11 June, 2013 – 10:28
KAZIMIR MALEVICH, TAKING IN THE RYE / Photo from the website 20CENTURY-ART.RU
Jean Claude Marcadé
Catégorie : Malévitch
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САМУИЛ АККЕРМАН: ЖИВОПИСНЫЙ ДИАЛОГ С САКРАЛЬНЫМ И ПОЭТИЧЕСКИМ
САМУИЛ АККЕРМАН: ЖИВОПИСНЫЙ ДИАЛОГ С САКРАЛЬНЫМ И ПОЭТИЧЕСКИМ
«La poésie ne s’impose pas, elle s’expose.»
Пауль Целан (26.3.69)[1]
Первые связи Самуила Аккермана со священной землей Израиля завязались через насыщение литургией, писаниями, раздумьями над иудейской традицией на его родной Украине, в этой карпатской местности на стыке славянского, венгерского и цыганского миров. Здесь в 1970-ых годах художник разработал целую «флоральную» эстетику, повествующую о мире в беспредметных притчах, красота которых идет от искусства, настоенного на узоре, от формального вдохновения, источником которого послужили частично гуцульское народное искусство, частично Врубель киевского периода.[2] Физический контакт с землей Израиля, начиная с 1980-ых годов, позволил художнику расширить живописное видение и воплотить его в новом свете и новом пространстве. Он, вне сомнения, еще продолжает свои исследования цветения мира и размышления в символических линиях и цветах удивительной сложности – наследие Врубеля, и даже Филонова, – чередующихся с произведениями значительно более минимальной иконографии, наследием супрематизма Малевича, цитируемого неоднократно. Диалог с ним никогда не прекращался, и многочисленные вариации живописного словаря Малевича мы обнаруживаем, например, в Красной заповеди, в которую вовлекается «кривая мира» из Супремуса N° 58, находящегося в Государственном Русском музее; она повторяется в сочетании с черным крестом, в который вписана еще одна малевичевская метонимия вселенной, «слеза» из Супрематизма N° 55 Краснодарского музея, преображенная Самуилом Аккерманом в череп, и, таким образом, превращающая это произведение в синтез супрематизма и алогизма. Та же «кривая мира», которую Малевич именует в одном из набросков руссифицированным польским словом «тарча»,[3] появляется в Надсолнухе (типично хлебниковский неологизм, совсем во вкусе художника[4]). В Супрематической горе чаш, как и в Чаше-лике, Радуге всекрасного или Супрематических чашах, супрематические элементы выходят из чаши, любимой художником формы, которую он использовал в многочисленных вариациях. Эту чашу, со всеми подтекстами, которыми она наделена в иудейско-христианском образном представлении о мире, Самуил Аккерман заимствовал из иконы, символизирующей все русское искусство, Троицы Ветхозаветной преподобного Андрея Рублева, находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
В 1980 году эта икона стала предметом диалога карпато–русского художника в форме акции на земле Израиля. Сюжет иудео-христианский в полном смысле этого слова, поскольку он символически изображает «гостеприимство Авраама», как оно поведано в Книге Бытия (18:1-16): три мужа явились патриарху у дубравы Мамре – это «явился Господь», говорится в библейском тексте, и Авраам поклонился им до земли и назвал их Владыка (Адонай). Христианская Традиция увидела в этом явлении трех «странников» образ Бога в трех ипостасях, Элохим (под этим именем во множественном числе Господь говорит с Авраамом в первой книге Ветхого Завета).
Таким образом, этот фрагмент Библии делят между собой иудейская и христианская Традиции. Глубоко иудейский во всех аспектах своей жизни и искусства художник, Марк Шагал дал очень личную интерпретацию этого эпизода в многочисленных ему посвященных произведениях: в серии гуашей-иллюстраций к Библии 1931 года (Авраам, поклоняющийся трем ангелам; Авраам, принимающий трех ангелов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала, или холсты Aвраам и три ангела, вариант 1940 года, частное собрание, и вариант 1960-1966 годов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала). Шагал обращается в своем примитивистском стиле, близком русскому лубку, к христианской иконографической интерпретации, а именно: равенству трех ангелов по своей форме и сущности.
Поэтика Самуила Аккермана отталкивается от противоположного, поскольку его искусство отрицает миметическую фигуративность существ и мира, даже если то здесь, то там он населяет свои картины персонажами (сам художник, его жена, дочери), это скорее едва намеченные пиктограммы, чем истинные «портреты», – то, что Марсель Коэн назвал «знаками-пиктограммами», «говорящими рисунками», которые «несут значение сами в себе».[5] Единственный элемент, связывающий выбор иудео-христианских тем у Шагала (вспомним десятки его картин с распятием[6]) и у Самуила Аккермана, – это стремление иудаизировать или ре-иудаизировать ветхозаветные темы, столь полно проиллюстрированные христианским искусством, в то время как иудейское искусство, из-за моисеева запрета, под страхом идолопоклонничества, не дало систематической их разработки в пластических изображениях вплоть до второй половины XIX-го века.[7]
И однако, еще со времен ковчега, по обоим концам которого золотые херувимы простирали вверх свои крылья, покрывая его (Исх. 25:18-20), а в христианскую эру – фресок Дура-Еуропос (245 н.э.), иллюстраций из многочисленных средневековых иудейских рукописей, возможность пластических изображений, и не только орнаментальных, не прекращала напоминать о себе. XX-ый век стал свидетелем расцвета иудейских художников и скульпторов, принявших участие в самых разнообразных эстетических движениях. В начале 1920-ых годов были даже предприняты попытки создания национального иудейского искусства, будь то под эгидой Культурлиги Киева, Москвы, или Берлина.[8]
Но вернемся к Самуилу Аккерману и его иерусалимской акции, отталкивающейся от иконы Троицы Ветхозаветной Рублева. Эта акция определенным образом вписывается в историю сближения христианских ветхозаветных сюжетов с иудейским мировоззрением. Этот же процесс обнаруживается и у поэта из Черновиц, Пауля Целана, с которым Самуил Аккерман ведет напряженный диалог. Вспомним стихотворение «Du sei wie du» [Tы, будь как ты][9], в котором стих Исайи (Ис. 60:1) в старонемецком варианте Мейстера Экхарта перемежается с современным немецким языком и заканчивается ивритом, транскрибированным латиницей: «kumi ori» [Восстань, воссияй]. Как пишет Джон Фелстинер, «Стихотворение Целана отталкивается от немецкого мистика, проведующего Исайю, обращается к иудейскому поэту, возобновляющему свою связь с традицией, и заканчивается образом самого слова, держащего мрак.»[10]
Само собой разумеется, что ни в чем не отрываясь от мира, от своей традиции, от своей веры, Самуил Аккерман нисколько не пытается скрыть или подорвать идею иконы, к которой, нaоборот, он проявляет самое глубокое уважение как человек, и как художник – самое глубокое восхищение. Самуил Аккерман принадлежит своему времени, будучи при этом вскормлен на живописных, религиозных, мистических, поэтических опытах прошлого. Между ним и сакральным произведением Рублева устанавливается диалог. Выбор Иерусалима преднамеренный: речь идет о том, чтобы вернуть Троицу в символическое место, место встречи странника. Для иудейского художника Иерусалим представляет собой именно встречу Другого. Акция, как свидетельствуют созданные на ее основе произведения и снимки, заключалась в развертывании свитка, на котором вырезаны одноцветные гуашевые плоскости. Этот свиток лежит на охряной земле пустыни, в своей обнаженности готовой предаться ласкам духовного дуновения; художник стоя совершает священнический обряд. В начале свиток свернут. Первая часть – это золотое поле, иерусалимский свет; вторая часть сворачивается, оставляя на виду золото; третья линия разрезается на три гуаши; в четвертой появляются четырехугольник (Храм) земли Иерусалимской, рисунок треугольника на свитке, престол и чаша – элементы иконы Рублева, к которым Самуил Аккерман возвращается в многочисленных вариациях, на протяжении всего своего творчества; и наконец, в последней части свиток заново свернут с двух концов, указывающих на перекресток дорог, ведущих в Вирсавию и Вифлеем. Вирсавия – место союза Авраама, отца верующих, где он «призвал имя Господа, Бога вечного» (Быт. 21:33); Вифлеем – для иудеев – место гроба Рахили, а для христиан – земля Иудейская, из которой вышел Добрый пастырь.
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В Париже Самуил Аккерман с 1984 года. Здесь он живет и работает сегодня, непрестанно при этом возвращась в Израиль. Его интеллектуальное пространство, постоянно обогащаемое библейскими текстами с их иудейской герменевтикой, столкнулось с художественной жизнью французской столицы, сконцентрировавшей в себе все импульсы, пришедшие со всех четырех концов света, с жизнью бурлящей, противоречивой, обостренной, подверженной различным модам. Здесь он преследует свое собственное видение мира, продолжая при этом постоянный диалог с близкими ему по духу художниками, писателями и поэтами, в особенности с Малевичем, Йозефом Бойсом, Вальтером Беньямином и, главным образом, Паулем Целаном.
Коллекционер Беньямин напоминает о поездке немецкого художественного критика в Москву, где «он приобретает множество сделанных вручную деревянных детских игрушек со всех краев Советского Союза, игрушек, которые он скупает на рынках и в лавках»[11]. Ясно, что именно здесь Самуил Аккерман черпает материал для своей иконографии, которая зачастую заимствует у мира детства полный арсенал живописных знаков: с особой настойчивостью повторяется мотив детской коляски, или скворечника и веера. Его раскладная книга Осеменение раскрывает иероглифический словарь Аккермана: детская коляска, веер, одуванчик, несомый дыханием ветра-возбуждения и веером рассеивающий свое семя, которое растет и становится книгой. Отметим совпадение с Паулем Целаном в ассоциировании бессознательного с детством. В стихотворении из сборника Fadensonnen [Нити солнц] говорится:
Die Wahrheit, angeseilt an
die entäußerten Traumrelikte
kommt als ein Kind
über den Grat[12]
Более чем в двухстах гуашах и маслах Самуил Аккерман ведет глубоко оригинальный живописный диалог с поэзией Целана. И делает он это принципиально иначе, чем современный немецкий художник Ансельм Кифер в том же диалоге, воплощенном в большой части его работ. Свои произведения гигантских форматов Ансельм Кифер обычно усыпает граффити с цитатами, написанными от руки и идущими, исторически, от византийского иконоборчества до Велимира Хлебникова. Связь между этими надписями и собственно живописным произведением достаточно ослаблена и зачастую произвольна. Ее единственной мотивировкой является интеллектуальный интерес Кифера к поэзии, философии, богословию, даже социологии. Арийский немец католической культуры, он смело вступил в диалог с поэтической мыслью, укоренившейся одновременно в немецкой и иудейской традициях. Само собой разумеется, что Ансельм Кифер не мог взять за образец все герменевтические аспекты автора Die Niemandsrose [Роза – Никому] или Sprachgitter [Решетка языка]. Иногда он удовлетворяется чистыми граффити, заимствованными из Lichtzwang[13] или Mohn und Gedächtnis [Мак и память]. Он выделяет величественную Фугу смерти, которая позволяет ему отразить семантические и лексические элементы привычным арсеналом материалов, почерпанных непосредственно из природы или человеческой физиологии: уголь, пепел, земля, песок, ветви, хворост, метал, гуммилак, солома, человеческие волосы. Тонкостям и эллиптической полисемии Пауля Целана Кифер дает немецкую интерпретацию в стиле великих германских мифологий. Это кажется очевидным, когда констатируешь, что он использует один и тот же живописный подход к циклу, созданному на основе Фуги смерти, и циклу, выросшему из вагнеровских Майстерзингеров.[14] Становится ясно, что этой навязчивой серией Ансельм Кифер стремится показать не только ужасы холокоста, но и вину немцев. И действительно, как писал Даниэль Арасс, «Кифер становится преемником Целана ради самого себя».[15]
Это, безусловно, касается и Самуила Аккермана, который ничуть не иллюстрирует поэзию Пауля Целана, но вступает в диалог с близким ему по духу поэтом, происхождением из той же земли и того же иудейского религиозного комплекса, что и он сам. В то время как Ансельм Кифер работает в направлении беспредметного нефигукативного натуралистического гигантизма, Самуил Аккерман скорее близок пиктурологии Пауля Клее (его трактовке самой поверхности при помощи живописных средств): он создает на относительно небольших плоскостях (соответствующих минималистическому поэтическому пространству Целана) целые миры, которые каждый раз самодостаточны и насыщены множественностью не тольно формальной, но и символической. Достаточно привести один пример, чтобы понять специфику искусства Аккермана. В поэтике Пауля Целана значительное место занимает растительность. Ансельм Кифер использует то семечки подсолнуха, солому, то бронзу и свинец (Pour Paul Celan – Ukraine [Паулю Целану – Украина]); а Самуил Аккерман превращает отдельные растения в пиктограммы, которые являются каллиграфическими следами и приобретают различные символические формы: развеивающийся на ветру одуванчик, подсолнух, который может стать посохом библейских пастырей или сегодняшних паломников,[16] или травинка, стебель которой заканчивается звездой Маген Давид, щитом Давида, без одной ветви, той, которая будет восстановлена с приходом Мессии. Самуил Аккерман переводит в воздушные знаки все, что содержит часто повторяющееся у Целана слово «Halm» [соломинка] – хрупкий, нежный, слабый стебель, утрачивающий силу.
Самуил Аккерман не нуждается в «само-иудаизации», как Кифер: с Паулем Целаном его связывает физическая связь с Торой. Можно сказать, как Петер Майер в его статье «Alle Dichter sind Juden», повторяя известный эпиграф, «Все поэты жиды», который Пауль Целан поставил в начале своего стихотворения Und mit dem Buch aus Tarussa [С книгой из Тарусы вместе] из сборника Die Niemandsrose [Роза – Никому] и который является вариацией известного стиха Марины Цветаевой из ее стихотворения Поэма конца[17]]: «Иудей строит параллели, он все видит в согласовании […] Поэт уподобляет себя ученому раввину, упоминающему для каждого фрагмента Торы все 49 значений»[18].
То же можно сказать и о картинах Самуила Аккермана, в которых сплетены совпадения и связи с иудейской Традицией, зачастую сопряженные с явными или скрытыми намеками на творчество других художников, в особенности Малевича или Бойса. У Аккермана есть нечто раввинское: каждое его произведение сложное, порою с затемненным смыслом, требующее комментария или расшифровки (l‘Entzifferung у Якоба Беме), каждое его произведение – микрокосм. Все его творчество – и эта черта служит оправданием всей его работе с поэтической мыслью Пауля Целана – диалогично и интертекстуально[19].
Непосредственные ссылки Самуила Аккермана на Пауля Целана переводят на язык живописи поэтические образы автора Todesfuge [Фуги смерти], Fadensonnen [Нитей солнц], Atemwende [Поворота дыхания], Sprachgitter [Решетки языка]. Стихотворение Schibboleth [Шибболет] особым образом отразилось в иконографии Самуила Аккермана: во фрагменте из Книги Судей Израилевых (Суд. 12:5-6) слово «шибболет» – колос – деформировано в «сибболет» и становится причиной смерти. Слово является истинным местом жизни и трудности ее подлинности. Стихотворение начинается так:
Mitsamt meinen Steinen,
den großgeweinten
hinter den Gittern
schleiften sie mich[20]
Сюжет решетки превращается у Аккермана в изгородь, чаще всего деревянную (как в России и на Украине). Это ограда, (тюремная) решетка, колючая проволока. Один французский комментатор заметил: «В стихотворении Schibboleth [Шибболет] решетка обозначает первоначальное разделение; мы отрезаны от ‘договора’, перенесены в порядок слов, камней, в тональности и ритме, скандируемых делением.»[21] Дерево становится лейтмотивом многих гуашей из целановской серии: Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Дерево сравнивается с камнем, например в Каменной вести, Тени исцелания, Поспешной тени.
В Gespräch im Gebirg [Разговор в горах], этом стихотворении в прозе, в котором в диалог вступают Я и Ты, как и в других стихотворениях, таких как Sprachgitter [Решетка языка], Engführung [Стретта] или Schibboleth [Шибболет], Пауль Целан с настойчивостью возвращается к мотиву каменных плит и камня, которые «метонимически отсылают к первоначальному месту бесчеловечности»[22].
Процитируем еще:
Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,
mit den Schatten der Halme[23]
Или еще:
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen[24]
Или еще:
«Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»[25]
Эта всеобщая общность людей, вне пределов каких бы то ни было этнических, религиозных или философских особенностей, переданная мотивом камня, которым вымощены дороги жизни и смерти, возникает как лейтмотив и в целановском цикле Самуила Аккермана. Напомним также об иудейском обычае класть камни на могилу.
С каменной плитой ассоциируется образ тени:
Und die Steine, die du häuftest,
die du häufst:
wohin werfen sie die Schatten,
und wie weit?
Und der Wind, der drüber hinstreicht,
und der Wind:
rafft er dieser Schatten einen,
mißt er ihn dir zu?[26]
В Беременных тенях, тень – это тень Господа (Яхве), покрывающая первого художника Веселеила (Исх. 31); в Поспешной тени, выделяется тень каменной плиты, указывающая на Скрижали закона («schwebende Stein–Ikone» [парящая камень-икона][27]). Так же и Нерест тени может быть прочитан в свете стихотворения Пауля Целана из сборника Atemwende [Поворот дыхания]:
In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten[28]
Зеленый цвет, который использует Самуил Аккерман, наделен той же амбивалентностью, что и у Пауля Целана, который говорит в Espenbaum [Осина, ты листвой во тьме белеешь…]:
Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.
