Vania Marcadé

Catégorie : Malévitch

  • Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

    Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

     

    Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) est né le 11 (23) février 1879 à Kiev, la capitale de l’Ukraine, dans une famille polono-ukrainienne de petite noblesse et fut baptisé dans l’église catholique romaine de la ville. L’artiste a témoigné dans ses différents écrits autobiographiques de l’influence indélébile qu’a exercée sur lui la nature ukrainienne. L’art naïf des paysans décorant les khaty (les maisons paysannes d’Ukraine), les pyssanky (œufs colorés), aussi bien que l’icône, considérée comme « la forme supérieure de l’art paysan », seront sa première académie « sauvage ». Il vit jusqu’à l’âge de 17 ans avec les jeunes paysans ukrainiens (il se lie d’une amitié qui durera toute la vie avec le futur grand représentant de l’avant-garde musicale, l’Ukrainien Mykola Roslavets).

    De 1896 à 1905, le futur peintre s’installe en Russie dans la ville de province de Koursk, où, avec un groupe d’amateurs, il se livre, à ses heures de loisir, à des études qui, d’après ses dires, évoluent d’un réalisme inspiré du peintre de genre ukrainien Mykola Pymonenko (1862-1912), dont il avait fait brièvement la connaissance lors d’un séjour à Kiev, et surtout de Répine (1844-1930), l’artiste le plus important du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », vers l’impressionnisme. Cette période de formation, qui va jusqu’en 1910, reste obscure.

    Jusqu’en 1910-1911, Malévitch est tributaire d’une inspiration symboliste, empruntant les formes stylisées et les thèmes littéraires propres aux artistes sécessionnistes du « Monde de l’art » de Saint-Pétersbourg ou de « La Rose bleue » symboliste de Moscou. Il a groupé ses oeuvres de style symboliste ou « moderne » selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910. Les détrempes Le Triomphe du Ciel et La prière (Musée National Russe) se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Leur esprit mystico-ésotérique est proche des peintres de « la Rose bleue » qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancier. Ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries. La « série des blancs » (par exemple, la gouache Société galante dans un parc, Stedelijk Museum, Amsterdam) est typique du style sécessionniste européen, du « style moderne ». Quant à la « série rouge » (par exemple, la gouache sur carton Epitaphios, Galerie Nationale Trétiakov), elle emprunte un style primitiviste fauviste.

    À partir de 1910, s’opère une mutation. Malévitch participe à Moscou à la première exposition du « Valet de carreau », organisation de peintres partagés entre le cézannisme de Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov ou Aristarkh Lentoulov, et le Néoprimitivisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova qui visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Malévitch travaille alors à de grandes gouaches influencées par Natalia Gontcharova, mais aussi par Gauguin, Matisse, Picasso, Braque. Il emprunte à Natalia Gontcharova les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux (par exemple, Jardinier ou Sur le boulevard, vers 1911, Stedelijk Museum, Amsterdam). Vers 1912, il adopte un puissant cézannisme géométrique futuriste dans des chefs-d’oeuvre comme La récolte du seigle (Stedelijk Museum, Amsterdam) ou Faucheur (Musée de Nijni Novgorod). Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913.

    Le cubisme analytique parisien de 1910-1912 fait son apparition dans l’avant-garde russe dès 1913. Des œuvres de Malévitch, comme Garde, Dame à un arrêt de tramway, Instrument musical et lampe, toutes au Stedelijk Museum d’Amsterdam, ou encore Réserviste de 1ère classe du MoMA, témoignent de cette influence, mais l’élément futuriste se manifeste dans l’interpénétration du monde humain et du monde des objets. C’est ce que proclamaient Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini dès leur manifeste de 1910 « Les exposants au public »:  » Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L’autobus s’élance dans les maisons qu’il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur l’autobus et fondent en lui. »

    L’année 1913 est particulièrement féconde. Malévitch est lié aux poètes et théoriciens « futuraslaves » (boudietliané) Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh. Sa conception du spectacle La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, en décembre 1913, est pour lui la première étape vers le suprématisme. C’est aussi la première apparition du « carré noir » dans les esquisses pour La Victoire sur le Soleil, en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’alogisme » qui triomphe alors. L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaum’) dont il avait qualifié ses œuvres de 1912. Dans une lettre du début 1913 à Mikhaïl Matiouchine, il écrit : « Nous sommes parvenus au rejet du sens et de la logique de la raison ancienne, mais il faut s’efforcer de connaître le sens et la logique de la nouvelle raison qui s’est déjà manifestée, l’au-delà de la raison si l’on veut ; par comparaison, nous sommes arrivés à la transmentalité» Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années 1913-1914 s’affirmera par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». la peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi dans La Vache et le violon du Musée National Russe, une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère de bois était collée à l’origine sur le chapeau de l’ Anglais à Moscou du Stedelijk Museum d’Amsterdam, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte ; une reproduction collée de la Joconde est biffée par deux traits dans Composition avec Mona Lisa du Musée National Russe, réduisant cette « icône » de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de la Joconde une coupure de journal porte la légende : « appartement à céder à Moscou »). Sur la toile est écrit au pinceau « Éclipse partielle », comme dans l’ Anglais à Moscou.

    Avec l’apparition du Quadrangle (Tchétyriéougolnik) noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasnyj ougol] » dans les maisons orthodoxes russien, surtout dans le monde paysan. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien. Jusqu’à la dernière étape suprématiste en 1918 de la série des « Blancs sur blanc », dont le fameux Carré blanc sur fond blanc.

    Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, se fondent dans le « mouvement coloré ». La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées. La couleur est pour le peintre une énergie qui sourd du matériau. En tant que Russo-Ukrainien, Malévitch est l’héritier de la peinture d’icônes. Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme », écrit-il.

    Les toiles Carré noir, Croix noire, Cercle noir sont les formes de base du suprématisme. Malévitch affirme avant tout la quadrangularité comme telle, l’opposant à la triangularité qui, au cours des siècles, avait toujours représenté le divin. En 1920, il écrit qu’ « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit. »

    Pendant dix ans, de 1916 à 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats, polémique avec les passéistes figuratifs comme Alexandre Benois, après les révolutions de 1917 avec les constructivistes-productionnistes, anime des groupes suprématistes à Pétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927), donne son enseignement sans relâche et crée à partir de 1923 une architecture originale, non fonctionnelle, séminale (les « architectones », les « planites », etc.). Malévitch écrit beaucoup : des pamphlets, des manifestes dans le journal moscovite Anarchie en 1918, des prises de position; mais surtout, il élabore avec acharnement des textes qui ne sont pas compris de ses contemporains et même soulèvent des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme.

    Élu le 15 août 1923, directeur du Musée de la Culture artistique de Pétrograd, Malévitch reçoit mission de le réorganiser. Cet établissement, qui avait été créé en 1921 et rassemblait 257 œuvres de 69 artistes représentant tous les courants « de l’impressionnisme au cubisme dynamique », constituait en fait, avec le musée du même type à Moscou, le premier « musée d’art moderne» du monde. Malévitch décide d’en étendre les activités et le transforme à cette fin en Institut National de la Culture artistique (Ghinkhouk), où enseignent Matiouchine (culture organique), Tatline (culture des matériaux), Filonov (idéologie générale), Mansourov (Section expérimentale).

