Catherine GÉRY, Crime  et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov « Lady Macbeth du district de Mtsensk et de ses adaptations), Paris, Honoré Champion, 2015

Dès le début, Catherine Géry pose le problème qu’elle se propose d’étudier à travers l’histoire de Katerina L’vovna Izmajlova, l’héroïne de la célèbre nouvelle à titre shakespearien de Nikolaj Leskov[1] :

« Cet objet innommé, omniprésent et obsédant, c’est une sexualité féminine ‘primitive’, qui se situe aux marges des grandes structures de la civilisation et renvoie la féminité à une animalité éminemment dangereuse pour la rationalité normale. » (p. 7)

L’A. s’est donné également comme tâche de recherche l’étude des transpositions du texte leskovien « dans les arts plastiques, la musique et le cinéma » (p.18).

Tout un chapitre est consacré à une revue de la « question féminine » dans la Russie des années 1860[2] à la fois à travers les débats européens (Michelet, George Sand), en Russie (Aleksandr Družinin, Turgeniev, Aleksej Suvorin, Černyševskij); quant à Leskov, dans ses romans des années 1860 (Nekuda, Na nožax[3]), il lie l’émancipation féminine au nihilisme et, en fait, la parodie. Ce qui fait dire à l’A. qu’il y a là « un mélange de progressisme affiché et de morale traditionnelle qui correspond à l’ambivalence générale de Leskov face aux grandes idées de son temps, comme à ses propres ambiguïtés »(p. 60).  Dans La lady Macbeth du district de Mcensk en revanche, pas de nihilisme, mais un drame d’amour. Une comparaison entre Katerina Izmajlova et Katerina Kabanova, l’héroïne de la pièce L’orage d’Aleksandr Ostrovskij  qui avait paru en 1859, montre les évidentes coïncidences du canevas narratif, du style et surtout un commun rapport avec l’archétype shakespearien de la Lady Macbeth; mais également, comme le note avec justesse l’A. avec Strašnaja mest’ de Gogol’ (là aussi une Katerina!). Et Catherine Géry de conclure :

« Chez Leskov comme chez Ostrovski, le fatum qui régit l’intrigue et modèle les héroïnes a un nom : le désir sexuel, qui prend dans les deux textes les formes d’une puissance transgressive, mais aussi d’une force archaïque et primitive. Le voilà, le véritable royaume des ténèbres, et des ténèbres bien différentes de celles évoquées par Dobrolioubov. » (p.41)

Pour l’A., le titre de la nouvelle de Leskov ne doit pas être compris comme le rabaissement de la figure shakespearienne à une réalité locale (le district de Mcensk, un « trou perdu ») mais comme une réalité concernant la condition humaine dans toutes ses dimensions (p. 46).  Catherine Géry dit que le personnage de Katerina L’vovna retourne « à un état préchrétien » et l’œuvre est « un récit nocturne, une tragédie des ténèbres » (p. 51).

Outre les sources littéraires de La lady Macbeth du district de Mcensk et le souci de donner à voir le « jeu d’intertextualité » (p. 112), l’A. s’attache aux sources picturales (le loubok), aux chansons populaires, aux balades médiévales.

Catherine Géry tient  à utiliser la grille de lecture freudienne, voir jungienne, semblant, à mon encontre,  suivre et renforcer le décryptage psychanalytique du grand historien américain de la littérature Hugh McLean, auteur de l’indispensable Nicolaï Leskov, The Man and his Art (Cambridge/London, Harvard University, 1977), qui, selon moi, en abusait tout particulièrement quand il s’agissait du problème de la sexualité des héros du cycle des « Pravedniki » , les Justes de la terre russienne, qui échappent, selon moi à des interprétations européocentristes.[4]

L’A. note à juste titre le primitivisme, au sens esthétique du terme, des états physiologiques présentés par Leskov et ce « primitivisme » permet de situer la sexualité de la plupart des personnages féminins leskoviens qui ne connaissent pas les raffinements érotiques inconscients qu’on leur plaque à la suite de Freud.

Il n’en reste pas moins que les plongées dans la psychanalyse peuvent se justifier dans l’interprétation de plusieurs oeuvres, en l’occurrence de La lady Macbeth du district de Mcensk, où, par exemple, Catherine Géry à raison de constater, que, comme dans Macbeth de Shakespeare, « l’homme c’est la femme », les couples Lady Macbeth/ Macbeth – Katerina L’vovna/Sergueï recomposent d’une certaine façon l’hermaphrodite originel (p. 63). Cet échange masculin/féminin est une des caractéristiques du roman français de la même époque, Madame Bovary, où Emma Bovary a aussi un mari « insuffisant » et un amant à la virilité seulement animale (p. 117).