Meine blonde Mutter kam nicht heim.[29]
Разнообразные ассамбляжи из камня находят особенно сильное выражение в Видящей ладони, в которой собраны воедино камень, тень, каменная плита, растительные элементы, Париж и Нотр-Дам, букинисты с набережной Сены и – лишь эскизно намеченный – автопортрет художника. Как отмечалось выше, художник не отказался от изображения персонажей, но это скорее следы, чем истинные портреты. То же можно сказать и об автопортретах во многих произведениях Самуила Аккермана. Так, в Цыганском, в котором отразилось стихотворение Пауля Целана Flimmerbaum [Дерево в огоньках] из сборника стихов Die Niemandsrose [Роза – Никому]:
[…]
es war
eine Freiheit
Wir schwammen […]
Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.
Der Flimmerbaum schwamm […]
Weißt du noch, daß ich sang?
Diese –
o dieseDrift. […][30]
В большинстве своем образы Самуила Аккермана скрытые. И в этом тоже видится своего рода молчаливый сговор с уже цитировавшимся Sprachgitter [Решетка языка] Пауля Целана:
Schräg, in der eisernen Tülle,
der blakende Span.
Am Lichtsinn
Errätst du die Seele […]
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen : zwei
Mundvoll Schweigen[31]
Каждое произведение Самуила Аккермана это многозначное стихотворение, чей словарь расширился от прикосновения к поэзии Целана. Зачастую, это луг, расцвеченный цветами и листьями. В многочисленных вариациях встречаются усеченные щиты Маген Давида и библейские посохи; изгибы мифических рек, в которых сходятся украинский Буг, где все началось для Пауля Целана (В тени Пауля Целана), и Сена, в которую он бросился; подсолнухи, иногда разрезанные, парижские места и Вифлеем…
Во многих своих полотнах он использует буквы ивритского алфавита. Вскормленный на герменевтической литературе и на Гершоме Шолеме, он знает, что именно алфавит иврита «Господь использовал для сотворения мира: ‘Это двадцать две буквы-элемента: Бог их начертил, выточил, взвесил, сложил вместе и поменял местами, и из них Он сотворил душу всего творения и всего, что было создано с тех пор’».[32] Об этом говорится в стихотворении Пауля Целана Hüttenfenster [Окно хижины], в котором объята вся вселенная, не только иудейская, от Витебска до «гетто и Эдема», но и не-иудейская (альфа ассоциируется с алефом):
schreitet
die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-
unsterbliche Seele,
geht zu Aleph und Jud und geht weiter,
baut ihn, den Davidschild, läßt ihn
aufflammen, einmal,
läßt ihn erlöschen – da steht er,
unsichtbar, steht
bei Alpha und Aleph, bei Jud,
bei den andern, bei
allen : in
dir,
Beth, – das ist
das Haus, wo der Tisch steht mit
dem Licht und dem Licht. [33]
Алеф – первая буква ивритского алфавита и иуд – первая буква непроизносимого имени (тетраграмматона) Яхве. Самуил Аккерман отмечает, что иуд фонетически присутствует в русском слове люд и его разнообразных производных. Буква бет – начальная буква Библии (Берешит) и означает «дом»[34], что раскрывается в картине Самуила Аккермана Начало со столом в обратной перспективе. Художник также использует и другие буквы иврита: цади (например, в Колеснице цвета-света, в которой он играет с русской буквой «ц», пришедшей из иврита), шин, от которой произошло русское «ш» и которая, изначально, была египетской буквой, стилизованной при помощи трех стеблей папируса.
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Произведения Самуила Аккермана прекрасны и вне их сложных символических значений. Его раскладные книги – настоящие жемчужины, поэмы-объекты в традиции русского авангарда первой четверти XX-ого века, радость глазу и духу. В них художник разворачивает свое экстатическое видение мира, это его личная агада, населенная его излюбленными иероглифами-пиктограммами. Так, отдельные страницы раскладной книги Осанна. Желтый улов пронизаны шиповником и вводят образы, заимствованные из сборника стихов Целана Die Niemandsrose [Роза – Никому], посвященного «памяти Осипа Мандельштама»: Нотр Дам, Сен-Жульен ле Повр, соседствуют с буквами иврита.
Самуил Аккерман чествует Творение и призывает к эстетическому созерцанию. Его произведения наделены красотой иллюстрированных рукописей и дышат глубокой верой в человека, вопреки ужасам истории.
Жан-Клод Маркадэ
Le Pam, июнь 2008 г.
[1] “Поэзия больше не наставляет, она себя представляет.” Пауль Целан 26.3.69. (Пер. Т. Баскаковой). Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181.
[2] Позволю себе сослаться на свою статью «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (по-английски и по-французски) в каталоге Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007.
[3] На рисунке Супремус N° 58 из бывшей коллекции Харджиева, ныне в коллекции Амстердамского музея Стеделик, рукой Малевича отмечено: «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [см. каталог Kazimir Malevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39].
[4] О неологизмах Хлебникова и их переводе на немецкий язык Паулем Целаном см. Христина Иванович, «Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247.
[5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16.
[6] Отметим, что у Пауля Целана «сцены, отсылающие к распятию, являются также прообразом судьбы иудеев [как и у Шагала – Ж.-Кл.М.]», John E. Jackson, в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211.
[7] Одним из первых иудейских художников, изобразивших иудейские и христианские сюжеты, был русский скульптор Марк Антокольский, который тоже в определенной степени иудаизировал фигуру Христа. Художественный критик Владимир Стасов приветствовал Антокольского как «первого из всех иудеев», посмевшего помериться силами «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], в Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. В посвященной Антокольскому монографии, опубликованной в 1906 году, Стасов на примере русского скульптора призывает к национальному иудейскому искусству.
[8] См. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. См. также каталог Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (ed. Ruth Apter-Gabriel), Jerusalem, The Israel Museum, 1988 (в котором дается обширная библиография).
[9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327.
[10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, Cerf, 1986, p. 77; см. также комментарий Джона Е. Джексона к данному стихотворению: John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239.
[11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115.
[12] Русский перевод отсутствует. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138.
[13] Русский перевод отсутствует.
[14] На эту тему см. замечательную книгу Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006.
[15] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, цит. по Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21.
[16] У Пауля Целана происходят подобные превращения: например, в «Die Winzer» [Виноградари] костыль становится виноградной лозой. См. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140.
[17] В Поэме конца (1924) Марина Цветаева заканчивает 12-ую часть стих такой строфой: «Гетто избранничеств! Вал и ров. / По— щады не жди! / В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды!». Об эпиграфе Пауля Целана, заимствованном у Марины Цветаевой, см.: Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, op.cit., с. 205-220.
[18] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», в Germanisch-Romanische monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, здесь цитируется по Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19.
[19] См. значительную книгу Петра Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, цит. выше.
[20] “С камнями моими, / выплаканными / за решетками, // втащили они меня […]”(Шибболет) Пер. Л. Жданко-Френкель. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131.
[21] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96.
[22] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129.
[23] “Трава, раздельными буквами. Камни, белые, / с тенями стеблей […]” (Стретта). Пер. О. Седаковой. «Engführung» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197.
[24] “Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце […]” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в ibidem, p. 167.
[25] “Знаешь, на камне лежал я тогда, на каменных плитах; подле меня лежали они, те другие, что были, как и я, другие, что были другими, чем я, и точно такими же, сестрами, братьями […]” (Разговор в горах). Пер. М. Белорусца. «Gespräch im Gebirg», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172.
[26] “А камни, что ты грудил, / что ты грудишь: / они куда отбрасывают тени, / далеко ли? // А ветер, что по ним проходит, / а вот ветер: / выхватывает он из тех теней одну, / ее предназначает для тебя?” (А те волосы). Пер. М. Белорусца. «Und das schöne», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115.
[27] «Ungewaschen, unbemalt…» [Неумыты, неприкрашены …], в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333.
[28] “В реках северней будущего / я забрасываю сети, а ты / медлишь их отяжеляя, / тенями / в записи камней.” (В реках северней будущего…) Пер. М. Белорусца. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14.
[29] “Молочай, как Украина зеленеет. / Мама моя русая не пришла домой.” (Осина, ты листвой во тьме белеешь…) Пер М. Белорусца. «Espenbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Намек на гибель матери Пауля Целана в концентрационном лагере.
[30] “Им была / та свобода. / Мы плыли. […] // Я плыл за обоих. Не плыл. / Дерево в огоньках плыло. […] // А ты знаешь о том, что я пел? // Этот – / о этот дрейф” (Дерево в огоньках). Перевод А. Глазовой. «Der Flimmerbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234.
[31] “В железном светце, криво, / чадящая лучина. / ты по светлосути лишь / узнаешь душу[…] // Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце, / два выема- / рта полных молчанья” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167.
[32] Sepher Yetsirah, в D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30.
[33] “Проходит / буквы, смертно-бессмертную / душу их, / движется к алефу и йуду / и движется дальше, // строит его, Давидов щит, велит ему / вспыхнуть однажды, // велит ему погаснуть – он тут высится, / высится незрим / близ альфы и алефа, близ йуда, / близ других, / близ всех: / в тебе, // бет – это / Дом, где стоит стол, где // тот светоч и этот.” (Окно хижины) Пер. М. Белорусца. «Hüttenfenster» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278.
[34] См. комментарий Джона Фелстинера к стихотворению Пауля Целана: John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», op.cit., p. 69-70.
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Les parents Galinovski de la mère de Kazimir Malévitch, Ludvika
Malevich’s mother Ludovika with her parents and siblings (Ludovika is standing between her parents holding a bag). Image courtesy www.artdependence.com. Photo by Tetyana Filevska
KYIV.- Kazimir Malevich is one of the key figures in avant-garde art. His life and oeuvre has been researched in detail and dozens of books about him are published every year all over the globe. However, it seems that there are still lagoons to be filled and mysteries to be solved. Like the one of his birth house.
Kazimir Malevich is often referred to as a hoaxer, in speaking about different information he has shared with different people. Often times, he created legends around his life on purpose. In other cases, he did not know the precise facts himself and said what he thought was correct. The latter is true for his birthdate. He always mentioned 1878 as the year he was born. But when researchers found a document about his birth – the metric book of St. Aleksandr Cathedral in Kyiv – they found out that the Malevich was born a year later, in 1879. The reason for this “mistake” can be explained by many facts. First, the family had eight kids, and four more who died as infants, and there was no tradition to celebrate birthdays before the beginning of the 20th century, only name-days were held so the exact year may have been lost in memory. The other reason may be that Malevich could have changed the date when he was called to serve the army to cut the service period shorter. We might only guess now as there are no practical ways to prove either theory.
The other mystery is his birthplace. Malevich himself never mentioned any addresses but only the name of the city where he was born – Kyiv. This fact is proven by the metric book, but the house still remained unknown. In late 1970’s, Kyiv-based Ukrainian art historian and collector Ihor Dychenko found out that Malevich’s younger sister, Victoria Zaiceva was in the hospital in the city. He went to meet her and asked if she knew where her brother was born. She responded that it was in the house of their aunt Maria Orzhehovska. She was the older sister of their father Severin Antonovich Malevich, and also Kazimir’s godmother. Victoria told Ihor that she could recognize the house if she saw it. She remembered that the street was Bulyonska. Ihor Dychenko called his friend Oleksandr Pavlov, an artist and writer to take them in his car. Pavlov drove them to the area where Bulyonska Street used to be. In the early 20th century, the area was redesigned and Bulyonska was connected to another street and renamed after a famous Bolshevik commander, Vasyl Bozhenko. By the end of 1970’s, there were still many houses left from late 19th century. After a short overview of the area, Victoria stopped near a two-story brick house, typical housing of late 19th century Kyiv. In the yard of the house, Victoria also recognized a wall of yellow bricks from the former stable. Yellow brick was the most common building material for the time and the house was numbered 15.
Shortly after the described event, it was announced at a Slavic congress that the house where Malevich was born was discovered and its address was 15 Bulyonska Street in Kyiv. Oleksandr Pavlov made several drawings and a painting of the house. He also took photographs of the home and of Victoria Zaiceva. Unfortunately, the film was lost and only one picture of the house remained. A few years later, the home was destroyed. The land belonged to the Institute of Dwelling and they built a large new building there. In the following years, the address spread from one book to another and no one ever questioned its origin or accuracy because no documents proved otherwise. In December 2017, research for a film documentary on Malevich found new archive materials. In trying to find proof for the birth house on Bulynska, the author of this article found documents about a home that belonged to Maria Orzhehovska at least between the years of 1871 and 1889. It was the only housing in her name and included a sizeable piece of land, measuring 10 x 31’5 “sazhen” (1 sazhen is equal to 2,1336 meters) with a wooden house, cellar, barn, shed and a well. In 1872, she redesigned the barn into a dwelling house and built another 4-room outhouse in the garden. Unless she had other unknown houses elsewhere, this house on Zhylyanska Street was her home in Kyiv for at least 18 years. Maria was married and had one son. Considering that no other homeowners with last name Malevich were found, we can assume that Severin Malevich stayed at his sister’s home at the end of 1870’s into the early 1880’s. And in one of the houses, Kazimir Malevich was born.
Zhylyanska Street near Pankivska is at the edge of two areas of the city – a more respected one of wealthy citizens (a few of the homes are those of famous cultural and political figures of the time) and the less privileged. The street was built in the 1830’s and the rest of the area was connected with the building of the University of St. Vladimir. Zhylyanska is parallel to the railway and was the edge of the city until the end of 19th century. In 1870’s, the street was reconstructed and many of the old buildings were destroyed. All of the squares around former Orzhehovska’s mention have been totally redesigned. In approximately the same place where the home was, there are two multi-story buildings and a yard for communal service. Nothing about the place reminds us of its 150-year old history now. Thanks to the new discoveries however, the site may be brought to the attention of historians and art lovers.
Why did Victoria Zaiceva point out the wrong house? This might be explained by the temporal distance between her childhood memories when she could have visited relatives in Kyiv and the fact that at least after 1899, Maria Orzhehovska no longer owned the home on Zhylyanska and moved to the house in Bulyonska, where number 58 later turned into number 64. This second house of Orzhehovska was ruined either during World War II or right after and was no longer there when she returned in late 1870’s so she would have been unable to see it. The other reason may be that within two blocks of house number 15 on Bulyonska, there was another aunt’s house, her mother Ludovika’s sister. Aunt Helya – Magnushevska Olena Oleksandrivna lived on Laboratorna 12 (the house was not preserved to present times). Ludovika Malevich visited her sister in the time period from 1910-1920’s, while we could not find any signs of Maria Orzhehovska or her family members in Kyiv after 1909. There is also very little known about her life and her family. We can say that after 1899, her husband Ivan Voicehovych Orzhehovsky owned different houses and they may have divorced. Since 1901, their son Oleksandr Ivanovych was the owner of his father’s house, so likely his father had died or moved from Kyiv. There is a family legend that Victoria told: her husband was a gambler and lost all of their property in cards. Afterwards, Maria became the mistress of a Polish military man who supported her and her son. However, this legend has no documents or proof.
It is surprising that we can still discover basic information about one of the most influential artists in art history. This does not mean that the researchers failed to do their work, it only shows how many details can be hidden behind the general facts. The story of the house will soon be shown in a documentary: Malevich. Born in Ukraine, which is shot in the Ukraine. The film will discuss the Ukrainian-based facts of Malevich’s life and work. There is also a film being made by Hans Richter based on a Kazimir Malevich script. The film will be released in spring 2018.
Tetyana Filevska is a free-lance art-manager and scholar based in Kyiv, Ukraine. Graduated from the Department of Philosophy at Taras Shevchenko National University of Kyiv. Has worked for the EIDOS Arts Development Foundation, CSM/The Center for Contemporary Art Foundation, and the IZOLYATSIA Platform for Cultural Initiatives, as well as at Mystetskyi Arsenal as part of the Education and Public Programming team for the First Kyiv Biennale of contemporary art, ARSENALE 2012. She was a co-curator of the course “Malevych’s Kyiv Lectures: A Reconstruction” (November–December 2015). She initiated and organized International conference “Kazymyr Malevych: the Kyiv Aspect” (6-9 October 2016). Her academic interest is modern art, Ukrainian avant-garde art and Kazimir Malevich.
This article has been reproduced with permission from www.artdependence.com.
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La quadrangularité dans l’Apocalypse, chez Péguy et chez Malévitch.
La quadrangularité dans l’Apocalypse, chez Péguy et chez Malévitch.
Malévitch :« La contemporanéité peut difficilement tenir dans le triangle, car sa vie à présent est quadrangulaire » ( Note des années 1920)
Charles Péguy : « […] l’Église est quadrangulaire,
Comme elle est lapidaire étant fondée sur la quadrangulaire
Pierre. […]
Mais le quadrangulaire château du nouveau testament
S’ouvre à ce seuil et la longue allée des peupliers ne s’y continue pas,
Mais la cour d’honneur s’y ouvre et les bâtiments du château,
Et le beau perron pour monter et les quadrangulaires murailles.