    En 1927, l’artiste est autorisé à aller à Varsovie, puis à Berlin où une rétrospective de son œuvre se tient dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung » (7mai-20 septembre). Il fait la connaissance de Mies van der Rohe et de László Moholy-Nagy et, sur une invitation de Walter Gropius, visite le Bauhaus à Dessau. Un volume de ses écrits paraît à la fin de l’année dans la série des « Bauhausbücher » sous le titre Die gegenstandslose Welt (Le monde sans-objet). Sentant que la situation de l’avant-garde est précaire en Union Soviétique, il laisse ses tableaux et une importante sélection de manuscrits inédits à des amis allemands. Le 30 mai, il rédige un testament olographe concernant son œuvre écrite : « Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer dans une autre langue ; en effet, comme je me suis trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art d’aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin.»

    De retour en URSS, il subit des interrogatoires et est même arrêté. Entre 1928 et 1934, Malévitch se remet intensément à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces visages sans visage » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920 (par exemple ces toiles du Musée National Russe – Jeunes filles dans un champ ou Sportifs, fin des années 1920, Paysanne à la face noire ou Torse à la chemise jaune, début des années 1930. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme. On a affaire dans ce post-suprématisme à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. La parenté avec la peinture d’icônes y est plus nette que dans les œuvres d’avant 1914. Les deux Têtes de paysans  du Musée National Russe reposent sur une structure de base empruntée aux icônes de la Sainte Face (le  Christ Acheïropoiète, « qui n’a pas été fait de main d’homme ») ou du Pantocrator. Ce retour à la figure d’après 1927 est donc une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui, à nouveau, envahit tout l’univers malévitchien.

    Malévitch meurt d’un cancer à Léningrad le 15 mai 1935.

    Littérature :

     

    Andreï Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002

    Jean-Claude Marcadé et alii, Kasimir Malevich, Barcelone, Caixa Catalunya, 2006

    Andreï Nakov, Kazimir Malewicz, le peintre absolu, Paris, Thalia, 2007 (4 volumes)

    Irina Vakar, Tatiana Mikhienko, Charlotte Douglas, Kazimir Malevich Letters Documents Memoirs and Criticism, Tate Publishing; Slp edition, 2014

    Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015

    Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Hazan, 2016

     

     

  • Le Valet de carreau [Boubnovyï valiet]

    Le Valet de carreau [Boubnovyï valiet]

     

     

    C’est le nom d’une exposition, organisée à Moscou à la fin de 1910 par des « cézannistes » – les uns, néo-primitivistes (Mikhaïl Larionov, Natalia Gontcharov), les autres, fauvistes (Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov, Aristarkh Lentoulov). Les néo-primitivistes firent scission et « Le valet de carreau » devint une société artistique fondée par les fauvistes. Avant les révolutions de 1917, il y eut 6 expositions sous le label du « Valet de carreau » : en 1910-1911, 1912, 1913 à Moscou et 1913 à Saint-Pétersbourg, 1914 (avec la présence des oeuvres cubo-futuristes de Malévitch) et 1916 (avec la participation des suprématistes). Les 5 premières expositions confrontaient les artistes russes et européens.

    C’est précisément à la première exposition du  « Valet de Carreau  en 1910 que se manifestent de façon éclatante le « Cézannisme russe» et le « Néo-primitivisme ». Malévitch expose ici trois gouaches dont Baigneuses (ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsterdam), Fruits (appelée Nature-morte au Musée national russe de Saint-Pétersbourg)

    Le « Valet de carreau », comme son appellation l’indique, se voulait le représentant de la jeunesse vigoureuse, de l’affirmation de soi, d’une culture corporelle incarnée et sensuelle, d’une certaine marginalité un peu louche. C’est ainsi que le tableau-enseigne de la première exposition moscovite sera la toile d’Ilia Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski (1910, Musée National Russe) où les deux peintres sont représenté presque nus, en slips violet et vert, comme des athlètes : la métaphore sportive est là pour dire que désormais l’art sera « musclé », mettant fin aux anémies brumeuses symbolistes, aux afféteries du « style moderne », aux « voiles amollis » (expression du philosophe Berdiaev dans son célèbre article de 1914 sur « Picasso ») des impressionnistes.

    Chez Machkov (dans ses portraits et ses natures mortes), chez Kontchalovski (dans ses tauromachies), chez Lentoulov (dans ses paysages), chez Larionov (dans ses portraits des trois frères Bourliouk, Vladimir Bourliouk -appelé au « Valet de carreau » Portrait d’un athlète – Musée des Beaux-Arts de Lyon; David Bourliouk, collection Leclanche-Boulé, Paris; Nikolaï Bourliouk, Museum Ludwig, Cologne), chez Natalia Gontcharova (dans ses Lutteurs du MNAM et du Musée national russe, Saint-Pétersbourg, ou dans ses panneaux représentant les Évangélistes, du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), les couleurs franches se heurtent, s’entrechoquent, dans une vraie lutte au corps à corps. Ce n’est pas un hasard si, à cette époque-là, culminaient la popularité et l’internationalisation de la boxe

    Nous sommes loin de l’élégance des artistes du « Mir iskousstva » [Le Monde de l’art] sécessionniste pétersbourgeois, des demi-teintes anémiées symbolistes de «La rose bleue » ou encore des imitations médiocres de l’impressionnisme français, sans parler de l’arrière-garde réaliste-naturaliste des Ambulants – c’est-à-dire des trois courants artistiques dominants en cette année 1910. Ces athlètes annoncent, sinon stylistiquement, du moins thématiquement, les hercules futuraslaves de l’opéra de Matiouchine- Khlebnikov-Kroutchonykh-Malévitch La victoire sur le soleil en 1913, voire le tableau post-suprématiste de Malévitch Les sportifs (fin des années 1920, Musée national russe).

    Le goût des Slaves russiens pour les couleurs vives, bigarrées, criardes même, bien connu à travers les indiennes servant à divers usages vestimentaires ou dans les décors des objets artisanaux, se retrouve en particulier dans ceux des plateaux représentés dans plusieurs natures mortes des fauves russes (Vassili Rojdestvenski, Nature morte, 1909, Musée des Beaux Arts de Kazan’; Ilia Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910-1911, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg; Alexandre Kouprine, Nature morte avec fleurs, vers 1912, Galerie Nationale Trétiakov, Moscou).

