Vania Marcadé

Catégorie : Personnel

  • SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE

    SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE

     

    « La poésie ne s’impose pas, elle s’expose »

    Paul Celan (26.3.69)[1]

     

     Les liens de Samuel Ackerman avec Israël, la Terre Sainte, se sont noués tout d’abord dans l’imprégnation, à travers la liturgie, les textes, la méditation, de la Tradition juive dans son Ukraine natale, dans cette région des Carpates aux limites des mondes slaves, hongrois et tsiganes. L’artiste y a développé au cours des années 1970 toute une esthétique florale disant le monde dans des paraboles non figuratives dont la beauté vient d’un art consommé du dessin, d’une inspiration formelle issue en partie de l’art populaire houtsoule et du Vroubel kiévien[2]Le contact charnel avec la terre d’Israël, dès les années 1980, permit au peintre d’élargir sa vision picturale et de l’incarner dans une nouvelle lumière et un nouvel espace. Il                           poursuit, certes encore, son exploration de la floraison du                 monde et ses méditations en lignes symboliques et couleurs d’une très grande complexité, héritage de Vroubel, voire de Filonov, alternant avec des œuvres à l’iconographie beaucoup plus minimale, héritage du suprématisme de Malévitch qui est cité à plusieurs reprises. Le dialogue avec ce dernier n’a jamais cessé et l’on trouve des variations multiples du vocabulaire malévitchien : Красная заповедь , par exemple, mêle la « courbe de l’Univers» de Supremus N° 58 du Musée national russe et la répète, l’associant à la croix noire sur laquelle s’inscrit une autre métonymie malévitchienne de l’Univers, la «larme» de Супрематизм N° 55 du Musée de Krasnodar, transformée par Samuel Ackerman en tête de mort, faisant de cette oeuvre une synthèse suprématiste-alogiste. Cette même «courbe de l’Univers» à laquelle Malévitch donne dans une esquisse le nom polonais russifié de «targe, bouclier» [тарча][3] se retrouve dans Надсолнух (néologisme typiquement khlebnikovien, comme les aime le peintre[4]). Dans Супрематическая гора чаш comme dans Чаша лик, Радуга всекрасного ou Супрематические чаши, les éléments suprématistes sortent d’un calice, forme que l’artiste a privilégiée et utilisée dans de nombreuses variations. Ce calice, avec toutes les implications qu’il contient dans l’imaginaire judéo-chrétien, a été emprunté par Samuel Ackerman au calice de l’icône emblématique de l’art russe, la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Roubliov, aujourd’hui à la Galerie nationale Trétiakov.

    Cette icône a fait l’objet de la part de l’artiste carpatorusse d’un dialogue sous la forme d’une performance sur la terre d’Israël en 1980. Le sujet est judéo-chrétien par excellence, puisqu’il figure de manière symbolique «l’hospitalité d’Abraham», telle qu’elle est rapportée dans la Genèse (XVIII, 1-16) : trois hommes se présentent au Patriarche aux chênes de Manré – c’est «Yahvé [qui] se fait voir», dit le texte biblique, et Abraham se prosterne devant eux en leur donnant le nom d’Adonaï. La Tradition chrétienne a vu dans cette apparition des trois «voyageurs» l’image de Dieu en trois personnes, Elohim (c’est sous ce nom au pluriel que Dieu parle à Abraham dans le premier livre de l’Ancien Testament).

    Ce passage de la Bible est donc partagé par la Tradition juive et la Tradition chrétienne. Un artiste, aussi profondément juif par tous les aspects de sa vie et de son art, que Marc Chagall a fait une interprétation personnelle de cet épisode dans plusieurs oeuvres sur ce sujet : les huiles gouachées sur papier pour l’illustration de la Bible en 1931 (Abraham prosterné devant les trois Anges, Abraham recevant les trois Anges, Nice, Musée National Message Biblique Chagall, ou les toiles Abraham et les trois Anges, version de 1940, coll.part., et celle de 1960-1966, Nice, Musée National Message Biblique Chagall). Chagall reprend dans son style primitiviste, celui du loubok russien, l’interprétation de l’iconographie chrétienne, à savoir l’égalité en forme et en dignité des trois anges.

    Pour Samuel Ackerman, dont la poétique est à l’opposé, puisque son art refuse la figuration mimétique des êtres et du monde, même si çà et là il parsème ses surfaces picturales de personnages (lui-même, sa femme, ses filles), plutôt des pictogrammes en filigrane que de véritables «portraits». Ce sont ce que Marcel Cohen a appelé des «pictogrammes-signes», des «dessins qui sont parlants», qui «portent en eux-mêmes leurs significations.»[5] Le seul élément qui relie l’appropriation des thèmes judéo-chrétiens chez Chagall (souvenons-nous des dizaines de ses tableaux avec la Crucifixion[6]) et chez Samuel Ackerman, c’est la volonté de judaïser ou de rejudaïser des thèmes vétérotestamentaires que l’art chrétien a abondamment illustrés, alors que l’art juif, à cause de l’interdiction mosaïque, par peur d’idolâtrie, n’a pas développé systématiquement avant la seconde moitié du XIXe siècle de représentations plastiques.[7]

    Et pourtant, depuis l’arche d’alliance aux extrêmités de laquelle des chérubins en or déployaient leurs ailes et l’ombraient (Nb, XXV, 18-20), depuis, à l’ère chrétienne, les fresques de Doura-Europos (245 après J.C.), les enluminures de plusieurs manuscrits hébraïques au Moyen Âge, la possibilité de représentations plastiques, autres qu’ornementales, n’avait cessé de se manifester. Le XXe siècle a vu l’épanouissement des peintres et des sculpteurs juifs qui ont participé aux mouvements esthétiques les plus divers. Il y eut même, au début des années 1920, des tentatives de faire apparaître un art national juif, que ce soit dans la Kulturlige à Kiev et à Moscou, ou encore à Berlin.[8]

    Pour en revenir à Samuel Ackerman et à sa performance à Jérusalem à partir de l’icône de la Trinité de l’Ancien Testament de Roubliov, cette performance s’inscrit, d’une certaine façon, dans cette histoire de l’appariement des sujets chrétiens vétérostestamentaires à une vision juive. On trouve une démarche identique chez le poète de Czernowitz, Paul Celan, avec lequel Samuel Ackerman mène un dialogue intense. Souvenons-nous de la poésie «Du sei wie du» [Toi, sois comme toi][9] qui mêle un verset d’Isaïe (LX, 1) dans la version en vieil allemand de Maître Eckhart à l’allemand moderne et termine par l’hébreu transcrit en lettres latines «kumi ori» [Lève-toi, illumine-toi]. Comme l’écrit John Felstiner : «Le poème de Celan part d’un mystique allemand qui prêche Isaïe, passe par un poète juif renouant son lien, et finit sur une image de la parole elle-même, étayant les ténèbres.»[10]

