ГЛАВА I 

СТИХИЙНАЯ СИЛА ДВИЖЕНИЯ ЦВЕТОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ

 

Приблизительно до 1904 года Малевич находится, по собственному его свидетельству, под влиянием художников реализма, передвижников Репина и Шишкина, и их последователя в Украине Мыколы Пымоненко. В известном нам творчестве Малевича мы не находим никаких следов этого стиля. Затем происходит «большое событие», как определяет его художник, – настоящее откровение:

«Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее ямление в моём живопмсном восприятии природы. Передо мною среди деревьев стоял заново велёный мелом домб был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома были тень, с другой – солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубового неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную […] С тех пор я стал импрессионистом.»[1]

Так, с 1904 по 1907 год Малевич проходит период импрессионизма, от которого осталось лишь несколько подлинных произведений. На самом деле, в конце 1920-ых годов художник переписал ряд холстов в этом стиле и датировал их началом века. Мы основываемся здесь на работах, которые он вывез в 1927 году для ретроспективной выставки в Варшаве и Берлине, произведениях, которые он счел в это время достойными представить его первый импрессионистский стиль. Передатированные холсты образуют группу работ, из которых, по всей вероятности, одна часть представляет собой переписанные старые произведения, а другая – произведения, написанные в новом импрессионистском стиле. К этой теме мы обратимся в отдельной главе.

Импрессионизм Малевича надо рассматривать в общем течении русской живописи в ее авангардных колебаниях.

До 1909 года, до громких выступлений итальянского футуризма, термин «импрессионизм» используется первым русским авангардом для обозначения разрыва с веками возрожденческого искусства. По мнению Н. Пунина и Н. Харджиева, между 1902 и 1907 годом наиболее значительным представителем этого направления в России является Ларионов. В его циклах «Рыбы» и «Пейзажи под дождем» все изображённые предметы утрачивают фигуративно-миметический статус, затоплённые мелкими цветными точками по всей поверхности картины в духе Скал в Бель-Иле Клода Монэ (1886, Музей имени Пушкина, Москва) или располосанные нервными линиями в духе цикла «Руанский собор» Монэ, два варианта которого (полдень и вечер) находились в знаменитой коллекции французской живописи московского мецената С.И.Щукина, которую посещали все художники русского авангарда в начале века.

Название «импрессионизм» становится, таким образом, законодательным у русских модернистов по мере того, как живописное как таковое начинает доминировать над извращениями миметического изображения реальности в академическом искусстве. Его влияние на русских художников носит характер одновременно изобразительный и концептуальный. В подлинно импрессионистском осмыслении Монэ сыграл важнейшую роль. Кандинский рассказывает, какое значение в его движении к абстракции в конце XIX века имела картина Монэ из цикла «Cтога сена» (1891):

«Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета […] Глубоко под сознанием был […] дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[2], пишет он в своих воспоминаниях.

В то же самое время, Давид Бурлюк описывает свои впечатления от Руанского Собора в щукинской галерее западно-европейской живописи:

«Здесь близко под стеклом росли мхи – нежно окрашенные тонко оранжевыми, лиловыми, жёлтоватыми тонамиб казалось и было на самом деле – краска имела корни своих ниточек – они тянулись вверх от полотна – изысканно ароматные.‘Структура волокнистая/вертикапьно/’ подумал я – ‘нежные нити дивных и странных растений’.»[3]

Когда видишь такие полотна как два Пейзажа из Русского музея[4] или Церковь из коллекции Костаки, понимаешь всё, что в непосредственно связывает их волокнистую структуру с эстетикой Руанских соборов. К тому же Малевич даёт нам ключ к своему пониманию импрессионизма в его витебской брошюре О новых системах в искусстве. Статика и скорость (1919), где он описывает концептуальный шок, вызванный произведением Монэ в доме-музее Щукина:

«Никто не видал самой живописи, не видал того, как цветные пятна шевелятся, растут бесконечно, и Монэ, писавший собор, стремился передать свет и тень, лежавшую на стенах собора, но ‹и› это было неверно, на самом деле весь упор Монэ был сведен у тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора. Не свет и тень были главной его задачей, а живопись, находящаяся в тени и свету. […] Если для Клода Монэ были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. […]  Для последних движений жипописного искусства огромное указание дали Сезанн – кубизму и Ван Гог – динамическому футуризму.»[5]

Если пиктурология Монэ доминирует в картинах Малевича этого периода, польско-украинско-русский художник сталкивает ее с пуантилистскими эффектами, и даже с поэтикой наби. Подобная конфронтация очевидна в Портрете члена семьи художника (SMA[6], Andersen, N° 1[7])[8], где импрессионистические линии фона играют с цветными пластами на столе, персонаже и предмете, висящем на дереве, написанными широкими мазками с чистыми хроматическими сочетаниями.  В Даме гладящей (частная коллекция, Nakov, F-37) оставлен всякий пуантилизм. Внутри геометрической структуры происходит интимистская сцена в духе Вюйара. Резкие взрывы чистого цвета в духе Боннара противоречат расплывчатой нервозности широких импрессионистских мазков. Это настоящий натюрморт, т.е. молчаливая жизнь предметов, к которой приложимы следующие слова Маллармэ:

«Назвать предмет значит уничтожить три четверти удовольствия от стихотворения, которое заключается в том, чтобы угадывать постепенно; намекнуть на него – в этом мечта.»[9]

Здесь сюжет уже не более, чем предлог для чисто живописных вариаций в гармонической гамме лиловых тонов, прорезающих белую ауру, которая окутывает окно и бюст женщины, а также коричневые полосы оконной рамы и стульев. Будничное становится здесь ритуальным, эмблематичным, вне всяких обстоятельств.

В Деревьях из бывшей коллекции Костаки[10] мы обнаруживаем ту же поэтику в двучастной организации картины, поделенной по диагонали: противоположение светлой и темной областей, в каждой из которых один доминантный цвет разрабатывается в разнообразных нюансах:

 «То, что называлось светом, стало таким же непроницаемым, как и любой материал.»[11]

 

[1] Казимир Малевич. Главы из aвтобиографии художника (1933), в Малевич о себе, цит.пр., т. 1, с. 28

[2] Василий Кандинский, Cтупени, [1918], в : Избранные труды по ткории искусства, Москва, Гилея,т. 1, с. 299, 230

[3] Давид Бурлюк, «Фактура», в альманахе Пощёчина общественному вкусу, Москва, 1912

[4] Малевич в Русском музее, СПб, Palace Editions, 2000, N° 1, 2, c. 318

[5] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость [1919], в Собр. соч. в пяти томах,т. 1, с. 175-176

[6] Сокращение для Stedelijk Museum Amsterdam (Муниципальный музей Амстердам)

[7] Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927 Including theCollection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970 – дальше этот каталог будет указан как : «Andersen и номер произведения в каталоге)

[8] В каталоге рэзонэ произведений Малевича г-на Накова  [Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002- дальше цитируется как «Nakov, и номер каталога»] Портрет члена семьи художника (Nakov, F-24) назван «Персонаж, читающий газету» (Эта газета – Курские губернские ведомости)

[9] Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) [1891], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, p. 869

[10] В каталоге рэзонэ Накова картина названа «Весенний пейзаж» ( Nakov, F-39)

[11] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 4, 2003, с. 245

Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

 

 

 Сокращения больше всего цитированных латиницей музеев и сочинений

 

Andersen, [ N° или страница]   :  Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927 Including the Collection in the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970

Malévitch. Cahier I   : Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983

                                                                                    

Malévitch. Colloque international …  : Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, publié sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Age d’ Homme, 1979

MNAM  : Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

MoMA : Museum of Modern Art, New York

Nakov, [ номер каталога]    : Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002

SMA  : Stedelijk Museum, Amsterdam

 

Сокращения больше всего цитированных кириллицей сочинений

Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…   : Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, Київ, Сим Студия, 2006

ГТГ  : Государственный Pусский Mузей, Санкт-Петербург

ГТГ : Государственная Третьяковсая Галерея, Москва

Малевич в Русском музее   :  Малевич в Русском музее, СПб, Palace Editions, 2000

Малевич о себе…    : Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (авторы-составители  : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004 (2 томa)

Собр. соч. в пяти томах   : Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, «Гилея», 1995-2004

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Я решился вновь опубликовать свою моногpафию о Малевиче, которая являлась в 1990 году первой книгой, охватывающей всю эволюцию творчества полско-украинско-русского живописца, архитектора, теоретика, педагога и мыслителя[1]. Новизна этой монографии заключалась в том, что в ней впервые упорядочены стилистические периоды малевического творчества, что не учитывалось ни в искусствоведческих исследованиях ни в выставочных экспозициях. Монография была опубликована тогда в своём французском оригинале и переведена на японский язык. Я работал с французским дизайнером Жилем Нэрэ (Gilles Néret), который сумел создать наряду с словесным текстом визуальный иллюстpативный «текст», так что можно было зрительно «прочесть» художественное развитие  Малевича, следуя за движением изображений. Книга получила приз лучшего роскошного искусствоведческого издания (beau livred‘art) в мае 1990 года.

Больше двадцати лет прошло и произошли важные события, особенно после распада СССР и последующего свободного доступа к до тех пор закрытым архивам. В малевичеведении появились новые монографии, биографии, эссе русских, украинских и зарубежных искусствоведов ( Шарлотта Даглас (CharlotteDouglas), Александра Шатских, Анжей Туровский> (Andzej Turowski) Ирина Карасик, Татьяна Горячева, Елена Баснер, Евгения Петрова, Д.В. Сарабьянов, Дмитро Горбачов, Райнер Крон (Rainer Crone), Серж Фошеро (Serge Fauchereau), Андрей Наков, Ганс-Петер Риз (Hans–Peter Riese), Мэтью Дратт (Matthew Drutt) и др.).