    Il faut avoir cela à l’esprit quand on regarde un tableau russe fauve entre 1909 et 1914 : certes, ses éléments figuratifs viennent droit de Cézanne (d’où leur appellation de « cézannistes russes »), mais s’y mêlent également des traits spécifiques de l’art populaire. Une des particularités de la peinture russe novatrice à partir de 1907 est que chaque toile est rarement ceci ou cela uniquement, mais elle est ceci et cela, et encore une troisième chose… Il n’y a pas en Russie de pur impressionnisme, de pur fauvisme, de pur cubisme ou de pur futurisme. Un tableau russe synthétise souvent plusieurs cultures picturales, mais ce qui est un élément constant, venant perturber les données de la peinture européenne d’académie, c’est l’esthétique et le geste primitivistes, qui donnent une saveur et une empreinte originale à la picturologie des artistes russes du premier quart du XX siècle. C’est de cette veine que sort la création des cézannistes fauves de Russie.

    Nous avons une première phase qui va de la première exposition du Valet de Carreau à la publication des deux traductions en russe du traité Du « Cubisme » de Gleizes et de Metzinger en 1913. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au pré-cubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de Carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes.  Malévitch a déclaré : « Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste.»

    À propos de L’opérateur de cors aux pieds aux bains de Malévitch (Stedelijk Museum, Amsterdam), on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont le peintre ukraino-russe put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910. Ce qui frappe dans L’opérateur de cors aux pieds, c’est la gamme colorée à dominante grise avec ça et là des stries jaunes, ocres, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

    Ce qui caractérise le fauvisme russe, c’est « la santé », « la carrure », « l’énergie » de son colorisme et de son trait. Malévitch, dont la série éblouissante des gouaches, à dominante rouge, de 1911-1912 (en particulier l’Homme qui court se baigner [appelé communément « Baigneur »] du Stedelijk Museum d’Amsterdam est à la fois primitiviste, cézanniste et fauve, a exécuté deux Autoportraits (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg et Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) dans cette poétique.

    Les peintres russes de tendance fauve convergent aussi dans leur goût de l’ornementation. Matisse était passé maître dans l’utilisation des arabesques décoratives, réduites au minimalisme du trait libre et syncopé dans La Danse et La Musique, installées par le maître français lui-même dans le palais moscovite de l’industriel mécène Sergueï Chtchoukine en 1911. Les Russes s’approprient d’autant plus facilement ce « décorativisme » qu’il était la marque séculaire de l’art russe (en particulier, les profusions florales des peintures murales des églises – entre mille exemples, celles de la cathédrale Saint Basile-le-Bienheureux sur la Place Rouge à Moscou). Déjà, chez le visionnaire Vroubel, l’ornement faisait partie intégrante du système figuratif. Le Portrait d’un garçon à la chemise ornée d’Ilia Machkov (1909, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) est particulièrement représentatif de ce style.

    Ce qui différencie le fauvisme russe du fauvisme français, c’est la propension à la théâtralisation des sujets, voire à leur carnavalisation. Outre l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski d’Ilia Machkov, on peut citer ici le Portrait de Georges Yakoulov (1910, Galerie Nationale Trétiakov) de Piotr Kontchalovski où l’artiste russo-arménien est représenté dans une pose exotique à la Pierre Loti, ou encore l’Autoportrait de Lentoulov, déguisé en Turc, voire l’Autoportrait de Pougny (1912, MNAM), au poing de boxeur démesuré.

    Autre différence d’avec les Français et même les Allemands ou les Scandinaves, c’est la moindre place qu’occupent chez les Russes les paysages, non qu’il les aient négligés, mais ils ont multiplié les portraits et surtout les natures mortes qui sont presque comme la marque du « Valet de Carreau », surtout Machkov, Kouprine ou Rojdestvenski.

    On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant les révolutions russes de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements novateurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des courants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Les fameuses collections des industriels-mécènes Ivan Morozov (l’impressionnisme et le post impressionnisme dominaient chez ce dernier qui avait acheté, entre autres, 17 Cézanne) et Sergueï Chtchoukine (dans la maison-musée de ce dernier on pouvait trouver, entre autres, 16 Derain, 38 Matisse, 50 Picasso), à Moscou, furent une véritable académie pour tous les jeunes artistes russes.

    Mais la circulation des idées picturales s’est faite aussi grâce à la présence à Paris d’artistes russes qui, avant 1914, étaient les transmetteurs de toutes les nouveautés parisiennes auprès de leurs confrères restés en Russie. On se souvient de ce passage des mémoires du poète et théoricien Bénédikt Livchits, où ce dernier rapporte la façon dont les dernières nouveautés de la capitale française étaient aussitôt connues en Russie et assimilées. Il décrit David et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant attentivement « une photographie de la dernière œuvre de Picasso. <Alexandra> Exter l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos, d’incitations, il posera la base d’un nouveau courant. »

    A Paris, Sonia Delaunay-Terk, Daniel Rossiné (c’est-à-dire Vladimir Baranoff-Rossiné), Marie Vassilieff ou, épisodiquement, Alexandra Exter; à Munich, Marianne Werefkin (Vériovkina), Alexeï Jawlensky, Vassili Kandinsky, Vladimir Bekhtéïev, sont des traits d’union entre la Russie et l’Occident. Aussi ne faut-il pas s’étonner que le cézannisme (le proto-cubisme) et le fauvisme aient trouvé un terrain favorable chez les jeunes peintres de l’Empire russe, en révolte de façon générale contre le naturalisme et le réalisme de l’Académie, dont la figure emblématique était Ilia Riépine, contre, aussi, les évanescences picturales du symbolisme russe, représenté, à cette époque, essentiellement par le groupe de « La Rose bleue ».

    Littérature :

     

    Valentine Marcadé, Le renouveau pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972

    Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends), Léningrad, Aurora, 1973;

    Gleb Pospelow, Moderne russische Malerei. Die Künstler-gruppe Karo-Bube, Dresde, 1985

    Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, 2007

    Suzanne Pagé et alii, Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Paris musée, 1999, p. 377-387 et passim

    Yevgenia Petrova et alii, The Knave of Diamonds in the Russian Avant-Garde, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004

    Andreï Sarabianov, Zelfira Trégoulova (éd.), Les peintres russes du « Valet de carreau »- Entre Cézanne et l’avant-garde, Monaco, Palace Editions Europe, 2004

     

     

     

     

     

     

     

  • Le Cubo-futurisme

    Cubo-futurisme

     

    Il n’y a pas eu en Russie de cubisme et de futurisme à l’état pur. Malévitch utilise le terme de cubo-futurisme pour désigner les oeuvres qui participaient de ce qui, dans le cubisme parisien et le futurisme italien, était « créé à partir des débris et des fragments d’objets au profit des dissonances et du mouvement. » [Du cubisme au suprématisme, 1915]. Le nom de cubo-futurisme désigne, en fait, l’originalité de l’interprétation, entre 1911 et 1915, par les artistes russes et ukrainiens, du cézannisme géométrique, des cubismes analytique et synthétique, du futurisme.

