Jean-Claude Marcadé

Le choc de la peinture française de la Collection Chtchoukine et la naissance d’une école russe d’avant-garde dans le premier quart du XXe s.

La Collection Chtchoukine fut ouverte au public à Moscou en 1909. Elle était communément appelée un « musée de Matisse et de Picasso », car elle contenait, lors de sa nationalisation en 1918, du premier 37 tableaux et du second 54. Mais, avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la collection comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris.

Avant d’en venir à montrer les liens qui apparaissent entre les protagonistes de l’art français et ceux de Russie, il faut rappeler que la Collection Chtchoukine fut une véritable académie pour les jeunes créateurs de l’Empire Russe, elle « devint une nouvelle école d’art » pour ceux « qui voulaient goûter aux fruits de l’Occident » (N. Taraboukine). L’ami de Malévitch, Ivan Klioune, raconte comment leur professeur Fiodor Rerberg emmenait ses élèves vers 1908 dans la maison-musée de l’industriel :  » Fiodor Ivanovitch (Rerberg)[1] proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienski. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]

Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

Les artistes qui visitèrent la Galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Nadiejda Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]

[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. »

Avant 1909 et les manifestations tonitruantes des futuristes, le vocable que la première avant-garde utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant est celui d’impressionnisme. Celui-ci se transforme avec le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova à la troisième exposition de la revue La Toison d’or, fin 1909, et le cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » à la fin 1910. Trois grands Français ont eu alors une influence déterminante – Monet, Gauguin et Cézanne – jusqu’en 1910 et au-delà; à partir de 1910, ce seront Matisse et Picasso qui marqueront de façon exceptionnelle l’art de gauche en Russie.

Larionov, interpréta dans ses séries de « Poissons » et de « Paysages sous la pluie », en noyant les éléments figuratifs dans de petites touches colorées et en striant la surface picturale, la leçon donnée par Monet dans ses Rochers à Belle–Île ou dans ses « Cathédrales ». Ces dernières ont marqué indélébilement les débuts de Malévitch, comme on peut le voir dans ses deux Paysages du Musée Russe ou l’Église orthodoxe de la collection Costakis (Thessalonique). Malévitch a rapporté le choc conceptuel provoqué par l’oeuvre de Monet dans la collection Chtchoukine : » Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. […] Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, il considérait le corps de la cathédrale comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons comme le seigle est magnifique, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde. »

L’autre grand peintre qui eut une influence capitale sur les artistes de Russie et d’Ukraine, c’est Paul Gauguin et, avec lui, le retour aux sources populaires et à l’art primitif. Citons Yakov Tugendhold dans sa préface au Salon d’automne parisien de 1913 : « Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse. » Cela a été une leçon pour toute l’École russe du début du XXe s. On constate en effet un retour à « la tradition collective », au « mythe national ». Dès la fin du XIXe s., « avec l’éclosion de la conscience nationale, on a commencé à étudier les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne. » La première « fille de Gauguin » fut la grande Natalia Gontcharova. Il suffit de comparer Te avae no Maria et les quatre panneaux de la Récolte des fruits (1908) de la Russe. Son compagnon, le Russo-Bessarabien Larionov a lui aussi été marqué par Gauguin avec une note d’humour (La Tsigane) mais aussi une sacralisation primitiviste (Vénus katsape).

Le troisième grand « inséminateur » de l’avant-garde russe dans ses débuts est Cézanne. Les artistes groupés autour de l’exposition « Le Valet de carreau » (Piotr Kontchalovski, Machkov, Lentoulov, Falk, Malévitch, Larionov, Natalia Gontcharova) sont appelés « cézannistes fauvistes primitivistes »[2]; ils ont complétement bouleversé le paysage artistique de l’époque dominé autour de 1910 par le symbolisme évanescent, un académisme répétitif et un impressionnisme épigonal : « ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme » (Dmitri Sarabianov). C’est Malévitch qui a le plus profondément assimilé l’apport de Cézanne et a écrit des textes fondamentaux sur le Maître d’Aix. D’autre part, il fit cette observation :  » Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. »

Quant à Matisse, il a laissé une trace fulgurante sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Cela eut un impact non seulement sur les symbolistes (Paviel Kouznetsov, Sarian, Pétrov-Vodkine), mais aussi sur les néo-primitivistes – Larionov, Natalia Gontcharova ou Malévitch. Les gouaches de ce dernier, Baigneuses, Fruits et surtout Il court se baigner, alias Baigneur, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de l’enseignement du maître français; on sent une filiation avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. C’est la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste.

Après Monet, Gauguin, Cézanne et Matisse, le plus grand modèle des artistes novateurs russes est Picasso. On ne peut se borner qu’à donner ici quelques exemples.[3] La majorité des oeuvres de Natalia Gontcharova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique. Lorsqu’elle peint des toiles comme Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma) Colonne de sel ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“. Malévitch, de son côté, a interprété la poétique picassienne de façon magistrale dans ses toiles de 1913-1914 (Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie Trétiakov).

