allemand ».

1931

Travail à des projets de peintures murales pour le Théâtre rouge de Léningrad.

1932

Le Musée national russe de Léningrad le nomme à la tête de son Laboratoire expérimental.

1933

Diagnostic d’un cancer de la prostate.
Il peint, jusqu’à sa mort, une série de toiles très fortes, certaines reprenant le style impressionniste, d’autres opérant une synthèse entre cubo-futurisme primitiviste, alogisme et suprématisme iconique, et également une galerie de portraits.

1935

Malévitch meurt le 15 mai à Léningrad. Incinération à Moscou.

Le 21 mai, sépulture de l’urne dans le village de Nemtchinovka.

30 octobre 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE XXV] Plans et projets. Les Architectones

[CHAPITRE XXV]

Plans et projets. Les Architectones

L’architecture de Malévitch dans les années 1920 (les « Architectones ») est à replacer dans sa vision prophétique et fait un violent contraste avec le mouvement architectural constructiviste qui s’affirme à ce moment-là en Russie et en Allemagne. Ce n’est pas que le peintre ait renoncé à l’utilitarisme ou au fonctionnalisme, mais il ne recherche point une adaptation de l’architecture aux besoins immédiats de la société. Ainsi, les maquettes de ses Architectones tiennent compte de la dimension cosmique d’où viennent les impulsions, « l’excitation », le « Rythme ». Toute la pensée suprématiste est tournée vers l’espace comme lieu dispensateur des énergies dont il convient de s’emparer. Elle rêve des « temps où la Terre et la Lune seront pour l’homme source d’énergie, de mouvement, c’est-à-dire du moment où il utilisera leur force rotative comme l’eau pour le moulin, car maintenant toutes ces choses tournent en vain »[ Lettre de Malévitch à Matiouchine du 9 mai 1913, in Malévitch sur lui-même..., t. I, p. 51]

Comme tout système utopique (« utopique » de notre point de vue, c’est-à-dire à un moment historique où les conditions d’une réalisation concrète de la vision du futur ne paraissent pas être réunies, mais évidemment non considéré comme tel par Malévitch), le système suprématiste invente de nouvelles appellations pour désigner les réalités à venir ; c’est ainsi que sont formés divers néologismes : architectonie (arkhitectona) ; les Architectones, lesquels sont dotés de qualitatifs comme Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka ; architecturales, les maisons spatiales sont des planity, les Terriens de ces maisons sont des zemlianity… Malévitch écrit en 1919 :

« Ayant établi les plans déterminés du système suprématiste, l’évolution ultérieure du suprématisme, désormais architectural, je la confie aux jeunes architectes, dans le sens large du terme, car je vois l’époque d’un nouveau système d’architecture seulement en lui. »

[ K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 263]

. À partir de 1923, à Pétrograd, il réalise ses Architectones avec ses élèves ; ce sont des constructions blanches constituées d’éléments collés à base cubique. À cette occasion il développe une théorie qu’il appelle architectonie, dans laquelle il dénonce la finalité utilitariste de l’architecture constructiviste contemporaine. Le fondateur du suprématisme veut revenir au « quatrième stade du cubisme ». Dans ce stade, le peintre passe à l’édification de sa conception picturale dans l’espace, dans lequel il assemble toutes sortes de matériaux, les lie, les construit ; ce sont de pures sélections abstraites de matériaux selon la sensation qu’ils donnent et leurs rapports picturaux, sans que l’artiste ait spécialement en vue la possibilité que privilégiraient ceux qui possèdent la sensation architecturale.

L’apport original des idées architecturales de Malévitch, c’est son obsession de voir une architecture vraiment artistique : ce caractère purement plastique apparaît dans les Architectones qui n’ont ni portes ni fenêtres.

Les Architectones se divisent en deux séries : l’une, horizontale, l’autre, verticale. On y note le refus de la symétrie (de grandes formes s’entassent sur de plus petites), le renversement des rapports traditionnels à la masse architecturale (le « lourd » domine le « léger »), les contrastes de grandeur, la multiplicité des points de vue sur le bâtiment quand on en fait le tour [Cf. S.O. Khan-Magomiédov, Souprématizm i arkhitektoura (problémy formoobrazovaniya) [Le suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes)], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 362 sqq.].

Le peintre suprématiste a donné des appellations quelque peu énigmatiques à ses Architectones : Alpha, Bêta, Gota, Zêta, Loukka. Le chercheur français Patrick Vérité a interprété ces dénominations [ Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions” suprématistes », o.c., p. 47-5]. Selon lui, Alpha pourrait désigner le point initial, fondateur de l’architectonie ; Bêta serait comme une référence à Bethléem (souvenons- nous que le carré de 1915 a été appelé par Malévitch « l’Enfant royal », « l’icône de notre temps ») ; Gota est peut-être une référence à la verticalité des constructions gothiques ; Zêta ferait allusion à l’athlète thébain Zèthos, qui a transporté sur son dos les pierres nécessaires à la construction de la ville[Cf. Jacques Desautels, Dieux et mythes de la Grèce ancienne, Les Presses de l’Université de Laval, 1988, p. 374-375] ; enfin Loukka (une colonne) rappellerait les obélisques de Louksor.