    Pendant l’année 1912, le cubisme et le futurisme, tout juste nés en Occident, font l’objet de débats publics à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Dans l’article de David Bourliouk, intitulé « Le cubisme », sont mises en avant la notion de sdvig, décalage, déplacement des lignes, des plans, des couleurs par rapport au monde visible, la disharmonie, la disproportion, la dissonance colorée, la déconstruction. Apparaissent également les idées, capitales pour comprendre le cubo-futurisme et ce qui lui succédera, de surface et de facture. La surface du tableau, c’est un espace qui fonctionne comme la nature, non pas en la copiant, mais en créant des géographies qui retrouvent les rythmes du monde les plus secrets, les plus essentiels. La facture, elle, deviendra un mot d’ordre majeur de l’art des années 1920 : elle est « le caractère de la surface » (David Bourliouk), mettant l’accent sur le matériau, sa mise en oeuvre; elle est une texture, un tissu, une trame, la « sensorialité » de l’oeuvre.

    Dans un article fondateur de 1913, « Les fondements de la Création Nouvelle et les causes de son incompréhension », Olga Rozanova déclare que le cubisme et le futurisme ont « enrichi l’art par une série de positions autonomes » et ajoute : « De plus, malgré leur opposition diamétrale au début (Dynamisme, Statisme), ils se sont ensuite enrichis mutuellement par une série de positions communes. Ce sont ces positions communes qui ont donné ce ton commun à tous les courants picturaux contemporains ». Le cubo-futurisme tire son originalité du fait que la combinaison des principes plastiques et iconographiques du cubisme (reconstruction de l’espace pictural à partir de la déconstruction de l’objet, géométrisation des éléments figuratifs) et du futurisme (représentation du mouvement, thématique urbaine et industrielle) est venue se greffer sur une pratique formelle et thématique néo-primitiviste. Voici comment Olga Rozanova formule, avec une grande acuité, cette combinaison de principes hétérogènes dans l’art dans la Russie des années 1910 : « Seul l’Art contemporain a totalement mis en avant le caractère sérieux de tels principes, comme le dynamisme, le volume et l’équilibre dans le tableau, les principes de pesanteur, d’impondérabilité, du décalage [sdvig] linéaire et plan, du rythme, en tant que division logique de l’espace, de l’aplanissement, de la dimension des plans et de la surface, de la facture, des rapports colorés, de la masse des autres. »

    La dernière exposition pétersbourgeoise du groupe avant-gardiste « L’Union de la jeunesse » en 1913-1914 voit le triomphe du cubo-futurisme avec pratiquement tous les représentants de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine : Kazimir Malévitch, Vladimir Tatline, Olga Rozanova, Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Ivan Klioune, Alexeï Morgounov, Mikhaïl Matiouchine, Éléna Gouro, Natan Altman (Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova sont encore à Paris et n’exposeront qu’à partir de 1915). Le mot cubo-futurisme apparaît pour la première fois dans le catalogue de cette exposition pour désigner 5 oeuvres de Malévitch, dont on peut aujourd’hui identifier de façon certaine Samovar (MoMA) qui figure aussi sur la cimaise du Salon des Indépendants en mars 1914 avec le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (Musée national russe) sous la rubrique de « réalisme foutouristique » (cf. Lettre de Xénia Bogouslavskaya à Jean Lébédeff du 4 février 1914).

    Dans son premier petit trait, publié à l’occasion de l’exposition « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » à Pétrograd en 1915, Malévitch développe le sens donné au terme cubo-futurisme : « Les cubo-futuristes ont rassemblé tous les objets sur la place publique, les ont cassé, mais ne les ont pas brûlés […] En rejetant la raison et en mettant en avant l’intuition en tant que subconscient, les cubo-futuristes utilisent en même temps pour leurs tableaux des formes qui sont créées par la raison pour leur propre usage […] Les tableaux cubo-futuristes ont été créés selon plusieurs principes : 1) Celui de la sculpture picturale artificielle (modelage des formes); 2) Celui de la sculpture réelle (collage) du relief et du contre-relief; 3) Celui du mot » (Du cubisme au suprématisme).

    En 1918, défendant dans le journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], il réfute l’accusation du pouvoir que le cubo-futurisme est un art bourgeois, le fondateur du suprématisme déclare : « Qu’ont de commun avec une classe sociale les courants du cubisme et du futurisme, si dans l’essence de l’un on a la pulvérisation de l’objet [viechtch’] et dans l’essence de l’autre – la vitesse? »

    Dans ses cours de la fin des années 1920 à Léningrad et à Kiev, Malévitch décrira le cubo-futurisme comme un stade du cubisme chez les futuristes italiens Ardengo Soffici, Carlo Carrà et Gino Severini en 1913-1915 (il y ajoute Francis Picabia, dont il dit que le cubo-futurisme de 1911-1912 débouche sur le sans-objet). Chez ces peintres où le principe dynamique insufflait soit un « frémissement », une « inquiétude » soit un « tourbillon » à une composition d’ensemble de type cubiste » (Voir tout l’article « Cubo-futurisme » en 1929).

    C’est de toute évidence en Russie que le cubo-futurisme a triomphé. Dans le combat pour le Nouveau en art, poètes et peintres se trouvèrent étroitement unis dans les années 1910. On pouvait ainsi parler à l’époque des « poètes cubofuturistes » Vélimir Khlebnikov, Vladimir Maïakovski, David Bourliouk, Éléna Gouro, Alexeï Kroutchonykh, Vassili Kamienski, Olga Rozanova, Paviel Filonov etc. On a pu parler également de cubo-futurisme cinématographique. Ainsi, Malévitch évoque un « ordre cubo-futuriste » à propos d’un film de Dziga Vertov de 1929 : « Qui a vu L’homme à la caméra, a gardé le souvenir de toute une série de décalages [sdvig] du mouvement de la rue, des tramways avec tous les décalages possibles des objets [viechtch’] dans leurs diverses directions du mouvement, où la structure [stroïéniyé] du mouvement de la rue ne va plus dans la profondeur vers l’horizon, mais se développe selon la verticale. »[« Les lois picturales dans le problème du cinéma », 1929]

    Malévitch affirmera dans ses mémoires tardifs de 1933 que, picturalement, c’est le cubisme qui domine dans la création russe qui précède l’abstraction radicale, du sans-objet. Le futurisme a été capital conceptuellement et thématiquement ainsi que dans une certaine gestualité. « Le futurisme nous intéressait, mais il n’y a pas eu en Russie de futurisme pictural, car quelques travaux faits par moi (Le rémouleur), par Natalia Gontcharova (Mouvement d’une charrette, Ville, deux-trois oeuvres) et Ivan Klioune (Paysage qui passe en courant), ne sauraient être considérés comme un mouvement. Et Larionov et Natalia Gontcharova et Alexandre Chevtchenko, comme moi nous n’avons cessé de rester sur des positions purement picturales, celles du cubisme. »

    Ainsi dans le cubo-futurisme russe on constate une veine cézanniste géométrique, par exemple, Malévitch, La récolte du seigle (1912, Stedelijk Museum, Amsterdam); Alexandra Exter, La ville (Musée de Saint-Étienne); Vladimir Bourliouk, Danseuse (Lenbachhaus, Munich).