Et ainsi le nouveau testament a une ligne de plus,
Car l’ancien testament est une ligne
Mais le nouveau couvre une surface. […]
Mais le nouveau testament est le solide parc du château,
Le robuste bois de chêne, carré,
Bien clos derrière ses quadrangulaires murailles,
Et qui couvre toute la surface. […] »
(Le Mystère des Saints Innocents)
Apocalypse de Saint Jean : « Puis un des sept anges qui tenaient les sept coupes remplies des sept derniers fléaux vint, et il m’adressa la parole, en disant: Viens, je te montrerai l’épouse, la femme de l’agneau. Et il me transporta en esprit sur une grande et haute montagne. Et il me montra la ville sainte, Jérusalem, qui descendait du ciel d’auprès de Dieu, ayant la gloire de Dieu. Son éclat était semblable à celui d’une pierre très précieuse, d’une pierre de jaspe transparente comme du cristal. Elle avait une grande et haute muraille. Elle avait douze portes, et sur les portes douze anges, et des noms écrits, ceux des douze tribus des fils d’Israël: à l’orient trois portes, au nord trois portes, au midi trois portes, et à l’occident trois portes. La muraille de la ville avait douze fondements, et sur eux les douze noms des douze apôtres de l’agneau. Celui qui me parlait avait pour mesure un roseau d’or, afin de mesurer la ville, ses portes et sa muraille. La ville avait la forme d’un carré, et sa longueur était égale à sa largeur. Il mesura la ville avec le roseau, et trouva douze mille stades; la longueur, la largeur et la hauteur en étaient égales. Il mesura la muraille, et trouva cent quarante-quatre coudées, mesure d’homme, qui était celle de l’ange. »
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SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS
Jean-Claude Marcadé
SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME DANS L’EMPIRE RUSSE ET L’URSS
Dans cet article je vais rassembler des recherches, des analyses, des réflexions que j’ai pu faire depuis quarante ans à différentes époques. Son propos est de distinguer deux mouvements essentiels de l’avant-garde européenne à l’orée du XXe siècle – le suprématisme et le constructivisme nés, l’un dans l’Empire Russe en 1913-1915, l’autre en URSS, en 1921-1922. Faire cette distinction est une nécessité non seulement d’ordre strictement historique (celui de l’histoire de l’art), mais encore plus d’ordre théorique, philosophique et conceptuel. Pourquoi faut-il encore aujourd’hui, cent ans après la naissance du suprématisme et du constructivisme, appeler à respecter ce qui nous a été légué par les oeuvres et les écrits, en particulier de leurs principaux fondateurs et coryphées, Malévitch et Rodtchenko? Parce qu’il faut constater que le constructivisme a de façon impérieuse pris le dessus tout au long du XXe siècle dans les différentes contrées européennes, faisant oublier que ce mouvement était né tout d’abord comme constructivisme soviétique, son nom apparaissant pour la première fois en 1921 avec un « Groupe de travail des constructivistes » à l’intérieur de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), groupe qui organise deux expositions pionnières à Moscou, celle de la « Société des jeunes artistes » (Obmokhou) en mai et, en septembre, celle intitulée « 5×5 =25 » (5 oeuvres de 5 artistes – Varst[Varvara Stépanova], Vesnine, Lioubov Popova, Rodtchenko, Alexandra Exter). Les catalogues de ces deux expositions ne portent pas encore la mention « constructiviste », celle-ci apparaîtra explicitement, pour la première fois publiquement, en janvier 1922 lors de l’exposition moscovite « Constructivistes » qui présentait les sculptures des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et de Médounetski.[1]
Or, petit à petit, à cause de la parenté iconographique apparente des figures géométriques dans le suprématisme et le constructivisme, on en est venu à inclure Malévitch dans le constructivisme, ce qui doit le faire se retourner dans sa tombe!
À cela s’ajoute l’erreur qui a été celle du livre pionnier de Gérard Conio dans les deux tomes intitulés Constructivisme russe (Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987). Dans cet ouvrage qui, par ailleurs, a joué et continue à jouer un rôle de premier plan par sa traduction et sa présentation en français de textes capitaux de l’art de gauche en Russie et URSS, l’auteur n’a pas indiqué que ce qui a précédé la naissance d’un mouvement autonome constructiviste en 1921-1922 était un stade pré-constructiviste. Bien que dans sa préface, il ait bien marqué ce qui distinguait un Malévitch et un Tatline, les titres des rubriques introduisant les traductions impliquent comme « constructivistes » des textes qui ne le sont pas, même s’ils annoncent le constructivisme de 1921, ou qui sont même contraires au constructivisme, tel le profond article de Malévitch « Sur la poésie » ou celui de Kandinsky « De la construction scénique » (ces articles se trouvaient dans l’unique numéro de la revue Iskousstvo [L’Art] de 1919 dont Gérard Conio a tenu à traduire l’intégralité).[2]
La confusion vient du fait que plusieurs artistes qui ont contribué à la gloire du constructivisme ont reçu des impulsions décisives du suprématisme malévitchien. C’est le cas des frères Pevsner et Gabo, cosignataires du fameux « Manifeste réaliste » placardé en 1920 au centre de Moscou, texte qui ne comporte pas le mot « constructiviste », quoi qu’en ait eu Gabo qui a essayé de l’y introduire a posteriori.[3]C’est le cas aussi de Lissitzky, de Rodtchenko, de Lioubov Popova, de Klucis qui ont été dans l’orbite de Malévitch à leurs débuts.
Une autre confusion a été entretenue par l’exemple qu’a pu donner ce qui s’est appelé et continue à s’appeler le « Constructivisme polonais » qui englobe, à partir de 1924, autour d’un noyau constructiviste international, du moins au début, une veine nettement suprématiste, celle de Wladislaw Strzeminski, celle, surtout, de Katarzyna Kobro dont l’oeuvre construite est cent pour cent suprématiste. L’exposition pionnière de Ryszard Stanislawski et Andrzej Turowski au Musée Folkwang d’Essen et au Rijksmuseum Kröller-Müller d’Otterlo en 1973 a consolidé cette confusion.[4]
L’historien de l’art suisse Antoine Baudin a été un des pionniers en langue française de la connaissance de l’avant-garde polonaise et tout particulièrement du « Constructivisme polonais » dont il analyse bien la situation dans un axe Moscou-Berlin : Moscou pour ses expositions, ses manifestes en 1921-1922, et Berlin, « centre de diffusion des principes du constructivisme russe à un moment crucial de son évolution »[5].
Strzeminski quitte Vitebsk pour la Lituanie dans la seconde moitié de 1922 et, cette même année, il publie ses « Notes sur l’art russe » où il critique de façon virulente Tatline et le tatlinisme, dont il affirme qu’il est « un appauvrissement du cubisme, le développement excessif d’un élément secondaire au détriment des autres »[6]. Son jugement est encore plus sévère à l’égard des constructivistes soviétiques et des productionnistes; pour lui, Rodtchenko et ses suiveurs « n’ont même pas idée des efforts qu’il a fallu pour aboutir aux solutions du cubisme et du suprématisme […], compilant dans leurs oeuvres des fragments de celles de leurs prédécesseurs »[7].
En revanche, il présente de façon positive le suprématisme qui est « la première explosion et, à ce jour [en 1922], la plus puissante de l’art constructif » et Malévitch « un artiste d’une dimension colossale, géant qui déterminera la destinée de l’art durant tout un siècle »[8]
Strzeminski est donc clair quand il distingue en cette année 1922 une ligne qui se veut héritière de Tatline, une ligne constructiviste-productionniste et la ligne suprématiste qui se réclame de Malévitch et dont, entre autres, Katarzyna Kobro est une représentante éminente.
En 1983, la grande exposition de Dominique Bozo et Ryszard Stanislawski au Centre Georges Pompidou « Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains » ont conforté ce brand qu’est devenu le mot « constructivisme ». Andrzej Turowski indique bien les deux pôles du Constructivisme polonais qui se forma comme groupe sous cette appellation en 1924. D’un côté, l’utilitarisme de Mieczyslav Szczuka en harmonie avec les données socio-politiques et, de l’autre, la quête des structures qui rythment le monde dans son essence chez Strzeminski qui veut aller au-delà du suprématisme de Malévitch.[9]
Cela a malheureusement renforcé, une nouvelle fois, la confusion qui a régné dans la critique occidentale. J’ai, à plusieurs reprises, soulevé cette question fondamentale. J’ai essayé de faire disparaître cette confusion dans mon Avant-garde russe. 1907-1927 (Paris, Flammarion, 1995, 2007) en consacrant deux chapitres – l’un au « Pré-constructivisme » (1913-1920, p. 239-267), l’autre au « Constructivisme » (p. 269-323). [10]
Dès 1977, je déclarais :
« Faut-il encore rappeler que des formes géométriques sur un tableau ne permettent pas de le déclarer automatiquement „constructiviste”. Le constructivisme est un mouvement bien précis, né en Russie, dont le nom même ainsi que la théorie n’apparaît pas avant 1920. Parler sans précaution de constructivisme avant cette date est un abus flagrant de vocabulaire, autorisant les amalgames les plus confus; en fait, le constructivisme russe a mis dans sa théorie l’accent sur le problème de la construction dans la mise en forme d’une oeuvre d’art, en associant ce principe à une philosophie générale de la vie à dominante matérialiste. Il est certain que la théorie et le mouvement constructivistes sont nés d’une pratique bien antérieure à 1920, de la mise en forme, de la construction, de la facture-texture d’un objet artistique, inaugurée en Occident par le Cubisme et le Futurisme; poursuivie en Russie par le Cubofuturisme, le Rayonnisme, le Suprématisme, les contre-reliefs de Tatline et les recherches d’un espace scénique „construit” chez Malévitch (La Victoire sur le Soleil, 1913), Alexandra Exter (Thamira le Citharède, 1916 et Salomé, 1917) ou Georges Yakoulov (arrangement du Café Pittoresque, 1917). Comme tous les mouvements, venant après d’autres courants, le Constructivisme russe a privilégié et isolé dans les esthétiques précédentes un certain nombre de principes qu’il a poussés à leurs conséquences extrêmes en en faisant un système parfaitement original. Si le Constructivisme a utilisé, entre autres, le suprématisme, il n’en a retenu que „les plumes de l’organisme”, selon l’expression de Malévitch,[11] farouchement opposé à la culture du matériau, au productionnisme et au constructivisme. »[12]
En 1995, je notais :
« Bien qu’il se soit quelque peu dégrisé, le discours sur le constructivisme reste très inflationniste. Voilà un des mots, qui, presque comme „avant-garde”, a des vertus mythologiques pour un public toujours à l’affût, à la fin du XXe siècle, de succédanés au réel. Depuis deux décennies déjà je profite de chaque occasion qui m’est donnée pour dénoncer l’emploi abusif du mot constructivisme , du moins pour ce qui est de l’art russe dans le milieu duquel, si je ne m’abuse, ce mot a été forgé pour la première fois, c’est-à-dire en 1921. »[13]
Donc, en effet, la frontière a pu paraître fragile, mais, pour autant, elle ne permet pas d’assimiler les deux mouvements qui dominent les fameuses « Années 1920 », ou, pire, d’inclure le suprématisme dans le constructivisme. Cela a pu arriver dans les accrochages du MNAM. Malgré mes précédentes interventions écrites et verbales, j’ai pu voir dès 2015 (et j’ai constaté cela en encore au début de 2017) une salle intitulée « Constructivismes ». Dans cette salle, son cartel introductif et ses commentaires ne faisaient pas connaître aux visiteurs que les deux mouvements principaux de l’art de gauche soviétique sont le suprématisme, né en 1913-1915 et le constructivisme, né en 1921-1922.
Voici le texte intégral de la notice qui introduit cette salle où sont exposées, parmi les chefs-d’oeuvre absolus, les oeuvres de Malévitch (dont l’incunable Croix de 1915[14]), de la magnifique Katarzyna Kobro ou de Pevsner) :
« [Salle] 18. CONSTRUCTIVISMES
Dans la période qui succède à la révolution d’Octobre de 1917, l’art russe voit naître des courants très novateurs qui créent des ondes de choc dont la résonance est mondiale. L’abstraction radicale de Kasimir (sic!) Malevitch (sic!), profondément spirituelle, cherche à révéler l’essence du monde, au-delà des apparences contingentes. Tatline, Karel Hiller, les frères Pevsner et les frères Stenberg, conçoivent une activité artistique au service de la „production intellectuelle et matérielle de la culture communiste”. La peinture, la sculpture, mais aussi l’architecture, le design, la photographie et la typographie promeuvent la construction d’une société et d’un homme nouveau. Les artistes allient à la réflexion esthétique un intérêt marqué pour les matériaux, notamment le plastique ou le béton, et les procédés de construction. »
Cette présentation superficielle et, sur bien des points, inexacte est traduite en anglais… Ainsi, le suprématisme, qui n’est pas nommé, est présenté comme un « repoussoir (spirituel!), quasiment confidentiel, expédié en une phrase, pour laisser toute la place à un constructivisme mondial. Si Tatline est bien un ancêtre du constructivisme soviétique et au-delà en Europe, il refusait d’être taxé de « constructiviste » et il n’a participé que marginalement au constructivisme soviétique constitué, tel qu’il s’est manifesté entre 1921 et 1927. Relisons les textes d’Anatoli Strigaliov qui fut le grand spécialiste de Tatline, en particulier son essai pour la grande rétrospective à la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf :
« Pareillement à la majorité des avant-gardistes russes, Tatline plaçait de grands espoirs sur la technique (et sur la science, bien entendu). Mais la technique schématise la constitution des formes, aspire à l’uniformité des solutions, à la géométrie élémentaire des formes et à un „ groupe limité de matériaux”, évite les „formes de la courbure complexe”, se contente de la „relation stéréotypée” à l’égard de la „mise en forme des objets”[15]. Tatline critique „les constructivistes entre guillemets” qui „ont agrafé mécaniquement la technique à leur art”, mais qui, en fait, se sont mis à la stylisation décorative, se sont bornés à la mise en forme de livres („se sont mis à l’art graphique”). Les sans-objétistes (lisez – les suprématistes) sont les représentants des „formes primitives de la manière de penser l’art„ ce qui ne pouvait conduire à „la création d’un objet synthétique vitalement indispensable„[16]. »[17]
L’ignorance des travaux du grand chercheur soviétique Sélim Khan-Magomiédov est flagrante. Dans son livre, traduit désormais en français, consacré à « la période de laboratoire » du constructivisme (1920-1921)[18], il étudie les origines de ce mouvement. Et dans ces origines, un rôle majeur a été joué, avant Tatline, par Malévitch qui, dès 1913, ne cesse d’affirmer que l’oeuvre d’art se construit, est construite. Souvenons-nous que la lithographie, exécutée d’après le tableau du Musée national russe de Saint-Pétersbourg Oussoverchenstvovanny portriet Ivana Vassiliévitcha Kliounkova [Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, 1913], porte la mention manuscrite « Portriet stroïtélia oussoverchenstvienny » [Portrait perfectionné d’un constructeur) et a été insérée dans le recueil lithographié de Kroutchonykh Porossiata [Les porcelets] en 1913. Ce rôle constructeur apparaît ensuite dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatline à partir de mars 1914.
Dans les écrits de Malévitch entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir.[19] Et donc, si Malévitch a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique.[20]
Sélim Khan-Magomédov tient compte de l’antagonisme des deux principaux courants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. Il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de «constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée «constructivisme », ce qui est une aberration[21]
Sélim Khan-Magomiédov différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme «complémentaires » :
« La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. »[22]
Malévitch n’a jamais cessé de proclamer l’inexistence de l’objet en tant que tel et la force de l’énergie-excitation du sans-objet absolu. Le Suprématisme est la négation active du monde des objets, son but est de faire apparaître le monde sans objets et sans objet. Lorsque Malévitch parle d’un utilitarisme » suprématiste ou de l’économie comme 5ème dimension à l’ Ounovis de Vitebsk entre 1919 et 1922 ou bien à l’Institut artistique de Pétrograd-Léningrad entre 1923 et 1926, cela n’a rien avoir avec le fonctionnalisme ou le schématisme rationnels. L’économie et l’utilitarisme suprématistes visent à transformer le « monde vert des os et de la viande « [23], du « monde de la pitance »[24] dans un monde du désert, du vide, dirigé vers le dénuement de l’être. Même si le suprématisme est à la fois en action ontologique, une méditation sur l’être, cela ne signifie pas que les problèmes de la construction, que Malévitch a si fort désignés , comme nous l’avons dit plus haut, dès 1913, soient abandonnés. Le savoir-faire est essentiel pour le peintre (que l’on songe à l’intense travail pédagogique de l’école suprématiste pendant les années 1920 à l’Ounovis de Vitebsk et au Musée de la culture artistique à Pétrograd, devenu Ghinkhouk à Léningrad après la mort de Lénine en 1924.[25]
Mais la maîtrise artistique n’est pas le facteur principal ni le but de la création. Il doit se plier aux exigences du mouvement de l’être dans le monde; le matériau ne doit pas, comme chez les constructivistes, apparaître dans sa nudité squelettique, mais c’est plutôt la non-existence des formes et des couleurs qui doit être manifestée. C’est ainsi que les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des analogues des carrés, des cercles et des croix qui seraient dans la nature, ce sont l’irruption du non-être, l’irruption d’éléments formants et non informants d’une géométrie imaginaire. Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine, qui sera un des porte-parole éminents du constructivisme soviétique, reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique).
Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent. La « tempête » des couleurs et des formes, passe par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :
« Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.
Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.
Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[26], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.
En lui commencera la grande liturgie. »[27]
Il n’est pas besoin d’aller plus loin pour montrer l’évidence que suprématisme et constructivisme se trouvent conceptuellement à des pôles l’un de l’autre. Cela s’est traduit très tôt dans l’opposition frontale de Malévitch et de Tatline dès l’exposition « 0, 10″ en 1915-1916 à Pétrograd et ‘ »Magasin », organisée par Tatline à Moscou en 1916, où Malévitch se vit interdire d’accrocher des toiles suprématistes. Et en 1919, en pleine révolution bolchevique, l’historien de l’art Nikolaï Pounine, alors communiste-futuriste et exégète éminent de l’oeuvre de Tatline, pouvait tenir ces propos fielleux dans le journal du Narkompros [Commissariat du peuple à l’instruction] :
« Le Suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou. Enseignes, expositions, cafés – tout est suprématisme. Et cela est très révélateur. On peut dire avec certitude que le jour du Suprématisme arrive, et ce même jour il doit perdre sa signification créatrice.