    Il va sans dire que , sans se détacher le moins du monde, en quoi que ce soit, de sa tradition et de sa foi, Samuel Ackerman ne cherche aucunement à occulter ou à subvertir le message iconique pour lequel, au contraire, il manifeste, en tant qu’homme, le plus grand respect et, en tant que peintre, la plus grande admiration. Samuel Ackerman est un homme de son temps, tout en étant nourri des expériences picturales, religieuses, mystiques, poétiques du passé. C’est donc un dialogue qui s’est instauré entre lui et l’oeuvre sacrée de Roubliov. Le choix de Jérusalem est délibéré : il s’agissait de faire revenir la Trinité sur un lieu symbolique, celui de l’accueil de l’étranger. Pour l’artiste juif, Jérusalem représente précisément l’accueil de l’Autre. La performance, comme le montrent les oeuvres qui en ont découlé et les photographies, voyait le déploiement d’un rouleau sur lequel sont découpés des plans monochromes gouachés. Ces rouleaux sont sur la terre désertique, ocre, prête toujours, dans sa nudité, à être caressée par les souffles spirituels; l’artiste est debout, exerçant une cérémonie sacerdotale. Au début le rouleau est fermé. La première partie est un champ d’or – la lumière hiérosolomytaine; la deuxième partie s’enroule en laissant voir l’or; la troisième ligne se découpe en trois gouaches; la quatrième fait apparaître le quadrilatère (le Temple) de la terre de Jérusalem; le dessin du triangle sur le rouleau, l’autel et la coupe sont des éléments de l’icône de Roubliov que Samuel Ackerman reprend de façon récurrente, dans de multiples variations, tout au long de sa création; enfin, dans la dernière partie, le rouleau s’est réenroulé à partir des deux extrêmités, indiquant le carrefour des routes menant à Beer Sheba et à Bethléem. Beer Sheba est le lieu du pacte d’Abraham, le père des croyants, «là où il crie le nom de Yahvé, El’Olim, l’Él de pérennité» (Genèse, XXI, 33); Betthléem – c’est, pour les juifs, le lieu de la sépulture de Rachel, et c’est, pour les chrétiens, la terre de Judée d’où est sorti le Bon Pasteur.

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    À partir de 1984, Samuel Ackerman est à Paris où il vit et travaille aujourd’hui, sans cesser de retourner régulièrement en Israël. Son espace intellectuel, toujours nourri des textes bibliques et de leur herméneutique juive, s’est confronté à la vie artistique mouvementée, contradictoire, exacerbée, sujette à des modes, de la capitale française où sont concentrées toutes les impulsions venues des quatre coins du monde. Il poursuit ici sa propre vision du monde, tout en maintenant un dialogue permanent avec des artistes, des écrivains ou des poètes, avec lesquels il se sent des affinités, en particulier avec Malévitch, Beuys, Benjamin et surtout Paul Celan.

    Коллекционер Беньямин rappelle le séjour du critique allemand à Moscou où «il acquiert de nombreux jouets pour enfants, de spécimens en bois faits à la main, provenant de tous les pays de l’Union soviétique et qu’il chine sur les marchés et dans les échoppes»[11]. Il est clair que Samuel Ackerman trouve là matière pour son iconographie qui aime emprunter au mode de l’enfance toute une panoplie de signes picturaux, en particulier le motif du landau revient avec insistance, ou bien celui du nichoir à étourneau, de l’éventail. Le livre-dépliant Осеменение déploie tout le vocabulaire hiéroglyphique ackermanien : le landau, l’éventail, la dent-de-lion qui, en éventail, dissémine, sous le souffle du vent-excitation, sa semence, laquelle croît et finit en livre. Notons la convergence avec l’association par Paul Celan de l’inconscient à l’enfance : un poème du recueil Fadensonnen [Soleils de fil] ne dit-il pas:

     Die Wahrheit, angeseilt an

    die entäußerten Traumrelikte

    kommt als ein Kind

    über den Grat

     [La vérité, encordée aux

    reliquats oniriques désextériorisés

    vient tel une enfant

    sur la ligne de crête][12]

    Dans plus de deux cents gouaches et huiles Samuel Ackerman a mené ce dialogue pictural d’une très forte originalité avec la poésie célanienne. Et cela de façon tout à fait autre que ce même dialogue qui est incarné dans toute une partie de la création du peintre allemand contemporain Anselm Kiefer. Anselm Kiefer a l’habitude de parsemer des oeuvres aux formats gigantesques de graffitis avec des citation écrites en cursive, allant de l’iconoclasme byzantin historique à Vélimir Khlebnikov. Les liens entre ces inscriptions et l’oeuvre peinte sont assez lâches et souvent arbitraires. Leur seule motivation est l’intérêt intellectuel de Kiefer pour la poésie, la philosophie, la théologie, voire la sociologie. Lui, l’Allemand aryen de culture catholique, s’est hardiment confronté à une pensée poétique ancrée à la fois dans la tradition allemande et la tradition juive. Il va de soi qu’Anselm Kiefer n’a pas pu se mouler dans tous les aspects herméneutiques de l’auteur de Die Niemandsrose [La rose de personne] ou de Sprachgitter [Grille de parole]. Parfois, il se contente de purs graffitis tirés de Lichtzwang [Contrainte de lumière] ou de Mohn und Gedächtnis [Le pavot et la mémoire]. Il privilégie la sublime Todesfuge qui lui permet d’en transcrire les éléments sémantiques et lexicaux avec son arsenal habituel de médiums puisés directement dans la nature ou dans la physiologie humaine : charbon, cendre, terre, sable, branches, fagots, métal, gomme-laque, paille, cheveux humains. Il s’agit d’une interprétation allemande, dans le style des grandes mythologies germaniques, des subtilités et de la polysémie elliptique de Paul Celan. Cela paraît évident quand on constate qu’il traite picturalement de la même façon le cycle issu de la Todesfuge et celui des Maîtres chanteurs wagnériens[13]. On comprend qu’avec cette série obsessionnelle, Anselm Kiefer veut démontrer non seulement l’horreur de la Shoah, mais aussi la culpabilité allemande. Et, en fait, comme l’a écrit Daniel Arasse, «Kiefer continue Celan pour son propre compte.»[14]