    Et aussi – une veine cubiste analytique, par exemple, Malévitch, Le garde (Stedelijk Museum, Amsterdam); Olga Rozanova, Homme dans la rue, analyse du volume (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid); Ivan Klioune, Autoportrait à la scie (Musée d’Astrakhan); Marie Vassilieff, Femme à l’éventail  (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid); Nadiejda Oudaltsova, Restaurant (1915, Musée national russe, Saint-Pétersbourg); Lioubov Popova, Nature morte au violon (Galerie nationale Trétiakov, Moscou).

    Ou aussi – une ligne cubiste synthétique, par exemple : Malévitch, Femme à la colonne d’affiche, (Stedelijk Museum, Amsterdam); Véra Pestel, Nature morte (ancienne collection Costakis).

    Mais on trouve également une synthèse cubiste-futuriste, combinant de façon évidente statisme et dynamisme. Dans le cézannisme géométrique, le dynamisme était marqué par le jeu rythmique des couleurs, parfois par leur métallisation ou par des ruptures, des ellipses, des syncopes. Une étape nouvelle s’établit quand l’iconographie futuriste vient s’insinuer dans des structures géométrisées. Quelques exemples : Natalia Gontcharova, Avion au-dessus d’un train (1913, Musée de Kazan) ou son célèbre Vélocipédiste (1913, Musée national russe, Saint-Pétersbourg); Malévitch, Femme aux seaux (MoMA); Alexandre Chevtchenko, Le cirque (1913, Musée de Nijni Novgorod); Alexandra Exter, Firenze (vers 1914, Galerie nationale Trétiakov), Ville la nuit (vers 1913, Musée national russe); Lioubov Popova, Portrait d’un philosophe (1915, Musée de Toula), Femme voyageant (1915, Norton Simon Foundation, Pasadena); Baranoff-Rossiné, Le fjord Christiaan (1915, Musée national russe); Antoine Pevsner, Carnaval (1917, Galerie nationale Trétiakov); Yakoulov, Sulky (vers 1918, MNAM).

    On distingue également, à l’intérieur du cubo-futurisme, une ligne qui synthétise cubisme-futurisme-alogisme. Par exemple, Malévitch, Un Anglais à Moscou (vers 1914, Stedelijk Museum, Amsterdam), Composition avec Mona Lisa (vers 1914, Musée national russe); Olga Rozanova, Boutique de coiffeur (1915, Galerie nationale Trétiakov); Alexandra Exter, Nature morte (Vase avec cerises) (1914, Musée de Rostov); Pougny, Le coiffeur (1915, MNAM); Ivan Klioune, Ventilateur (1914, Musée national russe)

    Littérature:

    Nicolas Khardjiev, Vladimir Trenine, La culture poétique de Maïakovski, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1962

    Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971

    Troels Andersen et Ksénia Grigorieva (éd. et dir.) Art et poésie russes : 1900-1930 : textes choisis, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1979

    John Bowlt (ed.), Russian Art of the Avant-garde. Theory and Criticism, Londres, Thames and Hudson, 1988

    Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007

    Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2016

     

  • Kazimir Malévitch, Croix noire, 1915

    Kazimir Malévitch, Croix noire, 1915

     

    Avec le Quadrangle noir (appelé par la suite Carré noir), la Croix noire et les toiles des cimaises de l’exposition « 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, les suprématistes visaient une réduction de la représentation du monde des objets au « zéro des formes », mais ce « zéro des formes » était une étape pour aller au-delà : « Je me suis transfiguré dans le zéro des formes et suis allé au-delà du zéro vers la création, c’est-à-dire le Suprématisme, vers le nouveau réalisme pictural, vers la création sans-objet [1] », disait Kazimir Malévitch.

    Les travaux sur les théories optiques des couleurs de Michel-Eugène Chevreul n’ont eu aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. La couleur est pour Malévitch une énergie qui sourd du matériau. Il écrit en 1920 : « La chose principale dans le suprématisme, ce sont les deux assises– les énergies du noir et du blanc. Noir et blanc qui servent à la mise en lumière de la forme de l’action ; j’ai en vue seulement la nécessité purement utilitaire de la réduction économique ; c’est pourquoi tout ce qui est coloré est éliminé [2]. »

    Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme[3]. »

    La Croix noire est pour Malévitch, sur un dessin de 1927, « le troisième élément de base, cruciforme, du suprématisme »[4], elle est, après le Cercle noir, la seconde forme suprématiste issue du Carré noir . D’un point de vue formel, la Croix noire est construite à partir du croisement en leur milieu de deux plans en extension rectangulaire. Comme dans le Carré noir, il ne s’agit pas de géométrie exacte. Une légère courbure des axes dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Carré et dans le Cercle, il y a dans la Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer ; comme dans le fameux paradoxe de Zénon d’Élée pour qui la flèche qui vole est en fait immobile.

    La Croix noire est à la fois corps du monde et figure du monde. C’est une forme primaire universelle, mais on ne peut s’empêcher d’y voir également une référence à la croix dans la culture chrétienne. Cela paraissait si évident qu’en 1930 on ne l’appelait plus « Croix », mais « Intersection de deux plans » et que, sur le cercueil de Malévitch, en 1935, n’étaient peints que le Carré et le Cercle. Dans le manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques »[5]. Si le Carré noir est une Face, le « visage du nouvel art », la Croix noire est comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule unité consubstantielle et indivisible.

     

    Jean-Claude Marcadé

    [1] Kazimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 65-66

    [2] « Le suprématisme, 34 dessins » [1920], in Écrits, t. I, op.cit., p. 251

    [3] « Forme, couleur, sensation » [1928], in Ibidem, p. 414

    [4] « Das zweite suprematistische grundliegende Element » [1927], in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Basel Kunstmuseum, 2014, p. 109

    [5] Facsimilé dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, tome 2, p. 213

     

  • UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

    UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

    Jean-Claude Marcadé

    A New Approach to Art

    Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.

                Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artist from artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.

                One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal. “The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.[1]

                Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the “sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”[3] but also according to “the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”[4] The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing: “the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”[5]

                The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the “means of expression of sensation.”[6] Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding: “Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”[7]

                In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.[9]

                The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico (Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.

                In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes “inside man, without goal, without meaning, without logic.”[10]

    Pure Form, Freed of Content and Function

    Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that “All colorations with utilitarian intent are insignificant.”[11]

                Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics. “The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”[12] Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds, “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”[13]

                In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.

                The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that “every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”[15]

                It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that “painting has long since outlived its time.”[16] But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.

                Khan-Magomedov has noted that the “supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”[17]

                Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.

                Work in ceramics (cat. p. 221) was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.

                Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating “stations on the way to constructing a new form.” Quoting Khan-Magomedov once more, “One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prouns were the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”[19] In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.

                Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities (fig. 1) by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.

    Malevich and the Other Avant-Gardists

    An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview: “The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”[21]

                The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.

                This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness: “At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”

                After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”[22]

                He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless,” but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.

                The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.

                In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.

    Translated from French by Christian Hubert

    [1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).

    [2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).

    [3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.

    [4] Ibid.

    [5] Ibid., p. 585.

    [6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.

    [7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.

    [8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.

    [9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.