Qu’était le Suprématisme ? Sans nul doute, une invention créatrice, mais une invention purement picturale. C’était comme si le Suprématisme avait enclos toute la peinture du passé dans un cercle, par cela même il contenait en lui tous les défauts (aussi bien que les mérites) picturaux du passé. Un de nos artistes les plus puissants et sans nul doute le plus pur de tous, Tatline, a défini le Suprématisme tout simplement comme la somme des erreurs du passé et, du point de vue de Tatline, cela est profondément juste, conséquent et précis.
Le Suprématisme a pompé de l’histoire universelle de l’art toute la peinture imaginable et l’a organisée à travers ses éléments. Dans le même temps, il abstrayait cette peinture, la privant de chair, de matérialité (viechtchestviennost’), de raison d’être; voilà pourquoi le Suprématisme n’est pas un grand art, voilà pourquoi il est si facilement utilisable dans le textile, dans les cafés, dans les dessins de mode, etc. Le Suprématisme est une invention qui doit avoir une signification colossale dans les arts appliqués, mais ce n’est pas encore de l’art. Le Suprématisme n’a pas donné de forme. Bien plus, il est aux antipodes de la forme comme principe de la nouvelle ère artistique; le Suprématisme barre toutes les routes, c’est un cycle fermé sur lui-même, vers lequel ont conflué toutes les voies de la peinture universelle pour y mourir. Le Suprématisme est maintenant un mouvement artistique reconnu, il est reconnu parce qu’il est enraciné dans le passé ; le fait qu’il soit reconnu lui fait perdre sa signification créatrice. C’est K. Malévitch qui a été le grand inventeur du Suprématisme […].[28]
En cette même année 1919, s’était formé l’ Obmokhou [Société des jeunes artistes] qui de 1921 à 1923 fit trois expositions montrant des constructions aux formes minimales de Rodtchenko, des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg, de Karl Ioganson, de Médounetski. Comme il a été dit plus haut, à l’automne 1921, ce fut l’exposition-manifeste du « Groupe de travail des artistes constructivistes », à l’intérieur de l’Institut de la Culture artistique de Moscou (Inkhouk), « 5×5 = 25 » où Varvara Stépanova, son mari Rodtchenko, Alexandra Exter, Lioubov Popova, Alexandre Vesnine, montrèrent chacun 5 travaux qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace et pour l’art de production. La « mort du tableau » (sanctionnée par les célèbres toiles de Rodtchenko Pur rouge, Pur jaune, Pur bleu en 1921), la fin de tout art « contemplatif » et la venue d’un art « actif », proclamés alors, firent que l’on vit les artistes tourner en masse vers le design, les décors construits sur la scène théâtrale. Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de « peinture constructiviste », puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La « composition » est remplacée par la « construction », le « tableau » par des « formes spatiales », la création individuelle par la production, l’artiste par « l’ingénieur » ou « constructeur », afin de transformer radicalement et modeler l’environnement. Travaillant le bois et le métal, faisant inlassablement des modèles de textiles, de vêtements, de meubles, de kiosques, développant considérablement la mise en forme des livres, l’art de l’affiche et du photo-montage. C’est au théâtre que le constructivisme trouva son application la plus naturelle.
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Dans cet essai, qui essaie de résumer les moments essentiels de l’opposition radicale entre suprématisme et constructivisme, bien que le suprématisme ait joué un rôle dans la naissance du constructivisme soviétique, puisque la « construction » a toujours été un facteur essentiel d’un mouvement qui était issu du cubisme, mais qui a fait, de façon totalement inattendue, un saut dans le sans-objet, l’abstraction radicale. Il serait intéressant de réfléchir au fait que Tatline, qui est revendiqué comme ancêtre du constructivisme soviétique, alors qu’il a toujours refusé de se ranger sous quelque « isme » que ce soit, a fait l’objet en 1921 d’un livre fondateur de son thuriféraire Nikolaï Pounine, qui porte le titre « Tatline, Contre le cubisme »[29]. Cet essai, très subtil, tout en affirmant l’importance capitale de la révolution cubiste, lui reproche, entre autre, son « individualisme esthétique »:
« Sur les débris de l’ancienne peinture, de la sculpture et de l’architecture, surgit un nouveau genre d’oeuvre d’art, qui s’efforce de peupler le monde, non pas avec des modèles, reflets individuels et magnifiques, mais avec des objets concrets, constitués par des éléments du monde plastique en des formes rationnelles qui, collectivement, synthétisent les forces créatrices et inventives de l’humanité. »[30]
On est, de toute évidence loin de l’ancien cubofuturiste et alogiste Malévitch qui, à la même époque, s’exclame :
» J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.
J’ai vaincu la doublure du ciel coloré, je l’ai arrachée, j’ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[31]
[1] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 269 sqq.
[2] Gérard Conio, Constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987, t. I, p. 45-56, 247-256-264
[3] Cf. « The Realistic Manifesto. Gabo’s Translation », in Gabo on Gabo. Texts and interviews (edited and translated by Martin Hammer and Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 200O, p. 28 : « […] These are the five fundamental principles of our work and our constructive technique ». Cette traduction, qui tendait à montrer la priorité du Manifeste réaliste dans la naissance du constructivisme a été reprise par la suite, en particulier dans les traductions françaises qui ont été faites à partir de cette traduction anglaise de Gabo et non à partir de l’original russe où l’on lit : « […] Tels sont les cinq principes irréfutables de la création de notre technique de la profondeur. » [« Manifeste réaliste, 1920 », in Antoine Pevsner, Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté (par Élisabeth Lebon et Pierre Brullé), Paris, galerie-éditions Pierre Brullé, 2002, p. 25]
[4] Cf. Constructivism in Poland 1923-1936. Blok. Praesens.a.r., Lodz, Museum Sztuki, 1973
[5] Antoine Baudin, « Avant-garde et constructivisme polonais entres les deux guerres : quelques points d’histoire », in : W. Strzeminski-K. Kobro, L’Espace uniste. Écrits du constructivisme polonais (textes choisis, traduits et présentés par Antoine Baudin et Pierre-Maxime Jedryka), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 13
[6] W. Strzeminski, « Notes sur l’art russe » [1922], in : W. Strzeminski-K. Kobro, op.cit., p. 44 (trad. Antoine Baudin)
[7] Ibidem, p. 50, 51
[8] Ibidem, p. 45, 50
[9] Cf. Andrzej Turowski, « L’art organisant la vie et ses fonctions… », in catalogue Présences polonaises. Witkiewicz. Constructivisme. Les contemporains (éd. Dominique Bozo, Ryszard Stanislawski), Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 140-145
[10] Que l’on me pardonne de m’auto-citer, mais je rappelle mes articles sur cette question : « Quelques réflexions sur le Suprématisme/Some Remarks on Suprematism », in catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 100-104; « Was ist Suprematismus? /What is Suprematism? », in catalogue Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 183-186; « Qu’est-ce que le Suprématisme? », in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 8-13; « Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », La Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77
[11] K. Malévitch, Le suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 253
[12] Jean-Claude Marcadé, « Quelques réflexions sur le Suprématisme », op.cit., p. 100, 102
[13] Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 239
[14] Il n’est pas heureux que dans l’accrochage dont il est question la toile de Malévitch Croix, qui est en 1915 avec le Quadrangle (Galerie Trétiakov) et le Cercle (anciennes collections de Matiouchine, puis de Khardjiev, aujourd’hui collection privée) l’expression fondamentale du Suprématisme soit accrochée banalement comme une oeuvre ordinaire dans un environnement qui, de plus, est inadéquat et chronologiquement et conceptuellement.
[15] Vladimir Tatline, « Iskousstvo v tekhnikou » [L’art qui va dans la technique], in catalogue Vystavka rabot zasloujennovo diéyatelia iskousstv V.E. Tatline [Exposition des travaux du créateur émérite des arts V.E. Tatline], Moscou-Léningrad, 1932, p. 5 [Note de A. Strigaliov]
[16] Ibidem, p. 5-6
[17] Anatolij Strigalev, « Rétrospektivnaya vystavka Vladimira Tatlina »/ »Vladimir Tatlin, eine Retrospektive », cat. Vladimir Tatlin, Retrospektive (en allemand et en russe), Cologne, DuMont, p. 36-37
[18] Khan-Magomédov Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme (traduction de Françoise Pocachard-Apikian), Gollion, infolio, 2013
[19] Voir les occurrences des mots « construire », « construction » et de leurs nombreux dérivés dans Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 20-21 et passim (cf. Index rerum, p. 680)
[20] J’avais reproché au livre pionnier de Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven-London, Yale University Press, 1983), en voulant éviter précisément la confusion entre suprématisme et constructivisme, d’avoir totalement éliminé, dans le stade pré-constructiviste, toute la pratique artistique et théorique de Malévitch. : « Une fois établie l’antinomie fondamentale du constructivisme et du suprématisme, il reste encore à étudier ce qui de la pratique suprématiste a été retenu par le constructivisme » (« Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de vie », op.cit., p. 62, note 3)
[21] S. O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura : probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture : problèmes de la constitution des formes], Moscou, arkhitektoura-s, 2007 (l’ouvrage est abondamment illustré).
[22] Khan-Magomédov, Sélim, L’Inkhouk : naissance du constructivisme, op.cit., p. 17
[23] Kazimir Malévitch, « Ya prichol… » [Je suis parvenu à…] [1918], Écrits, t. I, op.cit., p. 139; voir aussi « Mir miassa i kosti ouchol » [Le monde de la viande et des os s’en est allé] [1918], in Ibidem, p. 145-147 et passim (voir les occurrences de « vert » et de « viande », dans l’Index rerum).
[24] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art/De Cézanne au Suprématisme [1919-1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 227-229 et passim.
[25] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, op.cit., p. 203-206, 221-225.
[26] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles : » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? “, Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7
[27]Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 188
[28] Nikolaï Pounine, « »À Moscou (Lettre) » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 616
[29] Nikolaj Punin, « Tatlin contre le cubisme », in Cahiers du Musée national d’art moderne, 1979, N° 2, p. 304-312 (traduction de Lucia Popova et Dominique Moyen)
[30] Ibidem, p. 312
[31] Kazimir Malévitch » Suprématisme » [1919], in Écrits, t. I, op.cit., p. 194
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Un faux-Malévitch
Je mets cet article pour dénoncer, certes, le faux (Troels Andersen m’avait averti, dès ma monographie de 1990 où je l’avais reproduit, qu’il avait les plus grands doutes sur l’authenticité de ce tableau et je ne l’ai jamais plus reproduit ni dans ma monographie en ukrainien de 2013, ni dans ma nouvelle monographie chez Hazan en 2016, ni nulle part ailleurs. Cette oeuvre est apparue dans une publication de M. Nakov en 1975, puis, sans doute par son intermédiaire, a été achetée par le Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen. Elle devra être ôtée d’un futur catalogue raisonné de Malévitch, comme près de deux-cents autres oeuvres mises en doute par Troels Andersen (voir K. S. Malevich: The Leporskaya Archive, Aarhus University, 2011, p. 214, notes 8 et 9)
Mais je veux aussi dénoncer l’appellation de Malévitch comme « constructiviste », ce qui est récurrent dans l’histoire de l’art allemande et qui, malheureusement, s’est répandu insidieusement en France. C’est pourquoi j’ai tenu à faire une mise au point sur cette confusion entre suprématisme et constructivisme dans le dernier numéro de Ligeia
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Malewitsch-Gemälde in Kunstsammlung NRW als Fälschung identifiziert
Frankfurter Allgemeine Zeitung
Feuilleton
Jahrzehntelang hing ein vermeintliches Meisterwerk des russischen Konstruktivisten [Oh jeh!/JClM]Kasimir Malewitsch im Museum. Nun beweisen Experten: Es ist eine Fälschung.
Die nordrhein-westfälische Landesgalerie hatte das unsignierte Gemälde und mehr als 40 Zeichnungen des Revolutionskünstlers Malewitsch (1878-1935) von der Dr.-Harald-Hack-Stiftung geschenkt bekommen. Zuvor hatte das Ölbild viele Jahre als Leihgabe im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen gehangen. Das gefälschte Gemälde von Malewitsch, ein angebliches Meisterwerk seiner suprematistischen Phase, hatte sogar Pate für das Logo des Museums gestanden.
Untersuchungen an Farbe und Leinwand hätten nun ergeben, dass das zunächst auf etwa 1915 datierte Bild wahrscheinlich erst zwischen 1972 und 1975 entstanden sei, teilte das Düsseldorfer Museum weiter mit. Zudem hätten weitere maltechnische Untersuchungen durch Experten der TH Köln sowie der Vergleich mit einem authentischen Malewitsch-Gemälde in den Vereinigten Staaten gegen eine Echtheit gesprochen. Auch das Zeichnungskonvolut steht unter Verdacht und wird noch untersucht.
Der Direktor des Wilhelm-Hack-Museums, René Zechlin, sagte der Deutschen Presse-Agentur, Kunsthistoriker hätten die Echtheit des Gemäldes schon länger bezweifelt. Doch habe das Museum das Ölgemälde nie überprüfen lassen, weil es sich nicht im Besitz des Bildes befand, sondern es sich um eine Leihgabe handelte. „Eine nähere Untersuchung wäre dadurch nicht ohne Zustimmung der Besitzer möglich gewesen“, sagte er. Das Logo des Museums werde ohnehin sukzessive ersetzt, seit das Bild dem Museum nicht mehr zur Verfügung stehe.
2015 war die Malewitsch-Sammlung in einer Ausstellung in der Düsseldorfer Kunstsammlung gezeigt worden. Die damalige Direktorin Marion Ackermann hatte die Schenkung seinerzeit als „überaus großzügige Geste“ gewürdigt.Schon damals sei sie aber mit dem „äußerst komplexen Thema“ der problematischen Provenienzen von Malewitsch-Bildern konfrontiert worden, erklärte Ackermann, die jetzt die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden leitet. Im Schenkungsvertrag sei daher ein Passus zur wissenschaftlichen Erforschung des gesamten Konvolutes eingefügt worden.
„So schwer es auch fällt, eine Fälschung muss benannt werden“, erklärte die neue Direktorin Susanne Gaensheimer. „Das Ergebnis der Gutachten trifft uns sehr.“ Man wisse auch, dass Fälschungen bei Malewitsch keine Einzelfälle seien. Die Kunstsammlung ging allerdings erst nach Bekanntwerden der Recherche des „Handelsblatts“ mit dem Fall an die Öffentlichkeit. Ursprünglich habe man bis Januar warten wollen, wenn endgültige Klarheit über beide Gutachten herrsche, sagte Gaensheimer.
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Les articles ukrainiens de Malévitch
МАЛЕВИЧ И ЕГО УКРАИНСКИЕ СТАТЬИ
(По поводу статьи « Архітектура, станковое малярство та скульптура »)
В украинских статьях Малевича следует обратить внимание на порядок тринадцати статей харьковского журнала « Нова ґенерація », редактором которой бил поэт и теоретик панфутуризма Михайля Семенко : этот порядок не соблюдает логики какой-либо « истории искусства », а руководствуется той логикой науки о живописи, что я называю пиктурологией. В таком разрезе выступают такие понятия, как структура, строй, « формовой элемент », « добавочный элемент », фактура, красочная масса, композиция, конструкция, динамика/статика, функциональность, живописное ощущение мира…
По мнению Николая Харджиева, украинские статьи Малевича являются лекциями, прочитанными основателем супрематизма в Гинхуке Петрограда-Ленинграда, а затем в ленинградском Институте истории искусств. Вот что пишет Харджиев по этому поводу :[2]
« Во время одной из бесед я предложил Малевичу написать автобиографию и воспоминания о художественных группировках предоктябрьского десятилетия (1907-1917). Предложение было вполне своевременным. Малевич не отрицал, что его воспоминания могут иметь значение важнейшего первоисточника.
Будущим жизнеописанием художника заинтересовалась редакция ленинградского « Издательства писателей ». Малевич предполагал книгу в 20-30 печатных листов и поместить в ней 80-100 репродукций. В сохранившемся наброске « предложения » Малевича, кроме жизнеописания (« в разрезе моего искусства ») указаны ещё две книги : 1) « Изология » – исследование живописной культуры новейших течений (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм, сюрреализм) и 2) « Анализ развития живописи послеоктябрьского периода (1917-1932) ». В основу « Изологии » были положены лекции, читанные Малевичем в Институте художественной культуры и в Институте истории искусств и частично опубликованные в харьковском журнале « Нова ґенерація » (в переводе на украинский язык). К сожалению, ни авторскую рукопись, ни машинописные экземпляры « Изологии » не удалось обнаружить. »
Как известно, слово « изология » обычно употреблялось в 1920-х годах и обозначало науку об изобразительном искусстве (ИЗО). Мы не обладаем данными о том, принял ли Малевич участье в переводе своих статей на украинский язык. Во всяком случае, между 1927-м и 1929 годами, он мог применить в Киевском художественном институте, куда его пригласил Иван Врона, свой « медицинский » метод, чтобы избавить студентов от всякого психологизма, торможения и всякой « живописной неврастении ». Дмитро Горбачов в многочисленных статьях с конца 1980-х годов до наших дней тщательно описал и исследовал все реалии, связывающие деятельность и творчество создателя чёрного « Четыреугольника » с Украиной. Не повторю здесь, что хорошо известно в Украине.
Малевич знал и польский и украинские языки в их устном варианте. Очень часто, как его мать Людвига Александровна, он перемешивает в письменном виде слова этих языков внутри русской речи.