По моему мнению, три события первой важности принесли новый материал для дальнейшего изучения Малевича:

• «Собрание сочинение в пяти томах», Москва, «Гилея», 1995-2004 (под общей редакцией Алeксандры Шатских);

• Andrei Nakov, «Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné», Paris, Adam Biro, 2002;

• Двухтомник «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика», Москва, РА, 2004 (авторы соcтавители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко)

Каталог рэзонэ Накова не совсем соответсвует обычным научным правилам этого жанра : он смешивает хронологическую и интерпретационную канву произведений Малевича, что не способствует ясности эволюционного обзора его творчества; этому хаотичному изложению фактов прибавляется совсем произвольные-субъективные названия («отсебятины») многих отдельныxпроизведений или ансамблей (неадекватными для Малевича кажутся такие определения разделов , как то : «нарративный супрематизм», «эклектичный супрематизм», «сезаннистские интересы» постсупрематического Малевича,  и т.п.). Несмотря на это, каталог рэзонэ Накова представляет собой огромную работy собирания материала и поэтому является важной вехой в изучении творчества Малевича; он позволит в будущем создать научное  упорядочение всей продукции создателя супрематизма.[2]

Есть элемент, который отличает мою работу от большинства других работ о Малевиче, это принятие во внимание украинских корней его живописной поэтики, что замалчивается или туманно освещается и не только в великорусских исследованиях… Во всех моих статьях и книгах о так называемом «русском авангарде», понятие которого прочно установилось лишь с 1960-х годов, я различаю в этом мощном новаторском художественном потокe три направления или «школы» : петербургская, московская и украинская ( в неё входят Александра Экстер, Давид и Владимир Бурлюк, Архипенко, Малевич, Баранов-Россинэ и, отчасти, Ларионов и Татлин)[3]. Так что, когда встречается в моём тексте прилагательное «русское», надо подразумевать, в большинстве случаев, «и украинское».

Украинская стихия проникла навсегда в человеческое и художественное естество Малевича – это и природа и быт и цветовая гамма. Я помню, что в самом начале 1970-х годов мы с женой бывали у конструктивиста Владимира Стенберга и один раз он нам говорил о Малевиче как об «украинском патриоте» (меня это удивило, так как тогда я совершенно не осознавал, о чём могла быть и речь!). Владимир Стенберг прибавил, что Малевич любил ходить в украинcкой одежде и петь украинские песни. И это было до появления в конце 1970-х годов «Автобиографии» Малевича 1933 года в редакции Н.И. Харджиева, где художник определяет себя без обиняков как укрaинец.

Одна, казалось бы, побочная черта роднит Малевича с Украиной, а именно с Гоголем. Я не говорю здесь о гипeрболизме художественнoй поэтики ни о юморе, которые можно проследить и в изобразительном искусстве  и в писаниях Малевича. Но я очень поражаюсь тoмy, чтo для многих исследователей, русских и зарубежных, язык Малевича, кажется диким, экстравагантным, сумбурным. Так не полагали между прочим такие люди как, например, М.О. Гершензон или М.М. Бахтин. Конечно, малевический слог  действительно  осложнённый, действительно цветистый, действительно ненормaтивный, но он одновременно чрезвычайно экспрессивный и эфективный. И тут мне припонимается, как некоторыe великоросы реагировали на русский язык украинца Гоголя, которому, например, публицист Н.А. Полевой, советовал «поyчиться русскому языку»; этот критик писал даже о чуднóй галиматье по поводу гоголевского стиля[4]… Вспомним это место из восьмой главы «Мёртвых душ» :

« <Читатели высшего сословия, а за ними и все причитающие себя к высшему сословию> xотят непременно, чтобы всё было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы русский язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработанный, как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рты да выставить его. »

В настоящем украинском издании моей монографии, я ничего не изменил в основном французком текте 1990 года, так как он мне показался не устаревшим. Я только исправил некоторые фактические ошибки и прибавил две главы об учении и учениках Малевича и о постсупрематическом «возвращении к образу». Кроме того, я актуализировал моё исследование многочисленными примечаниями ( их не было в первоиздании), которые учитывают состояние малевичеведения в первом десятилетии 21-го века.

 

Апрель 2012

 

  

ВCТУПЛЕНИЕ

 

КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ МАЛЕВИЧ (1879 – 1935)

ЖИТИЕ САМОРОДКА

 

Малевич является художником, который в XX веке довел живописную и концептуальную абстракцию до ее абсолютных пределов. Основоположник супрематизма возвышается над XX веком как мифологическими свойствами чёрного Четыреугольника, так называемого «Чёрного квадрата на белом фоне» (1915) и картин из серии «Белых на белом»  с так называемым «Белым квадратом на белом фоне» (1917), так и мощью, словно от электрического тока, своих произведений с их столь разнообразным стилем и философской высотой, с их хаотичным стилеобразованием, с их загадочностью и блеском. Несмотря на три автобиографические текста, которые нам оставил художник (черновик 1918 г., отрывок  рукописи 1/42 (1923-1925) и Главы из aвтобиографии художника (1933))[5], жизнь Малевича до 1910 г. остаётся сравнительно тёмной и невозможно установить последовательную хронологию его первых тридцати двух лет[6].

Малевич является настоящим самородком. Самородок рождается неожиданным образом в среде, где ничто не заставляло предвидеть, что он мог сыграть важную роль. В отличие от самоучки, который не идет дальше плодов своего случайного образования, самородок поднимается до уровня, которого простые смертные никогда не достигнут, несмотря на их достоинства, ум, усилия, университетское образование или богатство. Малевич – типичный самородок, противоположность интеллектуала (коим является, например, Кандинский). 

До двадцати  пяти он не получил никакого профессионального художественного образования. Родившийся в Украине, в польской семье, первый шок, по его собственным словам, он получил от контраста между городским, рабочим, машинистским миром, миром свекло-сахарных заводов, где работал его отец, и украинской деревней с ее крестьянами, природой, красками народного искусства и народной одежды. Но все полученные впечатления далеко не были осмыслены, концептуализированы, так как семейная среда, видимо, не способствовала развитию интеллектуальных интересов. Художник вспоминал:

«В нашем домашнем быту жизнь протекала обычная для всех работающих людей на сахарных заводах того времени (1880 г.), никаких разговоров об искусстве не было, и я не скоро узнал, что существует слово художество и что есть художники, которые и ничего больше не делали, как только рисовали, что им нравится. Домашняя жизнь уходила в хозяйство у матери, а у отца день проходил весь на работе в сахарном заводе. » [7]

Когда молодому Казимиру было 12 лет, он уже «приготовлял себе акварельные краски и делал сам кисточки»[8]:

«Отцу было не особенно приятно мое тяготение к искусству. Он знал, что существуют художники, пишущие картины, но никогда на эту тему не разговаривал. Он все же имел тенденцию, чтобы я шел по такой же линии, как и он. Отец говорил мне, что жизнь художников плоха и большая часть их сидит в тюрьмах, чего он и не хотел для своего сына. Мать моя тоже занималась разными вышивками и плетением кружев. Я этому искусству у нее обучался и тоже вышивал и вязал крючком.»[9]

Мальчик любуется полями и работниками, которые пололи или прорывали свеклу для завода, где работал его отец:

«Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями. Я любил смотреть эти поля по утрам, когда солнце еще не высоко, а жаворонки подымаются песнями ввысь и аисты, щелкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей.»[10]

Украинская деревня – это также и вкусная пища (обильные фрукты, сало с чесноком, борщ с ботвиньей, фасолью, картошкой, бураком, «сметана и жирные паляницы, кныши с луком, мамалыга с молоком или маслом, кислое молоко с картошкой и т.п.»[11]). Это наивное искусство украинских крестьян, которые украшают свои хаты:

«Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[12]

Крашеные яйца, так называемые писанки с их символическими тонами и узорами составляют часть самых живых традиций Украины и являются главным украшением пасхального стола.

« Cело на нашій Україні

Неначе писанка село» (Княжна-поема)

Tак определил переливающийся характер сельских ландшафтов народный поэт Украины Тарас Шевченко.

К этому надо еще добавить место иконы в религиозной жизни и в быту православного мира, к которому Малевич прикоснулся самым сокровенным образом, даже если по своему происхождению он был католиком.

До одиннадцати лет Малевич живёт жизнью украинских крестьян, он накапливает импульсы, полученные от природы, как негативы, которые надо «проявлять» (по его выражению). Случайное созерцание натуралистической картины: наблюдение за маляром, за тремя русскими художниками, которые расписывали собор в Белополье, – все это волнует молодого Казимира, но он не знает, как взяться за дело, чтобы осуществить все, что роится в его мозгу:

«Я хотел написать то, что видел – как коровы переходят лужи после ливня, и как они отражаются в воде. О как это было хорошо, и как плохо выходило на бумаге. Коровы не разберешь что. Итак мне было двенадцать, тринадцать, пятнадцать лет, и тогда я ничего не понимал, хотя был уже преисполнен великого счастья».[13]

Он был уже подростком, когда  мать купила ему полный набор красок. Около 1893 года семья переезжает в Конотоп Черниговской губернии в Украине, затем в 1896 году в Курск, уже в России. В Курске Малевич (в возрасте лет двадцати) начинает писать этюды вместе с небольшой группой служащих, которые в свободные от службы часы занимались живописью.

В 1901 году он женится на польке Казимире Зглейц, восемью годами старше его. У них рождается двое детей. После неожиданной смерти отца в 1902 году он ездит регулярно в Москву, где и обосновывается в 1905 году. Он живёт в это время в коммуне художников, своего рода артели, и посвящает себя профессиональной живописной работе в мастерской Фёдора Ивановича Рерберга, который сам был родом с Украины и являлся автором многочисленных учебников по живописной технике.

До 1909 года, даты окончательной разлуки со своей первой женой и второй женитьбы на Софье Михайловне Рафалович, живопись Малевича колеблется между импрессионизмом а-ля Монэ и стилем модерн. Известно, что он выставляется в 1907, 1908 и 1909 годах в Московском Товариществе художников, где фигурируют также Кандинский, Ларионов, Гончарова, Давид Бурлюк, Моргунов, Александр Шевченко. Но с 1910 года Малевич приобретает силу и своеобразие, которые не перестанут отличать его от других участников русского авангарда, доминирующей личностью которого он станет в конце концов благодаря смелости и широте своего творчества. 1910 год является поворотным. Художнику тридцать один год. Здесь настоящее начало его творчества. Все, что было до этого – лишь упражнения. Как мог произойти столь резкий переход от символистского стиля гуашей и акварелей на темы и трактовку, близкие Наби, или рисунка 1909 года, изображающего выезд Анатэмы из Москвы (по пьесе Леонида Андреева), к мощному и новому стилю провинциального и крестьянского цикла, начатого в 1910 году?