Le Centre Georges-Pompidou, à Paris, a entrepris entre 1978 et 1980 la reconstitution de plusieurs Architectones à partir de photographies existantes et des huit cents pièces de plâtre originales provenant du démontage des Architectones après la mort de Malévitch. Le Danois Poul Pedersen a ainsi pu assembler les éléments existants aux éléments manquants soigneusement reconstitués. C’est ainsi qu’ont pu être construits les Architectones Alpha, Bêta, Gota 2a, Zêta [Jean-Hubert Martin. Malévitch. Architectones peintures dessins, Paris, Centre Georges- Pompidou, 1980]. Nous pouvons les comparer avec les reconstitutions d’Alpha et de Gota, réalisées au Musée national russe de Saint-Pétersbourg. Les deux variantes comportent un certain nombre de fragments originaux [Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin et Evguénia Pétrova, Kazimir Malevich, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237 (trois catalogues en anglais, en castillan et en catalan)].

Déjà en 1913, Malévitch avait prévu les temps où « les grandes villes et les ateliers des peintres contemporains s’appuieraient sur d’énormes zeppelins » [Lettre de Malévitch à Matiouchine du 9 mai 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 521]. Et alors qu’en 1920 l’artiste ukraino-russe prévoit les vols interplanétaires et les spoutniks sur orbite, Khlebnikov écrit Le Rocher venant du futur (1921), où il développe l’idée des villes volantes :

« Les gens vont par le sentier de l’absence de poids comme un pont invisible. Des deux côtés, il y a un ravin donnant sur le gouffre de la chute ; un trait noir terrestre montre la route. Tel un serpent voguant sur la mer, ayant relevé haut la tête, la poitrine de l’édifice vogue dans l’air, semblable à la lettre russe G [Г] inversée. Serpent volant de l’édifice. Il croît telle une montagne de glace dans la mer du Nord. Le rocher de verre droit de la rue en aplomb des khaty [maisons ukrainiennes] dont l’angle est dressé en l’air, vêtu de vent est le cygne de ces temps. »

[ Sobraniyé proizviédéniï Vélémira Khlebnikova [Œuvres de Vélémir [sic] Khlebnikov], t. IV, Léningrad, 1930, p. 296, cité ici d’après Eugène Kovtoune et Alla Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », trad. Sylviane Siger et Jean- Claude Marcadé, in Présence de Marinetti (sous la direction de Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 270].

Une série de projets, comme la Maison spatiale du pilote (SMA), s’intitulent « Planity » ; sur un dessin Malévitch précise que le planit, c’est-à-dire la maison spatiale,« est construit en dehors de tout but, mais [que] le Terrien (zemlianit) peut l’utiliser pour ses propres buts » (Andersen, no 85, p. 104).

Ce n’est pas l’un de ses moindres mérites d’avoir prévu de façon visionnaire et décrit les recherches actuelles sur les sources d’énergie… et les spoutniks :

« L’appareil suprématiste – si on peut s’exprimer ainsi – sera d’un seul bloc, sans aucune jointure. La poutre en sera fondue à partir de tous les éléments, à l’image du globe terrestre qui porte en lui la vie des perfections, de sorte que chaque corps suprématiste construit s’insérera dans l’organisation naturelle conformément aux lois de la nature physique et formera par lui-même un nouveau satellite ; il suffit de trouver le rapport entre deux corps qui courent dans l’espace : la Terre et la Lune ; entre eux il peut être construit un nouveau satellite suprématiste équipé de tous le éléments, satellite qui se déplacera sur orbite en ayant tracé sa nouvelle route. »

[K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250]

Vers la même époque, Khlebnikov écrit son article Les Maisons et nous (1914), où il présente la ville du futur incarnant l’idée de la conquête urbaniste de l’espace :

« Dans cette ville l’homme s’inscrit dans un autre monde de sensations spatiales, dans le monde où la rupture qui s’est formée entre la nature et l’homme a disparu. »

[Cité par E. Kovtoune et A. Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Xlebnikov », art. cité, p. 270]

La pensée cosmique est très forte en Russie depuis le début du XXe siècle avec les idées maximalistes du philosophe laïque chrétien autodidacte Nikolaï Fiodorov (1828-1903), qui voulait que la technique fût mise au service de la libération de l’homme, permît de vaincre le mouvement entropique de la nature, activât la prise de possession du cosmos par la maîtrise des processus cosmiques et parvînt à la « résurrection des pères ». Le « cosmisme » fiodorovien a marqué des courants de pensée contradictoires : les philosophes Vladimir Soloviev et Nikolaï Berdiaev, les poètes Vladimir Maïakovski et Vélimir Khlebnikov, les peintres Paviel Filonov et Vassili Tchékryguine, l’écrivain Andreï Platonov. Bien que Malévitch ne puisse accepter l’activisme de la raison, qui est à la base de la théorie de Fiodorov, il a certainement été marqué par la « conquête des étoiles » qu’elle implique. La Conquête des étoiles est le titre d’un poème épique, écrit en français en 1902 par le futur fondateur du futurisme, Marinetti, et qui traduit l’esprit du temps : « L’heure est venue de conquérir l’espace et de monter à l’assaut des étoiles ».