    Ce qui est, certes, le cas aussi de Samuel Ackerman qui n’illustre aucunement les poésie de Paul Celan, mais dialogue de façon congéniale avec un créateur qui vient de la même terre et du même complexe religieux juif que lui. Alors qu’Anselm Kiefer fait dans le gigantisme naturaliste non-figuratif, Samuel Ackerman est plutôt du côté de la picturologie d’un Paul Klee, créant sur des surfaces relativement restreintes (ce qui correspond aux espaces poétiques minimalistes de Celan) des univers chaque fois se suffisant à eux-mêmes et lourds de la multiplicité non seulement formelle mais également symbolique. Un exemple suffira à comprendre la spécificité de l’art ackermanien. La place de la végétation est très importante chez Paul Celan. Anselm Kiefer utilise ou bien des graines de tournesol ou bien de la paille ou bien du bronze et du plomb (Pour Paul Celan – Ukraine); Samuel Ackerman fait de certaines plantes des pictogrammes qui sont des traces calligraphiques et qui se transforment en différentes formes symboliques : la fleur de pissenlit (la dent-de-lion) qui s’éparpille au vent, le tournesol qui peut se faire bâton-bourdon des pasteurs bibliques ou des pèlerins d’aujourd’hui[15], ou telle herbe dont la tige se termine en étoile, le Maguen David, le Bouclier de David, auquel manque une branche, celle qui sera restaurée à la venue du Messie. Samuel Ackerman transcrit en signes aériens tout ce que comporte le mot récurrent chez Celan de «Halm» – tige frêle, délicate, fragile, promise à la caducité.

    Samuel Ackerman n’a pas besoin de «se judaïser» comme Kiefer : ce qui le relie à Paul Celan, c’est le lien charnel avec la Tora. On pourrait dire comme Peter Mayer dans son article «Alle Dichter sind Juden», reprenant l’épigraphe que Paul Celan a mis en russe comme épigraphe de sa poésie Und mit dem Buch aus Tarussa [Et avec le livre venu de Taroussa] du recueil Die Niemandsrose la célèbre phrase de Marina Tsvétaïéva «Все поэты жиды», à partir d’un vers de Marina Tsvétaïéva[16] : «Le juif construit des parallèles, il voit tout dans des concordances […] Le poète s’assimile à un savant rabbin qui mentionne pour chaque passage de la Tora toutes les 49 significations»[17].

    On pourrait dire la même chose pour les tableaux de Samuel Ackerman où s’entremêlent concordances et corrélations avec la Tradition juive, se conjuguant souvent à des allusions transparentes ou cryptées à la création d’autres artistes, surtout Malévitch ou Beuys. Il y a dans Samuel Ackerman du rabbi : chaque oeuvre est complexe, parfois obscure, appelant au commentaire et au déchiffrement ( l’ Entzifferung de Jakob Boehme), chaque oeuvre est un microcosme. Toute la création ackermanienne, et cela est un trait qui justifie tout son travail à partir de la pensée poétique de Paul Celan, est dialogique et intertextuelle[18].

    Les références explicites de Samuel Ackerman à Paul Celan transposent en langage pictural les images poétiques de l’auteur de la Todesfuge, de Fadensonnen [Нити солнца], de Atemwende [Поворот дыхания], de Sprachgitter. La poésie Schiboleth a trouvé, de façon privilégiée, un écho dans l’iconographie de Samuel Ackerman : l’épisode du livre des Juges (XII, 5-6) où le mot «shibolèt» -épi, est déformé en «sibolèt» et provoque la mort. La parole est le lieu par excellence de l’existence et de la difficulté de son authenticité. Le poème commence ainsi :

     Mitsamt meinen Steinen,

    den großgeweinten

    hinter den Gittern

    schleiften sie mich

    [Au milieu de mes pierres,

    grandement pleurées

    derrière les grilles

    ils m’ont traîné][19]

    Le sujet de la grille se transforme chez Ackerman en barrière, le plus souvent de bois (comme en Russie et en Ukraine). C’est la clôture, les barreaux, les barbelés. Un commentateur français a noté : «La grille matérialise la séparation originelle dans le poème Schiboleth; on est coupé du ‘marché’, transporté dans l’ordre des mots, les ‘pierres’, dans une tonalité et suivant un rythme scandés par la division.[20]» Le bois revient comme leitmotiv dans plusieurs gouaches de la série célanienne : Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Le bois est associé à la pierre, par exemple dans Каменная весть, Тень исцелания, Поспешная тень.

    Dans Gespräch im Gebirg [Entretien dans la montagne], ce poème en prose faisant dialoguer le Je et le Tu, comme dans d’autres poésies comme Sprachgitter, Engführung [Strette] ou Schiboleth, Paul Celan revient avec insistance sur le motif des dalles et de la pierre qui «renvoient, par métonymie, au lieu originel de l’inhumanité»[21].

    Citons encore :

     Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,

    mit den Schatten der Halme

    [Herbe épelée. Les pierres blanches,

    avec les ombres des tiges][22]

     Ou encore :                    

    Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen

     [Les dalles. Là-dessus

    pressées l’une contre l’autre, les deux

    flaques gris-coeur][23]

    Ou encore :

     «Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»

    [J’étais couché sur la pierre, en ce temps-là, tu le sais, sur des dalles de pierre; et à mes côtés, là, ils sont couchés, les autres, qui étaient comme moi, les autres qui étaient autrement que moi et exactement pareils, les fils de mes frères et soeurs.][24]

     Cette communion universelle des êtres humains, au-delà de toutes les spécificités ethniques, religieuses ou philosophiques, traduite par le motif de la pierre dont sont faits les chemins de la vie et de la mort, revient également comme leitmotiv dans le cycle célanien de Samuel Ackerman. Rappelons aussi la coutume juive de déposer des pierres sur les tombes.

    A la dalle de pierre est associée l’image de l’ ombre :

     Und die Sterne, die du häuftest,

    die du häufst :

    wohin werfen sie die Schatten,

    und wie weit?

     Und der Wind, der drüber hinstreicht,

    und der Wind :

    rafft er dieser Schatten einen,

    mißt er ihn dir zu?