Эта перемена произошла в первую очередь благодаря открытию живописного мира икон, что заставило художника переосмыслить весь его прежний опыт:

«На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону ‘крестьянского времени’, я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит, и отношение живописца. Я понял и Боттичелли, и Чимабуэ. Чимабуэ мне ближе, в нем был дух, который я чувствовал в крестьянах.»[14]

Кроме шока, вызванного иконописью, Малевич также очень сильно ощутил влияние новых направлений, которые дали о себе знать в русском искусстве начиная с 1907 года, и которые порывали с рутиной натурализма и символизма. Одному из этих направлений было суждено сыграть особую роль в творчестве Малевича. Это – неопримитивизм, пионерами которого были Михаил Ларионов, будущий основоположник лучизма, и его спутница жизни Наталья Гончарова. Неопримитивизм имел целью вернуться к национальным источникам народного искусства. Малевич участвовал во всех выставках, организованных этими двумя художниками в Москве, и в остальных, где они принимали активное участие начиная с 1910 года: «Бубновый валет» (1910), «Союз Молодежи» (1911. 1912, 1912-1913), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). Порвал с ними он только в 1913 году.

За четыре года, с 1911 по 1915, до своего прыжка в беспредметность, Малевич создает по крайней мере восемь разных типов пиктурологии. Мы перечислим их здесь, обозначая только лишь доминирующую пиктурологию, хотя очевидно, что каждая картина Малевича является комплексом, комбинирующим одновременно несколько живописных культур.

Итак, неопримитивистские гуаши с импрессионистским и фовистским цветом (1911-1912); «лубок» картины Крестьянка с ведрами <и её ребёнком>(SMA, 1912); геометрически-футуристический сезаннизм картины  Уборка ржиили Дровoсека (SMA, 1912); сдвинутый, «помятый» кубофутуризм картины Крестьянки с ведром. Динамическо<е> разложен<ие> Крестьянки с ведрами» (MoMA, 1912) или картины Утро после вьюги. Пейзаж зимний в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1912-1913); мерцающий кубофутуризм Точильщик(Принцип мелькания) в Картинной галерее Йельского университета (1912-1913); заумный реализм Лица крестьянской девушки (SMA) или Усовершенственного портрета Ивана Васильевича Клюнкова (ГРM), или ещё Портрета Матюшина (ГТГ, 1913); аналитический кубизм парижского типа 1913-1914 г., как в Туалетной шкатулкеили Станции без остановки. Кунцево (ГТГ),  Дама y трамвайной остановки , в Конторке и комнате, в Гвардейце, Музыкальных инструментах/Лампе (все из SMA), и в Самоваре из МoМА; алогизм 1914-1915 годов. Авиатора (ГРМ); Коровы и скрипки (ГРМ), Англичанина в Москве, Дамы у афишного столба (все в SMA), Частичное затмение <Композиции с Моной Лизой> (ГРМ).

В этом чередовании шедевров на протяжении четырех лет, предшествующем монохромной четырехугольной черной форме, художник оперировал скорее очередными взрывами вдохновения, «озарениями», чем эволюционной логикой, что объясняет усвоение в рекордное время живописных культур, которые составляли новаторскую практику его эпохи.

Цветовая гамма, которую использует Малевич, принципиально отличает его от французских авангардных художников. Около 1910 г. Брак и Пикассо свели свою палитру к охровым, коричневым, серым и черным цветам. Русский же художник, наследник славянской традиции полихромного народного творчества, в особенности в его родной Украине, покрывает геометрические элементы своих картин всевозможными оттенками красного, розового, оранжевого, киновари, берлинской лазури, зеленого, индиго, сиреневого, белого и черного. Это настоящее сверкание всех тонов призмы. Несмотря на то, что краска нанесена смело и свободно, с большой энергией, она постоянно находится в состоянии вибрации, что является интеграцией импрессионистского наследия, благодаря тонкому смягчению тона и игре тени и света. Таким образом создается мощный контраст между иератически-статической твердостью жестов, застывших в неподвижности мгновения, и динамическими сдвигами геометрических объёмов, собранных как колесный механизм машины. Уже в 1912 г. Малевич реализует синтез кубизма и футуризма. Он сам даёт название «кубофутуризм» всем произведениям, которые сохраняют «кристаллическую культуру»[15] структуры, через которую проходят некоторые колебания, своего рода беспокойство, потенциальное или очевидное[16].

Первая ступень на пути к абсолютной абстракции – это работа художника над декорациями и костюмами кубофутуристической оперы Матюшина Победа над солнцем (пролог Хлебникова, либретто Кручёных), поставленной в Петербурге в декабре 1913 года. Образ затмения, который мы находим в картинах Англичанин в Москве и Частичное затмение <Композиции с Моной Лизой>, здесь, в либретто Крученых, является доминирующим. В опере солнце является символом мира иллюзий, его свет освещает лишь тени, и хор поет:

«Мы вольные…

Разбитое солнце.

Здравствует тьма!»[17]

 Между прочим, именно здесь появляется квадрат, или лучше сказать четырехугольник, как первый знак затмения предметов. Но затмение здесь еще частичное, в действительности четырехугольник, который служит декорацией для второго действа оперы, вкось разделен на два треугольника – один черный, другой белый. Что касается четырехугольника, из которого составлен силуэт Похоронщика, он еще наделен иконографическим символическим смыслом. Зато с появлением в самом конце 1915 г. черного Четыреугольникa[18] на белом фоне на выставке «0.10» в Петрограде затмение будет полным. Появление того, что в последствии привыкли называть «Черным квадратом», поражает своим резким, неожиданным и непредвиденным характером, как в творчестве самого Малевича, так и в искусстве XX века в целом. Если проследить постепенное появление четырехугольников в произведениях 1913-1914 гг., можно отметить, что картины, все без исключения, насыщены формами. По отношению к ним, чистые, обнаженные формы четырехугольника, круга и креста, которые с этого времени населяют супрематические поверхности, поражают своим минимализмом.

Подход Малевича является радикально-своеобразным в общем движении, которое около 1913 г. удаляется от традиционной предметности. У Кандинского наблюдается преемственность между экспрессионизмом, типа югендштиля, и переходом к абстракции, которая остается символистской в своей воле передать внутренний звук вещей. У Мондриана наблюдается движение от реинструментовки предмета к эквиваленту знаков, дающему чисто живописную версию ощутимой действительности. Один только Малевич совершил прыжок, «благодаря которому человек оставляет одним махом всю прежнюю обеспеченность» (Хайдеггер[19]). Он один разрушил мосты между внешним миром и внутренним миром, между ощутимой действительностью и сверхощутимой реальностью. Эти разрушенные мосты – единственное возникновение бездны бытия, проявляющееся в супрематических холстах.

Здесь нет никакой точки соприкосновения с предметным творчеством Татлина той же эпохи, ни тем более с будущим конструктивизмом. Известна художественная война, которую Татлин и Малевич объявили друг другу после 1914 года. Это были две незаурядные личности, несовместимые из-за существенных философских причин. Вот свидетельство критика и теоретика Николая Пунина, близкого к Татлину:

 «У них была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но сколько я их помню, они всегда делили между собой мир и землю, и небо, и междупланетные пространства, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь cтолкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета и, следовательно, может быть беспредметной.»[20]

Итак, абсолютная супрематическая нефигуративность признает лишь один мир – мир бездны бытия. Это ощущение единственно реального мира – беспредметного мира, который сжигает все следы форм в двух полюсах супрематизма в «Чёрном квадрате» и в «Белом квадрате». Между этими двумя полюсами находится ансамбль супрематических картин ярких и контрастных цветов. Однако краски не являются здесь психологическими, искусственно установленными эквивалентами; Малевич против всякой символики цветов, как например у Кандинского. Минимальные знаки, которыми он оперирует и которые никогда не являются точно геометрическими, должны слиться в «цветовые движения»[21], в них раствориться. Раскрашенная поверхность является единственной «живой реальной формой»[22], но так как цвет убивает сюжет, то что в конце концов важно в картине – это движение цветовых масс. Белое совершенство «Белого квадрата на белом фоне», которое завершает собой супрематическую живописную историю (даже если художник будет еще писать в последствии произведения в этом стиле), является одновременно выявлением бездонного бытия и торжеством живописи. Никогда не утверждалось с такой силой владычество чисто цветового движения, в котором формы появляются и исчезают мерцая.

После революции 1917 года деятельность Малевича посвящена педагогическому обучению: с 1918 по 1921 год он поочередно преподает в Петрограде, Москве и Витебске, а затем с 1921 по 1926 год в Петрограде-Ленинграде. Параллельно он работает в области архитектуры и пишет философские тексты. Весной 1918 года он публикует несколько статей в московском журнале «Анархия». В одной из этих статей он пишет:

«Гибнет всё в лаке блеска утонченных линий и колорита.

Мы раскрываем новые страницы искусства в новых зорях анархии […]

Мы устояли перед напором зловонных волн глубокого моря невежд, обрушившейся на нас критики […]

Знамя анархии – знамя нашего «я», и дух наш, как ветер свободный, заколышет наше творческое в просторах души.

Вы, бодрые, молодые, скорей вынимайте осколки распыляющегося руля.

Омойте касания рук властвующих авторитетов.

И чистые встречайте и стройте мир сознания нашего дня.»[23]

 

Тексты Малевича, которые ещё не все опубликованы[24], обнаруживают философскую мысль, значение, оригинальность и мощь которой мы лишь сегодня начинаем понимать[25]. Супрематизм – это не только новый художественный рецепт, это онтология, откровение бездны бытия, которое должно преобразить до основания все человеческие проявления, освободить человека от предметного веса, от тяжести предметов, являющейся последствием «первородного греха», чтобы вновь обрести божественное безвесие. Если у супрематизма находятся точки соприкосновения со, скажем, некоторыми позициями Бакунинского анархизма или ещё с традиционной русской религиозной философией, то эти импульсы совершенно переплавлены в огне супрематического ощущения, основания, видения абсолюто беспредметного мира. Писать красками, писать словами, мыслить, быть – всё это процессы тождественные, хотя и  не похожие между собой. Живописное и мысль сливаются, не смешиваясь, в одно единственное действие, благодаря которому раскрывается «голос настоящего»[26], «ритм и темп»[27], «жест очерчивания собой форм»[28].

