4  « On ne peut absolument penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit[1] »
1945-1948

Nicolas de Staël va rester dans cette dominante, que j’appelle « braquienne », des noirs, des marrons, des gris et des blancs cassés jusqu’au tournant des années 1948-1949 où sa palette va se diversifier considérablement.

Les toiles de 1945-1946-1947, en plus de leur palette réduite, acquièrent une texture plus épaisse. Ce n’est plus le système linéaire à la limite du graphisme, ce sont désormais de fortes barres posées avec brutalité, qui bâtissent le tableau comme une architecture. On peut penser que cette évolution vers une picturalité plus « grasse », plus « barbare » même, ne s’est pas accomplie sans quelque impulsion de Lanskoy dont il a fait connaissance au début de 1944 à l’occasion de l’exposition « Kandinsky – Domela – Staël », à la galerie Jeanne Bucher[2]. Nous savons que Lanskoy a trouvé les travaux de Staël qui étaient présentés chez Jeanne Bucher trop secs et trop géométriques[3]. Les toiles de Lanskoy de 1945, comme Le Débat sur un bateau (anciennement coll. Bing) ou Carénage[4] (anciennement coll. Adrian), font écho par leur poétique tumultueuse à telle Composition en noir (Composition en noir n° 7 ; Peinture, 1946, Zurich, Kunsthaus) et encore plus à La Vie dure (1946, MNAM) de Nicolas de Staël. On songe à ce que le critique Roger Van Gindertael écrit à propos du combat violent et éclatant que Lanskoy engageait avec la couleur et la forme au cours de la naissance du tableau. Pour Lanskoy, peindre est bien un véritable « combat avec toutes les forces extérieures et intérieures, un combat sans merci dont la victoire est l’apaisement définitif pour l’esprit et la joie de l’œil[5] ». Dans l’Hommage à Georges de La Tour (1945, coll. part.), ou bien dans Composition noire[6] (1946, coll. part.) de Lanskoy, on retrouve même une palette tout à fait proche de celle de Staël dans la toile déjà citée La Vie dure, mais aussi dans d’autres tableaux de 1946 : Casse-lumière[7] (coll. part.), Le Cube (coll. galerie Louis Carré & Cie) ou la Composition en noir de Zurich que Staël considère comme « le point culminant de pas mal d’années », une toile à laquelle il ne voit pas ce qu’il aurait  pu « y rajouter ou retrancher[8] ».

Chez Lanskoy, une telle gamme colorée à dominante marron est née sous l’influence de la peinture française du xvii^e siècle et surtout des éclairages nocturnes de la couleur de Georges de La Tour. Peut-être y a-t-il là une influence de l’époque de la guerre qui ne prêtait sans doute guère aux explosions lyriques, telles qu’elles se manifesteront par la suite chez Lanskoy ou à l’utilisation d’une gamme plus vivement colorée chez le Staël d’après la guerre de 1939-1945.

Pour Nicolas de Staël, les difficultés matérielles incessantes[9] qui accompagnent l’état de santé de Jeannine Guillou en 1945 et la mort de cette dernière, le 27 février 1946, qui le laisse pantelant, ne devaient pas le porter à des couleurs gaies. Il faut lire le récit bouleversant que fait Anne de Staël de la mort de sa mère et du désespoir de son père, pour comprendre « les dimensions de la tristesse » de Kolia. En mai 1946, il épouse Françoise Chapouton qu’il connaissait depuis 1944 quand elle donnait des leçons d’anglais au fils de Jeannine, Antek. Une page est tournée, une nouvelle vie commence. Staël écrit à Jean Bauret qu’il est « amoureux comme [il] ne l’a jamais été[10] ». De 1946 à 1953, il peindra auprès de Françoise qui lui apporte la chaleur d’une famille unie.

Comme si la vie devait suivre son cours « normal » parallèlement à un autre monde, qui, lui, est vécu fiévreusement et passionnellement, celui de l’aventure picturale. On saisit là, dans ce hiatus, la dimension schizoïde qui est, le plus souvent, le fait de grands créateurs, de tous ceux qui obéissent à une impérieuse « nécessité intérieure », pour parler comme Kandinsky. À Jean Bauret, Staël avoue : « N’ayant pas d’imagination et ne pouvant un seul instant vivre de souvenir, je suis tellement bloqué et pesant de tout cela[11]. » Dès 1937, il écrivait à son père nourricier : « Ce quelqu’un en moi qui dessine et qui peint est très indifférent pour mille choses auxquelles je suis sensible[12]. »