Face à Malévitch, Tatline sera celui qui créera une nouvelle forme d’art, le „relief pictural“, le „contre-relief“ à partir de 1914; l‘impulsion décisive lui fut donnée par sa visite à l’atelier de Picasso en mars de cette année. Il crée entre 1914 et 1916 des assemblages tout à fait abstraits de divers matériaux. Dans le Relief pictural de la Galerie Trétiakov (1914) on trouve, cloués sur une planche de bois brute, des morceaux plats de bois, de métal et de cuir, seul un fil de métal tordu détruit l’effet plan dominant.

Les leçons données par la peinture française, telle qu’elle pouvait être vue à Moscou au début du XXe siècle ont été transformées dans l’art de gauche en Russie et en Ukraine. Cela donnera des oeuvres totalement inédites dans l’art européen. Il faut ici répéter que les tableaux des novateurs de Russie dans le premier quart du XXe s. réunissent sur leur surface plusieurs cultures picturales; si un tableau français exploite résolument une culture esthétique dominante, un tableau cubofuturiste russe intègre non seulement le géométrisme parisien ou le dynamisme italien, il le fait sur une structure de base picturologique et conceptuelle néo-primitiviste.

[1] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

[2] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé, Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407

[3] Je me permets de renvoyer à mon article Jean-Claude Marcadé, « Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114

Je viens de lire cette interview qui date de 3 ans (avant la guerre du Donbass) et je me suis aperçu que l’on me fait dire des choses que je n’ai jamais pu dire car elles sont fausses. Je les ai corrigées ici. Par exemple, j’était étonné que l’article sur moi dans Wikipedia me faisait affirmer que je critiquais Nakov pour avoir dit qu’il prétendait que Malévitch était bulgare par son père et polonais par sa mère (!!!!), alors que c’est le cas de la situation familiale dudit Nakov… J’ai corrigé cette fausse information dans le Wikipedia français, mais je n’ai pu le faire pour le russe

Comme quoi, méfiez-vous de Wikipedia!

Жан-Клод Маркадэ:

«Дюшан отрицает искусство, Малевич его утверждает»

АСЯ БАЗДИРЄВА12.06.2013

Жан-Клод Маркаде приехал в Украину, чтобы на Книжном Арсенале презентовать свою монографию «Малевич», только что вышедшую в издательстве «Родовид». Эта книга впервые была опубликована в 1990-м году на французском и японском языках и лишь спустя двадцать три года переведена на украинский. Её автор – француз, а ещё точнее – гасконец Маркаде, является страстным поклонником Малевича. В своей книге он первый обозначил, что художник считал себя не русским и не поляком, а украинцем. Более подробно о книге читатель узнает в следующем печатном номере ART UKRAINE, а пока – интервью с Жан-Клодом, который по старинке называет россиян великороссами, равнодушен к Дюшану и современным художникам.

 Ася Баздырева :

Во время работы в одном из европейских музеев мне показалось, что зритель мало знает Малевича и не понимает его как очень важного авангардного и художника. В отличие от Дюшана или Мондриана…
Жан-Клод Маркадэ :

Если говорить об интеллектуальном мире – я не соглашусь. Обыватели же знают только Пикассо. Даже Малевич более известен, я вас уверяю, можете во Франции или Америке спросить, кто такой Дюшан – они не знают. В то же время европоцентризм и американоцентризм играют большую роль особенно сейчас, когда общественное мнение стало очень антирусским из-за Путина. Но даже самая маленькая выставка работ Малевича всегда становится резонансным событием. Это же Малевич! На выставку Дюшана очередей никогда не будет.

– А как возник ваш интерес к фигуре Малевича?
– Задолго до такого ажиотажа вокруг Малевича мы с женой начали переводить его тексты. Вначале практически ничего не понимали и были в ужасе – такой дикий язык. Но продолжали переводить и впоследствии увидели всю его мощь. Малевич – это целая философская система, хотя никакого высшего образования, как, скажем, Кандинский, он не имел. Странно, что Малевича ещё не признали как философа, как это произошло с Кандинским. В 1977 году мой друг Эммануель Мартино написал книгу “Малевич и философия”. Он, сам будучи хайдеггерианцем, называл философию Малевича апофатической феноменологией. Апофатическое – это богословский термин, подразумевающий, что суть высоких вещей можно раскрывать через отрицание их качеств.

– В книге вы как раз противопоставляете Малевича Кандинскому, называя первого самородком, а второго – интеллектуалом…
– Именно самородком! Это невероятно, ведь у него не было подходящего окружения и даже художественного образования. Как и у Ван Гога, который академий не заканчивал, а учился, только смотря на картины других художников. Когда Малевич начал работать и учиться у Рерберга в Москве, ему было уже двадцать шесть лет.