Единственная жизнь – та, у которой есть «вселенская интуитивная цель»:

«Интуиция – зерно бесконечности. В ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре […] Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного.»[29]

Дело искусства – влиться в это универсальное движение, которое ведет к абсолютной беспредметности. Здесь наблюдается отождествление живописного действия и движения мира. Дискурс Малевича следует всегда ставить в контекст его радикально-монистического видения мира, которое не признает никакого компромисса символистского типа или иллюзионизма. Художественное действие устремлено к обнажению бытия (к миру беспредметному), к единственному единому. Именно в этом смысле надо понимать принцип экономии, который Малевич выдвинул как пятое измерение искусства. Речь не идет лишь о формальном сведении изображения к минимальным единицам, ни о радикализации того, что Роман Якобсон называл «явной метонимической ориентацией кубизма»[30]. Речь идет о том, чтобы художественное действие слилось с беспредметным движением:

«Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра. […] В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства.»[31]

Итак, экономия по Малевичу является онто-теологической категорией, и более подробное исследование этого понятия в текстах русского художника позволит увидеть конвергенции с тем, что понимается в богословии, когда речь идет о «Божественной экономии» (о Божественном домостроительстве). Можно сказать, что в обоих случаях существует забота об организации, о подлинном распределении энергии.

В 1920 году в Витебске, где Малевич организовал школу супрематического обучения под названием УНОВИС (Утвердители нового в искусстве или Утверждение нового в искусстве), он пишет:

«Установив определённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём.»[32]

Ряд проектов (как например Дом летчика из SMA) названы планиты. Это  жилища, которые должны планировать в пространстве по воле атмосферических и магнетических течений. Здесь геометрия делается более точной, подобно тому, как в гипсовых или деревянных макетах архитектоны, хотя в обоих случаях регулярность постоянно разбивается сдвигами элементов на различных планах или ассиметрией, равно как и фактурой, исключающей гладкие поверхности.

Напряженная работа Малевича педагога и теоретика прервана 15 декабря 1926 года вследствие закрытия властями Государственного института художественной культуры Ленинграда, где с 1923 года под управлением Малевича и при сотрудничестве Матюшина, Татлина, Филонова и Мансурова разрабатывался новый экспериментальный междисциплинарный подход к искусству. Это событие ознаменовало собой начало в Советской России агрессии со стороны власти по отношению к авангарду.Чтобы дать себе отчет в том, насколько положение художника в Советском Союзе стало мучительным и непрочным в конце 1920-ых годов, достаточно процитировать текст, который Малевич написал как своего рода олографическое завещание, в котором он выражает свои пожелания касательно теоретических и философских рукописей, оставленных им в Германии вместе с картинами, выставленными в « GrosseBerliner Kunstausstellung«  в 1927 году:

«В случае смерти моей или тюремного безвыходного заключения, и в случае если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо находясь в свое время под революционным влиянием могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас т.е. 1927 года. Эти положения считать настоящими. К.Малевич. 1927. Май 30. Berlin».

Чтобы Малевич мог написать такие строки, атмосфера в Советском Союзе должна была значительно деградировать. Художник предвидит худшее: смерть, пожизненное заключение, принуждение писать тексты, противоречащие его мысли. Малевич был арестован в 1930 году, после своего пребывания в Германии[33]. Он умер в 1935 году от рака. Можно предположить, что моральное и физическое преследование, которому подвергся основатель супрематизма, сыграло свою роль в его болезни. Несмотря на это, в период между 1928 и 1934 годами Малевич вновь напряженно занимается живописью. В течение этих шести лет он создает более ста картин. Этот возврат к станковой живописи, которую он практически оставил с 1919 по 1926 год ради архитектонов, педагогической работы и углубления своей философии, остается загадочным. На самом деле, это тематический возврат к крестьянскому циклу и формальный возврат к образу.

Весьма впечатляет эта серия «безликих ликов» с яркими цветными полосами, русско-украинская гамма которых напоминает православный пасхальный стол, как и те деревенскиe ландшафты, где земля и небо создают поразительный живописный контраст, как и крестьянe в иератических позах, пронзенных этой беспредметностью, этим универсальным небытием, которые супрематизм так энергично выявил между 1915 и 1920 годами Малевич показывает здесь, что он не отказался от супрематизма. Живописное, выявленное как таковое в его беспредметной сути, пронзает все формы. Тут, после высшей аскезы абсолютной беспредметности, наблюдается реинтерпретация примитивистского и кубофутуристического цикла 1910-ых годов в живописном синтезе, где разрешается антиномия между подлинной реальностью мира (его беспредметностью) и видимой действительностью. Одновременно наблюдается «реукраинизация»[34] малевического творчества.

15 мая 1935 года художник умирает в Ленинграде. Его ученик Николай Суетин спроектировал гроб в супрематическом стиле. Тело Малевича везли по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был написан большой черный квадрат. Его прах в последствии был перевезен в Немчиновку, неподалеку от дачи, где художник любил проводить летние каникулы.

Влияние Малевича на искусство XX века огромно. Его утверждение живописного как такового никогда не переставало восприниматься, даже в период латентности, который последовал за смертью художника. Альфред Барр, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, во многом способствовал сохранению супрематической идеи, благодаря организованной им выставке и книге Cubism and Abstract Art (1936). Таким образом, неудивительно появление нового, «чистого цветового движения» (Колор филд) в американском искусстве 1960–1970-ых годов. Минимальное искусство (Minimal art), со своей абсолютной монохромностью, со своей редукцией до элементарных структур, со своим принципом экономии («less is more») является также наследием Малевича, даже если это течение далеко не обладает всей сложностью супрематизма и кажется порой рудиментарным в своей упрощенной геометрии. Карл Андре и Дональд Джадд комбинируют квадраты, кубы и прямоугольники без какой-либо ассоциации с видимым миром. Протекающие акрилические краски на голом холсте Мориса Луиса, небывалые форматы и геометрически-элементарные формы Кеннета Нолланда или Франка Стеллы являются, по определению Доры Валлье, «хроматическими призывами через очень сильное перцептивное восприятие». Из трех самых важных представителей американского абстрактного искусства 1960–1970-ых годов, Барнетта Ньюмана, Марка Ротко и Ад Рейнхардта, безусловно можно сказать, что именно последний, Ад Рейнхардт, наиболее близок супрематизму. Для него писать красками, мыслить, писать словами, быть – является одним и тем же действием, действием чистой свободы, вне модусов и связей, сердцевиной единственного живого мира, который всегда кажется мертвым для неисправимого антропоморфизма, так как это действо находится в напряженной зоне между видимым и невидимым. Восточная мысль здесь недалеко. Ад Рейнхардт приблизился к ней вплотную.

Философский живописный подход Малевича вписывается в сферу самых высоких вопросов всемирной мысли не только как завершение европейской эстетической эволюции после Сезанна, но и как онтологическая система, позволяющая раскрыться истине.

[1] Jean-Claude Marcadé, «Malévitch», Paris, Casterman/Nouvelles Editions Françaises, 1990

[2] B этом будущем каталоге-рэзонэ, придётся ревизовать атрибуцию многиxпроизведений Малевича; этому поможет исследование выдающегося датского малевичеведа Троэльса Андерсена : K.S. Malevich, The Leporskaya Archive (состав. Troels Andersen), Aarhus University Press, 2011 (cм. в особенности главу «Attributions», c. 210-214)

[3] См. мою книгу : Jean-Claude Marcadé, «L’avant-garde russe. 1907-1927», Paris, Flammarion, 1995, 2-e изд. 2007, ocoб. С. 20-22 («École de Saint-Pétersbourg, École de Moscou, École ukrainienne») и passim

[4] Н. А. Полевой, Похождения Чичикова, или мертвые души. Поэма Н. Гоголя, « Русский вестник » (1842. No 5/6. Отд. III) ; см. также Edyta M. Bojanowska, «Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism», Cambridge, Massachusetts, London, England, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.

[5] Все три автобиографические текста опубликованы в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (аторы-составители  : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с.17-45; фрагменты двух автобиографий (1918 г. И 1933 г. Опубликованы в украинском переводе в кн. : Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, Київ, Сим Студия, 2006, с. 14-26

[6] Наиболее полные сведения о жизни Малевича можно найти в фундаментальном двухтомнике И. А. Вакар и Т. Н. Михиенко,  Малевич о себе…, цит. пр.

[7] К. С. Малевич,  «Из 1/42 : (Автобиографические) заметки (1933-1925)» в каталоге Казимир Малевич/Kazimir Malevich, Министерство культуры СССР/Городской музей, Амстердам, 1988, с. 102; препечатано в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1,c .42

[8] К. С. Малевич,  «Главы из автобиографии художника » в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 21

[9] Там же, с. 21

[10] Там же, с. 17

[11] Там же, с. 19

[12] Там же, с. 20

[13] К. С. Малевич,  «Из 1/42 : (Автобиографические) заметки (1933-1925)» в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 44

[14] К. С. Малевич,  «Главы из автобиографии художника » в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, c. 28

[15] К.С. Малевич, «Кубофутурізм», Нова генерація, 1929, N° 10: перепечатано в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. произв., с. 111

[16] В выше упомянутой статье «Кубофутуризм», Малевич пишет по поводу кубофутуризма Соффичи : «деякий відбиток беспокійності», там же, с. 111

[17] Победа над солнцем, опера А. Кручёных, музыка М. Матюшина, СПб, 1913, 4-я картина

[18] В каталоге «Последней футуристической выставки картин 0, 10», такой является орфография названия картины.