Fiodorov inspirera tout particulièrement la philosophie cosmique du père de la cosmonautique russe, Konstantine Tsiolkovski (1857-1935), dont le monisme prêtait à tous les degrés de la matière sensibilité et esprit, d’une manière apparentée au suprématisme. Tsiolkovski prévoyait la colonisation par les hommes du système solaire. Toute une série de dessins de Malévitch fait partie de ce qu’il a appelé le « suprématisme aérien », qu’il a lui-même critiqué dans le graphique no 16 (Andersen, p. 147) en considérant qu’il s’était trop laissé influencer par le milieu (toujours la polémique avec le marxisme !) et avait en quelque sorte « copié » des vues d’avion, plutôt que de faire naître la sensation aérienne à partir de la seule surface blanche du papier. L’artiste est cependant sorti de cette impasse en multipliant ses recherches visionnaires. La pratique suprématiste avec ses formes géométriques claires, rythmées et animées par la couleur a agi sur l’art européen « comme un cristal dans une solution sursaturée » [S.O. Khan-Magomiédov, Le Suprématisme et l’architecture (problèmes de constitution des formes), op. cit., p. 493 sqq.], et a influencé le groupe hollandais De Stijl, le Bauhaus et l’architecture soviétique.

Les constructions utopiques sont, de façon générale, des projections à partir du présent sur le futur ; chez Malévitch, il s’agit de « remplacer l’univers d’aujourd’hui par un univers suprématiste». Lors d’une séance de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk) à Moscou le 26 décembre 1921, O. Brik rapporta une conversation qu’il avait eue avec Malévitch. Ce dernier aurait dit : « Notre globe terrestre, la surface terrestre n’est pas organisée. Elle est couverte de mers, de montagnes. Je ne sais quelle nature existe ; je veux, à la place de cette nature, créer une nature suprématiste, construite sur les lois du suprématisme. » À la question de Brik, « Et qu’allons-nous faire, nous, avec cette nature suprématiste ? » Malévitch répondit : « Vous allez vous adapter de la même façon que Messieurs les dieux s’adaptent à la nature. » Jugeant cette réponse comme « la volonté de Malévitch de faire concurrence à Monsieur le Dieu et de donner un monde de constructions suprématistes selon sa propre loi », Brik posa cette autre question : « Et comment, pratiquement, utiliser cette nature suprématiste ? » À cela Malévitch répondit qu’il ne voyait là aucun nouveau problème, car avec la nature existante « les hommes ont accueilli un monde en dehors de leur plan et ils s’adaptent à ce monde. C’était donné en dehors de leur volonté. Une telle attitude doit se produire à l’égard de la “nature suprématiste” qui sera donnée en tant que telle, et ensuite vous pourrez la couper de maisons et la creuser de rues etc., comme bon vous semblera» [O.M. Brik, « Biésiéda s Malévitchem » [Conversation avec Malévitch] [1921], in Malévitch sur lui-même…, p. 172].

Les adversaires de Malévitch ont compris sa vision d’un nouveau corps du monde et de l’homme comme une exigence réalisable immédiatement, et dans ce sens elle est apparue comme une aberration de la pensée, voire une monstruosité. Il est clair que Malévitch parle d’un mouvement vers « le monde comme sans-objet ou le repos éternel » qui se passe sur des milliers, sinon des millions d’années. Mais son système suprématiste en appelle dès à présent à un changement d’orientation de toute la vie. Il ne s’agit pas de transformer le monde, selon la formule marxienne ; pas davantage de le «connaître » : il faut radicalement changer l’orient de la raison humaine qui se contente jusqu’ici d’organiser les « États potagers cellulaires» [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230. ]

Emmanuel Levinas a prolongé en 1976 ce « cosmisme » russe en mentionnant l’exploit de Gagarine :

« Ce qui est admirable dans l’exploit de Gagarine, ce n’est certes pas son magnifique numéro de Luna-Park qui impressionne les foules ; ce n’est pas la performance sportive accomplie en allant plus loin que les autres, en battant tous les records de hauteur et de vitesse. Ce qui compte davantage, c’est l’ouverture probable sur de nouvelles connaissances et de nouvelles possibilités techniques, c’est le courage et les vertus personnelles de Gagarine, c’est la science qui a rendu possible l’exploit et tout ce que, à son tour, cela suppose d’esprit d’abnégation et de sacrifice. Mais ce qui compte peut-être par-dessus tout, c’est d’avoir quitté le Lieu. Pour une heure, un homme a existé en dehors de tout horizon – tout était ciel autour de lui, ou, plus exactement, tout était espace géométrique. Un homme existait dans l’absolu de l’espace homogène. »

[Emmanuel Levinas, « Heidegger, Gagarine et nous », in Difficile liberté. Essais sur le judaïsme, 2e éd. refondue et complétée, Paris, Albin Michel, 1976, p. 302. Je remercie le peintre originaire d’Ukraine Samuel Ackerman d’avoir attiré mon attention sur ce texte]

26 octobre 2022
Malévitch (suite) CHAPITRE XXIV] . Nouvelles explorations suprématistes après la révolution. La pédagogie

[CHAPITRE XXIV]

.