Автор первой книги о своём отчиме Василии Кричевском, Вадим Мефодьевич Павловский, который ревизовал наш с женой французский перевод малевических статей с украинского, отметил, что украинский перевод с русского не подвергся редакции. Вот одно его общее замечание по этому поводу :
« Текст Малевича производит впечатление переведённого русского и слабо проредактированного. Есть неуклюжие обороты и встречаются ошибки – не типографические, а явно авторские (или переводчика, что вероятнее) » [1]
Наш эксперт по украинскому языку, искусству и культуре пишет в другом письме по поводу двух статей « Просторовий кубізм’ и »Леже, Гріс, Ербен, Метценже » (« Нова ґенерація », № 4 и 5, 1929) :
» Эти статьи производят впечатление недостаточно отредактированной записи лекций, читанных Малевичем где-нибудь студентам. Чувствуется этот недостаток не только в украинском, часто неуклюжем, тексте; видно, что и русский оригинал нуждался в отделке и обработке. Очень жаль ». [2]
Мы знаем, что русская речь Малевича хаотична, не отредактирована, испещрена синтаксическими ошибками, снабжена капризной пунктуацией. Я здесь приведу воспоминания Харджиева о высказываниях самого художника: [3]
» – Я не люблю переделывать или повторять уже написанное, – прибавил он. Скучно! Пишу другое. Но я плохо пишу. Никак не научусь…
Такая самооценка сейчас может вызвать улыбку, но она неслучайна. Энергетичность его ‘тяжёлого слога’ ценили немногие. Даже один из ближайших последователей Малевича, Эль Лисицкий, переводивший на немецкий язык его статьи, считал, что у него ‘грамматика совершенно навыворот’. Между тем, Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок. »[3]
Два комментария к этой цитате :
1) Малевич также написал жене Гершензону, Марии Борисовне : « Жаль, что я не писатель, смог бы описать Вам Витебск и его охотников » (28 декабря 1919) – и следует целая словесная картина, живая, колоритная и с обычным украинским юмором; самому Михаилу Осиповичу Гершензону он отвечает на хулителей его прозы :
« Правда я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы или был бы целым » (24 ноября 1920)
А ещё о том, что тот же Гершензон якобы сказал, что он « папуас » :
» Я теперь за папуаса иду <…> Меня доняли с своей литературщиною, советуют учиться писать или чтобы поправлять рукопись, но я не выдержал и сказал, что дуракам не даю исправлять ». (15 октября 1921).
Отметим ещё, что на стороне поклонников философичных прозрений Малевича находится Бахтин.
2) Второй комментарий :
Хочу подчеркнуть очень меткое определение Харджиева :
« Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок ».
Здесь сказана основная отличительная черта малевического писательского пафоса, который, как у поэта, побуждён « бурей восставшего в нём ритма чистого, голого » (« Собр.соч. в пяти томах », т.1, с. 142), который вдохновлён теми же стремительными движениями, как у живописца, мозг которого « горит », а « в нём воспламенились лучи идущих в цвете природы » (там же, с. 142-143). Образ огня является константой малевической мысли : [4]
« Возбуждение [то есть ощущение беспредметности] – космическое пламя – живёт беспредметным ».
Или ещё :
« Возбуждение как расплавленная медь в доменной печи кипит в чисто беспредметном состоянии <…> Возбуждение – горение – наивысшая белая сила, приводящая в волнение мысль <…> Возбуждение как пламя вулкана колышется во внутреннем человеке без цели смысла <…> Человек как вулкан возбуждений, а мысль заботится о совершенствах ». (т. 3, с. 219, 220)
Чтобы вернуться к переводам на украинский язык малевических текстов, надо ещё прибавить тот факт, что украинский язык, из-за травли, которой он подвергался в рамках Русской империи, ещё не выработала терминологию и стиль свойственные художественной критике и теории. В рамках Русской империи культурным языком был русский и никому из украинских художников этой империи не приходила на ум идея писать на украинском языке, языке крестьян, сравнительно малой кучки интеллигентов и писателей, или галичан. не имеющих тогда действительной власти. Архипенко, Андреенко, Александра Экстер, Малевич, Бурлюки, Кручёных, Богомазов, Ермилов, чтобы процитировать самых известных живописцев, тесно связанных с украинской землёй, говорили и писали по-русский. Однако, они не меньше являются настоящими украинцами, как пишущий по-русский Гоголь остаётся до мозга костей украинцем. Эта историческая ситуация напоминает ситуацию в других странах до наших дней. Например, пишущие на немецком языке немцы, австрийцы, швейцарцы остаются полностью немцами, австрийцами, швейцарцами. Не говоря уже об английском языке британцев, ирландцев, шотландцев, американцев, южноафриканцев или индийцев… Это не значит, что не надо защищать родного украинского языка и его всесторонне развивать.
В этом отношении, надо подчеркнуть преважную роль такого журнала, как « Нова ґенерація », под редакцией большого поэта Михайля Семенко [5], которая приспособляла украинский язык к теоретическим, философским, эстетическим проблемам мировой культуры. « Нова генерація » остаётся одним из самых богатых и захватывающих художественных журналов этой эпохи, где доминировали новейшие передовые течения – неопримитивизм, кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм. Она является неисчерпаемым источником для исследования новаторского украинского и европейского искусства во всех его гранях, целях, теориях, полемиках. Она была иллюстрирована репродукциями мировой живописи, скульптуры, архитектуры (Сезанн, Пикассо, Леже, Арп, Сервранкс, Глэз, Метценже, Гри, Гаргайо, Ле Корбюзэ, и многие другие…). Были переведены статьи из знаменитого французского художественного журнала « Cahiers d’art » (Художественные тетради) франко-греческого критика и издателя Кристиана Зервоса. Была, например, переведена статья известного французского кинорежиссёра Ренэ Клэра « Миллионы », посвящённая посредственным коммерческим фильмам. Были опубликованы и многие другие статьи о кино, театре и архитектуре ( из « Альманаха современной архитектуры » Ле Корбюзье). В России не было тогда такого журнала, который так тщательно информировал о культурной жизни в Западной Европе. Поэт и эссеист Вадим Козовой (родившийся в Харькове) отметил :
« Тот сложный комплекс, которым « Нова ґенерація » приступала к художественно-культурным проблемам, отличал её от близких к ней русских журналов « Леф » и « Новый Леф ».[4]
Последняя украинская статья Малевича появилась в киевском « Авангард-альманахе пролетарских мисців нової ґенерацїі ». К счастью, русская машинопись сохранилась в архиве художника Марьяна Кропивницького, что позволяет судить о манере, как был отредактирован очерк Малевича. Конечно, не следует обобщать то обращение к тексту супрематиста в киевском альманахе и сделать вывод, что таким же образом были обработаны 13 статей харьковской « Нової ґенерацїі », каким они были обработаны в журнале Семенко. Вспомним, что в первой статье 1928 года, как раз посвящённая « проблеме живописи в архитектуре », редакция подчёркивает важность творчества и мысли Малевича, чтобы понять корни нового искусства в дореволюционной России, но и отмежёвывается от его якобы противоречивых положений об архитектуре, которые не созвучны материалистической диалектике, являющейся генеральной линии « Нової ґенерацїі ». Можно предположить, что цензуры было меньше, чем в киевском альманахе, хотя если сравнить русский текст 1928 года в московской « Современной архитектуре » о « форме, цвете и ощущении » и его украинский вариант в « Нової ґенерацїі » в 1930 году « Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві », видно, что весь философский пафос о прорыве беспредметного бытия в живописное действие, исчез : трудно, при отсутствии оригинала, решить, является ли это новым вариантом самого Малевича по его излюбленной манере писать совсем новые тексты на ту же тему, или обработкой редакции харьковского журнала.
Ситуация с публикацией в киевском « Авангард-альманахе », где напечатана статья Малевича « Архітектура, станковое малярство та скульптура », о которой я хочу сегодня высказать несколько слов, совсем другая. Два номера были опубликованы на украинском и немецком языках в январе и апреле 1930 года под главной редакцией поэта панфутуриста Ґео Шкурупія [6], который отмежевался от Семенко и придерживался более радикальных конструктивистких позиций : первый лозунг альманаха утверждал , что искусство, как иррациональная категория культуры, находится в стадии смерти.[5] « Авангард-альманах » был связан с Киевским художественным институте, где именно преподавал Малевич.
В украинском конструктивизме, как и в русском, встречается превозношение науки, материальной культуры, индустриальной цивилизации; он противопоставляет город деревне и борется против « хуторянства », ратует за настоящий современный европеизм. Это стремление к европейской солидарности является до наших дней отличительной чертой украинской истории и культуры вообще.
Как я говорил раньше, нельзя поставить эту последнюю статью Малевича в один ряд со статьями « Нової ґенерацїі », так как Малевич, по всей видимости, её специально написал, как вклад в художественные прения, которые возбуждали украинскую художественную сцену в конце 1920-х годов. Доминировали в левом искусстве панфутуризм и конструктивизм, которые противопоставляли себя и натурализму, и академизму, и неовизантинизму в советском одеянии бойчукистов. Позиция Малевича в этом созвездии, как можно было ожидать, своеобразна. Не было секретом, что он был против советского конструктивизма вообще. Он мог бы быть соратником и спектрализма Богомазова и даже бойчукизма, так как его постсупрематическая палитра, возникшая именно в период того что Дмитро Горбачов очень удачно назвал « реукраинизацией » Малевича, играет со всеми цветами красочного спектра и его знаковая система черпает свои формальные и красочные принципы в большой части из иконописи. Но, по видимому, ему чужды были и экспрессионизм красок и облечение социально-политической действительности в иконописные ризы. Всё его творчество между 1928-м и 1933-м годами является созданием новой чисто живописной реальности, оттолкнувшейся от прямых социо-политических описаний. Как уже утверждал Василий Кесарийский, вслед за Симонидом Кеосским,[7] « то, что повествование сообщает посредством слуха, живопись его показывает молчаливо (σιωπῶσα) посредством изображения (μίμησις) ». Можно сказать, что постсупрематическое творчество Малевича является [8] одновременно молчаливым прорывом в метафизическое бытие человека и молчаливым криком перед трагизмом человеческого существования, в эру чудовищного сталинизма.
Находка машинописи напечатанной при жизни последней статьи Малевича позволяет нам рассмотреть, в каком виде она была опубликована в украинском своём варианте. Сразу бросается в глаза наличие многочисленных купюр. Можно отчасти их оправдать желанием редакторов сделать тяжеловесный стиль Малевича более понятным, связным и сжатым, и пропустить повторения, встречающиеся в русском тексте. Но если присмотреться к обработке текста редакцией « Авангард-альманаха », очевидно, что не совсем так. Есть и обработка идеологического порядка.
Первая большая купюра относится к проблемам станковой живописи, которая под влиянием конструктивизма была объявлена « пассивной » созерцательной, тогда как новое искусство в новом социалистическом обществе должно было быть активным и для этого дано было преимущество конструкции, прикладному искусству и « монументально-живописному искусству ».
В русском оригинале художник называет без обиняков « конструктивизм » виноватым в положении дел в Украине как в России : [8]
» Сейчас мы имеем два факта : один факт отрицания или противопоставление станковой живописи монументальной живописи; второй факт, идущий от конструктивизма – факт отрицания художественного начала и искусства вообще » (с. 123, 2-й столбец).
Редакция альманаха систематически вычёркивает всю слишком явную критику конструктивизма, оставляя лишь те места, где Малевич дипломатически ставит его в один ряд с возможными формами архитектуры, наряду с футуризмом, кубизмом и супрематизмом.
Малевич довольно резко упрекает, хотя дипломатически, доминирующую теорию и практику конца 1920-х годов в том, что станковая живопись не придаёт первостепенную значимость другим видам искусства :[9]
« Нужно быть совершенно слепым и глухим человеком, чтобы не видеть всех достижений, которые принесла нашему веку станковая живопись. »
Весь этот длинный пассаж вычеркнут в альманахе и резюмирован так :
« Без станкового малярства не можно дійти й до малярства монументального ».
По художнику, уроки и достижения станковой живописи, как она себя проявляла « от Сезанна до супрематизма », должны инспирировать все новые виды искусства. Казалось бы, здесь обнаруживается большое противоречие с той позицией, которую защищал супрематист в 1920 году. Вспомним, что он утверждал :[10]
« О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого. <…> Установив опрделённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитектурам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём » [6]
По моему мнению, противоречие только кажущееся. Во первых, надо иметь в виду, что Малевич различает « живопись », исторически датированная, и « живописное », как « художественное начало », которое он считает первичным для всех видов искусства и в этом лежит его принципиальная оппозиция советскому продуктивисткому конструктивизму. Во вторых, в своих статьях об архитектуре, он пишет об уже прошедшей новейшей станковой живописи, повторяем, « от Сезанна до супрематизма », новаторские достижения которой, по его мнению, должны быть основой дальнейшего развития всех видов искусства, до кинематографа, как он пишет в своих статьях об этом новом виде искусства в начале ХХ-го века.
Если вычеркнута фронтальная атака на конструктивизм, то, наоборот, сохраняется его осуждение « монументальной монастырской живописи », формы которой « одевают в платья нашей современности », что является явной атакой на бойчукизм, о чём мы говорили выше. Также здесь, наблюдается кажущееся противоречие с постоянными высказываниями живописца о месте иконы в его художественном становлении и вообще в искусстве, но, повторяем опять, для него, как для всех новаторов русского и украинского левого искусства первой четверти ХХ-го века, художник должен избавиться от повторения-имитации, чтобы творить новое, например, не писать ряженных колхозников, а, отталкиваясь от современности, создать вневременное.
Интересно, что утверждение :
« Политика в искусстве перевела стрелку на альфреску древнего ощущения » (с. 121, 2-й, столб. последняя строка),
скорректировано в :
« Художник відівавшись од сучасності, перевів стрільку на альфреску давнього відчування ».
Дальше также вычеркнуты все упоминания об ответственности в тогдашней художественной ситуации « политиков от искусства », как вычеркнуто слово « политика », как вычеркнут весь пассаж о вине « власть имущих, политиков искусства » (с. 123, 1-й столб.).
Говоря о « колоссальном воздействии » авангардной живописи « на форму всех видов других искусств », Малевич добавляет, « а также на психофизиологическую сторону восприятия и отношения общества к натуре », что не переведено.
Не только ссылка на Плеханова, который обозначил все « измы » искусства « чепухой в кубе » вычеркнута (с. 123, 1-й-2-й столб.), но всё место аранжировано, чтобы получилось политкорректно. В своей статье ноября 1912 года « Искусство и общественная жизнь », Плеханов подвергает философской критике книгу французских живописцев Глэза и Метценже « О “кубизме“ » с марксистских позиций[7] и, взяв в пример « Женщину в синем » Леже [11][12] , он заключает :
» “Чепуха в кубе!“ – вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих якобы художественных упражнений ».
Приведём один характерный пример переработки малевического текста, сделанной редакцией « Авангард-альманаха ». [13]
У Малевича мы читаем :
« Конструктивизм с необыкновенной силой вместе с Леф’ом повели атаку на искусство, в силу чего конструктивистическая постройка должна быть агитацией исключительно чистого утилитаризма, чтобы показать, что художественное начало есть не современное явление, атрибут прошлого и потому должно быть уничтожено ».
В « Новой ґенерацїі » мы читаем :
« ‘Нова ґенерація’, а почасті Реф повелі сильний наступ на мистетство, вимагаючи в нього раціональності й утілітаризму, і доводять, що ‘художність’ у старому іі разуменні не сучасне явище, атрібут минулого »
Это типично идеологическое изменение текста, которое даёт совершенно обратный смысл того, что сказано в оригинале. Совсем нормально, что многие понятия украинизированы во всём тексте; прилагательное « русский » или пропущено или заменено прилагательным « український », и здесь приводится « Нова ґенерація », чтобы подчеркнуть, что дело идёт об украинском конструктивизме. Замена Леф’а Реф’ом является актуализацией обстоятельств : « Реф » – это был « Революционный фронт искусства », группа писателей, во главе с Маяковским, которые вышли из Лефа; она была организована в мае-июне 1929 года и у неё была « сознательная установка на революционную пролетарскую роль произведений искусства ». Но самое главное в этой переработке это стирание антиконструктивистского пафоса супрематиста, который подразумевает антихудожественность конструктивизма с его желанием « уничтожить искусство », что было совсем явно в книге 1922 года « Конструктивизм » его друга, но не единомышленника, Алексея Гана.
Другая проблема, принципиальная в творчестве и мысли Малевича – это проблема « света и цвета », которой он посвятил большой важный очерк под этим названием и к которой он регулярно возвращался в своих писаниях. Грубо резюмируя её, можно сказать, что для супрематиста художественный цвет не продукт зрения, не оправдывается научными работами, такими какими публиковали французский химик Шеврель, автор книги « Принципы симультанного контраста цветов » (1839), которая имела огромное значение, например, для творчества Робера Делонэ, или же балтийский немецкий химик Оствальд, который Малевич цитирует в этой статье, автор « Цветоведения » и других работ о природе цвета, известных в художественных русских и украинских кругах.
Для Малевича цвет не продукт ни культурно-психологических факторов, ни научных исследований световой призмы, он является энергией, проистекающей из материала.[8] Как русско-украинский художник, он наследник иконописи, в которой именно цвет не является цветом внешнего солнца, а вневременная красочная энергия. Николай Тарабукин отмечает, что в иконописи 14-го-15-го веков цвет – « локальный, насыщенный, необычно звонкий и бодрый » и что « колорит лишь подчёркивает отрешённость иконописной концепции, удаляя её, а не приближая к натуре. »[9] И Малевич всегда утверждал, что живописный цвет полностью зависит от ощущения мира как беспредметности, он ясно выразил это в статье « Нової ґенерація » « Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві »[14] :
« Отже художник щоб дати своє світовідчуття, не вробляє колір і форму раніше, ніж виникає у його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже, доводиться говорити радше про відповідність кольору до відчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття ». [10]
В статье, которую мы рассматриваем, в большом вычеркнутом редакцией месте об этой оптической проблеме, Малевич даёт как пример несоответствия цвета со зрительными научными экспериментами физики и химии, живопись Пикассо и Брака, которых было бы абсурдно воображать обратившимися « к тому же Оствальду, чтобы он их [картины] раскрасил по всем правилам науки, или собралось бы общество художников, инженеров, булочников, представителей от всех союзов для совместного обсуждения раскраски нарисованной формы картины. » (с. 127) Явная критика, с обычным юмором художника, псевдо-демократического, эклектичного, хаотичного подхода тогдашних « политиков от искусства ».