[19] Heidegger, Einleitung zu : Was ist Metaphysik ? (1949)

[20] Цитата из воспоминаний Н.Н. Пунина приведена Е.Ф. Ковтуном в его статье «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома 1974, Ленинград, «Наука»,1976, с. 183

[21] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923]  в Собр. соч. в пяти томах, Москва, «Гилея», т. 4, 2003, c. 261

[22] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму [1916], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, 1995, c. 49

[23] Казимир Малевич, «К новой грани», Анархия, 1918, N° 31: перечечатано в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, c. 66

[24] Самое полное издание писаний Малевича – Собрание сочинений в пяти томах, цит.пр.1995-2004

[25] Выбранная литература о супрематической мысли : Miroslav Lamač, „Malevič a jeho okruh“/“Malewitsch und sein Kreis“, Vytvarné umeni , 1967, N° 89, p. 373-383; Jean-Claude Marcadé, «Une esthétique de l’abîme» в кн. K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, 1993, p. 7-32; Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977; Emmanuel Martineau, «Préface» in : K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, 1993; Jean-Claude Marcadé, «An Approach to the Writing of Malevich», Soviet Union/Union Soviétique, 1978, vol. 5, p. 225-240; Miroslav Lamač, Jiři Padrta, „Zum Begriff des Suprematismus“/“The Idea of Suprematismus», in : Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, «Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kasimir Malewitsch», Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 4, 1979, p. 153-193; Jean-Claude Marcadé, «Qu’est-ce que le suprématisme?» in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’Homme, 1981, p. 7-36; Jiři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité du projet humaniste, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, p. 133-177; Emmanuel Martineau, „Une philosophie des suprema“, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 121-131 (Статья была опубликована впервые с английским переводом в каталоге : Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977); Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 113-162; Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie“, Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77; Jean-Claude Marcadé, «Malevich, Painting and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», в каталоге : Kazimir Malevich. Suprematism (ed. Matthew Drutt, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 32-43; Gérard Conio, «Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré», Kazimir Malévitch, Le suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, Gollion (Suisse), infolio, 2011, p. 9-75

[26] Kазимир Малевич, «О поэзии» [1919], в Собр. соч. в пяти томах , цит. пр., т. 1, c. 146

[27] Там же, passim

[28] Там же, с. 147

[29] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А[1919], в Собр. соч. в пяти томах,т. 1, c. 172

[30] Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 63 (по-английски : Fundamentals of Language, La Haye, 1956)

[31] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А, цит. пр., с. 181-182

[32] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка [1920], в Собp. cоч. в пяти томах, т.1, с. 189

[33] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en Manœuvres, 1994

[34] См. Дмитро Горбачов, «Київський трикутнік (Пимоненко-Бойчук-Богомазов)», in : ДмитроГорбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 210-217

Musique et arts de la couleur -1910-1925, Cité de la Musique, 27 mars 2014 

Les rapports de la musique et des arts de la couleur dans l’Empire Russe de 1910 à 1925

Ivan Wyschnegradsky a quitté la Russie en mars 1920, il allait donc sur ses 27 ans. C’était donc un homme « fait », si l’on peut dire, profondément marqué par la culture russe, la vie intellectuelle, philosophique, artistique d’une période faste qui a vu naître, dès 1907, la notion d’art de gauche, que l’on a pris l’habitude de dénommer a posteriori « avant-garde ».

Bien que cet art de gauche se soit dressé contre le symbolisme historique, il a continué d’œuvrer, comme ce dernier, dans l’aspiration à la synthèse des arts, voire à l’oeuvre d’art totale, issue du Gesamtkunstwerk wagnérien.

Ici, je voudrais faire un excursus du côté de la spécificité de la pensée russe qui la distingue de la tradition philosophique qui remonte aux Grecs. Il y a, en effet, dans la pensée russe un invariant existentiel qui la porte toujours à ne pas séparer le questionnement philosophique de l’expérience vécue. Ainsi, la tradition philosophique, depuis le poète-philosophe et théologien du milieu du XIXème siècle, Alexeï Khomiakov, sera celle de la philosophie religieuse dans laquelle la spéculation et le vécu de l’être sont étroitement imbriqués. Le lexique philosophique ou théologique traduit bien cette dualité conciliée. Ainsi, le mot qui, en russe, désigne l’être (το είναι, das Sein) – bytiyé, désigne aussi l’existence. L’oratorio qu’Ivan Wyschnegradsky a traduit par La journée de l’existence pourrait être traduit, à partir de l’original russe, Dien’ bytiya, par La journée de l’être. D’ailleurs dans son Journal de septembre 1918, traduit dans l’ouvrage qui vient d’être publié par Pascale Criton, on peut voir la continuité de cette pensée russe dans la définition que le compositeur donne de ce qu’il considère comme le « créateur d’une philosophie absolue » : « il ne planerait pas dans les sphères de la pensée abstraite, coupée de la réalité concrète, il saurait, à la différence de ses prédécesseurs, relier cette réalité vivante aux deux profondeurs abstraites que sont le Tout et le Rien. » Comment ne pas penser ainsi, à travers la pensée orientale, à Malévitch et à sa philosophie du « Rien libéré ».

Mais il n’est pas dans mon propos d’aujourd’hui de me plonger dans les arcanes de la philosophie de l’auteur de La journée de l’existence pour montrer qu’il participe à toute une ligne, disons pour faire court, anti hégélienne, de la philosophie russe, pour laquelle la connaissance intégrale est fondée sur la plénitude de la vie, où « la saisie de ce qui est n’est donnée qu’à la vie intégrale de l’esprit, à la plénitude de la vie ».

Mon propos, aujourd’hui, est de montrer les liens étroits entre musique et peinture, tels qu’ils ont existé, non seulement dans le Symbolisme, mais également dans l’avant-garde russe. Cela se justifie d’autant plus que Wyschnegradsky, comme ses grands contemporains, vivait en lui la synthèse des arts, puisque, en même temps que la musique, l’occupaient et l’écriture philosophique et la peinture et le dessin. On sait qu’il a pris des cours de dessin à Pétrograd en 1918 auprès du célèbre peintre à la charnière du symbolisme et de l’avant-garde Kouz’ma Pétrov-Vodkine et de l’académicien réaliste, le baron Émile Wiesel.

Pétrov-Vodkine est une des éminentes personnalités des arts russes de la première moitié du XXème siècle. Il occupe dans les années 1910 une position très originale. En effet, il manifeste dans sa création des traits qui proviennent de la peinture d’icône, du Quattrocento italien, mais également du grand réaliste du XIXème siècle Alexandre Ivanov, d’un des fondateurs du Symbolisme russe Borissov-Moussatov, mais aussi de Maurice Denis ou de Matisse. Dans ces années, Pétrov-Vodkine a commencé à penser et pratiquer ce qu’il appelait « la science de voir », dont les éléments les plus spécifiques et originaux sont « la perspective sphérique » et la théorie des trois couleurs. Selon cette théorie des trois couleurs, Pétrov-Vodkine affirmait que « l’on doit construire un tableau sur la combinaison d’un petit nombre de couleurs, lesquelles remontent directement au tricolore chromatique « rouge-bleu-jaune » [Alla Roussakova in : K. Pétrov-Vodkine, Khlynovsk. Prostranstvo Evklida. Samarkandiya, Léningrad, 1970, p. 21] Mais on peut penser que ce qui a surtout marqué Wyschnegradsky, ce sont les conceptions philosophiques picturales de l’artiste russe. En effet, Pétrov-Vodkine rejette la perspective linéaire dite scientifique de la Renaissance, pour proposer, à partir de la perspective inversée léguée par l’art de l’icône, une perspective sphérique qui englobe l’objet dans l’espace du monde : « Tout objet se trouve dans la sphère de l’espace du monde », disait l’auteur du célèbre Bain du cheval rouge (1912). Pour Pétrov-Vodkine, les axes qui structurent un objet sont « soumis au centre de chute. La Terre est le centre ». D’où « l’absence de verticales et d’horizontales dans la  nouvelle façon de regarder ». Cette vision planétaire, cette sortie de l’espace euclidien, cette plongée dans le cosmos, cette prise en compte des forces d’attraction terrestre, n’ont pu que trouver un écho chez le jeune Wyschnegradsky au moment de sa quête métaphysique sous le signe du Zarathoustra nietzschéen et de l’hindouisme.

Dans le dialogue des arts qui caractérise aussi bien le symbolisme que l’art de gauche russe dans le premier quart du XXème  siècle, celui qui touche à la musique et aux arts de la couleur est particulièrement fécond et relativement peu étudié en Occident. Il est étonnant que Wyschnegradsky parle très peu de ce sujet, comme il ne parle pratiquement pas de peinture. Et pourtant il a été très lié au monde des arts plastiques. Peut-être que son intimité avec le cercle des Benois, puisque Wyschnegradsky a épousé la fille d’Alexandre Benois, Hélène, elle-même peintre, ne l’incitait pas à s’étendre sur « l’art de gauche » qui se manifestait depuis au moins 1907 dans les deux capitales russes Saint-Pétersbourg et Moscou et dans la capitale ukrainienne  Kiev. En effet, Alexandre Benois, qui se déclarait lui-même un « passéiste invétéré », a été un contempteur permanent de tous les mouvements novateurs des années 1910. D’autre part, toute la complexion intellectuelle de Wyschnegradsky le portait à un mysticisme qui était plus proche évidemment du symbolisme russe dont Skriabine fut le seul grand représentant en musique, que du mysticisme, disons pour faire court pagano-slave du Stravinsky du « Sacre du printemps », ou du suprématisme de  Malévitch visant le monde sans-objet comme repos éternel. Wyschnegradsky est clair sur ce qu’il entend par mysticisme authentique. Dès ses débuts, le créateur de La journée de l’existence aspire à la synthèse, qui hante tout le monde des arts du premier quart du XXème siècle, à la suite du Gesamtkunstwerk wagnérien. Cette aspiration à la synthèse est pour Wyschnegradsky « la réunion » dans une œuvre des « arts séparés qui sont spécialisés » [Ivan Wyschnegradsky, « La gestation d’une œuvre » [1916],  in  Libération du son. Écrits 1916-1979 (par les soins de Pascale Criton), Lyon, Symétrie, 2013, p. 60] et elle est une aspiration au mysticisme. Et d’ajouter :

« Ce n’est pas un hasard que le peintre lituanien Čiurlionis, génial mais peu connu, dont les tableaux exhalent un profond mysticisme universel, a été en même temps musicien et poète, et qualifiait ses œuvres de sonates et de préludes. Et ce n’est pas en vain que ce genre de tentatives ont toujours émané de musiciens, ces représentants du moins réaliste des arts. » (Ibidem)

Il est remarquable de noter que c’est le seul passage où est mentionné cette synthèse entre un musicien et  un peintre dans ce qui est connu aujourd’hui des textes de Wyschnegradsky par l’impressionnant volume des écrits. Il ne fait aucun doute, cependant, qu’il était au courant de tous les bouleversements esthétiques qui agitèrent le monde des arts russes entre 1907 et son départ de Russie en 1920. Il cite à plusieurs reprises les publications futuristes où se trouvent les conceptions et des exemples de la nouvelle musique, en particulier de Koulbine, de Matiouchine et d’Arthur Lourié.