Nouvelles explorations suprématistes après la révolution. La pédagogie

Dès 1918-1919, sans qu’on puisse en déterminer le moment précis, Malévitch cessa de se consacrer uniquement à la peinture pour se livrer avec énergie à ses réflexions philosophiques, à son travail théorique et à son enseignement. C’est pendant cette période que furent écrits d’innombrables textes, dont beaucoup sont encore inédits, malgré les nombreuses publications qui ont vu le jour depuis la fin de l’URSS. Le peintre produit également de nombreux dessins, parmi lesquels on distinguera ceux qui reprennent des structures formelles déjà existantes dans une intention pédagogique (l’équivalent d’une photographie en noir et blanc de l’œuvre), ceux qui explorent les champs des différents vecteurs suprématistes (statique, dynamique, magnétique, cosmique), et enfin ceux qui créent de nouvelles variétés de suprématisme. Les formes qu’ils présentent n’existent pas dans les tableaux. Ils sont donc un témoignage précieux de ce que Malévitch continuait à créer contre vents et marées après la révolution de 1917.

On peut dire que l’œuvre dessiné de Malévitch est aussi considérable et important que son œuvre peint. Le pictural ne se résume pas à la peinture de chevalet. Certains dessins ont une telle intensité, quelque limité que soit leur format, ils sont d’une telle force qu’ils équivalent à des tableaux. Dans les périodes figuratives (entre 1906 et 1910 et entre 1928 et 1935), le dessin était pour Malévitch un exercice de virtuosité lui permettant de fixer des personnages, des scènes familières, des ornementations, parfois de faire des esquisses (dans plusieurs cas avec des annotations) pour une aquarelle ou une huile.

Les dessins cubo-futuristes et alogistes de 1914-1916 ainsi que les dessins pédagogiques suprématistes des années 1920 sont d’une grande vigueur d’exécution. Quant à l’ensemble des variations suprématistes de la fin des années 1910 et des années 1920, il est, à lui seul, un grandiose prolongement des toiles, une exploration de nouveaux espaces entre le ciel et la terre, une quête d’équilibre entre gravitation, poids et apesanteur, apparition et dissolution.

La participation de Malévitch à la « Dixième exposition nationale », qui s’ouvre à Moscou en décembre 1918 et a pour thème la « Création sans-objet et suprématiste », soulève de vives polémiques. L’artiste est non seulement contesté par les futurs constructivistes, comme Rodtchenko, qui accroche en face de la série des « Blancs sur blanc » des tableaux monochromes « Noir sur noir », mais aussi par ses anciens partisans tel Klioune, qui publie dans le catalogue un texte agressif :

« Les formes figées, immobiles, du suprématisme ne révèlent pas le nouvel art, mais montrent le visage d’un cadavre au regard mort et fixe. »

[I. Klioune, « L’art de la couleur », cf. catalogue de la « Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme », in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 164]

.

Son ancienne alliée de Supremus, Lioubov Popova, prend résolument le parti des futurs constructivistes. Quant à Tatline, il déclare que « le suprématisme n’est rien d’autre que la somme de toutes les erreurs du passé ». Malévitch se retrouve donc isolé.

On pourrait être surpris que dans cette exposition le sans-objet soit opposé au suprématisme, puisque Malévitch a été l’un des premiers, dans les années 1910, à pratiquer et à concevoir la nouvelle forme d’art que représente la non-représentation d’objets, l’absence de ceux-ci dans la création picturale. Pour comprendre l’intitulé de la « Dixième Exposition » de 1919, il faut se rapporter à son article paru dans le journal moscovite Anarkhiya [Anarchie] du 12 juin 1918 ; il y fait une recension critique de la « Première exposition de tableaux du Syndicat des artistes de Moscou », qui se tint du 26 mai au 12 juillet 1918 au Salon d’art de Mme Mikhaïlova et qui comprenait le œuvres de cent quatre-vingts artistes de toutes les tendances (notamment Klioune, Rodtchenko, Lioubov Popova, Pevsner…), sans la participation de Malévitch. Dans ce long article il affirme, entre autres, qu’il y a « sans-objet » et « sans-objet » :

« Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée tout une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste.

Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes- peintres de la Fédération de gauche où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans son essence ils n’ont rien de commun. »

[K. Malévitch, « Vystavka Professional’novo soyouza khoudojnikov-jivopistsev. Liévaya fraktsiya (molodaya fraktsiya) » [L’exposition du Syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (La fraction de la jeunesse)], Anarkhiya [Anarchie], no 89 , Moscou, 12 juin 1918, p. 117- 123], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 157].

.

Et d’énumérer ce qu’est le sans-objet suprématiste :

« Dans le suprématisme se trouve la loi de la base de la construction des surfaces planes :
1. Surfaces planes libres des interactions, autant de la couleur que de la forme ; les compositions colorées sont inacceptables.

2. Les surfaces planes sont construites, ou une surface plane est en repos, dans le

temps et l’espace.

3.Les surfaces planes sont construites dans une loi, où une catastrophe ne menacerait pas leur impression infinie de mouvement.
4. La facture possède un rapport très minutieux, comme la forteresse du corps d’une surface plane vivante.

5. Le poids et la pesanteur vont vers leur atrophie.
6, 7, 8 et 9. Toutes ces positions sont encore dans mon laboratoire de la couleur, elles emporteront la couleur au-delà des limites du rayon suprématiste formé.
Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant leur mise en place, là où dans chaque surface plane on voit le sens en marche, une grande aisance et la conservation du signe. »

[Ibid.]

Durant l’hiver 1918-1919, parallèlement à son enseignement à Pétrograd, Malévitch ouvre pour quelques mois un atelier aux Vkhoutémas (Ateliers supérieurs d’art et de technique) de Moscou. À l’automne 1919, il est invité par Chagall à venir enseigner à l’École populaire d’art que ce dernier venait de créer à Vitebsk, en Biélorussie. Il s’y installe avec sa famille, le 5 novembre. Mais il entre bientôt en concurrence avec Chagall, lequel quitte l’école à la fin de l’année. [Sur Chagall et Malévitch à Vitebsk, voir Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 154 sqq. ; Aleksandra Chatskih, Vitebsk. Jizn’ iskousstva 1917-1922, Moscou, 2001 ; Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk (1897-1923). Éveil et rayonnement autour de Pen. Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002]

La légende d’une inimitié personnelle entre Chagall et Malévitch, d’intrigues imputées à ce dernier pour évincer Chagall, ne tient pas devant les faits aujourd’hui assez bien connus. La coexistence pacifique des divers courants esthétiques peut être constatée dans la photographie de 1919-1920, qui montre côte à côte tous les enseignants, mais aussi dans les protocoles officiels signés par Chagall et Malévitch [Cf. Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 442 – le « Rapport sur l’activité de l’École populaire supérieure d’art de Vitebsk pendant les mois de février-mars 1920 », du 20 mars 1920, est signé conjointement par Chagall et Malévitch]. En avril 1920, Chagall fait part au critique d’art polono-russe Pawel Ettinger de l’existence de deux groupes :

« 1) Les jeunes autour de Malévitch et 2) les jeunes autour de moi. Tous les deux nous nous dirigeons de façon identique vers le cercle de l’art de gauche, tout en considérant de façon différente les objectifs et les moyens de cet art. »

[Lettre de Chagall à Pawel Ettinger du 2 avril 1920, in Marc Chagall. Die russischen Jahre 1906-1922, Francfort-sur-le-Main, Schirnkunsthalle, 1991, p. 71]

.

D’autre part, dès septembre 1919, donc avant l’arrivée de Malévitch, un conflit avait éclaté entre Chagall et les membres de l’école, même parmi ses amis. Il le rapporteavec amertume dans ses Mémoires [Marc Chagall, Ma vie [1922], Paris, Stock, 1993, p. 199-200 et 205-206]. Ajoutons à cela les tracasseries bureaucratiques et la pénurie, qui lui firent envisager à plusieurs reprises de quitter Vitebsk.

À l’automne 1919 est organisée à Vitebsk la « Première exposition nationale de tableaux des artistes locaux et moscovites ». Le catalogue est préfacé par Alexandre Romm. Parmi les quarante et un artistes exposés se trouvaient les protagonistes de l’avant-garde (Kandinsky, Malévitch, Rodtchenko, Alexandra Exter, entre autres) à côté de Chagall et de ses élèves (Wechsler, Zévine, Kounine, Lissitzky, Tsiperson, Youdovine…).

L’autorité de Malévitch, fondateur du suprématisme, fut reconnue immédiatement. Il ne pouvait y avoir esthétique, picturologie, poétique plus opposée au monde chagallien, hymne hassidique à tout le créé. L’engagement total de Malévitch et sa parole inspirée, tels que les évoque le célèbre poétologue, historien et philosophe de l’art Mikhaïl Bakhtine dans ses Mémoires oraux [M.M. Bakhtine, Biésiédy s N.D. Douvakine [Conversations avec N.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 154-159], son discours messianique et prophétique expliquent pourquoi la jeunesse artistique vitebskoise s’est détournée de Chagall pour l’Ounovis [Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art], créé au tout début de 1920 comme « parti des suprématistes économiques dans l’art » [Voir, pour les détails, F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op. cit., p. 156 sqq.]. Ainsi, le 25 mai 1920, tous les élèves de Chagall rejoignent l’atelier de Malévitch. En juin, la démission de Chagall est officielle, et à l’automne il est à Moscou afin de réaliser des décors et des costumes pour trois courtes pièces en yiddish de l’écrivain russo-ukrainien Sholem Aleichem au Théâtre de chambre juif d’Alexeï Granovski.