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Проблема « чистой утилитарности » и « художественной эстетической стороны архитектурного здания », которая является главной темой этой последней статьи, была весьма важной для автора новой зодческой концепции, названной им « архитектона« , которая реализовалась в знаменитых архитектонах. Всё место об этом вычеркнут, наверно из-за довольно сложного изложения мысли Малевича, но также из-за подразумеваемой атаки на понятие об архитектуре у конструктивистов, которые ставили на первый план функциональность, тогда как у Малевича художественное начало должно дать решительный импульс архитектуре. Художник борется против « эстетизма », « пуризма », эклектизма и неустанно повторяет, что самим важным для новой архитектуры являются и изучение новейших живописных и скульптурных течений и связь со всеми видами искусства.
Важная фраза в этом отношении сохранена в украинском переводе [15] :
« Коли архітектор задумає збудувати будівлю в супрематичному стилі, то, очевідно, вся оброботка мусить проходити в гамах, що властиві супрематизмові, коли в кубізмі – за формою кубізму й т. і. »
На примере этого перевода, видно, что редакторы старались смягчать энергичную, волевую и боевую мысль супрематиста. Несмотря на это, важные моменты этой мысли сохранены. Это последние огни некой возможности в Украине выразить разнообразные, подчас противоречивые, мнения до длинной сталинской ночи и тумана.
[1] Письмо В.М. Павловского к Валентине и Жан-Клоду Маркадэ от 20/09-1983].
[2] Письмо В.М. Павловского к Жан-Клоду Маркадэ от 19/09-1984
[3] Н. Харджиев, Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 109
[4] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le panfuturiste ukrainien Sémenko », Po&sie, N° 151, 2015, p. 36
[5] См. Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press, p. 46-47; Oleh S. Ilnytzkkyj, Ukrainian Futurism, 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Massachusetts, 1997, passim
[6] К. Малевич, Супрематизм, 34 рисунка //Собр.соч., т. 1, с.189
[7] См. Жан-Клод Маркадэ, Фернан Леже и Россия // Русский авангард 1910-1920 (под ред. Г.Ф. Коваленко), Москва, « Наука », 2000, с. 54-55
[8] Очень странно, что книга американской искусствоведа Пэтришьи Рейлинг (Patricia Railing, « Malevichs Paint. The Seing Eye », Forest Row, 2013) как раз развивает противоположный тезис об объяснении цветовую систему малевических картин при помощи научных оптических теорий, особенно немецкого физика Хелмхолца.
[9] Н.М. Тарабукин, Философия иконы // Смысл иконы [1916-1935], Москва, Православное братство святителя Филарета Московского, 1999, с. 129
[10] См. Дмитро Горбачов. ‘Він та я були Українці’. Малевич та Україна, Київ, Сім. Студія, 2006, с. 145-146
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Édik Steinberg et Francisco Infante : entre Ciel et Terre
Deux grands artistes de la scène artistique moscovite et russe dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXe – Édik Steinberg et Francisco Infante.
On ne peut que se féliciter de voir que MNAM a commencé à faire entrer dans ses collections un ensemble important d’oeuvres de peintres, de sculpteurs, de plasticiens qui ont créé, dans la seconde moitié du XXe siècle, en dehors de l’art officiel que contrôlait la dictatoriale Union des Artistes de l’URSS, émanation du Parti Communiste de l’URSS, née de la suppression en 1932 de tous les groupements artistiques qui avaient marqué la vie artistique de l’Union Soviétique pendant les années 1920. Son dogme était une application étroite et réactionnaire du « réalisme socialiste » qu’avait défini de façon plus complexe le grand écrivain Maxime Gorki lors du premier Congrès des écrivains à Moscou en 1934.
On peut dater du XXIe Congrès du P.C. de l’Union Soviétique, les 14-25 février 1956, c’est-à-dire quatre ans après la mort de Staline, le renouveau qui apparaît dans les arts plastiques russes, comme dans les autres domaines. Bien entendu, tout ce qui se fait en art passe par le contrôle de l’Union des Peintres de l’URSS et du Ministère de la Culture. L’art qui ne correspondait pas aux canons officiels n’a pu se faire entendre alors que dans des manifestations sauvages, telles ces expositions-éclairs de quelques heures, expositions qui étaient dues à l’initiative d’Instituts ou de civils et étaient fermées manu militari aussitôt qu’ouvertes. L’exposition de Mikhaïl Chémiakine à la cité scientifique d’Akademgorodok à Novossibirsk en 1967, venue après celle des grands artistes des années 1910 et 1920, Robert Falk, El Lissitzky et Filonov, était due à la témérité isolée du directeur d’alors de la galerie d’Akademgorodok – Mikhaïl Makarenko qui a été démis de ses fonctions et condamné à 8 ans de colonie pénitententiaire pour avoir entretenu une correspondance avec Chagall et pour spéculation. Le cas du sculpteur Ernst Niéizviestny est semblable. L’art cinétique a pu continuer à travailler officiellement dans la mesure où elle n’était pas considérée un art, mais comme une branche de la technique. Le groupe « Dvijéniyé » [Le Mouvement], très médiatisé par Liev Nusberg, dont un des représentants les plus conséquents est Francisco Infante[1], recevait des commandes officielles et eut des expositions autorisées – mais parce que l’on considérait leurs oeuvres comme ayant plus rapport à la technique qu’à l’art. De même pour l’autre groupe cinétique « Mir » qui était représenté par Viatcheslav Kolieïtchouk, toujours en activité, et Garry Faïf décédé à Paris en 2002[2].
J’ai commencé à voyager en Russie à partir de 1966. Je m’occupais alors du grand peintre arméno-russe Georges Yakoulov. Une association pour faire connaître et approfondir son oeuvre avait été fondée par le peintre et parapsychologue Raphaël Khérumian qui avait été fasciné et avait été encouragé dans les années 1920 par la personnalité et la création du créateur et penseur des « soleils multicolores », ami de sa famille. Ma femme Valentine, elle, mettait une dernière main à sa thèse du troisième cycle qui traitait du renouveau des arts dans l’Empire Russe depuis l’anti-académisme des Ambulants juqu’à la première avant-garde d’avant la guerre de 1914. Je ne me souviens plus comment, dès le début, nous avons lié amitié avec un des lieux privés de l’époque à Moscou, l’appartement communal de la peintre Maria Viatcheslavovna Raube-Gortchilina (1900-1979) où régnait aussi le physicien Maxime Arkhanguelski (1926-vers 2010) qui travaillait alors dans l’atelier de restauration des icônes et s’était converti à la sculpture. Maria Viatcheslavovna Gortchilina était l’âme d’une sorte de salon, si ce terme ne jure pas trop avec la réalité d’un appartement communal soviétique d’alors, où se rencontraient des peintres (en particulier un ancien élève, entre autre, de Malévitch, Zénon Komissarenko, 1891-1980), des sculpteurs, des écrivains, des critiques, des religieux (nous y avons rencontré les pères Alexandre Mien’ et Sergii Jéloudkov, la peintre d’icônes, moniale dans le monde, Soeur Jeanne Reitlinger, qui avait alors déjà perdu la vue), tous séduits par la personnalité attachante de la maîtresse de maison qui ne se contentait pas de régaler à toute heure, après 16 heures, du fameux thé russe, mais animait les conversations sur la situation de l’art, excitait les esprits, enchantait par ses récits sur les années tourbillonnantes et contradictoires du début de la Révolution – ces fameuses « Années Vingt » où il semblait que tout était possible. C’est par l’intermédiaire de Maria Gortchilina et de Maxime Arkhanguelski que nous avons pu rendre visite à Boulatov, à Kabakov, visiter l’appartement-musée de l’art non-officiel d’Alexandre Glézer. Ma femme, qui était allée à Léningrad pour travailler dans les archives, avait rencontré le collectionneur Liev Katsénel’son qui lui avait dit que les deux artistes les plus intéressants de la capitale nordique à la fin des années 1960 étaient Anatoli Kaplan (1902-1980) et Mikhaïl Chémiakine. Nous avons ainsi rapporté à Paris de nos rencontres des oeuvres sur papier données par les artistes pour que nous les montrions en France. Il y avait des oeuvres des abstraits Youri Titov (né en 1928) et Alexeï Bystrénine, des abstractions lyriques de Zénon Komissarenko, des monotypes de Maria Gortchilina, des photographies des illustrations de Chémiakine pour Crime et châtiment de Dostoïevski et des récits de E.T.A. Hoffmann (en particulier pour Le chat Murr), un portfolio de lithographies d’Anatoli Kaplan pour des textes illustrés de Sholom Aleichem.
Nous avons montré ces oeuvres à plusieurs personnes et, sur la recommandation d’Isabelle Rouault, à une grande galerie de l’avenue Matignon qui nous a dit que ces oeuvres étaient d’excellente facture mais que les artistes qui les avaient créées n’avaient ni passé ni avenir prévisible qui pût favoriser leur place dans le marché de l’art, car les collectionneurs étaient attirés soit par une signature connue, soit par des inconnus dont on pourrait suivre le développement, ce qui était improbable dans les conditions de l’URSS.
Dina Vierny qui, en tant que Russe, s’était toujours intéressée aux artistes russes, mais à ceux qui vivaient en France (Pougny, Kandinsky, Poliakoff), car elle prétendait, comme beaucoup d’émigrés d’ailleurs (voir André Salmon[3]), que ce n’était qu’à Paris que l’on pouvait devenir un grand peintre ou un grand artiste. Elle a sans doute changé ce point de vue lorsqu’elle a assisté à la soutenance de thèse de ma femme Valentine aux Hautes Études en 1969 où une grande place était faite à la révolution opérée en Russie entre 1907 et 1914, ne serait-ce que par Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, Filonov, Tatline. Elle a pu entendre les membres éminents du jury, le grand fondateur de la sociologie de l’art française, Pierre Francastel, le directeur du Musée National d’Art Moderne Jean Cassou et la spécialiste de la littérature russe à la Sorbonne Sophie Laffitte, souligner l’importance de l’école russe du début du XXe siècle dans la naissance de formes inédites qui ont bouleversé les codes académiques. Certes, une impulsion décisive a été donnée par la peinture française impressionniste, post-impressionniste, fauve. Pour ceux qui ne pouvaient passer par les ateliers parisiens, il y avait la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine, ouverte au public en 1909, qui offrait les plus grands chefs-d’oeuvre de Monet, de Cézanne, de Van Gogh, de Matisse, de Picasso.[4] Mais toutes ces novations venues des bords de la Seine ont été transformées en terrain russe et ukrainien par un substrat plastique totalement spécifique, celui de la peinture d’icônes, des images populaires xylographiées – les loubki, de l’art paysan ou artisanal dans l’Empire Russe.
Dina Vierny, donc, à qui nous avons montré quelques spécimens du travail de nos artistes de Moscou et de Léningrad, a jeté un regard rapide et a déclaré avec le vocabulaire dru qui était le sien : « Tout cela, c’est de la merde! ». Cependant, comme elle avait l’intention de se rendre en URSS, en tant que résistante française, elle nous a demandé les adresses de nos amis Gortchilina, Arkhanguelski à Moscou, et Chémiakine à Léningrad. La suite – on la connaît. Je résumerai. Dina Vierny s’est entichée au début surtout de Chémiakine et d’Arkhanguelski. C’est ainsi que sa galerie rue Jacob présente en 1971 la première exposition de Chémiakine avec un superbe catalogue, tel qu’on en faisait alors pour les classiques de l’art universel… Dans mon article pour ce catalogue, je soulignais que la création de Chémiakine, un work in progress, était une variante contemporaine originale du mouvement typiquement pétersbourgeois du Mir iskousstva. Puis Dina Vierny organisa en 1973 l’exposition mémorable « Avant-garde russe à Moscou », car elle avait eu un choc en rencontrant Kabakov, puis Boulatov et Yankilevski. Elle n’oublia par les sculptures de Maxime Arkhanguelski qui avait été le premier trait d’union à Moscou, mais leurs relations se refroidirent[5], tandis qu’elle rompit avec éclat avec Chémiakine qui n’avait pas accepté les conditions du contrat qu’elle lui avait proposé et cessa de le représenter.
J’ai eu et ai toujours de nombreuses amitiés avec quelques artistes venus de Russie et d’Ukraine. Je ne nommerai ici que William Brui, le sculpteur constructiviste-suprématiste Garry Faïf récemment disparu, ou encore l’Ukraino-Israélien Samuel Ackerman[6].
Mais aujourd’hui, je voudrais présenter deux oeuvres qui me paraissent être parmi les plus considérables dans l’art russe de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’en ce début du XXIe. Il s’agit d’Édouard (Édik) Steinberg qui nous a quittés il y a cinq ans en 2002 et de Francisco Infante, né en 1943, qui travaille toujours à Moscou avec sa femme Nonna Goriounova. Je voudrais intituler cette présentation
« LE CIEL ET LA TERRE DANS LA NOUVELLE ÉCOLE RUSSE DE LA FIN DU XXe SIÈCLE AU DÉBUT DU XXIe »
Pourquoi cette appellation? Car il s’agit de deux artistes en apparence totalement différents, en tout cas en ce qui concerne leur picturologie, c’est-à-dire leur science du pictural.
Édik Steinberg est un peintre dans le sens le plus complet de ce mot. Il poursuit la grande tradition de la peinture qui avait été déclarée périmée par Malévitch en 1920[7] et par les constructivistes soviétiques en 1921. Il s’agissait d’une attaque contre le tableau de chevalet qui avait eu un début historique à la fin du XIVe siècle et existait donc depuis cinq siècles. Mais si le tableau est daté historiquement, le pictural, (jivopisnoyé, selon Malévitch) existe depuis au moins 40000 ans, depuis les peintures pariétales de la préhistoire.
Pour revenir à nos deux artistes russes : Édik Steinberg est un peintre de chevalet, Francisco Infante est un sculpteur d’un nouveau type, un sculpteur de l’espace. Dans les deux créations, le pictural en tant qu’organisation spatiale est à l’oeuvre, que ce soit sur un support matériel ou directement dans la réalité qui nous entoure, nature et architecture. Les deux artistes puisent leur source directement dans l’art de gauche historique dans l’Empire Russe et en URSS – Steinberg dans le suprématisme et le primitivisme, Infante dans le suprématisme et le constructivisme.
Pourquoi les placé-je aujourd’hui sous le signe du Ciel et de la Terre? C’est un angle de vue qui n’épuise pas la polysémie de leur création. Je ne pourrai, dans le cadre de cette conférence, que donner quelques éléments qui permettent un dialogue visuel avec leurs productions artistiques.
Je commencerai par une citation d’un article de 1989 de feu l’historien de l’art russe Sergueï I. Kouskov sur Steinberg (il a d’ailleurs aussi écrit sur Infante) :
« Si dans sa toute première période (les années 1960) [Steinberg] n’a pas encore divisé le monde entre le ciel et la Terre […], vers la fin de ces années 1960 […] la structure plastique des méta-natures morte comme des méta-paysages s’est petit à petit cristallisée et s’est propulsée au premier plan.
La série concrète (la ‘nature morte’, les coquillages, les pierres, les crânes, les oiseaux, les poissons et la géométrie blanche) s’est condensée en formant dans le tableau une sorte de Zone de la Terre et, dans le même temps, a mis de plus en plus à nu ses propriétés célestes en éclaircissant et illuminant les profondeurs des fonds.
Dans la période suivante, la ‘méta-géométrique’, que l’on peut situer chronologiquement entre 1970 et 1985, c’est le Ciel qui, de façon évidente, est devenu premier. À ce sujet, ce n’est pas tant le Ciel perçu par la vision sensible, que le ciel des idées, celui de l’eïdos de Platon […]
Les objets de la contemplation d’Édouard Steinberg sont les „corps des idées” géométriques, l’eïdos du cosmos platonicien et le milieu de leur site – un méta-espace. Le cube, la croix, la sphère, la pyramide, les lignes, les points, signes de la Terre et du Ciel dans cet espace, sont présents également comme les signes des principes élémentaires et des ‘degrés’ de l’expérience spirituelle, les formules des correspondances de « cela » qui est en haut et de « cela » qui est en bas, dont le sens s’est précisé pendant des millénaire, se manifestant à travers la diversité des cultures. »[8]
Francis Infante, de son côté, à sa manière, a créé en 2001 une installation qui résume sa production des « faits d’art », ses artéfacts, installation qu’il a appelée « Entre ciel et Terre » :
« Entre ciel et Terre est la maison de l’homme, son séjour qui s’est créé au cours des millénaires. Entre ciel et Terre il y a la nature, les hommes, ma famille, moi, tout l’art.
Les impressions, reçues dans la vie et adaptées à la langue de l’art, permettent à l’artiste d’acquérir de temps à autre un point de vision claire, dans le rayon de laquelle se découvre une Nouvelle beauté. Cette beauté, de son côté, permet de dévoiler de nouvelles dimensions des sens éternels.
Symboliquement, le ciel, c’est le signe du haut, de l’idéal.