Pour en revenir au compositeur et peintre lituanien Čiurlionis, qui fut marqué par la folie dont il mourut en 1911, comme le peintre Vroubel, comme Skriabine à la même époque, Čiurlionis a été considéré par les historiens de l’art comme un précurseur dans la naissance de la non-figuration et de l’abstraction en Russie au tout début des années 1910. L’oeuvre picturale de Čiurlionis vise à rendre « sensible la musique des sphères », « le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé,  Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, 1972) et à exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Le fait que le peintre ait été le premier grand compositeur classique de la Lituanie montre que le modèle musical sera la référence de la première non-figuration russe, celle de Kandinsky et de Larionov. Rappelons aussi le rôle des peintres dans la mise en valeur des interdépendances peinture et musique. Ainsi, en 1899, Gauguin avait proclamé depuis Tahiti que la couleur vibrait pareillement à la musique. Ou encore Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parue en 1908 en russe dans la revue symboliste moscovite La Toison d’or avait déclaré que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition picturale. Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, il faut citer le peintre autodidacte, théoricien et éditeur Nikolaï Koulbine, qui est cité à plusieurs reprises par Wyschnegradsky comme un des pionniers de la novation conceptuelle musicale. Koulbine était appelé « le grand-père  du futurisme russe », il organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie »  où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux :

« Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement  à la nouvelle peinture impressionniste » (cité par Valentine Marcadé, op.cit., p. 208).

La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvietnaya mouzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet (Ibidem) Koulbine cite dans son article Le poème de l’extase de Skriabine pour ses « dissonances qui donnent une harmonie avec les souvenirs qui sont déjà oubliés par la majorité de l’auditoire, mais sont conservés dans l’âme des auditeurs attentifs, capable de saisir l’art ». (N. Koulbine : « Svobodnoïé iskousstvo kak osnova jizni » [1910] in:  Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen  (par les soins de V.F. Markov), Munich, 1967, p. 17)  Il est aujourd’hui bien connu que pour Le Poème de l’extase (1908), Skriabine, dans sa quête d’un art synthétique, avait envisagé l’utilisation des effets de lumière en correspondance étroite avec la partition. En 1909-1910, Skriabine inventa un clavier réglant des jeux colorés de lumière en contrepoint de la partition. Et l’on sait aussi qu’il aspirait « à créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art », ce qui sera une des impulsions pour le Wyschnegradsky de La Journée de l’être-existence.

Pour revenir à Koulbine, on retrouve ses aphorismes sur l’association peinture-musique dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910, là où le coéditeur du catalogue Vassili Kandinsky a traduit et commenté en russe l’article de Schönberg, « Les parallèles dans les octaves et les quintes ». Dans ce catalogue, on trouve également la traduction d’un article d’Henri Rovel, dont je ne suis pas arrivé à savoir qui il était (il y a bien un peintre lorrain de ce nom, mort en 1926), intitulé « L’harmonie en peinture et en musique » :

« Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes : l’œil et l’oreille. Le premier est excité par des ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions de seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleur. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation particulièrement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore, ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois identiques et uniques de l’harmonie. »

Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes russes de l’avant-garde est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations prises par la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de « la vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans Dieu n’est pas détrôné (1922) en principe ontologique.

Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXème siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak, fils du célèbre peintre réaliste Léonide Pasternak, a commencé par être un musicien avant d’être un poète : sous l’influence de Skriabine, il s’est essayé à la composition entre 13 et 19 ans.[1]

Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique ». Dans Du Spirituel dans l’art, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondance qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant aux expériences fructueuses de la violoniste Alexandra Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où elle a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs et entendre les couleurs en sons ». (édition française,1969, p. 87-88)[2] La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens d’en avoir connaissance comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et se forces pour atteindre les buts de la création. » (V. Kandinsky, « O doukhovnom v iskousstvié », Saint-Pétersbourg », 1914, p. 55)

On le sait, Kandinsky, comme Larionov,  n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 est analogue à l’abstraction  musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes russe, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets.

Larionov apportera avec son rayonnisme en 1912-1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, se référant, comme Kandinsky, à la musique. Évidemment, il ne s’agit pas chez Larionov, comme chez Kandinsky, de faire une peinture « musicaliste », la musique est pour ces deux pionniers de l’Abstraction, un analogon du processus pictural, chaque art restant dans son autonomie. Larionov déclare dans ses textes sur le rayonnisme de 1913 :

« La peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractérisations spécifiques » 

Le nom de Mikhaïl Matiouchine, violoniste, peintre, compositeur et théoricien de la musique et de la peinture, est cité à plusieurs reprises par Ivan Wyschnegradsky comme un pionnier des recherches ultrachromatistes. Dans son article de 1922 intitulé « Révolution dans la musique, Wyschnegradsky déclare :

« Le problème de la musique en quarts de ton, c’est-à-dire de l’introduction dans la musique d’intervalles plus fins que le demi-ton, est loin d’être nouveau pour notre culture européenne. En Russie, Arthur Lourié et le futuriste Matiouchine l’ont abordé naguère dans un recueil littéraire d’avant-garde. » ( Libération du son. Écrits 1916-1979, op.cit., p. 195).

En 1924, dans son article « La musique à quarts de ton », il réitère :

« À vrai dire, le problème des quarts de ton n’est pas nouveau dans l’histoire de notre culture européenne. En Russie, on en a parlé bien avant la guerre – notamment chez les futuristes : Koulbine et Matiouchine. Arthur Lourié fut le pionnier de l’idée. Il écrivit beaucoup de pièces en quarts de ton ; mais elles demeurèrent inédites, à l’exception d’un prélude, qu’il donna comme exemple musical dans son article ‘La musique du chromatisme suprême » qui parut en 1913 dans une revue moderne, Stréliets, à Pétrograd. Il tenta même de faire construire un piano à quarts de ton par la maison Diederichs frères, mais la guerre et la révolution l’empêchèrent de réaliser ce projet. Finalement, Lourié abandonna l’idée. » (Idem, p. 215)

En réalité, l’almanach dont parle Wyschnegradsky, Stréliets(Le Sagittaire), a paru en 1915 comme premier numéro d’une série de trois recueils, le dernier ayant paru en 1922 avec un article de Lourié intitulé « La musique à un carrefour » où il proclamait la synthèse des arts  « non pas comme leur union mécanique », mais il considérait que la tâche du XXème siècle consistait en  «  l’union naturelle, le passage sans contrainte du pur langage d’un art  au langage d’un autre ».

Wyschnegradsky revient dans son article de 1956, « Problèmes d’ultrachromatisme » sur les tentatives ultrachromatistes de Matiouchine et de Lourié, lequel «d’une façon plus sérieuse que Matiouchine,  conçoit le projet d’un piano à quarts de ton et écrit quelques pièces pour cet instrument » (Idem, p. 392). Il affirme qu’avant 1918, date de ses premières œuvres en quarts de ton, il ne connaissait que l’exemple musical de Matiouchine, « publié dans une revue futuriste : « À l’époque, il ne m’impressionna pas » (Idem, p. 393) Les extraits musicaux dont parle Wyschnegradsky  ont été publiés en réalité en 1913, non pas dans une revue, mais dans l’édition du livret de l’opéra cubofuturiste du poète et théoricien transmental Kroutchonykh La Victoire sur le Soleil à l’occasion de sa première à Saint-Pétersbourg.

Avant d’en venir à ces quelques morceaux musicaux de Matiouchine dont parle Wyschnegradsky, j’aimerais dire   quelques mots très brefs sur Mikhaïl Matiouchine. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste de l’Orchestre Impérial de Saint-Pétersbourg. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski dans la capitale septentrionale. C’est là qu’il fit connaissance  de sa femme, la poétesse Éléna Gouro qui fut aussi un peintre de grand talent. Il rencontre également dans l’atelier de Tsionglinski le peintre et théoricien de l’art de gauche russe, le Letton Vladimir Markov (Valdemars Matveïs). En 1906-1908, Matiouchine fréquente l’École de Mme Zvantséva où professaient  Bakst et Doboujinski. C’est en 1909 qu’il entre en contact avec les membres de l’avant-garde, Koulbine, les frères Bourliouk… Il sera en 1910 un des fondateurs du groupement avant-gardiste « L’Union de la jeunesse ».