Jusqu’à son départ de Vitebsk à la fin de 1921, l’activité de Malévitch y sera particulièrement intense. En l’espace d’un mois à peine, il crée coup sur coup trois groupes : les « Jeunes Cubistes », le 17 janvier 1920, remplacé le 28 janvier par Posnovis (les Partisans du Nouvel Art), et le 14 février par Ounovis (les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art). C’est par référence à cette appellation qu’il donnera à sa fille, née le 20 avril, le nom d’Ouna. Feront partie de l’Ounovis : I. Tchachnik, N. Souiétine, L. Youdine, Véra Iermolaïéva, L. Khidékel, Nina Kogan, El Lissitzky, I. Tchervinko, Evguénia Magaril, le peintre polono-russe W. Strzemiński et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro.

Comme l’Art nouveau au tournant du siècle, comme le mouvement concomitant du constructivisme russe, comme, en Allemagne, le Bauhaus, l’Ounovis avait l’ambition de transformer tous les domaines de la vie par l’art, de doter l’époque d’un style qui lui soit propre. Une de ses premières activités fut de monter, le 6 février 1920, La Victoire sur le soleil comme une pièce de théâtre, Véra Iermolaïéva aidant Malévitch pour la mise en scène ; le même jour, fut présenté un Ballet suprématiste, première action abstraite dans l’histoire du théâtre, réalisée par Nina Kogan sous la direction de Malévitch. Par ailleurs, l’Ounovis édita des tracts lithographiés, des affiches, de petites revues ainsi qu’un almanach portant le titre Ounovis. Pour le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre, le groupe transforma la ville en l’habillant de couleurs et de formes suprématistes (coloriage et décoration des moyens de transport, des rues, des façades, des intérieurs).

C’est à l’Ounovis de Vitebsk, c’est-à-dire à l’« école suprématiste », que revient d’avoir engagé l’art sur une voie que le Bauhaus de Weimar avait prise quelques mois auparavant, la voie de la pluridisciplinarité, de la coopération et de l’interprétation des différentes branches artistiques, scientifiques, philosophiques, industrielles, de la création du design pour l’organisation utilitariste-artistique de la vie de tous les jours.[Voir Jean-Claude Marcadé, « L’OUNOVIS », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 325-343]. L’expérience pédagogique de Malévitch à Vitebsk et le programme établi en mars 1920 ont précédé la base théorique que Kandinsky formula deux mois plus tard, en mai 1920, pour la fondation de l’Inkhouk (Institut de la culture artistique) à Moscou. Kandinsky projetait lui aussi une science artistique interdisciplinaire où l’art devait être soumis à des analyses formelles objectives ; mais chez lui la synthèse des arts était tout imprégnée des idées issues du Gesamtkunstwerk wagnérien et de son propre traité de 1909-1912, Du spirituel en art. Évincé dès la fin de 1920 par les tenants de la culture du matériau devenus bientôt constructivistes, puis très vite « productionnistes » – pour crime de psychologisme, Kandinsky aura encore le temps, avant de rejoindre le Bauhaus en 1922, de fonder l’Académie de Russie des sciences artistiques, où il fera appel, entre autres, à des physiciens pour compléter l’enseignement artistique [Сf. C. Derouet et J. Boissel, Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 ; Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zurich, Kunsthaus, 1985 ; D.V. Sarabianov et N.B. Avtonomova, Vassilii Kandinsky. Pout’ khoudojnika i vrémia [Vassili Kandinsky. L’itinéraire de l’artiste et son temps], Moscou, Galart, 1984].

Comme Kandinsky, mais pour d’autres raisons, Malévitch fut lui aussi la bête noire des adeptes radicaux de la culture matérielle qui se voulaient les porte-parole en art du marxisme-léninisme. Il est violemment attaqué dans la revue marxiste Presse et révolution (no 2, 1920) par l’un des théoriciens les plus autorisés de l’art productiviste- constructiviste, Boris Arvatov, qui qualifie son article de 1919, « Sur la poésie », de « bavardage d’illettré ». Quant à la brochure De Cézanne au suprématisme – une variante réduite, car censurée à Moscou en 1920, du livre lithographié de Vitebsk Des nouveaux systèmes en art (1919)–, elle est considérée, dans la même revue, par l’obscur I. Kornitski comme un « ramassis de phrases ineptes ».