    [10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika (God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.

    [11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.

    [12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.

    [13] Ibid., pp. 113–14.

    [14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.

    [15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.

    [16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.

    [17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.

    [18] Ibid., p. 245.

    [19] Ibid., p. 294.

    [20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.

    [21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.

    [22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156–57.

  • QUELQUES SOUVENIRS SUR ÉDIK STEINBERG

    QUELQUES SOUVENIRS SUR ÉDIK STEINBERG

    S’impose à moi de façon insistante une image synthétique d’Edik Steinberg : il était un authentique fils de Dieu, dans toute la liberté de son humanité. Quand j’ai fait pour la première fois sa connaissance à la charnière des années 1960-1970, je ne connaissais rien ni de l’œuvre, ni de l’homme. Lors des rencontres dans la maison-musée moscovite de Georges Costakis ou, fortuitement, dans d’autres circonstances, j’ai vu un jeune artiste, beau, débordant de santé, énergique, plein de joie de vivre, que tout le monde aimait et qui avait le don de créer autour de lui une atmosphère amicale, joyeuse et spirituelle. Pour moi, Français, il incarnait ce que les Russes appellent un « roubakha-paren’», ce que l’on pourrait rendre par «un chic type », ou, plus familièrement, par un « mec bien », c’est-à-dire – serviable, généreux, ouvert…

    C’est à Paris, pendant les vingt dernières années 1990-2000 de sa vie, que je me suis vraiment rapproché d’Edik. J’ai pu alors observer ses nombreuses facettes humaines. Bien entendu, il était resté le même «mec sympathique», sociable, aimant la compagnie des amis, aimant boire avec eux de la vodka ou du bon vin rouge français, porter de nombreux toasts à leur santé et répondre à ces mêmes toasts. Dans son atelier parisien, lui et sa femme Galia, recevaient régulièrement des invités autour d’une table débordant des fameux « zakouski » (les hors-d’œuvre les plus variés) et des plats russes.

    Les conversations sur l’art en général, sur le cinéma russe, sur les problèmes esthétiques, artistiques, muséaux de l’actualité, sur la situation en Russie, étaient très animées . Je me souviens tout particulièrement des réunions avec quelques amis français russophiles lors du repas pascal de fin du Jeûne ou du réveillon de la Nativité, après les services dans l’église Saint-Séraphin de Sarov où règne toujours une atmosphère intime, spécifique pour le Paris orthodoxe, de ferveur, de paix, de beauté harmonieuse, grâce à son ministre, le père Nikolaï, à la parole théologique inspirée.

    Édik ne prêchait pas, il ne vaticinait pas. Je n’ai jamais entendu dans sa bouche des paroles mauvaises sur les autres, même sur ceux dont il ne partageait pas les idées. Il n’avait aucun ressentiment, aucune animosité. Il affirmait tout simplement ce qu’il avait à dire sans avoir besoin d’opposer son affirmation à une autre opinion. De ce point de vue, sa peinture est le miroir de son âme, de son être, de son esprit. J’ai toujours été étonné par sa bienveillance, son rapport fraternel aux autres, sa délicatesse sans fadeur.

    Edik souffrait pour la Russie. Voici la dédicace qu’il a écrite sur sa monographie russe de 1992 qu’il m’avait offerte : « […] Merci pour ton amour pour notre malheureuse Russie. Edik Steinberg – juin 2001 ». Comme beaucoup d’autres Russes que j’ai connus dans l’émigration, il portait en lui l’ « idée russe » avec son tragique et sa désorganisation, avec ses envolées et son envergure.

    Pour moi, Edik reste dans la mémoire non seulement comme un peintre de haute lignée, mais aussi comme l’expression, dans l’environnement parisien, des aspects les plus lumineux, affectifs, spirituels et artistiques de l’homme russe.

    Jean-Claude Marcadé

    décembre 2012

    2010.huile.60x60 2010.huile.50x100 2009.huile.100x100 2009.huile.50x50 2009.gouache.68x49 2009.gouache.57,5x76,5 2008.Triptyque.huile.46x100 2008.huile.120x40 2003.gouache.77x56

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Sur quelques traits distinctifs de l’École ukrainienne (premier quart du XXe siècle)

    Jean-Claude Marcadé

    Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne (premier quart du XXe siècle[1])

     

    L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire que, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, on doit nommer ici d’autres artistes issus et marqués par l’Ukraine : Malévitch, Alexandra Exter, Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

    Je voudrais commencer ma communication en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine à moitié italienne, à moitié polonaise, Guillaume Apollinaire, et d’un autre côté , celle du grand critique et historien de l’art Yakov Tugendhold.

    Voici ce qu’écrit le 19 mars 1910 Guillaume Apollinaire :

    « Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

    Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignent un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine. »[2]

    Il est intéressant de noter que Yakov Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme étant plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur peinture religieuse. Voici ce qu’il écrit en août 1910 dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

    « Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes ‘primitivistes’ français [dans le Salon des Indépendants] – est montré en toute logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

    Nous voulons parler, avant tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de ‘la renaissance de l’art byzantin’ (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait entrelacer le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalepinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintes à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresque et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural. Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourrie de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

    Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes ‘byzantinistes’ – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous. »[3] (trad. J.-Cl. Marcadé)

    Je voudrais encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celles de ses élèves », a permis peut-être aux Français d’en tirer profit, en rappelant « que les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant »[4].

    Je mentionne ces réflexions au début du XXe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien pour les étendre jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs, précisément de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire Russe des années 1910 et dans l’Union Soviétique des années 1920.

    Je commencerai par des remarques générales.

    Chaque pays fait naître des artistes qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propre à ce pays. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’Ars Solis sont à cet égard très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière.[5]

    Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages. Je renvoie ici au livre pionnier de Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (Paris, Albin Michel, 1966).

    Ils sont marqués aussi par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux etc.), par la tissure religieuse/culturelle qui imprègne leur pensée depuis l’enfance. C’est un tel complexe qui détermine la spécificité d’un art « national » et qui fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Gréco ou Picasso.

    Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Braque. Ou, puisque nous sommes dans l’art ukrainien, Ermilov, dans son constructivisme, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Et Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Et est-il indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendrez leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venue vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Andreenko, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990) a apporté la démonstration d’une « École ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo-critères sociobiologiques ou l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’Orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : et ici, nous pourrions citer aussi bien Kotliarevsky, Gogol, Zochtchenko ou Ostap Vychnia, que Tatline, Malévitch, Alexandra Exter et tous les primitivistes du XXe siècle, jusqu’à aujourd’hui.

    L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la « vasteté » de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatare, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Et tous les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié au IIIe millénaire – ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.

    Regardez la vie de Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libérant de la tutelle parentale, s’engageant comme mousse sur la flotte de la mer Noire : n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! », c’est-à-dire : « Par le diable, on étouffe ici ! » Et Tatline projetant une nouvelle tour de Babel qui suivra, dans les trois éléments mobiles à l’intérieur de son Monument à la IIIème Internationale, les rythmes solaire et lunaire[6]. Tatline qui, nouvel Icare, voudra, avec son Létatline (1929-1932), que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.

    Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa et qui a contribué plus tard, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire un des lieux où l’avant-garde européenne s’est illustrée, en particulier, les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue qui fut édité lors du 2ème Salon avec des textes de Kandinsky, de Koulbine, de Revel, de Schönberg et autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Même chez Kandinsky on trouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Et cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance. Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre Kandinsky et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :

    « Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés. »

    Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.

    Et Malévitch ! Malévitch qui écrira, de mars à juin 1918, 17 articles dans le journal moscovite Anarkhia :

    « Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants » (28 mars 1918)

    Ou encore :

    « Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme. » (30 mars 1918)[7]

    Nestor Makhno est à n’en pas douter un phénomène ukrainien et il faudra bien écrire son histoire sans les déformations grossières, bolcheviques ou droitières, qui la grèvent encore aujourd’hui.

    Malévitch encore et sa création du Suprématisme, nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :

    « J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

    J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.»[8]

    Et l’on sait que Malévitch eut la vision prémonitoire des satellites tournant autour de la Terre, des spoutniks qui se déplacent sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies.[9]

    Dans la période post-suprématiste, après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch[10], l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne, il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Dmytro Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens, et le ciel immense, sans fond, abyssal.

    Sonia Delaunay, née à Odessa en tant que Sara Stern et ayant vécu sa petite enfance à Gradiisk au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Voici comment débutent ses mémoires :

    « Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil, à quelques trois milles verstes près.

    1. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus hauts qu’elle.

    Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini.

    Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays. »[11]

    En lisant ce texte, nous comprenons mieux l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari Robert Delaunay éclaire encore plus le propos. Alors que Robert crée des constructions colorées aux unités délimitées, – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, Sonia trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. Que ce soit la prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement, Sonia Delaunay les revêt d’un rythme coloré dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

    Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter dont j’ai, ailleurs, souligné le caractère baroque qui lui vient, sans aucun doute possible, de l’Ukraine[12]. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillés, l’élan romantique, – voilà les traits dominants de la poétique d’Alexandra Exter, aussi bien dans ses œuvres de chevalet qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au Théâtre de chambre de Taïrov en 1921), ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’Aélita de Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920, où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubofuturistes et suprématistes avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

    Guéorgui Kovalenko, spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre, a écrit de nombreux articles et livres sur Alexandra Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur l’activité de celle-ci à Kiev, à Moscou, à Paris, à Odessa pendant la première moitié du XXe siècle. La monographie de Kovalenko sur Exter est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur. Je voudrais ici citer Kovalenko à propos des toiles d’Exter qui font apparaître les rythmes colorés et la dynamique des couleurs :

    « Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des « Dynamiques colorées ».

    Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture, selon les propos de Rodtchenko, est naturelle dans la mesure où elle « prévoit l’avenir », – ce qui perce, c’est l’émotion nostalgique liée à la jeunesse kiévienne de l’artiste, aux impressions qu’elle a reçues de l’art populaire ukrainien et qui n’ont jamais quitté l’artiste.

    Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci : les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du XXe siècle, encline à tout vérifier algébriquement.»[13]

    Cette tendance au baroque, nous la rencontrons chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (la fameuse sculpture de 1913, du MoMA, Symphonie N° 1, en bois[14] et carton polychromés avec coquilles d’œufs – ou toutes les variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius). Ou encore le cubofuturiste Bogomazov, même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque de 1926), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.

    On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux si on la compare, de ce point de vue, avec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes cent pour cent russes. Le plus russe sans doute des peintres de l’art de gauche russe, n’est-ce pas Filonov ? On a fait remarquer à propos de la spiritualité orthodoxe russe qu’elle tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Klioutchevski insiste sur ce point, en soulignant que la majorité des monastères de la Thébaïde du Nord sont créés dans les forêts de l’Outre-Volga dans les environs de Kostroma, de Yaroslavl, de Vologda.[15]

    Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kiévien Berdiaev, et son anti-monachisme, comme inconsciemment conditionnés par les espaces de son enfance…

    Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural.

    Et si à présent nous prenons, entre mille exemples, l’« icône » païenne de Maria Siniakova, Ève (1916), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Maria Siniakova était adepte du nudisme, comme sa compatriote Sonia Delaunay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est bien celle des icônes biographiques ecclésiales (une figure centrale de saint avec autour des compartiments (kleïma) représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Maria Siniakova, les compartiments avec des scènes érotiques sont ouverts vers l’extérieur, ne sont pas enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image picturale totalement originale.

    Et le suprématisme de la Russe Lioubov’ Popova, comparé à celui de son fondateur Malévitch, n’offre-t-il pas un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau, alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol ?

    Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine pour sa gamme colorée :

    « Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[16]

    Les surfaces picturales de Sonia Delaunay tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association bleu-jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente. Comme chez Alexandra Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910. Ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de la fin des années 1920, ou sur le Charpentier (Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

    Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et carmins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez Sonia Delaunay à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.

    Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Ermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924), ou dans son relief sur bois Guitare (1926) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur qui est la quintessence non seulement de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, mais aussi des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez un Bogomazov que chez un Meller, entre autres. Bien plus tard, loin de sa terre natale (Krémentchouk sur le Dniepr), Mané-Katz traduira cette force colorée jaune dans son magnifique Paysage d’Ukraine (1957).

    Chez Maria Siniakova, dans ses aquarelles des années 1910, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaîté des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes, des fleurs des champs est souveraine. Le néo-primitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure picturalité. C’est que dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes qui viennent du plus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celui des Russes. Chez les Russes Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov, Machkov, le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Maria Siniakova, Vadym Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, le comte Kirill Razoumovski, a dédié à ce pays et dont la première strophe dit :

    « Connais-tu le pays où tout respire l’abondance,

    Où les rivières coulent plus pures que l’argent,

    Où la brise berce l’herbe de la steppe,

    Où les fermes sont noyées dans les cerisaies,

    Où dans les vergers les arbres ploient

    Sous le poids des fruits jusqu’au sol ?[17]

    Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :

    Connais-tu le pays où les champs d’or

    Sont émaillés de l’azur des bleuets[18]

    Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Répine[19], et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe » Zakliatiyé smiekhom (Conjuration par le rire)[20]. Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…

    Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute :

    « Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A l’Institut Voskressenski il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. » [21]

    Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 (Larionov dispute alors le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale).

    Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « Osliny khvost » (La Queue d’âne) : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Répine, consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :

    « Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

    Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

    On avait attaché à la queue un pinceau, puis placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

    – Quoi-a-a !? – déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.

    – Il semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[22]

    N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?

    Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Répine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existantes, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».

    Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[23] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

    Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle <Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnj réalizm maltchika s rantsem – krassotchnyïe massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !

    Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.

    L’étude de l’École ukrainienne au XXe siècle n’en est qu’à ses débuts. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[24], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova Guénératsiya, dirigée par le grand poète panfuturiste Mykhaÿl’ Sémenko. Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.