À partir de ce moment-là, il sera l’un des novateurs principaux de l’avant-garde russe, créant même après les révolutions de 1917 une école organiciste qui mena des expériences sur « la nouvelle perception de l’espace ». Cela aboutira à la théorie de « la vision élargie, celle de l’acte conscient d’unir simultanément non seulement la vision centrale de ‘œil, mais la vision des zones périphériques ». Matiouchine était persuadé que l’artiste pouvait « activer » sa vision, l’entraîner à développer les capacités existantes d’accommodation de la vision. Dans son « Centre de Visiologie », Zor-Ved, Voir-Savoir, il multiplie les expériences pour prouver que l’élargissement de la sensibilité visuelle des centres optiques rétiniens permet de trouver une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension des l’espace. Selon Matiouchine, la nouvelle perception et la nouvelle mesure de l’espace et du temps ont été données aux artistes par les théories non-euclidiennes de   Lobatchevski, Riemann, Poincaré, Hinton et Minkowski. À ce propos, on doit noter que l’idée de la « quatrième dimension », qui domine les débats des novateurs dans la première moitié des années 1910,  fut popularisées par le théosophe Piotr Ouspienski, dont le Tertium Organum de 1911 fut très lu dans les milieux  artistiques russes de l’époque. Notons que dans ce livre, qui est une anthologie des textes de la pensée universelle aussi bien judéo-chrétiens que grecs, donne une grande place à la pensée hindouiste. Je ne citerai que ce passage  qui définit ainsi la formule védique  Tam tvam asi  dans les Upanishad: 

« [Tam tvam asi ] signifie : Tu es Cela. Le mot Cela dans cette phrase désigne quelque chose qui nous est connu sous différents noms, dans les différents systèmes de la philosophie antique et moderne. – C’est Zeus ou Dieu ou, en Grèce, Τὸ ὂν , c’est ce que Platon appelait l’ Idée éternelle, que les agnostiques appellent L’Inconnaissable […] C’est ce qui en Inde s’appelle Brahma (Brahman), un être [Wesen] qui se tient derrière tous les êtres, une force qui émet de soi l’Univers, le soutient et l’attire à nouveau en soi. Le Tu dans cette phrase désigne l’infini dans l’homme, l’âme, un être qui se tient derrière le Moi humain, libre de toutes les entraves, libre des passions, libre de tous les attachements (Atman). L’expression Tu es Cela veut dire : ton âme est Brahma ; ou, autrement dit : le sujet et l’objet de tout être [Sein] et de toute connaissance est une seule et même chose. »[3]

Revenons aux extraits musicaux de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil. Matiouchine a dit qu’il recherchait « de nouvelles harmonies, de nouvelles harmonisations, une nouvelle structure (le quart de ton), le mouvement simultané de quatre voix totalement indépendantes » et il se réfère à Max Reger et à Schönberg, en déclarant que la tâche de la musique est de briser « le diatonisme dont on a assez ». Rappelons que Wyschnegradsky a noté que les exemples publiés ne l’ont pas impressionné. Le compositeur allemand d’origine chilienne Juan Allende-Blin a été le premier à faire une analyse détaillée des fragments de la musique de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil dans son article « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins » dans le numéro de la revue munichoise Muzik-Konzepte consacré à « Alexandre Skriabine et les Skriabinistes » en juillet 1984. Juan Allende-Blin conclut son analyse détaillée par ce verdict :

« Matiouchine entremêle dans la musique qui nous a été transmise de La Victoire sur le Soleil les fioritures tonales les plus banales et des dissonances vraiment vides de sens. Ainsi, apparaît une musique pseudo-futuriste ou pseudo-moderne, de la façon dont un petit-bourgeois [Spiessbürger] se représente un art musical révolutionnaire – fort éloigné de l’évolution conséquente de manière immanente, d’un nouveau langage musical chez un Schönberg, un Varèse, un Webern ou d’un Skriabine que Matiouchine avait à portée de main. »

Ce jugement sévère sur la musique de Matiouchine, je l’ai entendu aussi dans la bouche d’Igor Markevitch à qui j’avais montré les extraits pour La Victoire sur le Soleil et offert les partitions de deux pièces pour piano, violon et voix inspirés par des texte d’Éléna Gouro.

Juan Allende-Blin, en revanche fait l’éloge de la peinture de Matiouchine et aussi  du théoricien de la musique, soulignant que son Manuel pour l’étude des quarts de ton pour violon [Roukovodstvo k izoutchéniyou tchetvertieï tona dlia skripki] de 1915 a été « d’une importance extraordinaire » en tant que « signal pour la découverte d’un nouveau matériau sonore » :

« Avec son plaidoyer pour la recherche des micro-intervalles ainsi qu’avec des exercices pratiques, Matiouchine a montré le chemin à de plus jeunes compositeurs, comme Ivan Wyschnegradsky, Arthur Lourié, Nikolaï Roslavets. » (Juan-Allende-Blin, « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins , op.cit., p. 172)

Nous avons noté que Wyschnegradsky mettait en valeur l’article d’Arthur Lourié « À propos de la musique du chromatisme suprême ».

Avant d’en venir à ce texte, disons quelques mots d’Arthur Lourié. Bénédikt Livchits, le poète et théoricien (entre parenthèses auteur d’un célèbre textes sur « La libération du mot » en 1913) en a fait, dans ses mémoires de 1933 L’archer à un œil et demi, un portrait quelque peu caricatural. Il souligne le dandysme du personnage, comme cela apparaît dans les photographies  de l’époque ou dans le portrait que fit de lui Piotr Mitouritch, très proche en particulier de Vélimir Khlebnikov. Bénédikt Livchits appelle Lourié « le dandy de Birzoula » pour souligner l’origine provinciale juive de l’élégant Pétersbourgeois.

 Lourié n’était pas né dans la bourgade ukrainienne de Birzoula mais dans une autre bourgade de Biélorussie en 1892. Il s’appelait Naoum Izraélévitch Louria et prit, lors de sa conversion au catholicisme les prénoms d’Arthur-Vincent à cause de son admiration pour Arthur Schopenhauer et Vincent Van Gogh. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Saint-Pétersbourg-Pétrograd de 1909 à 1916.

Lourié entretint avec Anna Akhmatova une liaison tumultueuse en 1913-1914 qui se renouvela après 1917 avec la présence supplémentaire de l’actrice et fabricatrice de peintures à l’aiguille et de poupées en chiffons variés, Olga Glébova-Soudieïkina.[4]

De 1918 à 1921, Arthur Lourié fut commissaire du peuple à la Section musicale du Narkompros. Il partit pour Paris en 1922, se lia avec le penseur catholique Jacques Maritain et sa femme Raïssa, d’origine judéo-slave comme lui. Il dut quitter la France pour New York en 1941 et mourut à Princeton en 1966.

En 1914, Apollinaire publia dans La Revue des Deux-Mondes  le manifeste « Nous et l’Occident », écrit signé par le peintre, constructeur et théoricien d’origine arménienne Georges Yakoulov, le poète Bénédikt Livchits et le compositeur Arthur Lourié. Ce texte oppose les recherches de l’Occident et celles de l’Orient, auquel appartient la Russie. L’art d’Occident est territorial alors que l’art de l’Orient est cosmique. Sont proclamés les principes communs à la peinture, à la poésie et à la musique : « un spectre spontané, une profondeur spontanée, l’autonomie des tempos comme méthodes d’incarnation, et des rythmes en tant qu’immuables ». Et, comme principes particuliers pour la musique,  Lourié affirme : 1) vaincre la linéarité (de l’architectonique) par la perspective intérieure (synthèse primitiviste) ; 2) substantialité des éléments.

Plus que dans ces déclaration quelque peu rhétoriques, Lourié s’est montré novateur dans le bref article sur « La musique du chromatisme suprême », article accompagné d’extraits musicaux. C’est cet article qui a frappé Wyschnegradsky, car Lourié y prône « l’introduction des quatre tons comme principe, au sens plein du terme, d’une nouvelle époque organique, sortant des limites d’incarnation des formes musicales existantes. » De même il y annonce la réalisation prochaine (qui n’aura pas lieu !) de « la reproduction du chromatisme suprême dans l’orchestre, de la reconstruction du piano en introduisant les quarts de ton. ». Comme le résume Bénédikt Livchits :

« Cette musique nouvelle exigeait aussi bien des modifications dans le système de notation (les signes des quarts, des huitièmes de ton etc.) que la fabrication d’un nouveau type de piano avec deux étages et un double clavier (qui avait, si je ne m’abuse, trois couleurs ».

L’article de Lourié est précédé du portrait de Marinetti par Koulbine et d’une abstraction du même Koulbine, sans doute un équivalent pictural des « formes en l’air » de Lourié, créées en 1915 et dédiées à Picasso. Quant au peintre Yakoulov, il fit la couverture imaginiste de la partition de l’Arabesque diurne en 1918.

On ne saurait ne pas mentionner dans l’osmose qui s’est produite entre musique et peinture de façon particulièrement insistante dans les années 1910, l’apport du peintre Léopold Survage qui vient s’installer très tôt à Paris, en 1909, et fit partie du cercle cubiste de la baronne d’Oettingen et de son cousin Serge Férat. Survage peint en 1913 pour un film abstrait, jamais réalisé, près de deux-cents Rythmes colorés sur lesquels il s’est expliqué :

« La peinture s’étant libérée du langage conventionnel des objets du monde extérieur a conquis le terrain des formes abstraites. Elle doit se débarrasser de sa dernière et principale entrave – de l’immobilité, pour devenir un moyen, aussi souple et riche pour exprimer nos émotions, comme il en est pour la musique. » (1914)

Un autre peintre, l’Ukrainien Vladimir Baranoff-Rossiné, qui après un passage en Europe entre 1910 et 1916, où il côtoie les Delaunay et Kandinsky, revient, à la faveur des révolutions de 1917 à Moscou. Outre son enseignement sur «les rapports formes et couleurs », il concrétise le résultat de ses recherches simultanistes-synesthésistes  en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affiches annoncent :

« Pour la première fois au monda ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par les peintre V.D.  Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide dune nouvelle invention du peintre V.D. Baranov-Rossiné ».

Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction d’un des théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.

Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour « associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière », comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites où il rappelle que le philosophe Eckarthausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».[5] Baranoff-Rossiné voulait « extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière ». Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peinture dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.

Je ne saurais terminer ce rapide panorama des rapports musique et arts de la couleur dans la Russie du premier quart du XXème siècle sans m’arrêter quelques instants sur la réflexion de Malévitch sur la musique. On sait les liens très forts qui unissaient Malévitch à Matiouchine dès le début des années 1910. Bien que n’étant pas musicien, Malévitch a fait porter sa réflexion suprématiste autant sur le pictural, que sur la poésie, que sur l’architecture et que sur la musique.

Les premiers contacts de Malévitch avec la musique eurent lieu très tôt, au début des années 1890, dans la ville ukrainienne de Konotop où, adolescent, il se lia d’amitié avec un Ukrainien d’à peu près le même âge que lui, Nikolaï Roslavets (1881-1944) qui étudiait le violon. Les deux jeunes gens firent même une revue artisanale sur la littérature, la musique et la peinture. Roslavets avait organisé un chœur auquel participa Malévitch et ce chœur chanta par la suite dans une église  de Konotop. Les parents de Malévitch et de Roslavets, qui travaillaient dans une compagnie de chemins de fers, furent mutés vers 1896 à Koursk. C’est à Koursk que Roslavets organisa un grand chœur ukrainien et  même un orchestre. Roslavets et Malévitch se retrouvèrent à Moscou au début des années 1905. Malévitch a peint un portrait de son ami qui a disparu. Seul existe un dessin intitulé Esquisse pour le portrait de Roslavets. Chant aux nuages bleu clair.