La peinture qui devait être « trompe-la-vie » pour être[13], l’a vaincu finalement par exténuation : elle n’arrivait plus, en ce début fatal de 1955, à l’affranchir du quotidien. Déjà, en 1952, il écrivait :

« Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture[14]. »

Jeannine Guillou a bien analysé cette ambivalence de l’homme Staël :

« Ce continuel événement a lieu malgré lui — à part de rares moments de grâce — il fait tout pour le détruire. J’ai heureusement plus confiance en cette lumière sourde et authentique qui souvent l’incendie qu’en sa ténébreuse expression extérieure. Manque de patience, désir d’épater les autres avec des mensonges, cent fois inférieurs à sa réalité […] Il est vrai qu’au cours de ses conversations mensongères il s’emballe et finit généralement par trouver des idées créatrices plus vraies que les faits »[15].

Pour revenir aux années 1945-1947, écoutons Germain Viatte décrire de façon concise et juste le rapport Lanskoy-Staël :

« C’est une amitié très fidèle et fructueuse entre eux et il ne fait aucun doute que Lanskoy apporte à Staël ce qui lui fait alors défaut : le jeu riche et très délié de la composition, la délectation d’une matière épaisse, grumeleuse, aux sombres accords vibrants tout à coup d’un rouge. Kandinsky, Lanskoy, malgré leur exil, ont conservé quelque chose de spécifiquement russe où Staël se reconnaît : l’éclat soudain de la force et l’audacieuse liberté de formes et de tons sans cesse menacés d’un désaccord toujours prévenu[16]. »

Staël semble même, à cette époque, être en émulation avec Lanskoy qui cultive un côté barbare, vital, une générosité surabondante de la palette avec le goût des couches colorées superposées. Ce côté russe de l’excès a tenté, semble-t-il, Nicolas de Staël pour quelque temps. C’est ce dont témoigne le critique suisse Pierre Courthion qui visite l’atelier de Staël en 1948 :

« Dans un coin de la pièce au luxe refusé, sur une table maculée, sont dépliés des dessins labyrinthiques. Au milieu, de gros pots de fer-blanc remplis de couleurs attendent le moment, c’est-à-dire la plongée du pinceau et la longue main frénétique qui en malaxera et en épuisera bientôt le contenu. Je dis frénétiquement, parce qu’à la vue de ses pâtes liquides, le peintre, loin d’en prendre avaricieusement ce qu’il faut, s’enivre et se livre à la débauche. Joie de peindre ! Cuisine de sorcier ! Tout de suite, Nicolas de Staël en vient à l’essentiel, ce pourquoi un peintre est peintre : une matière touchée, remuée, transfigurée. À la couleur posée, à la gourmande densité de la substance étalée, on le devine en appétit de dévorer sa proie, de la déchiqueter sous la dent : fauve férocité d’un homme qui, par ailleurs, a l’extrême distinction du civilisé […] Pour Nicolas de Staël, il n’y en a jamais assez : il pose, il empâte, et superpose. Chez lui, l’autre jour, rue Gauguet, il m’a fallu les deux bras pour soulever, tant elle était alourdie de couleurs, une toile de petit format »[17].

Le souci texturel, si fort chez Lanskoy, pour lequel il est un héritage de la faktoura de l’École russe de la première moitié du xx^e siècle, se rencontre chez d’autres contemporains français de la seconde moitié du siècle, chez Dubuffet, Fautrier ou Soulages. Comme le souligne André Chastel :

« À partir de L’Éclair et de La Danse (1946), l’enduit se fait toujours plus dense et gras et la couleur plus délicate ; l’insistance porte à la fois sur la rugosité et la franchise brute de la pâte, et sur la subtilité des accords. Quand règnent encore les formes en baguette, les masses sont fragmentées et la toile organise un jeu multicolore à dominante ocre et ambre. Quand la couleur s’ordonne en blocs, la matière devient aussitôt feuilletée et les couches superposées opèrent une concentration singulière d’ocre, de bleu, de vermillon, dans la maçonnerie[18]. »

Dans ces œuvres, comme dans celles de Lanskoy ou de Kandinsky, il y a davantage ce que j’appelle une non-figuration abstraite qu’une abstraction radicale. Je reviendrai sur cette question figuration/non-figuration/figuration-abstraction qui agite le débat esthétique des années 1946-1960. Même si, visuellement, la toile ne représente rien de précis et est un amas d’unités colorées dans un certain ordre assemblées, pour paraphraser la célèbre formule de Maurice Denis à la fin du xix^e siècle, il n’en reste pas moins que, dans ce type de non-figuration abstraite, apparaissent çà et là des éléments de la réalité sensible prouvant, s’il en était besoin, que le contact avec ce réel n’est pas totalement rompu, même s’il est soumis à des rythmisations purement abstraites. Dans Composition (La Gare de Vaugirard) (1945), Staël introduit des éléments figuratifs et les enchevêtre dans une masse d’ordre sculptural.