Attaqué par les productivistes-constructivistes, dont les positions matérialistes sont violemment opposées aux siennes, Malévitch renonce à entrer à l’Institut de la culture artistique (Inkhouk) de Moscou et regagne Pétrograd en 1922. Publié cette année- là à Vitebsk, son traité Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, un des textes philosophiques importants du XXe siècle, comporte une polémique implicite avec Marx :

« La pensée n’est pas quelque chose par le moyen de laquelle il est possible de réfléchir sur un phénomène, c’est-à-dire comprendre, connaître, prendre conscience, savoir, prouver, fonder ; non, la pensée est seulement un des processus de l’action de l’excitation qui n’est pas connaissable en soi. C’est pourquoi le rien ne m’influence pas et « le rien » en tant qu’être ne détermine pas ma conscience car tout est excitation et excitation unique, libre de tous les attributs que lui confère la langue commune de la vie de tous les jours. »

[ K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 304, § 1]

. Boris Arvatov dénonce violemment le traité de Malévitch dans le numéro 7 de Presse et révolution :

« Sa langue est inintelligible et présente on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie ; c’est celle d’un dégénéré s’imaginant être un prophète. »

Notons le mot « dégénéré » qui sonne sinistrement comme annonce de l’autodafé nazi une quinzaine d’années plus tard…

C’est dans ces conditions que Malévitch réalise une série étonnante de dessins où il continue l’investigation du « Rien libéré ». Chaque trace noire sur le blanc du papier est une quintessence du monde. La virgule alogiste de 1913 se fait comète noire, ovale, larme, courbure, elle se tronque, devient presque trapèze, et sa seule présence nous confronte à l’infini et aux « ténèbres inexpugnables ». On remarquera que la courbe, dans les années 1920, est insistante. Cette courbe, qui était celle de la sensation de poids du travail dans la période primitiviste et cubo-futuriste, devient celle de l’Univers, d’un « horizon sans horizon ».

La base de l’enseignement de Malévitch à l’Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 et au Ghinkhouk (Institut national de la culture artistique) de Pétrograd-Léningrad entre 1922 et 1926 [Voir Jean-Claude Marcadé, « Le musée de la Culture artistique de Pétrograd (1919-1924). Le Ghinkhouk de Léningrad (1924-1926) », in L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221- 225] était fondée sur la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier cinq principales cultures picturales du Nouvel Art et d’en faire ressortir les éléments essentiels: l’impressionnisme, le cézannisme, le futurisme, le cubisme et le suprématisme. Ces mouvements sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées, des éléments dans chaque tableau » [K. Malévitch, « L’esthétique » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 548]:

« Après l’apparition de Cézanne, tous les musées doivent accomplir des réformes capitales pour classer toutes les œuvres et pour les répartir conformément aux sensations. »

[ Ibid., p. 563]

En effet, par la sensation, s’accomplit « la fusion du monde avec l’artiste » [K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 421].

Dans son enseignement, Malévitch n’imposait pas à tous les élèves la culture suprématiste. Au contraire, ils les examinait comme des malades affectés de tel ou tel « élément additionnel », c’est-à-dire de cet élément perturbateur qui, tel une bactérie ou un bacille, inocule dans un corps pictural sain une maladie, laquelle crée une nouvelle répartition des parties constituantes de ce corps. Ainsi les élèves du Ghinkhouk étaient-ils déclarés, après examen de la culture picturale qui prédominait sur leurs toiles, « impressionnistes », « cézannistes », « cubistes », « suprématistes », voire « naturalistes ». Après la fermeture du Ghinkhouk, Malévitch a pu appliquer sa méthode «psycho-physico-chirurgicale» à l’Institut d’art de Kiev entre 1927 et 1929 pour débarrasser les étudiants de tout psychologisme, de toute inhibition, de toute « neurasthénie des couleurs ».

24 octobre 2022

Catégorie : Malévitch

Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 où en étaient-ils ?

«Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures».

Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années 1920, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…

«K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5]

L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.

Et Malévitch écrit de son côté en 1915 :

La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…

Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque gontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.

Jean-Claude Marcadé

22 juin 1995

[1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.

[3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.

[4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.

[5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.

[6]Cf. K. Malévitch, Écrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.

[7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.

[8]N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.

[9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Éli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.

[10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.

[11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.

[12]J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.

[13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 66.

Malévitch symboliste

Malévitch symboliste

Dans le journal Anarchie du 23 mars 1918, il écrit :

“Naguère, sans le ‘sceau’ de Benois et comparses, pas une seule oeuvre artistique ne pouvait avoir droit de cité et droit aux biens de la vie.

Il en a été ainsi de Vroubel, de Moussatov, de [Paviel] Kouznetsov, de [Natalia] Gontcharova qu’on a finalement reconnus après les avoir couverts d’ordure”2

Ainsi s’emploiera-t-il dans sa pédagogie des années 1920 à libérer ses élèves-patients de toute contamination par ces courants qui empêchent l’apprenti-peintre de se tenir fermement dans le système pictural essentiel qui convient à son tempérament artistique.

Ainsi, au Premier Salon Moscovite de 1911, Malévitch expose trois séries de peintures :

“une série de jaunes”;

“une série de blancs”;

”une série de rouges”

On ne peut plus clairement indiquer que ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries.