– Вы рассматриваете творчество Малевича через призму европейских направлений в искусстве, но при этом отмечаете его специфические черты и новшества…
– Одна из моих повторяемых от статьи к статье идей заключается в том, что, скажем, картина Брака или Пикассо – это кубизм, а картина славянского художника – это комплекс разных живописных культур. Это отдельный славянский материк. У Малевича есть явные особенности, которые выделяют его в примитивизме, футуризме, кубизме и фовизме. Он сочетает столько разных направлений. Пикассо и Брак были радикальными противниками фовизма, но Малевич прошёл и через это. Кубисты использовали охру, серый и коричневый цвета. А у Малевича – славянский фейерверк!
Некоторые российские ненавистники Малевича называют его гуаши польской безвкусицей. Хотя польского ничего в этом нет, да и поляк он только этнический. Гены влияют на физиономию, но не на дух. Он никогда не жил в Польше. Лишь во время  пребывания в Польше в 1927 году  он написал, что является поляком, но это было стратегически необходимо. В остальных случаях всегда называл себя украинцем. Что касается искусства – я против его этнического определения.

– Вы даже не совсем довольны термином русский авангард, потому что он не включает в себя украинскую и белорусскую линию.
– Да. Это поздний термин, который возник в 60-х годах под влиянием марксизма. И его подхватили все. Николай Харджиев –  огненный искусствовед родом из Каховки – записал воспоминания  Малевич, который говорил про своего друга живописца: “Он и я были украинцами”. Михаил Ларионов тоже отчасти был украинцем и когда он называл своих Венер “кацапскими” – это уже слова не великоросса, но украинца.

– В книге вы отмечаете формальную схожесть Малевича и Гоголя…
– Конечно! Даже в языке: многие говорят, что они неудобочитаемы. Когда я только начал переводить тексты, шли они с большим трудом – надо войти в них. Язык Малевича ненормативный и странный – это поэтический диалект. Статьи в газете “Анархия” в 1918 году – это стихотворения в прозе, исполненные тонких образов и юмора. Даже его агрессия в адрес Моны Лизы в 1914 году не такая грубая, как у Дюшана. И если Дюшан отрицает искусство, Малевич его утверждает.

– Вы первым обращаете внимание на Малевича-украинца. В чём ещё заключается новаторство книги?
– Один исследователь Малевича, мой недруг Андрей Наков, опубликовал четырёхтомник, в ответ на который я решил издать свои соображения. Наков , никак не обозначает, что сам художник считал себя украинцем. Я двадцать лет об этом писал и надо продолжать. Конечно, великороссы будут протестовать.
В книге упорядочена периодизация творчества Малевича. Я впервые написал о неправильной датировке некоторых работ в стиле позднего импрессионизма, которые он сам относил к началу века. Сначала об этом написала в своих статьях американская искусствовед Шарлотта Даглас, сказав, что импрессионизм Малевича относится не к девятисотым годам, а к более позднему периоду.
Я также первым написал о символистском периоде Малевича, который он игнорировал и замалчивал. Надо сказать, что под влиянием американца Гринберга появилась мода на мнение, что символизм и  постсупрематизм Малевича – это реакционное искусство. Художник не взял с собой на выставку в Польше и Берлине ни одну из работ символистского периода. Слава Богу, что он их и не уничтожил, потому что они замечательные.

– Сейчас в Венеции открывается биеннале, куда ринулись абсолютно все.
Насколько вас интересует современное искусство? Вы достаточно резко высказываетесь о многих российских художниках, называя скучными и неаутентичными…
– К сожалению, в этом вопросе я не могу дать компетентный ответ. Я не хожу ни на биеннале, ни в мастерские и знаю в основном только своих современников. Современное искусство – целая профессия. Я читал книгу Глеба Вышеславского “Терминология современного искусства” и удивился, что в Украине есть столько художников и движений. Но как это всё охватить! Я знаю некоторых – Криволапа, Сильваши, Дубовика, Костырко – но это уже старшее поколение.

– Чем занимаетесь сейчас?
– Готовлю первый том Малевича на французском языке, который включает мои прежние переводы, дополненные новой терминологией – всё, что Малевич написал при жизни. Второй том будет состоять из статей о Малевиче, написанных после смерти художника.

Жан-Клод Маркадэ – исследователь авангардного искусства, музейный куратор, доктор литературоведения, почетный руководитель исследований во французском Национальном центре научных исследований (C.N.R.S), председатель общества « Друзья Антуана Певзнера ». Автор книг: « Малевич » (1990), « Русский авангард. 1907-1927 » (1995, 2007), « Кальдер » (2006), « Эйзенштейн. Заветные рисунки » (1998), « Анна Старицкая » (2000); « Творчество Н.С. Лескова « (2006), « Николя де Сталь. Живопись и рисунки » (2009).