La présence d’une échelle dans La Vie dure, Brise-lames (1947, coll. part.) ou   L’Hommage à Piranèse (1948, Henri Oustad Kunstsenter, Hǿvikodden, Norvège) est un signe fort de cette rythmisation. L’échelle, c’est l’ascension, ce sont les degrés qui scandent toute montée. On trouve chez son ami Lanskoy le leitmotiv d’une suite ascendante de barres à intervalles réguliers — comme dans Sang de rouge que Staël a peint en 1946 (ancienne coll. Louis Carré).

Une photographie de l’atelier de Staël, au 7 de la rue Gauguet, où il s’est installé en janvier 1947 montre une échelle sur un mur blanc avec, au pied, des tableaux en élaboration[19]. Le mur est comme la surface blanche à l’assaut de laquelle l’artiste se prépare. Mais l’échelle, c’est aussi dans l’imaginaire judéo-chrétien, « l’Échelle de Jacob », l’élan vers le divin, la lutte avec la matière, comme dans l’admirable oratorio éponyme inachevé de Schönberg.

Pierre Courthion a ainsi commenté La Vie dure :

« Je ne sais de meilleur autoportrait de l’artiste à ce moment que cette peinture faite d’une accumulation de difficultés : écroulements, grillages éclatés qu’une double verticale en échelle coupe subitement devant un vide qui ouvre à nos yeux son vertige, embûches transposées sur le champ de la peinture et au milieu desquelles Staël maintenait un équilibre sans cesse à reprendre[20]. »

Cette toile, ainsi que Brise-lames (1947, ancienne coll. Louis Carré) font partie d’une exposition que le père Jacques Laval organise dans son couvent dominicain du Saulchoir, près d’Étiolles, avec également des œuvres de Lanskoy et des sculpteurs Adam et Laurens. Voici, à chaud, la réaction de Pierre Lecuire, ce normalien précepteur du beau-fils du peintre, le jeune poète Antoine Tudal, auquel il donne des cours en 1945, et qui fut un admirateur dès le début de l’œuvre de Nicolas de Staël :

« Vu dans le couvent des dominicains les Lanskoy, les Staël, les gravures, la tapisserie et les sculptures d’Adam […] Quant à Staël, il reste le sauvage, la brute dans ses meilleures toiles[21]. »

Il ne faut pas s’étonner de  voir Staël participer à une exposition dans un couvent car, dans certains milieux chrétiens, il y eut une volonté de lutter contre les saint-sulpiceries qui s’étaient imposées dans l’art sacré catholique et d’intégrer l’art le plus moderne à la vie de l’Église. Ce sont surtout les dominicains qui n’hésitèrent pas à faire appel aux artistes les plus modernes de leur temps, même s’ils étaient agnostiques, pour renouveler le rapport à la Beauté et au Sacré, en accord avec les recherches esthétiques du xx^e siècle. C’est ainsi que les pères dominicains Regamey et Couturier prirent la direction, en 1937, de la revue L’Art sacré qui cessa sa parution pendant la guerre, mais reprit son activité après celle-ci jusqu’en 1954.

C’est ainsi qu’on a l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du Plateau d’Assy, consacrée en 1950 et qui avait été décorée par une grande mosaïque de Fernand Léger, des vitraux de Bazaine, de Chagall, de Rouault, des peintures de Bonnard, des bronzes de Braque, de Lipchitz et de Germaine Richier, des céramiques de Matisse et de Chagall, une grande tapisserie de Lurçat. C’est à cette époque que Léger va faire des vitraux à l’église du Sacré-Cœur d’Audincourt (1949-1951). C’est en 1951 que Matisse exécute la célèbre décoration intérieure de la chapelle des Dominicaines à Vence. De violentes polémiques sont suscitées par les traditionalistes catholiques qui voient, par exemple, dans Le Christ de Germaine Richier, « une insulte à la majesté de Dieu, un scandale pour la piété des fidèles[22] ».