      [Et les pierres que tu entassais,

    que tu entasses :

    où jettent-elles leurs ombres,

    et à quelle distance?

     Et le vent qui passe dessus,

    et le vent ,

    raffle-t-il de ces ombres une seule,

    la manque – pour toi?][25]

     Dans Беременные тени, l’ombre est celle de Yahvé qui couvre le premier artiste Bésalél (Exode, XXXI); dans Поспешная тень, l’ombre de la dalle est en avant et annonce les Tables de la loi (la «schwebende Stein-Ikone»[la pierre-icône en suspension][26]). De même Нерест тени peut être lu à la lumière de la poésie de Paul Celan, tirée du recueil Atemwende :

     In den Flüssen nördlich der Zukunft

    werf ich das Netz aus, das du

    zögernd beswerst

    mit von Steinen geschriebenen

    Schatten

     [Dans le cours d’eau au nord de l’avenir

    je jette le filet que toi

    hésitant tu alourdis

    d’ ombres

    de pierres écrites][27]

     La couleur verte utilisée par Samuel Ackerman a la même ambivalence que chez Paul Celan qui dit dans Espenbaum [Le tremble]:

     Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.

    Meine blonde Mutter kam nicht heim.

    [Dent-de-lion, si verte est l’Ukraine.

    Ma blonde mère n’y est pas revenue.][28]

     Les assemblages variés de pierre trouvent une expression particulièrement forte dans Видящая ладонь où sont réunis pierre, ombre, dalle, éléments végétaux, Paris et Notre-Dame, les bouquinistes des bords de Seine, et – en filigrane – l’autoportrait du peintre. Comme nous l’avons noté plus haut, l’artiste n’a pas refusé la représentation de personnages, mais ce sont plutôt des empreintes que de véritables portraits. Il en est ainsi des autoportraits dans beaucoup d’oeuvres de Samuel Ackerman. Ainsi, dans Цыганское qui est comme un écho de la poésie de Paul Celan Flimmerbaum [Arbre de scintillement] du recueil Die Niemandsrose :

    […]

    es war

    eine Freiheit

    Wir schwammen […]

    Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.

    Der Flimmerbaum schwamm […]

     Weißt du noch, daß ich sang?

    Diese –

    o dieseDrift. […]

     [C’était

    une liberté

    nous nagions […]

     je nageais pour nous deux. Je ne nageais pas

    L’arbre de scintillement nageait […]

     Sais-tu encore que je chantais?

    Cette –

     ô cette dérive.][29]

     La plupart des représentations de Samuel Ackerman sont obliques. J’y vois, là encore, une connivence avec le Paul Celan de Sprachgitter, déjà cité :

    Schräg, in der eisernen Tülle,

    der blakende Span.

    Am Lichtsinn

    Errätst du die Seele […]

     Die Fliesen. Darauf,

    dicht beieinander, die beiden

    herzgrauen Lachen : zwei

    Mundvoll Schweigen

     [Oblique, dans le bec de fer,

    le copeau fumant.

    Au sens de la lumière

    Tu devines l’âme […]

     Les dalles. Là-dessus,

    pressées l’une contre l’autre, les deux

    flaques gris-coeur :

    Deux

    Bouche Pleine Silence.][30]

     Chaque oeuvre de Samuel Ackerman est un poème polysémique dont le vocabulaire s’est élargi au contact de la poésie célanienne. C’est souvent une prairie diaprée de fleurs et de frondaisons. Dans de multiples variations, on rencontre les boucliers tronqués du Maguen David et des bâtons bibliques; le zigzag de fleuves mythisés, faisant rejoindre le Boug ukrainien où tout a commencé pour Paul Celan (В тени Пауля Целана) et la Seine où il est venu s’abîmer; les tournesols, parfois coupés, tels de la cendre; les sites parisiens et Bethléem…

    Dans beaucoup de tableaux il utilise les lettres de l’alphabet hébraïque. Nourri de la littérature herméneutique et de Gershom Scholem, il sait que l’alphabet hébraïque est «celui dont Dieu s’est servi pour la Création du monde : ‘Ce sont les vingt-deux lettres-éléments : Dieu les dessina, les tailla, les pesa, les combina et les échangea, et c’est d’elles qu’il créa l’âme de toute la création et de tout ce qui fut créé depuis lors’»[31] Cela est dit dans le poème de Paul Celan Hüttenfenster [Fenêtre de cabanes] où tout l’Univers est embrassé, non seulement juif, de Vitebsk au «ghetto et Eden», mais aussi non-juif (l’alpha est associé à l’aleph) :

     schreitet

    die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-

    unsterbliche Seele,

    geht zu Aleph und Jud und geht weiter,

     baut ihn, den Davidschild, läßt ihn

    aufflammen, einmal,

     läßt ihn erlöschen – da steht er,

    unsichtbar, steht

    bei Alpha und Aleph, bei Jud,

    bei den andern, bei

    allen : in

    dir,

     Beth, – das ist

    das Haus, wo der Tisch steht mit

    dem Licht und dem Licht.

     [il passe en revue

    les lettres et des lettres mortelle-

    immortelle l’âme,

    va jusqu’à aleph et youd et continue

      il le bâtit, le bouclier de David, il le laisse

    flamboyer, parfois,

     il le laisse s’éteindre – il se tient là,

    invisible, il se tient

    auprès d’alpha, auprès de youd,

    auprès des autres,

    auprès de toutes-de tous : en

    toi,

    beth – c’est

    la maison où est dressée la table avec

     la lumière et la lumière.][32]

    Aleph est le première lettre de l’alphabet hébraïque et youd est la lettre initiale du nom imprononçable (le tétragramme) de Yahvé. Samuel Ackerman fait remarquer que le youd est présent phonétiquement dans le mot russe люд et ses diverses dérivations. La lettre beth est la lettre initiale de la Bible (Béréchit) et signifie «maison»[33], ce qu’ expose la toile de Samuel Ackerman Начало avec la perspective inversée de la table. Le peintre utilise également d’autres lettres hébraïques : le tsadik (par exemple, dans Колесница цвета-света, où il joue sur la lettre russe venue de l’hébreu «ц»), le chin qui a donné lieu au «ш» russe et qui, à l’origine, est une lettre égyptienne stylisée à partir de trois tiges de papyrus.

    XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

    L’oeuvre de Samuel Ackerman est belle au-delà de la complexité de ses significations symboliques. Ses livres-dépliants sont de véritables joyaux, des poèmes-objets dans la tradition avangardiste russe du premier quart du XXe siècle, une joie pour l’oeil et pour l’esprit. L’artiste y déroule sa vision extatique du monde, c’est sa hagada personnelle, peuplée de ses pictogrammes-héroglyphes préférés. Ainsi, les différentes pages du dépliant Осанна. Желтый улов sont traversées par l’aubépine et reprennent des images tirées du recueil célannien Die Niemandsrose, dédié «au souvenir d’Ossip Mandelstam» : Notre-Dame, Saint-Julien le Pauvre, côtoient les lettres hébraïques.

    Samuel Ackerman célèbre la Création et appelle à la contemplation esthétique. Son oeuvre a la beauté des enluminures et respire une grande confiance dans la créature, malgré les horreurs de l’Histoire.

     

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam, juin 2008

    [1] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181

    [2] Je me permets de renvoyer à mon article «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (en anglais et en français) dans le catalogue Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007

    [3] Sur le dessin de l’esquisse de Supremus N° 58, de l’ancienne collection Khardjiev,                                                               aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsdterdam, on peut lire de la main de                 Malévitch : «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [ cf. catalogue KazimirMalevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39]

    [4] Sur les néologismes khlebnikoviens et leur traduction en allemand par Paul Celan, voir : Христина Иванович, « Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247

     [5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16

    [6] Notons que chez Paul Celan «les scènes évocatrices de la crucifixion sont autant de préfigurations du destin des Juifs [comme chez Chagall – JCM]», John E. Jackson, in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211

    [7] Un des premiers artistes juifs à avoir représenté des sujets juifs et chrétiens a été le sculpteur russe Mark Antokolski qui, lui aussi, a d’une certaine mesure judaïsé la figure du Christ. Antokolski a été salué par le critique Vladimir Stassov comme «первый из всех евреев» à avoir osé se mesurer «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], in Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. Dans sa monographie sur Antokolski, parue en 1906, Stassov en appelle, sur l’exemple du sculpteur russe, à un art national juif.

    [8] Cf. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. Voir                                                                  aussi le catalogue Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (éd. Ruth Apter-Gabriel), Jérusalem, The Israel Museum, 1988 (une abondante bibliographie est donnée)

    [9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327

     [10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, cerf, 1986, p.77 ; voir aussi le commentaire de cette poésie par John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

    [11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115

    [12] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138

    [13] Sur le sujet, voir le livre remarquable d’Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006

    [14] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, cité ici d’après Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21

    [15] Paul Celan opère de telles transformations, par exemple, la béquille se fait cep de vigne dans «Die Winzer» [Les vignerons], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140

    [16] Dans le Poème de la fin [Поэма конца, 1924], Marina Tsvétaïéva termine le chant 12 par ce quatrain :

    Гетто избранничества! Вал и ров

    По – щади не жди!

    В сем христианнейшем из миров

    Поэты – жиды

    [Ghetto des élites! Au trou! Tiens!

    Pas de pitié! Que des gifles!

    En ce monde-ci hyperchrétien

    Les poètes sont des Juifs!],

    traduction française d’Eve Malleret dans : Marina Tsvétaïéva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin. Поэма горы. Поэма конца, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1984 (édition bilingue).

    Sur l’épigraphe de Paul Celan pris à ce vers de Marina Tsvétaïéva, voir : Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1,op.cit., с. 205-220

    [17] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», in Germanisch-Romanische Monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, cité ici d’après Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19

    [18] Voir le livre essentiel de Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, cité supra

    [19] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131

    [20] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96

    [21] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129

    [22] «Engführung» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197

    [23] «Sprachgitter», in ibidem, p. 167

    [24] «Gespräch im Gebirg», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172

    [25] «Und das schöne» [Et la belle <chevelure>], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115

    [26] «Ungewaschen, ungeschminkt» [Non lavé, non fardé], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333

    [27] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14

    [28] «Espenbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Allusion à la disparition de la mère de Paul Celan dans un camp nazi.

    [29] «Der Flimmerbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234

    [30][30] «Sprachgitter», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167

    [31] Sepher Yetsirah, dans D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30

    [32] «Hüttenfenster» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278

    [33] Voir le commentaire du poème de Paul Celan par John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», op.cit., p.69-70

  • С КРЕЩЕНИЕМ ГОСПОДНЕМ! JOYEUSE FÊTE DE L’ÉPIPHANIE!

    icône du Moine Jean au skit du Mesnil-Saint-Denis

    С КРЕЩЕНИЕМ ГОСПОДНЕМ!

    JOYEUSE FÊTE DE L’ÉPIPHANIE!

    MOINE GRÉGOIRE

    LE BAPTÊME DU SEIGNEUR (THÉOPHANIE)Le Baptême du Seigneur porte l’appellation de Théophanie, car dans l’événement du baptême s’est manifestée la participation des Trois Personnes de la Très Sainte Trinité : Dieu le Père qui se révèle par Sa parole, Dieu l’Esprit Saint sous l’aspect d’une colombe bénissant les eaux de son ombre et Dieu le Fils qui reçoit le baptême de Jean et sanctifie les eaux. Le contenu trinitaire de la fête est exprimé dans le kontakion de la Théophanie et détermine l’action trine et une de la Divinité avec une extrême clarté.«Quand tu étais baptisé dans le Jourdain, Seigneur, l’adoration trinitaire s’est manifestée car la voix de Ton Père a témoigné en Toi en T’appelant Son Fils Bien-Aimé et l’Esprit sous l’aspect d’une colombe a proclamé la vérité de la Parole. Manifeste-Toi, Christ notre Dieu et illumine le monde, gloire à Toi.»Le Baptême par lequel saint Jean baptisait était un baptême de repentance. L’eau du baptême était purification, délivrance de l’homme ; un tel baptême n’était pas nécessaire pour le Christ, car il était pur de toute éternité et c’est seulement par humilité qu’il a reçu le baptême de Jean ; mais ayant reçu le baptême par l’eau, le Sauveur n’a pas été sanctifié par les eaux, ce qui n’était pas nécessaire pour lui, mais il a sanctifié par sa Personne la substance des eaux et avec elle, le monde entier. Par le Baptême de Jean, par l’action de l’humilité suprême du Christ, s’est révélée Sa Divinité, en tant qu’une Personne de la Trinité, inséparable en tout du Père et du Saint Esprit.Le Baptême est l’apparition du Christ au peuple, le départ pour Sa Mission, la création nouvelle du monde corrompu mortellement par sa chute. Le Baptême est la fête de la création du monde une nouvelle fois, à l’instar de la Nativité du Christ, et ces deux fêtes sont liées indissolublement l’une à l’autre. [•••]

