Jean-Claude MARCADÉ   NICOLAS DE STAËL           UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique

3 « Mes tableaux vivent d’imperfection consciente[1] »
1942-1944

Peut-être est-il possible, conventionnellement, de périodiser les débuts non-figuratifs de Staël. Grossièrement, on pourrait voir dans les œuvres réalisées entre 1942 et 1944 une impulsion donnée par Magnelli et Domela. À partir de 1945, sans doute à la suite de son dialogue avec Lanskoy, on observe l’apparition d’un autre système iconographique et texturel. Selon l’habitude des « abstraits » d’après la Seconde Guerre mondiale, l’artiste baptise majoritairement ses toiles « Composition » et ce jusqu’en 1951. Les quelques tableaux portant des titres précis (Symphonie de Beethoven, 1943 ; Barabane,1944 ; Homme debout, vers 1944 ; La Jeune Parque, 1944 ; Les Rayons du jour, 1944 ; Astronomie composition, 1944 ; La Part du vent, 1944-1945) ont été ainsi baptisés sur les injonctions de Jeanne Bucher, sans doute pour des raisons mnémotechniques. Mais avant qu’il ne revienne au sujet au début des années 1950, l’artiste, comme ses contemporains de cette tendance formelle, ne voulait pas détourner le regard du spectateur d’autre chose que de la peinture elle-même, sans y chercher une anecdote sujétale. Pierre Lecuire a bien noté cela :

« Il aimerait que l’on n’appelât point ses tableaux trop précisément. Le titre d’un tableau devrait qualifier le poids, indépendamment du travail artistique[2]. »

Comment situer ces premiers essais non figuratifs ? À cette époque, en France, au début des années 1940, coexistaient l’abstraction géométrique (les Delaunay, Kandinsky, Herbin, Magnelli, Arp), le constructivisme (Pevsner, Domela), le néoplasticisme (Mondrian, Gorin) et l’on vit la naissance de l’informel (Fautrier, Wols, Michaux). Staël ne correspond à aucun de ces mouvements. Le graphisme prend le dessus sur la matière picturale. C’est une poétique de réseaux. Anne de Staël note :

« Ses tableaux à ce moment-là ont un dessin nerveux, tendu, arqué, comme la tension d’une corde de violon et ses vibrations […] La surface est parfois travaillée avec un clou ou une pointe de couteau qui donne une trame plus incisive que le trait, et une sorte de grillage auquel se prend la couleur. Des profondeurs de gris montent des noirs aiguisés comme des lames[3] ».

De son côté, André Chastel fait remarquer :

« L’adoption du vocabulaire abstrait s’est marquée en 1942-1943 par les dentelures et les lanières, enrobées dans une palette sombre ; il s’agit là d’un parti général complexe et hermétique, partiellement emprunté, d’une base de travail dont les vicissitudes dureront bien quatre ou cinq ans : obliques paralysées, lancées engluées, flammes figées, énergies entrelacées et immobiles, ou tout simplement touches sans assiette, où la forme devient le fond et réciproquement[4]« .

La parenté avec les œuvres de Magnelli de la fin des années 1930 et du début des années 1940 est évidente. C’est la même utilisation des angles aigus qui se conjuguent aux arcs creusés, comme on peut le voir, par exemple, dans Aspects contrastés (1941) de Magnelli. De même, Allusion perpétuelle de Magnelli (1941) trouve un écho dans la toile de Staël Abstraction (1943, ancienne coll. Raphaël Gérard).  Mais alors que Magnelli propose des compositions dont le graphisme est épuré au maximum, laissant la place à de larges plages colorées, chez le Staël de 1941-1943, les éléments linéaires sont concentrés dans une masse compacte, ce qui s’impose sur pratiquement toute la surface de la toile. Une toile Composition de 1943 (coll. Jacques Matarasso) montre que Staël a dialogué très brièvement avec Hartung et son système de calligraphie à la chinoise. Anne de Staël souligne que, pour le peintre, à cette époque-là, « tout le travail sera d’inclure le dessin dans la peinture, de travailler au lien interne, que l’un naisse de l’autre et qu’entre profondeur et surface la ligne et la masse se donnent l’une à l’autre[5] ».

Encore jusqu’en 1944, on rencontre des éléments venus de Magnelli, comme dans la Composition sur fond gris (Villeneuve-d’Ascq, musée d’Art moderne du Nord) ou les Rayons du jour (ancienne coll. Jeanne Bucher), les deux de 1944. Cependant, ce qui distingue fondamentalement les toiles de 1942-1944 de celles de Magnelli, malgré des emprunts iconographiques évidents, c’est la gamme colorée ; on ne peut s’empêcher de penser que ces noirs et ces gris qui en sont la dominante n’auraient pu être possibles sans l’exemple de Georges Braque qu’il fréquenta régulièrement à partir de 1944. Staël, cependant, met quelques taches de rouge, voire de bleu, comme sa signature.

[1] Lettre à Jean Adrian, Paris, mars 1943, p. 837.

[2] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, Paris, 1953, p. 91.

[3] Anne de Staël, « Biographie, p. 90-91.

[4] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 49.

[5] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit ., p. 58.