    [1] Cet article ne traite que de l’École ukrainienne à l’intérieur de l’avant-garde russe (cf. Jean-Claude Marcadé, « École de Saint-Pétersbourg, École de Moscou, École ukrainienne » in L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 20-22. Pour l’avant-garde ukrainienne à proprement parler, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 165-251, et le catalogue L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993 (texte de Dmytro Gorbatchov).

    [2] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991, t. II, p. 140.

    [3] Yakov Tugendhold, « Pismo iz Parija », Apollon, 1910, N°8, Khronika, p. 18.

    [4] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op.cit., p. 321.

    [5] Voir les textes de Yakoulov et la bibliographie de son œuvre dans les quatre Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (réd. Raphaël Khérumian et Jean-Claude Marcadé), Paris, 1967-1975 ; voir aussi : Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du Soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique, vol. XIII, janvier-mars 1972, p. 5-23 ; la rétrospective de Yakoulov à la Trétiakov : Guéorgui Yakoulov – Master raznotsvietnykh solnts [Georges Yakoulov – maître des soleils multicolores], Moscou, Gossoudarstviennaya Trétiakovskaya Galéréya, 2015.

    [6] Cf. Jean-Claude Marcadé, « La Tour à la IIIème Internationale », in L’Avant-garde russe. 1907-1927, op.cit., p. 252-260.

    [7] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I (traduits du russe et de l’ukrainien, et présentés par Jean-Claude Marcadé), Paris, Allia, 2015, p. 81, 82.

    [8] Catalogue de l’exposition « Bespredmietnost’ i Souprématizm », Moscou, 1919; trad. française in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p.194.

    [9] K. Malévitch, Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, 1920, trad. française in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 248-263.

    [10] Voir : Dmytro Horbatchov, “Vin ta ya bouly Oukraïntsi”. Malévytch ta Oukraïna [“Nous étions tous les deux Ukrainiens”. Malévitch et l’Ukraine], Kyïv, Sim. Stoudiya, 2006;

    voir également : Myroslava M. Mudrak, « Malevich and His Ukrainian Contemporaries », in Rethinking Malevich (ed. Charlotte Douglas, Christina Lodder), London The Pindar Press, 2007, p. 82-126.

    [11] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11; voir les catalogues français et anglais de la rétrospective de l’artiste ukraino-russo-française – Sonia Delaunay – Les couleurs de l’abstraction, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (MAM), Paris/ Sonia Delaunay, Londres, Tate Modern, 2014-2015.

    [12] Jean-Claude Marcadé, « Alexandra Exter oder die Suche nach den Rhythmen der Lichtfarbe/Alexandra Exter or the Search for the Rhythms of Light-Color », in Künstlerinnen der russischen Avant-Garde/Women-Artists of the Russian Avantgarde. 1910-1930, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1979, p. 114-128.

    [13] Guéorgui Kovalenko, Aleksandra Èkster, Moscou, Moskovskij mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, t. I, p. 176 (en russe et en anglais)

    [14] À l’exposition du Grimaldi Forum de Monaco « De Chagall à Malévitch. La révolution des avant-gardes » (commissaire – Jean-Louis Prat) (Juillet-septembre 2015), était présentée une autre belle sculpture polychromée, très ukrainienne d’esprit, Rythme (1913, coll. V. Tsarenkov), représentant un couple enlacé dansant, cf. catalogue De Chagall à Malévitch. La révolution des avant-gardes, Paris-Monaco, Hazan-Grimaldi Forum, 2015, p. 105.

    [15] Cf. V. O. Klioutchevski, Pravoslaviyé v Rossii (L’Orthodoxie en Russie), http://litfile.net/web/466269/429000-430000

    [16] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 17.

    [17] A.K. Tostoï., « Ty znaïech kraï…”, poème des années 1840 du XIXe siècle.

                  «Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

    Где реки льются чище серебра,

    Где ветерок степной ковыль колышет,

    В вишнёвых рощах тонут хутора,

    Среди садов деревья гнутся долу

    И до земли висит их плод тяжёлый? (…)»

    [18] «Ты знаешь край, где нивы золотые

    Испещрены лазурью васильков».

    Dans la conscience des Ukrainiens, tout au long des siècles, la couleur bleue était interprétée comme celle d’un ciel sans nuages, de la paix et du repos; la couleur or, elle, était interprétée comme les lueurs d’éclairs lointains dans un ciel serein, comme un champ de blé.

    [19] Cf. Valentine Marcadé, « La thématique ukrainienne dans l’œuvre de Répine », in Art d’Ukraine, op.cit., p.158-163.

    [20] Poème de1909 :

    О, рассмейтесь, смехачи!
    О, засмейтесь, смехачи!
    Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
    О, засмейтесь усмеяльно!
    О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
    О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
    Смейево, смейево!
    Усмей, осмей, смешики, смешики!
    Смеюнчики, смеюнчики.
    О, рассмейтесь, смехачи!
    О, засмейтесь, смехачи!

    [21] Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-Prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10.

    [22] « “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

    Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

    Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

    • Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

    • Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».

    1. Répine, « Salon Izdebskogo », Birjévyée viédomosti, 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard, t. I, livre 1, Moscou, Novoyé literatournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

    [23] Cf. A. Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo, 1989, N° 2 et 3 ; Anatoli Strigalev, « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, N° 47, printemps 1994, p. 7-23.

    [24] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, op.cit., p. 185.

  • KAZIMIR MALÉVITCH LA PÉRIODE KIÉVIENNE 1928-1930, Kiev, Rodovid, avril 2018.

    KAZIMIR MALÉVITCH
    LA PÉRIODE KIÉVIENNE 1928-1930, Kiev, Rodovid, avril 2018.

    Ce livre présente des textes inédits de l’artiste sur la période kievienne de 1928- 1930

    Fin 2015, le monde de l’art est bouleversé par la découverte de documents inédits relatifs au projet d’enseignement de Kazimir Malévitch à l’Institut d’Art de Kiev. Environ 70 pages dactylographiées sont restées enfouies près de 90 ans dans les archives de Marian Kropyvnytsky, assistant du peintre . Ces pages complètent et éclairent l’histoire de l’avant-garde ukrainienne.

    D’autre part, cet ouvrage réunit pour la première fois l’ensemble des matériaux connus qui concernent la période kievienne de Malévitch: documents, publications,lettres, esquisses, reproductions d’œuvres exposées à la Galerie de Kiev mais aussi les liens qui l’unissaient à la communauté des artistes ukrainiens.

    Ce livre, établi par Tétiana Filevska, a été imprimé en Ukraine en avril 2016 par les éditions RODOVID puis traduit en anglais en 2017. Il a été présenté avec succès à la Foire internationale du livre de Francfort, et à New York lors de la conférence au College Art Association .

    Kazimir Malévitch, La Période Kiévienne 1928-1930 (Documents rassemblés par Tétiana Filevska, rédaction scientifique Jean-Claude Marcadé, traduction française : Odile Melnik -Ardin, Jean-Claude Marcadé), Kiev, RODOVID, 2018