    Le Christ entre dans les eaux pour les purifier, les vivifier, les sanctifier et anéantir les serpents qui y ont leur nid. L’Esprit Saint, sous la forme d’une colombe, couvre de son ombre les eaux semblablement à ce qui s’est passé lors de la création du monde lorsque l’Esprit de Dieu planait sur les eaux. Selon l’explication de saint Basile le Grand, non seulement Il planait

    sur les eaux mais Il semblait communiquer à l’eau la faculté de faire naître la vie, rendait l’eau porteuse de vie, la réchauffait pareillement à une poule couveuse qui fait sortir vers la vie grâce à sa chaleur ses poussins. Ici aussi l’Esprit Saint communique aux eaux la grâce et la force d’engendrer la vie dans le mystère du Baptême, d’être l’eau « qui bondit dans la vie éternelle ».

    Comme archétype, la colombe lâchée par Noé de l’Arche et qui y revint avec une branche d’olivier dans le bec, préfigure l’Esprit Saint dans la Théophanie au-dessus des eaux du Jourdain. Saint Jean Chrysostome explique l’image de la colombe qu’a prise le Saint Esprit dans la Théophanie : le Christ en recevant le baptême de la main de saint Jean est venu accomplir toutes les vérités. On appelle vérité l’accomplissement de tous les commandements. Étant donné que tous les hommes devaient accomplir cette vérité, mais que personne parmi eux ne l’a observée ni accomplie, c’est le Christ qui accomplit cette vérité par sa venue. Ainsi, si la soumission à Dieu constitue la vérité et que Dieu a envoyé saint Jean pour baptiser le peuple, alors le Christ a accompli cela aussi. Notre lignée devait payer sa dette, mais nous ne l’avons pas payée et la mort nous a étreints, nous qui avons été soumis à cette faute. Le Christ, étant venu, nous ayant trouvés en proie au démon, paya cette dette. « Il me revient à moi, qui possède, de payer pour ceux qui ne possèdent pas », dit-il. Telle est la raison de Son baptême. C’est pourquoi l’Esprit est descendu sous l’aspect d’une colombe ; là où est la réconciliation avec Dieu, là est la colombe. De la même façon que la colombe a apporté la branche d’olivier dans l’Arche de Noé comme signe de l’amour de Dieu pour l’homme et de la fin du fléau, de même à présent c’est sous l’aspect d’une colombe et non sous un aspect corporel (il faut noter cela particulièrement) que descend l’Esprit, annonçant à l’Univers la grâce divine.

     MOINE GRÉGROIRE (KRUG), CARNETS D’UN PEINTRE D’ICÔNES

    PAUL CLAUDEL

    La deuxième Épiphanie de Notre-Seigneur, c’est le jour de Son baptême dans le Jourdain.

    L’eau devient un sacrement par la vertu du Verbe qui s’y joint.
    Dieu nu entre aux fonts de ces eaux profondes où nous sommes ensevelis.
    Comme elles Le font un avec nous, elles nous font Un avec Lui.
    Jusqu’au dernier puits dans le désert, jusqu’au trou précaire dans le chemin,
    Il n’est pas une goutte d’eau désormais qui ne suffise à faire un chrétien,
    Et qui, communiquant en nous à ce qu’il y a de plus vital et de plus pur,
    Intérieurement pour le Ciel ne féconde l’astre futur.
    Comme nous n’avons point de trop dans le Ciel de ces gouffres illimités
    Dont nous lisons que la Terre à la première ligne du Livre fut séparée,
    Le Christ à son âge parfait entre au milieu de l’Humanité,
    Comme un voyageur altéré à qui ne suffirait pas toute la mer.
    Pas une goutte de l’Océan où il n’entre et qui ne Lui soit nécessaire.
    « Viderunt te Aquæ, Domine », dit le Psaume. Nous Vous avons connu !
    Et quand du milieu de nous de nouveau Vous émergez ivre et nu,
    Votre dernière langueur avant que Vous ne soyez tout à fait mort,
    Votre dernier cri sur la Croix est que Vous avez soif encore !

  • Les toits de Paris depuis le 65 rue Jean de La Fontaihe

    Les toits de Paris depuis le 65 rue Jean de La Fontaihe

    (photos de David Apikian)

  • Gérard CONIO De la théologie négative.   ( Pettersson, Cacciari, Heidegger, Hölderlin, Maïtre Eckhart, Malévitch.)

    Gérard CONIO

    De la théologie négative.

      ( Pettersson, Cacciari, Heidegger, Hölderlin, Maïtre Eckhart, Malévitch.)

    On a établi un rapport entre la musique et les mathématiques, mais la musique peut aussi exprimer des aspirations théogoniques, comme cela m’est apparu en écoutant la sixième symphonie d’Allan Pettersson, dont j’ai trouvé le commentaire dans les réflexions de Massimo Cacciari sur «  Le problème du sacré chez Heidegger ».

    Parmi les symphonies d’Allan Pettersson, la sixième est certainement la plus violente,  la plus survoltée, la plus convulsive, la plus déchirante, la plus spasmodique, la plus tendue vers une harmonie inaccessible.  Allan Pettersson a dit qu’elle n’était pas tragique, mais solaire. Le soleil, qui engendra Dionysos peut être, il est vrai, une source du tragique, comme chez les Grecs.  Faut-il y voir la source de la force émotionnelle de Pettersson ? Le tragique n’est pas incompatible avec l’extase, il en est même la face noire. Cette exaltation insatiable et incompressible concorde avec le Chaos sacré  chanté par Hölderlin dans ses hymnes. Et la symphonie de Pettersson est elle-même un hymne au «  chaos sacré », celui que Bakst a évoqué dans «  Terror antiquus », mais aussi le «  Heilig » décanté par Heidegger dans « Comme au jour de fête.. » de Hölderlin: «  Quel est le sens de  « Heilig », s’interroge Cacciari, comment ce sens revit-il chez Hölderlin ?  Dans «  heil » résonne cette idée de vigueur, de vitalité, d’impulsion, qui caractérise le terme védique isirah et le hiéron grec. C’est l’attribut des vents, des chevaux, des hommes et des villes. (« Ilion sacrée »), mais aussi des choses saisies à leur acmé, à l’instant culminant de leur puissance. Dans ce sens, en un passage d’une prodigieuse violence, Homère ( Illiade, XVI, 407) qualifie de hiéron le poisson qui se débat hors de l’eau, à l’extrémité de la ligne – et cette image lui est suggérée par le spectacle  terrible de Thestor harponné à la mâchoire par la lance de Patrocle qui lui transperce la tête de part en part et le soulève ainsi par-dessus la rampe de son char où il avait cherché refuge. Cet éclair de vie ( fa-villa !) est si puissant et inoubliable, jusque dans son instantanéité, qu’il semble parfait, accompli, inéluctable. Par ailleurs, la foudre gouverne toutes choses – et Aiôn est pour Plotin esklampon, éclair..