Le père Regamey était proche de Jacques Maritain et de son néothomisme, partageant l’idée que là où il y a Beauté, il y a incarnation du Divin. Quant au père Couturier, lui-même artiste formé dans les Ateliers d’Art sacré de Maurice Denis, lui aussi thomiste, ce qui est naturel pour un dominicain, il allait encore plus loin dans la radicalité, puisqu’il préférait lui aussi faire appel à des génies sans la foi qu’à des croyants sans talent. Les deux dominicains se rejoignent dans l’idée que là où il y a création, il ne peut y avoir que manifestation de la gloire divine, et création, cela veut dire l’art vivant et non sclérosé dans la médiocrité des académismes, qu’ils soient prix de Rome ou actualisation des œuvres médiévales ou des primitifs. Avec la non-figuration abstraite et l’abstraction, il n’y a évidemment plus le problème de la « déformation » et de la « grimace » que les conservateurs fustigent chez les modernistes de la première moitié du xx^e siècle. Mais ils y voient la perte de l’image incarnée, donc du point de vue strictement chrétien, une hérésie de type monophysite. Comme le résume fort bien Paul-Louis Rinuy à propos de L’Œuvre ouverte d’Umberto Eco (1962) :

« L’œuvre d’art contemporaine est plus une question qu’une catéchèse, elle fabrique du sens plus qu’elle n’exprime un savoir ou un sens construits en dehors d’elle. Ce n’est plus une théologie mise en image mais sans doute une image qui produit sa pensée, une image qui pense et fait penser ceux qui la contemplent[23]. »

C’est donc dans cet esprit que le père Jacques Laval organisa l’exposition du couvent dominicain du Saulchoir à Etioles.

Les années 1947-1948 sont véritablement un tournant dans la vie et l’activité créatrice de Nicolas de Staël : il a enfin un atelier convenable, sa fille Laurence naît en 1947, son fils Jérôme, un an plus tard, en 1948. Il ne dépend plus uniquement de Louis Carré, auquel le liait un contrat d’octobre 1946 qui lui pesait, il a trouvé, grâce au marchand de tableaux américain Theodore Schempp, une ouverture vers les États-Unis et par le père Laval, il trouve de nouveaux collectionneurs. Enfin lui, l’apatride au passeport Nansen, obtient en 1948 la nationalité française. Il rompt en 1948 avec Louis Carré et se tourne vers Jacques Dubourg que Lanskoy avait contribué à sensibiliser à son art. Des collaborateurs influents de la revue de référence xx^e siècle, le critique d’art belge Roger Van Gindertael et l’historien d’art suisse Pierre Courthion, publient sur lui des articles fondateurs.

« Je ne crois pas être trop hasardeux, écrit Van Gindertael en mai 1948, en découvrant dans l’œuvre de Nicolas de Staël l’événement le plus important dans l’art d’aujourd’hui depuis le cas Picasso et l’un des faits déterminant la raison d’être actuelle de la peinture[24]. »

Dans l’exposition de Montevideo « Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël », en octobre 1948, étaient présentés 6 toiles et 20 dessins, dont la poétique était encore celle d’avant le tournant 1948-1949. Il y avait Harmonie grise, beige, taches rouges (Composition) (anciennement coll. Jacques Dubourg), l’Hommage à Piranèse que nous avons déjà mentionné, l’huile sur bois Composition (1948, coll. part.), l’huile sur panneau Composition (Composition n° 1 ; Clair obscur ; Logs of Wood), Peinture(Vent de bourre ; Vent debout ; composition) (1947, ancienne coll. Theodore Schempp). Tous ces tableaux sont dans une gamme dominante sombre, comme Composition (Palette) (1948, coll. part., Zurich).

Pierre Courthion résume admirablement bien les particularités des éléments colorés qui caractérisent cette période :

« Un mot encore, de la palette. Elle va des gris les plus fraîchement argentés aux noirs les plus profonds avec des blancs laiteux et rares qui donnent au tableau son regard ; de l’or vieux de la fibule déterrée au brun rosé aperçu sur un toit en passant à bicyclette, elle a, cette palette, les couleurs de l’automne, les nuances d’un parterre de feuilles mortes sur la terre mouillée, les surprises aussi de l’imprévu. Car, si intelligent qu’il soit, Nicolas de Staël ne prend pas la raison pour reine. À ses yeux l’intelligence n’est ni plus ni moins, avant le  saut dans l’inconnu, que l’une des pièces maîtresses de l’entreprise »[25].