Il faut dire, malgré tout, que la nouvelle leskovienne est un hapax dans toute la production littéraire de l’auteur. On ne trouve nulle part ailleurs, comme d’ailleurs dans la littérature russe de façon générale dans la seconde moitié du XIXe siècle, des pages d’une aussi forte sensualité charnellement énoncée. Même si dans plusieurs autres oeuvres de l’écrivain les avatars les plus divers de la sexualité apparaissent de façon évidente (Voïtel’nica, Nekuda, Na nožax et surtout les « contes cruels » des années 1880-1890 – Zagon, Polunoščniki, Zajačij remiz), je ne serais pas personnellement d’accord pour faire de Leskov un peintre de la pansexualité, comme l’affirme Catherine Géry (p.94) et pour dire qu’ « à l’égal de son grand contemporain, Lev Tolstoï, Leskov se <serait> montré plus prolixe dans la conception du vice que dans celle de la vertu, littérairement beaucoup plus ennuyeuse, chacun en conviendra aisément » (p. 101)…

C’est faire fi de la large palette de Leskov dans sa description des rapports amoureux, de la ljubva [l’amour animal][5] à l’amour tendresse du couple Tuberozov dans Soborjane. C’est faire fi de toute la création originale leskovienne qui a substitué à la forme abâtardie du roman européen dans lequel il ne se sentait pas à l’aise, un nouveau type de narration qui revient aux origines de l’art de conter où se mêlent la forme des anciennes chroniques, la littérature agiographique, la ligne rhapsodique rabelaisienne-sternienne et la verve des diseurs et orateurs populaires. Et puis on ne saurait oublier que Leskov est un des plus puissants auteurs chrétiens de la littérature russe[6].

Le livre de Catherine Géry est remarquable par les analyses en profondeur concernant « les femmes fatales de la modernité » : outre Katerina L’vovna Izmajlova, « Emma Bovary, Thérèse Raquin, Lady Audley, Lulu et quelques autres » (p. 113-149). Ce n’est pas un hasard si elle cite un mot de Baudelaire qui traite en 1857 Emma Bovary de « petite lady Macbeth accouplée à un capitaine insuffisant » (p. 116). L’A.  voit avec raison dans la nouvelle leskovienne, comme dans Madame Bovary, comme dans les femmes adultères de Tolstoï (Anna Karenina), de Zola (Thérèse Raquin), comme dans la sauvage diablesse Kundry du Parsifal de Wagner, et comme dans d’autres romans du début du XXe siècle (chez Döblin, Wedekind) l’émergence et les traits distinctifs de « la brute femelle, figure de la modernité » (p. 132 sqq.). Ce n’est pas sans raison que Catherine Géry cite le Manifeste de la femme futuriste (1912) de la descendante de Lamartine, Valentine de Saint Point, où l’on peut lire, par exemple :

« Pour redonner quelque virilité à nos races engourdies dans la féminité, il faut les entraîner à la virilité jusqu’à la brutalité […] Dans la période de féminité dans laquelle nous vivons, seule l’exagération contraire est salutaire : c’est la brute qu’il faut proposer pour modèle. » (p. 141)

Intéressante est l’hypothèse de l’A. qui se pose la question de savoir si « la figure de la brute femelle » dans les années 1920 et 1930 (entre autres, la Lulu de Wedekind/Alban Berg en 1929-1935 et la Katerina Izmajlova de Prejs/Šostakovič en 1934), n’est pas le fruit d’un mélange de terreur et de fascination, « face à la montée des violences fascistes et totalitaires » (p. 149).

Les deux derniers chapitres donnent un panorama imposant des adaptations de la nouvelle leskovienne au théâtre et à l’opéra (Zamjatine, Šostakovič), et surtout les nombreuses adaptations cinématographiques de 1916 à nos jours.

Grâce à la méthode utilisée par Catherine Géry, celle qui consiste à « ouvrir un espace de circulation dans lequel discours textuel, visuel et musical pourraient se développer librement et se répondre » (p. 245), malgré sa subjectivité et son caractère fragmentaire revendiqués, c’est tout un monde qui est décrit qui englobe Leskov, ses contemporains et leurs ramifications jusqu’à nos jours.

Jean-Claude Marcadé

[1] Catherine Géry a également traduit cette oœuvre : Nikolaï Leskov, La lady Macbeth du district de Mtsensk, Paris, Garnier, 2016

[2] Ce n’est pas un hasard si Catherine Géry cite dès le début l’ouvrage de la leskoviste suisse, prématurément disparue, Ines Muller de Morogues, « Le problème féminin » et les portraits de femmes dans l’œuvre de Leskov (Berne, Peter Lang, 1991)

[3] Ces deux romans ont été traduits en français: Nicolas Leskov, Vers nulle part, Lausanne, L’Âge d’homme, 1996 (tr. Luba Jurgenson) et Nikolaï Leskov, À couteaux tirés, Genève, Les Syrtes, 2017 (tr. Gérard Conio)

[4] Cf. Catherine Géry, Crime et sexualité…, p. 12 sqq.; Jean-Claude Marcadé, Tvorčestvo N.S. Leskova. Romany ikhroniki, Saint-Pétersbourg, Akademičeskij proekt, 2006, p. 85-89,  357-358

[5] « Это наша, русская, каторжная, зазнобистая любва, та любва, про которую эти адски-мучительные песни поются, за которую и душатся и режутся, и не рассуждают по-вашему », Н.С. Лесков, Некуда,  Собрание соч. в 11 томах, т.2, с. 120

[6]Voir les profondes analyses de Marie Sémon dans les pages qu’elle consacre à Leskov dans son chapitre « Familiarité du Russe avec le Christ », dans son livre Sacré et sacrilège. Une lecture de la littérature russe des XIXe et XXe siècles, Paris, YMCA-PRESS, 2002, p. 122-130