     Heilige conserve intact ce sens chez Hôlderlin ; il s’oppose donc étymologiquement à toute idée de sacralité ( sacer : ce qui est séparé, éloigné, et préservé justement du fait qu’il est séparé : arkeo, arcanum). L’heilig surgit devant nous, vif et «  sauf » dans sa présence (gothique : hails, d’où heilen = guérir ; et il faut noter la correspondance avec l’anglais holy, équivalent de heilig, et whole = entier, intégre),  quand bien même cette présence serait le spasme de Thestor. Hiéron, dirait le chrétien primordialement, est le cri du Christ sur la croix. »

    Ce cri, ce spasme retentissent dans la sixième symphonie d’Allan Pettersson.

     C’est le spasme d’un accouchement, le spasme d’un commencement qui n’aura pas de fin et qui embrasse la terre et les hommes.

    « Il ne faut pas croire, a dit Pettersson, que j’ai pitié de moi-même, j’ai voulu exprimer ma compassion pour la souffrance des hommes. »

    Les hommes sont les enfants de la terre qu’ils ont sacrifiée et leur souffrance, née du chaos originel, c’est la souffrance de la terre.

     Dans les sonorités proprement inouïes qu’il tire de cette souffrance, Pettersson nous fait entendre ce que  Carl Schmitt a appelé «  le Nomos de la Terre ». C’est la terre qui se soulève pour prendre la parole, la terre blessée à mort par les hommes.

    Cette énergie tellurique naît du chaos originel, du chaos sacré, du «  Heilig», elle se fond à ce grondement indistinct avant de  prendre forme, avant de « se  nommer »,  elle se lamente comme la terre humaine, et pourtant s’irradie toujours de plus en plus,  monte comme un désir inassouvi et nous transporte dans des gradations qui culminent toujours sur la première note du premier motif et elle ne trouvera jamais sa résolution car elle se tord sur elle-même comme un serpent qui se mord la queue. En dépit du gigantisme d’une polyphonie pléthorique, cet éternel commencement, ce martèlement lancinant  du même motif matriciel, de la même note aigue, lancée très haut, dans une répétition obsédante, se rapproche davantage des compositeurs minimalistes que de Gustav Mahler auquel on a souvent comparé Pettersson.

    Le chaos sacré n’est pas seulement l’attente du Nomos,  un appel vers le Nomos, il a besoin du Nomos pour exister, il est déjà le Nomos en puissance : «  L’immédiat, écrit Cacciari, ne devient pas médiat, contrairement à ce qu’affirme Heidegger, mais n’est rien d’autre et depuis toujours que le fondement même de la médiation qui, dans la médiation, se révèle et se réalise », sans jamais «  vaciller ». »

    C’est ainsi que Pettersson articule le mouvement de sa symphonie dans une simultanéité des contraires, non comme Héraclite dans le changement et dans l’absorption dans le processus,  mais dans l’affirmation du fondement de l’être, comme Malévitch.  C’est l’abîme qui nous parle.

        « Et il est inévitable que cela soit, poursuit Cacciari, si je pense le Commencement sous la forme grecque du Chaos, de l’Ouvert (et cela seul, je le nomme «  das Heilige » ) : Chaos reste toujours une puissance théo-gonique. Et donc, dans ce cadre, le Commencement n’est pas autrement pensable sinon comme ce qui donne-commencement, ce qui est source et origine, et donc lié en lui-même, dans son être le plus intime, à la physis : commencement-de-la-nature, Ouvert qui est depuis toujours hymne de (génitif absolu) la nature. Ainsi le rapport entre Chaos et Nomos n’est pas problématique, le Chaos étant depuis toujours pré-compris comme origine du Nomos, au sens radical qu’il en est le présupposé. Mais le présupposé est pose, il est une position : la pensée pose le Chaos comme origine essentielle des lois qui ordonnent son propre langage.

    Dans une intuition de la pensée sensible, Pettersson nous apporte la même révélation.

     Et dans son hymne «  Comme au jour de fête… » Hölderlin ne nous dit rien d’autre :

    « Mais voici le jour ! Je l’espérais, je le vis venir

    Et ce que je vis, que le Sacré soit ma Parole

    Car elle, elle-même, plus ancienne que les temps

    Et au-dessus des dieux du soir et de l’orient,

    La Nature maintenant s’est éveillée avec tumulte,

    et haut de l’Ether jusqu’à l’abîme en-bas

    Selon un ferme statut, comme jadis, tiré du Chaos sacré

    L’Esprit se sent à nouveau créateur. »

     Cacciari constate le dilemme dans lequel la position de  Hölderlin a enfermé Heidegger en le retournant contre lui-même. Et son commentaire pourrait parfaitement s’appliquer à la musique de Pettersson qui suit inexorablement la voie indiquée par Hölderlin en produisant « le tumulte avec lequel la Nature s’est éveillée quand, haut  de l’Ether jusqu’à l’abîme en-bas, tiré du Chaos sacré, l’Esprit se sent à nouveau créateur » :