En effet, avec les trois séries de Malévitch nous avons trois variantes du Symbolisme russe :

Dans la “Série des jaunes”, il s’agit véritablement d’un style symboliste russe original, tel qu’il domine chez les peintres de La Rose Bleue.

Dans la “Série des blancs”, nous avons affaire avec de l’Art Nouveau, tel qu’il domine dans le “Mir iskousstva”, Le Monde de l’Art; ici le symbolisme est moins stylistique qu’idéologique.

Enfin dans la “Série des rouges”, nous trouvons déjà un style primitiviste fauve dans lequel est présent une iconographie de type symboliste.

Ainsi – style symboliste russe, symbolisme idéologique et iconographie symboliste sont les ingrédients du Symbolisme russe, tels que l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux à essayé de les proposer.

Chez Soudieïkine, le critique Sergueï Makovski, futur directeur de la revue Apollon, pouvait écrire :

“Les demi-obscurités de Soudieïkine reposent. ce sont des allusions, des silhouettes tremblantes, des fluidités azurées où évoluent comme en songe des images-fantômes prêtes à disparaître au premier tonitruement.”

Mais Boris-Moussatov aura joué également un rôle essentiel dans la naissance d’un symbolisme plastique russe original. grâce à une touche vaporeuse, il fait entrevoir les êtres et les chose dans un halo mystérieux.

Dans leur recherche de l’indéfinissable, de l’ineffable, de l’indicible, les artistes symbolistes de “La Rose Bleue” donnent à leurs toiles une facture “musicale”, faite de vibrations colorées, d’ondulations diaprées comme chez Vassili Milioti.

“La transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe comme entre la vie animale et la vie divine.”

Les nudités , même si leur chasteté est évidente,empêchent toute référence à l’iconographie orthodoxe traditionnelle, bien que tout ici respire un mysticisme plus chrétien que païen.

Quant à l’Autoportrait, il montre le personnage émergeant de ramifications arborescentes et de leur synaxe d’ “éveillés”. Nous verrons que dans la “Série des rouges” ce seront des scène érotiques qui hanteront la tête du peintre…

La “Série des rouges” est constituée d’oeuvres qui, pour une part sont chargées de symbolisme et pour une autre, débouchent déjà nettement sur le primitivisme fauve.

Ainsi Malévitch a bien pendant trois quatre ans payé son tribut au Symbolisme le plus pur.

Il faudrait un chapitre spécial pour parler de l’élément sinon symboliste, du moins symbolique dans la plupart des oeuvres de Malévitch entre 1928 et 1932, c’est-à-dire quand il revient à la figure.

La période symboliste de Malévitch n’aura donc pas été un faux-pas de l’artiste, une “erreur de jeunesse”, elle a été une étape décisive dont les traces multiples peuvent être décelées dans toutes les phases de sa création, là où on s’y attend le moins.

Le Pam 11/V.00

Des archives de 2016

Lettre de Patrick Vérité sur Malévitch

Lettre de Francisco Infante en 2001

DES ARCHIVES DE 2001

LETTRE DE FRANCISCO INFANTE

« Samuel Ackerman « Où est ton carré ? »

Samuel Ackerman, « Où est ton carré ? » K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 9 – 2 / 2022, pp. 132-140

Samuel Ackerman

Où est ton carré ?

Au commencement était l’Excitation.

Kazimir Malévitch

En tant que sceau de l’original, du renouveau de l’art de notre temps, l’artiste se dresse en interrogeant le soleil de la vie quotidienne.

À ce jour, je garde le souvenir de lieux et d’œuvres d’art qui m’ont influencé de façon fondamentale dans mon choix de la forme esthétique, dicté par une nécessité intérieure.

Tout au long de ma vie, le souvenir de ces coupes sacrées, telle une prière transparente, s’est confondu avec la coupe de la conception du monde dans l’Icône de la Trinité d’Andreï Roublev.

d’œuvres poétiques nourries d’images de fleurs qui dessinaient des contours d’ailes d’oiseaux, en m’inspirant de la merveilleuse artiste ukrainienne Kateryna Bilokour.

Un supra-tournesol, 1997, gouache sur papier, 50 x 60 cm, courtesy of Samuel Ackerman.

Après l’armée, j’ai exercé comme peintre-décorateur au Théâtre dramatique russe de Moukatchevo. Le metteur en scène de la pièce qu’on allait jouer m’a demandé de créer cinq tableaux pour le décor de la

En 1984, j’ai créé de grands rouleaux-sermons à Jérusalem, qui déployaient une imagerie suprématiste à rebours du mimétisme de l’art post-moderne.

Malévitch (suite)PARTIE V – SUPRANATURALISME VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935

PARTIE V – SUPRANATURALISME

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1926-1935

**Dans le journal Anarchie du 23 mars 1918, il écrit :**

Samuel Ackerman, « Où est ton carré ? »
K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 9 – 2 / 2022, pp. 132-140