La Terre […], c’est le point de l’état des choses (ottchot), le commencement de la route.
L’interaction des mouvements du réel et de l’idéal en art peut accompagner l’apparition de la forme artistique. Dans mon cas, c’est le système de l’artéfact. Les efforts pour créer des artéfacts, comme les artéfacts eux-mêmes […] sont fixés à l’aide d’un appareil photographique. Et de la même façon que les artéfacts eux-mêmes, ils peuvent comporter les indices d’un certain art-événement qui se produit dans l’espace entre ciel et terre. »[9]
Voilà donc ce qui relie en partie Steinberg et Infante dans l’essence de leur iconologie, même si elle est totalement différente dans son incarnation : en effet, leurs oeuvres se retrouvent dans un lieu commun, celui d’un certain classicisme, ce qui veut dire intemporalité et pureté de l’idée et de la forme, plaçant l’art au-delà/en deçà des contingences socio-politiques et psycho-physiologiques.
Le point de départ de la création de Steinberg et d’Infante est, pour une grande part, le suprématisme de l’Ukraino-Russe Malévitch, même si chacun d’eux a une interprétation personnelle du suprématisme.
Prenons maintenant chacun de ces grands créateurs russes.
Édouard Steinberg! Pardonnez-moi de m’auto-citer, mais je ne dirai pas mieux ici ce que j’ai écrit sur la situation de son art dans mon essai pour la monumentale monographie qu’a conçue sa femme Galina Maniévitch avec la contribution de Gilles Bastianelli :
« Alors que l’art faisait, insidieusement, puis triomphalement, un retour cyclique à l’anecdotisme, à la dénonciation socio-politique, à la physiologie, l’apparition, à partir de la fin des années 1980, sur la scène artistique européenne et plus spécialement parisienne, d’un peintre qui ne faisait que de la peinture, que des tableaux, que du pictural, pouvait être considéré par la pensée dominante comme un anachronisme. Un artiste se réclamant de Malévitch à Paris, dans une galerie, la Galerie Claude Bernard dont le «profil» n’était pas, de façon prépondérante, celui d’une défense et illustration de l’Abstraction[10], cette révolution radicale au XXe siècle, qui rompait avec des siècles de figuration du monde sensible, un artiste, d’autre part, ayant une orientation métaphysique, ne pouvait qu’être regardé comme une espèce de survivance du passé. Et, de plus, dans l’Occident sécularisé, où se manifestait un rejet massif de toute Transcendance, cet artiste, le Russe Édouard, Èdik, Steinberg, n’a pas cherché à complaire à cette scène artistique dans laquelle il s’est retrouvé pendant les vingt dernières années de sa vie. »[11]
Cette situation a été celle d’Édik Steinberg tout au long de sa vie en Russie même. C’est ce que souligne son épouse Galina Maniévitch au début de son essai biographique :
« Lors du ‘dégel’ khrouchtchévien, à la fin des années 1950 et au tout début des années 1960, sont nées à Moscou quelques associations familiales-amicales d’artistes qui n’étaient pas tant liées par l’unité d’une position esthétique que par un moyen d’existence choisi existentiellement. Il y avait aussi des personnalistes-individualistes qui veillaient à leur indépendance par rapport à tels ou tels partis pris créateurs et amicaux. Ces originaux sans le sou et possédés par leur idée étaient unis par une seule chose – la non-acceptation radicale du mensonge socio-politique et de l’esthétique qui était la norme dans les années 1930-1950. On appelait ‘clandestinité’ cet état des artistes et des poètes dans l’art. On peut compter Édouard Steinberg plutôt parmi les représentants de la génération des personnalistes-individualistes solitaires; bien qu’il ait relié les sources de sa création à Taroussa, à la maison de son père [le poète] Arkadi Akimovitch Steinberg. »[12]
Toute l’œuvre de Steinberg est une exaltation du monde vivant authentique, quand l’accent dans la perception du monde est déplacé de la vérité vers l’authenticité. Et cette authenticité se révèle le mieux au contact de la nature. On sait l’amour qui a lié l’artiste à la nature russe et à son univers. Steinberg est allé chaque année se ressourcer dans ce milieu naturel, en particulier dans cette petite ville de Taroussa à 130km au sud de Moscou, qui fut dans les années 1960, et après, un haut-lieu des rencontres poétiques. Taroussa est une «ville à la campagne» du centre de la Russie européenne, sur les bords de l’affluent de la Volga, l’Oka, où ont vécu de très nombreux poètes, écrivains, peintres, cinéastes tout au long du XXe siècle : Boris-Moussatov, Marina Tsvétaïéva, Iosif Brodsky, Paoustovski, Nadiejda Mandelstam, Tarkovski et beaucoup d’autres. Taroussa fut, dès les années 1960, un lieu de la dissidence intellectuelle et artistique soviétique. Avec Moscou, puis Paris, Taroussa est le lieu privilégié par Steinberg pour sa création. C’est là que se trouve sa tombe après son décès en 2012. C’est là que Galia Maniévitch a favorisé la création d’un musée-centre culturel, filiale du Musée Pouchkine de Moscou.
Mutatis mutandis, Édouard Steinberg a suivi dans cette immersion dans un site loin des inauthenticités des grandes villes un cheminement identique à celui de Gauguin, parti loin des « laides civilisations » vers la sauvagerie primitive impolluée.
Cette référence à Gauguin va au-delà de l’anecdote existentielle. Ne pourrait-on pas appliquer à Édouard Steinberg ce que le critique d’art Gabriel-Albert Aurier écrit de Gauguin en 1891 :
« Il a, un des premiers, explicitement affirmé la nécessité de la simplification des modes expressifs, la légitimité de la recherche d’effets autres que des effets de la servile imitation des matérialistes, le droit, pour l’artiste, de se préoccuper du spirituel et de l’intangible. »[13]
Ce même Aurier n’a-t-il pas écrit de façon prémonitoire en 1891 dans son livre fondateur Les peintres symbolistes :
« Les objets, c’est-à-dire, abstraitement, les diverses combinaisons de lignes, de plans, d’ombres, de couleurs, constituent le vocabulaire, d’une langue mystérieuse, mais miraculeusement expressive, qu’il faut savoir pour être artiste. Cette langue, comme toutes les langues, a son écriture, son orthographe, sa grammaire, sa syntaxe, sa rhétorique même, qui est : le style. »[14]
L’oeuvre de Steinberg peut être divisée en deux séries, celle des abstractions à dominante suprématiste, et celle des toiles et des gouaches où, sur la surface plane abstraite, viennent s’inscrire des calligraphies et des formes primitivistes de visages d’animaux.
Steinberg est passé par le feu purificateur de la bespredmietnost’, ce sans-objet suprématiste qui s’est manifesté entre 1915 et 1920, du Quadrangle noir appelé communément « Carré noir sur fond blanc », à la série des toiles « Blancs sur blanc » dont le fameux Carré blanc sur fond blanc qui se trouve au MoMA. Cela a permis à Steinberg de créer un univers méta-géométrique, c’est-à-dire au-delà de la géométrie où, sur la pure picturalité de la surface plane, vient s’inscrire un vocabulaire de signes élémentaires -cercles, carrés, croix, ovales, triangles, quadrangles. Le peintre se réfère sans ambiguïté au suprématisme malévitchien, il conjugue cet héritage strictement pictural dégageant des énergies métaphysiques inconnues jusqu’alors sous cette forme, à une volonté purement existentielle de dire en signes sa vision du monde et des choses. Il déroule inlassablement sa méditation, nous livrant des variations, à la manière d’un musicien, sur le thème de la vie dans ses manifestations les plus quotidiennes. D’une certaine manière, l’exercice de la peinture est pour lui ce qu’est, pour un écrivain, l’écriture d’un journal intime.
Comme chez Malévitch, l’iconographie et l’iconologie de Steinberg tient de l’hésychasme, c’est-à-dire du repos et du silence. J’aime citer cette formulation de Saint Basile le Grand au IVe siècle après Jésus-Christ:
« Ce que le récit communique à travers l’ouïe, la peinture le montre silencieusement (siôpôsa) à travers la représentation (mimèsis) »[15]
L’héritage de Malévitch est principalement de l’ordre du formel, mais aussi du spirituel. Il n’adhère certes pas entièrement à la philosophie suprématiste, ce qui est normal puisque Malévitch vivait une toute autre époque. Ce qu’il a bien compris, c’est le caractère apophatique du suprématisme malévitchien, ce qu’il exprime dans sa célèbre Lettre à Malévitch du 17 septembre 1981 :
«Pour moi, ce langage [géométrique] n’est pas universel, mais il comporte une nostalgie du Vrai et du Transcendant, un lien de parenté avec la théologie apophatique.»[16]
Certes, il interprète le Quadrangle noir entouré de blanc de 1915 comme une expérience mystique tragique, celle de «la solitude sans Dieu», alors que Malévitch voyait dans « l’icône de [son] temps » la présence d’une absence, celle du Deus absconditus de la tradition théologique.
Malévitch niait le monde des objets, affirmait que l’homme ne peut rien se représenter. Aussi a-t-il développé dans sa période suprématiste une géométrie imaginaire qui flotte dans l’infini blanc tandis que les couleurs sont des quintessences des couleurs de la peinture d’icônes, de la polychromie de la nature et des produits humains. Chez Steinberg, comme l’a bien vu Dmitri Sarabianov, ses toiles sont « une réflexion lyrique, une réalisation de la mémoire par des moyens plastiques, une incarnation des notions et des principes moraux ». « Le terrestre et le céleste s’y rapprochent », conclut Sarabianov.[17]
Les éléments formels et colorés de Steinberg sont tout en transparence et en pacification. Les signes picturaux sont transformés en hiéroglyphes, ces formes de la « sensation mystérieuse et profonde » dont parle Delacroix dans son Journal à la date du 20 octobre 1853 :
« Le signe visible, hiéroglyphe parlant, signe sans valeur pour l’esprit dans l’ouvrage du littérateur, devient chez le peintre une source de la plus vive jouissance, c’est-à-dire la satisfaction que donnent, dans le spectacle des choses, la beauté, la proportion, le contraste, l’harmonie de la couleur, et de tout ce que l’œil considère avec tant de plaisir dans le monde extérieur et qui est un besoin de notre nature. »
Je prendrai un seul exemple qui montre la différence entre le système géométrique imaginaire de Malévitch et le système méta-géométrique de Steinberg :
Le panneau central du triptyque Solntsé [Soleil] de 1992 est constitué d’une bande noire où s’inscrit le croissant de lune, et d’un carré couleur blanc cassé sur lequel, légèrement oblique, est tracée une croix blanche sur laquelle est «crucifié» un triangle couleur blanc beige : on peut y voir une interprétation méta-géométrique-symbolique de la Crucifixion du Dieu-Homme. Là aussi, du point de vue iconologique, on constate ce qui différencie Steinberg de Malévitch. Chez Malévitch, c’est le carré qui est crucifié sur la croix dans la toile Suprématisme de l’esprit (1919, Stedelijk Museum, Amsterdam).
Un trait distinctif de l’art du peintre de Taroussa est l’oscillation entre la suprême simplicité minimaliste et le jeu des combinaisons colorées.
Il ne renie jamais la dette qu’il doit à ses prédécesseurs et de la même façon il dialogue avec les peintres qui l’interpellent, même si leur démarche est dissemblable de la sienne. C’est ainsi qu’il a dialogué picturalement avec d’autres peintres. Je citerai Nicolas de Staël qu’il suprématise dans des peintures en camaïeu. Sans doute est-ce de cette connivence avec Staël que provient ces dernières années la partition des toiles en deux zones horizontales. De Rothko aussi. Certaines compositions sont rythmées par trois bandes colorées. La toile dédiée à Rothko est une des plus diaphanes : la lumière blanche se diffuse sur le corps pictural et une croix suprématiste au blanc éclatant sort d’un carré au blanc cassé, va rejoindre le sans-fond d’où avait émergé la forme circonscrite quadrangulaire.
Dans le cadre de cette présentation il n’est pas possible de parler de façon complète de toutes les facettes de cette création immense. Je voudrais seulement dire encore quelques mots sur les inscriptions calligraphiques dans plusieurs tableaux. Dans l’art russe, cela remonte à une tradition néo-primitiviste futuriste inaugurée par Larionov dans les années 1910. Chez Steinberg, c’est l’introduction des êtres et du monde de la campagne. La vie et la mort, les joies simples et la nature dans son cosmisme, son mystère, sa musique. Ces mentions cursives s’inscrivent à la fois dans cette tradition néo-primitiviste et dans le conceptualisme inauguré par Malévitch dans sa période alogiste. Le dessin de Malévitch Dérevnia (Village/Campagne) en 1915 porte ce seul nom inscrit sur la feuille de papier et en bas le commentaire suivant :
« Au lieu de peindre des khaty et des petits coins de nature, il vaut mieux écrire „village/campagne„ et chacun les verra surgir avec plus de détails circonstanciés en englobant un village/une campagne dans un ensemble. »[18]
Chez Steinberg, ce conceptualisme reste dans la ligne des graffiti néo-primitivistes. Il y a là également une volonté autobiographique, le souci de tenir une chronique du vécu.
Je terminerai ces quelques incursions dans le monde poétique, symbolique, abstrait de la peinture d’Édouard Steinberg, en soulignant le caractère profondément iconique de ses toiles, c’est-à-dire la création d’un espace coloré au-delà du monde sensible, se suffisant à lui-même dans sa vie interne. Beaucoup de toiles sont des prières silencieuses qui appellent à la contemplation et à la méditation.+++++++++++
Tout autre, et pourtant rejoignant en quelque lieu le ciel et la Terre de Steinberg, tout autre est l’ensemble déjà impressionnant de Francisco Infante. Là aussi je ne développerai que quelques aspects d’une oeuvre de plus d’un demi-siècle qui n’est pas encore terminée.
Selon moi, Infante est un sculpteur, certes un sculpteur d’un type nouveau, mais travaillant de façon évidente en modelant et modulant l’espace extérieur. Avant de venir à cette esthétique totalement originale dans le concert des arts du XXe siècle, je voudrais m’arrêter un instant sur les débuts de cet artiste totalement russe malgré son nom qui lui vient d’un père, réfugié politique espagnol anti-franquiste qui a trouvé refuge en Russie. Francisco, né en 1943 dans ce pays est totalement immergé dans la culture intellectuelle et spirituelle de ce pays.[19]
Infante est un des fondateurs du mouvement cinétique en Russie. Il a raconté dans de nombreux textes comment, dès 1962, il a connu une période géométrique, étant essentiellement préoccupé par la question de l’infini. Cet infini, il l’a concrétisé dans de nombreux dessins, des peintures, des projets, des constructions. La spirale, le carré, le triangle, la croix, le ciel étoilé, servent d’exploration de cet infini qui est celui du mystère du monde. Il semble que l’artiste ne soit pas alors sous l’influence de l’avant-garde historique. Les projets de 1962-1965 sont dans la lignée du constructivisme du Bauhaus, voire du constructivisme polonais. On y trouve des réminiscences de Moholy-Nagy – par exemple, la construction Âme du cristal de 1963[20]. L’Objet cinétique. ESPACE-MOUVEMENT-INFINI de 1963-1966[21], qui se trouve maintenant à Beaubourg, doit beaucoup à Gabo dont Infante connaissait l’oeuvre, mais curieusement, par sa complexité, il est plus proche de Pevsner, par exemple la construction Monument symbolisant la libération de l’esprit qui se trouve au MNAM (maquette de 1952, construction de 1955-56)[22].
Il faut dire cependant que si la phase strictement cinétique est essentielle dans l’itinéraire créateur de Francisco Infante, elle a été de courte durée, trois années. L’année 1965 marque une rupture, c’est une révélation, on aime dire aujourd’hui une épiphanie : l’artiste nous a raconté l’illumination qu’il a eue au bord de la Mer Noire alors qu’il « jouissait du tableau du ciel nocturne étoilé ». Voici comment il interprète cet événement. La citation est longue, mais elle permet de comprendre comment s’est fait le passage de la construction traditionnelle à un autre mode opératoire, celui des artéfacts :
« Je transportai la grille de mes constructions imaginées sur le monde visible des étoiles nocturnes et m’est venue à l’esprit la pensée de représenter par des étoiles les signes cabalistiques, en créant par là-même un certain projet de COSMOS de la cabalistique, et, ensuite, une autre pensée, celle de reconstruire le ciel étoilé selon l’indice de la représentation des étoiles sous la forme de figures géométriques. Ces deux considérations je les ai réunies dans la série PROJETS DE RECONSTRUCTIOIN DU CIEL ÉTOILÉ. Avec ces projets je n’étais pas, bien entendu, à la poursuite d’un reflet d’une authenticité réaliste. Mais l’idée même, précisément d’une telle répartition nouvelle étoilée, manifestait sans aucun doute leur authenticité. D’autre part, cette capacité ne se distinguait pas d’une autre capacité, celle de voir le ciel, par exemple, comme la somme des signes du Zodiaque. Bien entendu, il y avait une différence. La différence que le Zodiaque est attaché à la répartition existante des étoiles, alors que dans le cas de la reconstruction géométrique les étoiles subissaient une nouvelle répartition. C’est en cela qu’est la conceptualisation du projet (ce terme n’était pas encore utilisé en 1965-1967 quand ce projet était dessiné). Mais en cela il y a aussi un élément d’absurde, car ici s’affirme le travail d’un autre démiurge alors que le Constructeur du Cosmos est Un Seul. Malgré tout, ces projets sont une pensée structurée incarnée. Elle est en harmonie, par exemple, avec l’idéologie du constructivisme – celle de transfigurer le monde accessible en conformité exacte avec ses idées esthétiques. En harmonie, mais dans le même temps elle la surpasse par ses paramètres conceptuels, en quoi consiste l’élan passionné extrême qui anime non seulement la réorganisation du monde accessible, mais également du monde visible. Ce qui, je l’espère, n’arrivera pas dans la réalité, car je comprends cette conception comme une forme autonome, autosuffisante, de l’expression de notre conscience, capable de contenir en soi le nombre infini de nos considérations et représentations articulées, et pourquoi pas – même les plus fantastiques. »[23]
Ce texte permet de comprendre le passage radical à un mode d’appréhension du monde totalement nouveau, celui de la sculpture des paysages et des architectures urbaines. Avant d’en venir à cette forme d’art dans laquelle travaille jusqu’ici Francisco Infante avec sa femme Nonna Goriounova, je voudrais citer, à propos de l’expression « cabalistique » dans la description du travail consacré au cosmos nocturne étoilé, cette définition du poète français Paul Éluard :
« Entre tous les hommes, ces figures géométriques, ces signes cabalistiques : homme, femme, statue, table, guitare, redeviennent des hommes, des femmes, des statues, des tables, des guitares, plus familiers qu’auparavant, parce que compréhensibles, sensibles à l’esprit comme aux sens. »[24]
À la même époque que son « Cosmos de la cabalistique« , Infante crée une série qu’il intitule « Architecture des systèmes artificiels dans l’espace cosmique » avec une prédominance de la spirale qu’il multiplie sur le papier comme des variation musicales, présentant métaphoriquement la génération des mondes dans l’Univers insondable. C’est alors qu’apparaît en 1968 la célèbre série des « Jeux suprématistes » qui sont, pourrait-on dire, les premiers artéfacts de l’artiste, c’est-à-dire une installation dans la nature dont la trace demeure grâce à la photographie qui devient ici l’oeuvre, tel le tirage d’une sculpture à partir d’une maquette. Ici, la maquette est la sculpture de l’espace réalisée avec des moyens technologiques, sculpture éphémère mais que l’artiste fixe photographiquement.