    « Dans les limites de la compréhension grecque de l’origine, que Heidegger fait sienne, Chaos est fondamentalement et de manière constante disposé au Nomos, et la parole du  Nomos disposée à l’écoute du Chaos qui en est à l’origine. Ainsi, le chant commence par le Chaos. Mais le Commencement, ainsi nommé  et posé, n’est autre sinon «  quod debetesse » – ce qui doit être – fondement qui ne peut être scindé de l’advenir, immédiat qui n’est autre que le domaine propre des médiations. Que le Commencement devienne, qu’il s’articule et procède, qu’il pâtisse de la « décision » du rayonnement, qu’il soit dit et pris en garde dans l’hymne, est pur destin.  Est sacré le destin même de la manifestationdu sacré. Mais ne devient sacrée, ainsi, finalement, que la pure dé-latence, dans laquelle se nie toute léthé. Précisément la conclusion à laquelle  Heidegger voudrait éviter d’arriver, qu’il croyait même éviter en pensant l’immédiateté de l’Ouvert. Heidegger est mu essentiellement par l’exigence de « sauver » l’immédiate omniprésence de l’Ouvert, du Commencement, de la «  voracité » du processus, mais il ne peut satisfaire une telle exigence, justement parce qu’il la conçoit dans les termes théo-goniques de la tradition classique (revécue par Hölderlin) d’une part, et dans les termes idéalistes du rapport (qui reste inexorablement dialectique) entre immédiat et médiat d’autre part. Et cette pensée qu’il voulait montrer «  en elle-même intacte et sauve (heilig), das Heilige finit par appartenir, en réalité, à l’horizon historique de la dé-sacralisation (dans tous les sens du terme : non seulement dans celui de l’anéantissement du sacer, processus qui est déjà la quintessence du christianisme, mais dans le sens aussi de l’élimination de toute différence essentielle entre le Sacré et sa parole). La méditation sur « das Heilige » apparaît véritablement décisive pour Heidegger, en tant que d’elle dépend l’instance fondamentalement anti-idéaliste de toute sa pensée et, en même temps, du naufrage qui la menace depuis toujours. »

      Si on rapporte cette conclusion à la menace qui hante la pensée musicale de Pettersson, on trouvera la même résistance à « la voracité du processus », puisque le minimalisme latent que nous avons constaté s’inscrit contre le développement qui, dans la symphonie classique, détruit le fondement sur lequel il est posé.

     Mais Pettersson est radicalement opposé à toute altération, toute aliénation du Commencement, de l’Ouvert,  du «  Heilige », et il reste indéfectiblement arrimé à un embarcadère d’où ne partira aucun « bateau ivre »,  vers aucun naufrage à « l’horizon historique de la dé-sacralisation ».

    Et la déshérence du Sacré séparé de sa parole, du Chaos privé de son Nomos, a été conjurée par les prophètes du « logos apophantique » qui ont prôné  le relâchement de la volonté de puissance,  une abstention, un vouloir-non vouloir, un retrait de la décision créatrice, et c’est la gelassenheit de maître Eckart, celles des pauvres d’esprit, c’est le zéro des formes et le rien libéré de Malévitch qui apparaissent  comme le seul moyen possible d’empêcher la catastrophe annoncée.

    Et même si cet horizon historique constitue notre présent, nous pouvons puiser chez ces grands déconstructeurs du progrès, de la modernité, le courage nécessaire pour nous sauver.

    Le salut est dans la superssentialis divinitas, la Gottheit de Maître Eckhart qui, écrit Cacciari, «  semble indiquer cet infiniment Ultérieur, cet Ouvert qui donne-

    Lieu aux choses, que Heidegger nommait «  das Heilige » , à la suite de Hölderlin, Gottheit n’est ni terre, ni ciel, ni dieu ni homme. […..] La Gottheit comme «  das Heilige », se montre dans l’instant même de son retrait et, se retirant, en cela se révèle. Le penser –  non pas le calcul proportionné à des fins spécifiques, non le rehnen, mais le denken, – est ouvert à ce jeu originaire de l’Etre, qui ne peut avoir d’explication-détermination théologique, qui doit être médité dans son «  ohne Warum ».

    Le problème d’une pensée non-représentative-calculante, qui se constitue comme ouverture à une telle écoute, et donc en analogie avec l’Ouvert ( «  responsable, en tant qu’elle « prend soin » de l’Ouvert) domine le Heidegger postérieur au Kant. Cette ouverture de la pensée est, à la fin, nommée Gelassenheit, terme eckhartien. La pensée se relâche, sich-ein-lassen, ne-voulant-rien, n’attendant-rien, se libère, se désenchaîne du sé-duisant des représentations, s’intériorise au fond du Soi, s’abandonne au jeu sans pourquoi de l’Etre, et s’abandonne devant les choses elles-mêmes pour saisir, dans leur réveil, « das Heilige ». Elle s’abandonne pour s’ouvrir aux mystère ».

     Ce mystère meut  le « vouloir-non vouloir » de la dé-liaison entre les phrases tonales et atonales qui s’interpénétrent chez Pettersson, dans ses renversements du même thème où le retrait, le relâchement des ilots lyriques répond aux climax des tutti orchestraux qui sonnent comme des tremblements de terre. La succession des marches et des transes est sans cesse transcendée par la Gottheit, la superssentialis divinitas qui surplombe la souffrance de la terre et des hommes.

    «  À travers Maître Eckhart, écrit Cacciari, Heidegger tente de désenchaîner l’Ouvert de la nécessité du donner-commencement : au sens de la nécessité de la manifestation. L’abandon est une libération de la représentation vers le mystère d’un tel Commencement ; une révocation de la volonté en tant que volonté-à dessein, un vouloir-non vouloir, pour « insister » uniquement dans l’attente de l’abandon. Vouloir le non vouloir est une aporie typique du «  pauvre « eckhartien : c’est de là aussi qu’elle est reprise par Schopenhauer (et par Michelstaedter bien avant Heidegger). On peut l’imaginer comme un rester dans l’attente sans attendre, sans préfigurer quelque chose d’attendu. Et, en vérité, c’est le rien qui est ici attendu, puisque le rien c’est l’Ouvert. Gelassenheit c’est se re-laisser-aller à l’Ouvert, qui n’est pas. La « quiète » dynamique de l’abandon ferait signe pourtant au néant du Commencement-Ouvert-Heilige et donc, en libérerait l’idée de toute nécessité épiphanique, révélatrice. »

    Pettersson nous donne à entendre cet en-soi qui résorbe les tensions d’une âme souffrante et coïncide avec le rien libéré de Malévitch en réalisant la fusion des contraires dans l’attente de la Gottheit, au-dessus de toutes les manifestations pour s’ouvrir à l’Être pauvre et nu.

     

     

     

  • David Apikian, Janvier MMXXII

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  • William Bruï, vœux pour le Nouvel An MMXXII

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  • Samuel Ackerman pour le Nouvel An MMXXII

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  • Alexandre Doubovyk à Jean-Claude Marcadé

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