Cette œuvre est typique de la période symboliste de Malévitch. Elle représente un adolescent nu jouant du violon, rappelant la première vocation musicale de Roslavets qui plus tard s’était fabriqué lui-même un violon dont il jouait en autodidacte. Roslavets fit ses études au Conservatoire de Moscou, études qu’il termina en mai 1912. Sa cantate-mystère Ciel et Terre sur des textes de Byron obtint une grande médaille d’argent.[6] Les musicologues s’accordent pour dire que c’est à partir de 1913 que sa création picturale fait partie du mouvement novateur de la musique russe dans le sillage de Skriabine, mais sans le mysticisme exacerbé de ce dernier. Roslavets a créé une nouvelle tonalité proche de Schönberg, mais combinant la série avec des associations tonales, se faisant ainsi le créateur d’une sérialité non dodécaphonique. Pour lui, il s’agissait de construire pour telle œuvre précise une série spéciale qu’il appelle synthétaccord, c’est-à-dire accord synthétique. Dans l’article de Éléna Pol’diaïeva  et Tatiana Starostina dans l’ouvrage fondamental paru en 1997 à Moscou, La musique russe et le XXème siècle, est résumé l’apport du compositeur de la façon suivante :

« le synthétaccord de Roslavets – c’est un phénomène modal exprimé avec éclat; il constitue un seul complexe intonationnel  sonore pour tous les paramètres de  hauteur des sons : de la verticale, de l’horizontale et de la ‘diagonale’ » (p. 618).

Les rapports entre les deux amis d’enfance Roslavets et Malévitch se refroidirent autour de 1913, car Malévitch reprochait à Roslavets de s’acoquiner avec des poètes et des peintres peu radicaux, comme Igor Sévérianine, comme David Bourliouk ou Lentoulov, de ne pas être disons « cubofuturiste ». C’est Matiouchine qui pendant toutes les années 1910 lui en impose. Au moment de la création du suprématisme, en 1915, il lui dit  être  obsédé par « la libération de l’instrument et l’élévation de la vague musicale au-dessus de son Moi » et se déclare partisan « du passage au statisme du son musical et à la dynamique des masses musicales » (12 octobre). Dans une autre lettre de l’automne, il dit être hanté de plus en plus par « les masses musicales, les mottes, les strates de quelques 20 accords, jetés dans l’espace et la masse figée d’un cube musical. C’est ainsi que j’entends voler ces strates, des sons de 20 pouds [320 kilos], et encore l’alogisme des instruments dans la musique [Malévitch o sébié, Moscou (par les soins de MMes Vakar et Mikhiyenko, 2004, t. I, p. 73]

Un tournant dans les relations Malévitch-Roslavets, se fera à l’occasion  de la célèbre « Dernière exposition des tableaux futuristes, 0, 10 » à Pétrograd où apparut le « suprématisme de la peinture » à la toute fin de 1915. Il semble que Malévitch ait eu connaissance alors de la musique d’Arthur Lourié, en particulier de ses synthèses musicales opus 31 (Cf. Alexandra Chatskikh,  Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous , Moscou, 2009, p. 215]. En tout cas on constate que, de retour à Moscou, Malévitch fréquente régulièrement la maison de Roslavets, assiste aux concerts où se jouait la nouvelle musique, et il écrit le 12 avril 1916 à Matiouchine que Roslavets est « sans aucun doute un énorme compositeur russe » [Malévitch o sébié, op.cit., p. 73]. Et plus loin, il s’écrie :

« Comme un fanatique qui avale le désert, j’exige de la musique le désert. Le désert des couleurs. Le désert du Verbe. » (Idem, p. 81)

Cela sera à nouveau développe dans un des textes les plus profonds de Malévitch « Sur la poésie », où il écrit :

« C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité etc./C’est la même chose en peinture et en musique. » (Idem, p. 74)

Notons que pour le premier numéro d’un almanach intitulé Supremus, préparé en 1916 à la suite de l’exposition « 0, 10 » et non publié à cause des événements révolutionnaires de 1917, Roslavets a été appelé à écrire un article non sur la musique mais sur « l’art sans-objet ». C’est Matiouchine qui écrit l’article sur « L’Ancien et le Moderne en musique » et l’on  peut dire qu’il n’apporte rien de bien positif, si ce ne sont des attaques peu argumentées contre Skriabine, traité de « sentimentaliste- sensuel » [sentimentalist-tchouvstviennik] et contre Stravinsky, dont il ne cite que Pétrouchka,  qui, disciple de Rimski-Korsakov, ne fait entendre que « des cris de toutes sortes d’agitations vaines ».

En revanche Roslavets, parlant de peinture, montre une grande profondeur de vue. Il souligne l’aspiration du peintre novateur à « la libération du pouvoir de l’ ‘objet’ ». Et de s’appuyer sur Schopenhauer qui, selon Roslavets, « enseigne que seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs d’une vision claire intuitive » (intouïtivnoïé prozréniyé). Il ajoute : quelque chose qui est valable autant pour la peinture nouvelle que pour la musique nouvelle :

« Le pouvoir séculaire des dogmes, sacralisant de son autorité la soumission de la liberté créatrice à ce que l’on appelle ‘le bon sens’ – voilà le symbole de l’asservissement suprême de l’intellect à la volonté – ce pouvoir séculaire tombe alors, cédant la route à l’édification nouvelle de l’art. »

Pour terminer sur un sujet dont je n’ai pu donner que quelques éléments saillants, je citerai le long article, non publié, que Malévitch a envoyé en 1924 à la revue dont Roslavets était le rédacteur en chef,  La culture musicale , article dédié à son ami Roslavets. Il y commentait un article de l’éminent propagandiste de la musique contemporaine, le musicologue et compositeur Léonide Sabaniéïev. Malévitch, une nouvelle fois souligne dans son style haut en couleurs et polémique que le combat pour débarrasser l’art de tous les contenues figuratifs et idéologiques est le même pour la musique et pour la peinture :

« Le nouvel art en est arrivé à une nouvelle compréhension de ce que la peinture , et nécessairement la musique et la poésie, ne voit dans tous les phénomènes que tel ou tel matériau, à partir duquel on doit bâtir telle ou telle forme d’un édifice ; et, bien entendu, ce matériau est retravaillé grâce à la chimie musicale, à ses conditions, pareillement au kaolin (l’argile) retravaillé en tasse de porcelaine. » (t. 5, p. 298)

La spécialiste russe de Malévitch, Mme Chatskikh, qui a été la première à étudier les rapports entre Roslavets et Malévitch (cf.  Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous , op.cit.), affirme que les projets musicaux, tels que Malévitch les a exprimés avec « sa grandiose gaucherie », annoncent ce que, quelques décennies plus tard, se réalisera chez certains compositeurs. Ainsi de « la statique sonore combinée avec les ‘explosions » dynamiques chez György Ligeti. Ainsi du : «  le but de la musique est le silence» chez John Cage. N’étant pas musicologue, je ne peux que m’adresser aux spécialistes russes de la musique, qui n’ont pas, à ma connaissance, prêté attention aux réflexions du fondateur du Suprématisme, pour qu’ils nous disent leurs conclusions à ce sujet.

J’ai essayé de retracer quelques étapes des rapports musique-peinture, telles qu’ils se présentaient à l’époque russe d’Ivan Wyschnegradsky. Il était parfaitement au courant du bouillonnement de la vie artistique russe, même s’il ne s’est pas étendu là-dessus, son propos n’étant pas celui d’un historien, mais d’un créateur de nouvelles idées et formes musicales-philosophiques. Je ne puis m’empêcher de voir une convergence entre l’affirmation incessante de la quadrangularité chez Malévitch et la prospection de « la quadrangularité divine » de l’auteur de La Journée de Brahma. Nous sommes là encore dans l’identique dissemblable. Le contexte où se sont développées les recherches de Wyschnegradsky et ses créations des années 1910-1920 permet, me semble-t-il de mieux cerner la spécificité et l’originalité de son œuvre dans la musique du XXème siècle.

Jean-Claude Marcadé, mars 2014

1. Quand j’ai écrit cet article je ne connaissais pas l’article sur les rapports du peintre « cézanniste fauve » Robert Falk avec la musique, article que je recommande de lire : Il’dar Galéyev, « Fal’k i mouzyka » [Falk et la musique], in : « Robert Rafaïlovitch Fal’k (1886-1958) Raboty na boumaghié » [Oeuvres sur papier], Moscou, GaléyevGaléréya, 2012, p. 81-89

 [1]  L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, la zaoum, la poésie transmentale, outre-entendement ne fait pas de doute.

[2]  Alexandra Zakharina-Ounkovskaya est absente du remarquable volume consacré en 1997 à La musique russe et le XXème siècle.

[3] P.D. Ouspienski, Tertium Organum. Klioutch k zagadkam mira [ Tertium Organum. Clef des énigmes du monde] [1911], seconde édition, Pétrograd, N.P. Tabériou, 1916, p. 256-257

[4][4] Dans la poésie d’Akhmatova de cette époque, dont plusieurs pièces furent mises en musique par Lourié en 1914, le compositeur est présent en filigrane de façon passionnée, en particulier sous la forme du Roi David.

[5] Que l’on songe seulement au « Rimington Colour Organ » (Londres, 1911), au clavier de lumière de Skriabine (1911), au jeu de couleurs prévu par Schönberg pour son oeuvre chorale Die glückliche Hand (1913), au « Clavilux » du chanteur danois Thomas Wilfrid (New York, 1922) ou encore à l’instrument « chromophonique » du compositeur français Carol-Bernard qui exposa ses idées des la Revue musicale en 1922.

[6]  Ses œuvres précédentes sont marquées par le symbolisme ambiant, si l’on en juge par les titres Rêverie pour piano et orchestre et piano (1912), Aux heures de la plénitude , poème symphonique de la même époque..)

 

 

 

 

,