Tout d’abord, résumons ce que l’artiste a déclaré lui-même de son rapport à Malévitch et au suprématisme. Dans son entretien avec John Bowlt et Nicoletta Misler, Infante parle de ses premiers contacts avec Malévitch qu’il a eus au début des années 1960. Voici un extrait de ses réflexions à ce sujet :
« Il faut dire que l’infini „blanc” des tableaux de Malévitch m’a tout simplement frappé car il venait à la rencontre de mon mouvement personnel depuis le tréfonds de l’infini où flottait alors ma conscience. C’est justement à travers la catégorie du „blanc” ainsi représentée que j’ai commencé à comprendre la forme suprématiste globalement comme un système de la peinture orienté métaphysiquement. Or mes propres images, comme je le pensais, ont comme origine la métaphysique.
Dans le suprématisme même il n’y a pas et il ne peut y avoir pour moi rien d’opposé. C’est une forme se suffisant à elle-même dans l’art […]. [À l’encontre des futuristes], mon expérience est telle qu’il est impossible de voir l’avenir sans nuire, sans déformer par là-même le présent, c’est-à-dire la vie elle-même. Il me semble que Malévitch a été sauvegardé de l’utopisme des idéologèmes du futurisme par l’art et son propre génie. Ses toiles suprématistes en sont le témoignage. Parmi elles surtout – son célèbre „Quadrangle noir sur blanc” en tant que métaphore de l’avenir. »[25]
Les Jeux suprématiste étaient des installations de cartons peints en rouge, bleu, jaune, noir, disposés comme une composition picturale sur un sol neigeux. Écoutons encore Infante :
« C’était un superbe jour de mars ensoleillé de l’année 1968. Nonna et moi nous sommes allés à Tarassovka chez notre tante Liza. La neige avait fondu dans les champs, elle avait un aspect granuleux. Je passai toute la journée pendant qu’il faisait clair sur le terrain à étaler sur la neige les compositions suprématistes. J’en photographiais quelques unes. Je n’allais pas peindre la blancheur de la neige! Heureusement que j’avais alors un appareil photographique – le moins cher qui soit, un „Lioubitel„ (il coûtait 10 roubles!), et une pellicule à diapositive 6×6. Ainsi, tout coïncidait : la neige blanche, Malévitch, le format carré, une diapositive.
„Le Rien blanc” de Malévitch est une métaphore qui désigne ce qui se trouve au-delà de nous, tels que nous sommes représentés dans le monde. Dans cette étrange expérience d’alors avec le suprématisme de Malévitch la neige était „le Rien blanc„ par rapport aux cartons peints avec des pigments colorés. »[26]
Infante a vu, dans cette réunion sur une image du naturel (le sol neigeux) et de l’artificiel (les cartons colorés + la photographie), une conceptualisation du rapport de la nature au « rien » de l’art. Pour lui, ces Jeux suprématistes ont été le début de tout son travail ultérieur, tel qu’il le continue aujourd’hui avec Nonna Goriounova, travail auquel il a donné par la suite le nom générique d’artéfact. Il est impossible, dans le cadre de cette conférence, de donner une vue complète de toutes les interventions d’Infante et de Nonna Goriounova depuis 1976. Elles ont eu lieu en Russie même, à Moscou, dans la région de Moscou, de Tvier’, de Samara, du Baïkal, en Crimée, en Ukraine, en Espagne, à Gibraltar, en Italie, au Japon et en France (les magnifiques artéfacts de Bretagne[27] ou de La Napoule)…
Mais qu’est-ce que L’artiste entend par artéfact ? :
« Le mot ‘artéfact’ désigne un objet d’une seconde nature, c’est-à-dire un objet fait par l’homme et donc autonome par rapport à la nature. »[28]
Je n’ai pas trouvé chez Infante l’origine de ce choix du mot artéfact. Le plus vraisemblable est qu’il provient du vocabulaire archéologique, désignant les objets fabriqués préhistoriques trouvés lors des fouilles. Je ne sais pas si le livre du biologiste et biochimiste Jacques Monod Le hasard et la nécessité, paru en français en 1970 a été traduit en russe ou bien discuté en Russie à cette époque, ce qui ne serait pas étonnant puisqu’il exposait une thèse matérialiste athée, selon laquelle la vie est une succession de mutations dues au hasard. Ce qui n’est apparemment pas aujourd’hui la pensée d’Infante. Mais je suis intrigué par la présence de l’artéfact dans les propos du prix Nobel dans ce livre :
« Tout artéfact est un produit de l’activité d’un être vivant qui exprime ainsi, et de manière particulièrement évidente, l’une des propriétés fondamentales qui caractérisent tous les êtres vivants sans exception : celle d’être des objets doués d’un projet qu’à la fois ils représentent dans leurs structures et accomplissent par leurs performances (telle que, par exemple, la création d’artéfacts) »[29].
Francisco Infante insiste en disant qu’il s’agit d’un « objet artificiel qui complète la nature », c’est un art en tant que fait (ART-fakt), ce qui est à la fois l’étymologie du mot – artis factum, fait par l’art, et son interprétation qui se réfère au constructivisme soviétique- l’art comme fait. Ce fait exige « la présence créatrice de l’artiste ». Ce dernier intervient donc par un travail créateur intense et minutieux, le plus souvent directement dans le milieu naturel qu’il cerne, encercle ou investit avec des constructions géométriques. Cette géométrisation de la nature produit une nouvelle vision du monde, un nouvel objet qui ne porte pas atteinte à l’intégrité de cette nature, mais donne un nouvel aspect du mystère du monde. Infante revendique la géométrie non seulement comme un héritage des civilisations archaïques, mais surtout du suprématisme et du constructivisme. Ainsi, la création d’un artéfact comporte cinq phases :
1) le projet de création d’un objet artificiel;
2) l’apparition d’une conception d’une action concrète entre cet objet et la nature;
3) le choix d’un site naturel;
4) le montage des éléments au sein du site choisi dans les conditions réelles de celui-ci;
5) la photographie[30]
Alors que le coeur de l’action consistant à faire une construction sur le site naturel ou dans le milieu d’un ensemble architectural urbain est un artéfact éphémère, la photographie est l’artéfact qui fixe cet événement. L’artiste affirme que « le produit de la création que représente une photographie est un élan passionné qui complète la signification du caractère technique du monde contemporain ».[31]
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Le fait d’avoir réuni dans une seule communication deux artistes dissemblables dans leur mode artistique opératoire n’est pas innocent de ma part. C’est un choix délibéré, car il manifeste un vecteur qui me paraît essentiel dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXIe, à savoir la vision à la fois empirique et transcendantale du monde. En cela, Steinberg et Infante sont pleinement dans la tradition de la pensée russe, qui se démarque de la pensée grecque en n’opposant pas, mais en englobant dans un seul acte, être et étant, être en soi et existence.
Jean-Claude Marcadé, printemps 2017
[1] Infante a publié des réfutations du rôle que s’est attribué Nusberg dans la création du mouvement cinétique « Dvijéniyé », voir ses deux livres : Francisco Infante, Négativnyïé sioujéty [Sujets négatifs], Moscou, 2006, et Drémoutchii « pricheliets » [Un fieffé « alien »], Moscou, 2009
[2] Voir Jean-Louis Cohen (éd.), Garry Faïf. Un itinéraire de Moscou à Paris, Paris, Les Amis de Garry Faïf, 2016 (textes de Garry Faïf, François Barré, Jean-Louis Cohen, Jean-Claude Marcadé, Mikhaïl Guerman, Paul Chemetov, David Peyceré, Josephina Iarachévich, Dimitri Fessenko, Pierre Bordone, Michel Bleier, Kira Sapguir, Irina Zaborova, Margarita Viaghinova, Vladimir Pertz)
[3] « Il faut bien le dire, la Russie n’eut jamais d’autres artistes plastiques que les artisans peintres d’icônes, appliqués à suivre la tradition byzantine, et les délicieux peintres d’enseignes, celle du boulanger avec ses pains d’or, celle du petit traiteur avec ses plats de cacha, sa bouteille de vodka et sa serviette en bonnet d’archimandrite, là où il n’y avait pas de serviette du tout ; aussi les fabricants d’images populaires inspirées du folklore national, menus chefs-d’œuvre instinctifs dont, seul, sut tirer quelque chose au profit de l’art majeur, l’à la fois, ou tout à tour, innocent et rusé Chagal [sic], qui est juif.
À vingt ans, à Saint-Pétersbourg, quand l’exil si tôt éprouvé me laissait ignorer à peu près tout de la peinture française depuis Courbet, je n’avais pas besoin d’une plus grande compétence pour m’étonner de cette totale absence de génie pictural chez les Russes. » (André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228
[4] Voir le catalogue Icônes de l’art moderne. La Collection Chtchoukine (sous la direction d’Anne Baldassari), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2016
[5] Dina Vierny était irritée par l’esprit religieux de Maxime Arkhanguelski; c’est aussi, en grande partie, à cause de cela qu’elle ne s’est jamais intéressée à Lanskoy qui était un pratiquant fervent de la religion orthodoxe. Maxime Arkhanguelski, quant à lui, est devenu moine sous le nom de Maxiane; il a été assassiné à la fin des années 2000 dans son appartement de Moscou par un gang maffieux qui s’attaquait aux personnes isolées pour les piller et s’emparer de leurs appartements avec la complicité de certains membres de la milice. .
[6] Voir son dépliant pour son exposition au « Printemps français à Lviv » en avril-mai 2017 : Samouïl Akkerman/Samuel Ackerman, Nerest prozoristi/La Fraie de la Transparence, Lviv, Galerie d’art Guéri Booumène, 2017
[7] « Il ne peut pas être question dans le suprématisme de peinture. La peinture a depuis longtemps fait son temps et le peintre lui- même est un préjugé du passé. » Kazimir Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 263. Déjà, le remarquable poète, romancier, essayiste, critique d’art Gilbert-Albert Aurier (1865-1892) dont les écrits, encore mal connus, posent in nuce les questions essentielles qui agiteront les arts novateurs qui commencent à se manifester dans les années 1890, questions qui seront débattues et élargies pendant le premier quart du XXe siècle, écrivait : « Le tableau de chevalet n’est qu’un illogique raffinement inventé pour satisfaire la fantaisie ou l’esprit commercial des civilisations décadentes. Dans les sociétés primitives, les premiers essais picturaux n’ont pu être que décoratifs. » G.-A. Aurier, Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin [1891], in : Albert Aurier, Textes critiques. 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Paris, énsb-a, 1995, p. 36
[8] S.I. Kouskov, « Édouard Steinberg » in : Èdouard Chteïnberg. Dérévenski tsikl [Le cycle de la campagne. 1985-1987], Moscou, 1989. Le catalogue de l’exposition de Steinberg au Musée national russe est intitulé Èdouard Chteïnberg. Zemlia i Niébo. Razmychléniya v kraskakh [Édouard Steinberg : La Terre et le Ciel. Méditations en couleurs], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004 [textes de Hans-Peter Riese, Ievguéni Barabanov, Édouard Steinberg (sa Lettre à K.S. Malévitch)]
[9] Francisco Infante, Entre Ciel et Terre, Moscou, Galerie Krokine, 2001
[10] Il faut cependant ajouter que Claude Bernard n’a jamais été sourd à l’Abstraction : il suffit de mentionner, par exemple, qu’il soutient et expose l’oeuvre de Geneviève Asse.
[11] Jean-Claude Marcadé, « La Splendeur Géométrique à Paris » in : Galina Manevich, Gilles Bastianelli, Édik Steinberg. Paris-Taroussa, Paris, Place des Victoires, 2015, p. 253 (en russe et en français)
[12] Galina Maniévitch, « Édouard Chteïnberg : opyt biografii »[Édouard Steinberg : essai de biographie » [1988-2012], in Èdik Chteïnberg, Matérialy biografii [Documents pour une biographie], Moscou, Novoïé litératournoyé obozréniyé, 2015, p. 7, cité ici d’après le tapuscrit que m’a donné Galina Manévitch dont le détail ne correspond pas toujours avec la version publiée.
[13] G.-A. Aurier, Les peintres symbolistes [1891], in : Albert Aurier, Textes critiques. 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, op.cit., p. 106
[14] Ibidem, p. 103
[15] Saint Basile le Grand, Eis tous agious tessarakonta marturas [Panégyrique des quarante martyrs], Migne, P.G. 31, p. 509 A
[16] Lettre d’É. Steinberg à K. Malévitch, 17 septembre 1981, in E. Steinberg. Essai de monographie, op.cit., p. 68
[17] Sur les proximités et les dissemblances de Steinberg avec Malévitch, voir Claudia Beelitz, Eduard Steinberg. Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika, Köln-Weimar-Wien, Böhlau, 2005 (le chapitre 5 « Die Affinität zu Kazimir Malewitsch », p. 114-175)
[18] Voir une variante contemporaine – la toile de Youri Al’bert consistant en la seule inscription manuscrite : Venez me rendre visite. Je serai heureux de vous montrer mes oeuvres, 1983
[19] Je ne peux m’empêcher de faire ici un excursus sur le problème de la nationalité qui ne saurait se définir par un nom de famille. Infante n’est pas plus espagnol que Malewicz n’est polonais. Je dis volontiers que les gènes donnent une physionomie particulière (pour Infante, celle d’un hidalgo!), des qualités physiques de bonne santé ou de maladies, mais pas des données intellectuelles, spirituelles, culturelles qui, elles, sont acquises. Ainsi Malewicz, bien que de père polonais dont les ancêtres venaient de la Volhynie ukrainienne, n’à jamais vécu ou été formé en Pologne et s’est imprégné pendant toute sa jeunesse du monde ukrainien, de son art populaire, de son mode de vie, sa nature. C’est à l’âge adulte que la Russie deviendra une composante essentielle de son art et de sa pensée.
[20] Voir la reproduction de Doucha kristalla [L’Âme du cristal], 1963, plexiglas, métal, lumière, 300x300x300 dans : Francisco Infante, Monografiya [Monographie], Moscou, Gossoudarstvienny tsentr sovrémiennovo iskousstva, 1999, p. 15
[21] Kinétitcheski ob »iekt PROSTRANSTVO-DVIJÉNIÉ-BESKONIETCHNOST’, 1963-65, métall, kapronovyi chnour, lampy, motory [Objet cinétique. ESPACE-MOUVEMENT-INFINI, métal, cordon en nylon, lampes, moteurs, 900x900x900
[22] Voir les reproductions et l’histoire de cette oeuvre, appelée aussi Monument pour le prisonnier politique inconnu dans : Antoine Pevsner dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne (sous la direction de Doïna Lemny), Paris, Centre Pompidou, 2001, p. 58-61
[23] Francisco Infante, « Kak ya stal khoudojnikom » [Comment je suis devenu artiste], in Monografiya op.cit., p. 13-14
[24] Paul Éluard, Donner à voir in Oeuvres complètes, Gallimard-La Pléiade, 1968, t. I, p. 942
[25] Francisco Infante, « Izbavi, Bojé, ot vsiatcheskikh outopii » [Préserve moi, Seigneur, de toutes sortes d’utopies], in : Francisco Infante i Nonna Goriounova, Katalog-al’bom artéfaktov rétrospektivnoï vystavki v Moskovskom mouziéyé sovrémiennvo iskousstva [Catalogue-album de l’exposition rétrospective au Musée moscovite de l’art contemporain], Moscou, 2006, p. 15-16
[26] Ibidem, p. 16
[27] Voir le catalogue, Francisco Infante, Artéfakty [Artéfacts], Moscou, Galerie nationale Trétiakov, 1992
[28] Francisco Infante, Monografiya, op.cit., p. 77
[29] Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, 1970, p. 25
[30] Francisco Infante, Monografiya, op.cit., p. 89
[31] Ibidem, p. 93