Mais déjà, dans plusieurs toiles, certaines tonalités de rouge viennent singulièrement éclairer l’ensemble, devenant plus insistantes que par le passé. C’est le cas de Composition en rouge (1947, MNAM), de Composition (1948, ancienne coll. Susanna Soca, Montevideo) ou de Un conte  (1948, ancienne coll. Louis Carré) qui est paradigmatique du changement de la palette staëlienne ;  ce chef-d’œuvre est constitué d’un échafaudage des éléments-baguettes qui sont le trait distinctif du milieu des années 1940, quand « les bâtonnets se chevauchent pour tisser l’espace pictural dans son épaisseur (Ressentiment, 1947)[26] ». Le mouvement de Un conte est ascensionnel, comme celui d’une tour de Babel qui serait en train de se construire. On pense à une variation non-figurative de la Tour de Tatline qui était devenue emblématique de l’« utopie » de l’art russo-soviétique. De même, De la danse (1946, MNAM) semble être une restructuration de la tour tatlinienne. Nicolas de Staël ne devait pas ignorer des publications concernant l’exposition d’Alfred H. Barr, Jr. au MoMA, en 1936, où la part belle était faite à l’« abstract painting in Russia » et au constructivisme soviétique, avec des reproductions[27].

Quoi qu’il en soit, c’est une palette totalement renouvelée que l’artiste utilise dans Un conte : des rouges, des jaunes, des bleus viennent illuminer les bruns, les ocres et les gris. Peut-être est-ce avec une telle toile ou encore avec l’éclatante toile carrée (128 ´ 128 cm, cat. n° 144) Composition[28], très « rayonniste » (sans doute connaissait-il l’œuvre de Larionov par l’intermédiaire de Lanskoy), que s’achève toute une phase de la création non figurative staëlienne, celle des « jaillissements », et que commence une nouvelle époque dans son œuvre.

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 18 novembre 1949, p. 865.

[2] L’exposition de la galerie Jeanne Bucher, 9ter bd de Montparnasse, présenta du 6 janvier au 15 février 1944 des peintures et des gouaches de Kandinsky, trois « Tableaux-Objets » de César Domela et des peintures et des dessins de Nicolas de Staël.

[3] Anne de Staël, « Biographie », p. 92.

[4] Voir reproductions de Le Débat sur un bateau et Carénage dans le catalogue Lanskoy, Paris, musée Galliera, 1966.

[5] R.V. Gindertael, dans Lanskoy, Paris, musée Galliera, op. cit.

[6] Voir reproductions de l’Hommage à Georges de La Tour, dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006, p. 95 et p. 121.

[7] Casse-lumière est reproduit dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 63.

[8] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[9] Staël écrit à Jean Bauret en juillet 1946 : « Vais crever la gueule ouverte Jean, du fric nom de Dieu, du fric le plus tôt possible. Plus de couleurs, plus rien », p. 849.

[10] Lettre à Jean Bauret de Saint-Jean-de-Maurienne, mai 1946, p. 846.

[11] Lettre à Jean Bauret de Paris, mars 1946, p. 845.

[12] Lettre à Emmanuel Fricero de Marrakech, 31 août 1937, p. 818.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 14 avril 1950, p. 890.

[14] Lettre à Theodore Schempp du 30 décembre 1952, p. 1035.

[15] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 juin 1945, cité par Anne de Staël, « Biographie », p. 99.

[16] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 836.

[17] Pierre Courthion, Préface pour l’exposition Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël, Montevideo, 1948, citée ici d’après Anne Malherbe, « La peinture et la matière », Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou,  2003, p. 221.

[18] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 50.

[19] Photo reproduite dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 107.

[20] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », op. cit., p. 849.

[21] Pierre Lecuire, Journal des années Staël, Fonds Pierre et Mila Lecuire, Département des manuscrits, BNF, cité d’après Anna Hiddleston et Anne Malherbe, « Chronologie », dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 47.

[22] Mgr Costantini dans L’Osservatore romano du 10 juin 1951. Voir sur le sujet Paul-Louis Rinuy, « La sculpture dans la “querelle de l’Art sacré” (1950-1960) », Histoire de l’art, n° 28 (décembre 1994), p. 3-16 ; également, Sabine de Lavergne, Art sacré et modernité. Les grandes années de la revue « l’Art sacré », Bruxelles, Lessius, 1992.

[23] Paul-Louis Rinuy, « Le renouveau de l’art sacré dans les années 1945-1960 et la “querelle de l’art sacré” », dans L’Enseignement du fait religieux, ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, 20 juin 2003.

[24] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », Le Journal des Poètes [Bruxelles], mai 1948, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 10.

[25] Pierre Courthion, « Bonjour à Nicolas de Staël », préface du catalogue de l’exposition de Montevideo Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël, 1948, citée par Anne de Staël,  « Bibliographie », p. 110.

[26] Guitemie Maldonado, « Voir dans l’épaisseur du monde », Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 213.

[27] Voir Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art, Reprint edition 1966, p. 120-139.

[28] Cette Composition (cat. n° 144) est reproduite dans le catalogue Nicolas de Staël. Rétrospective de l’œuvre peint, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1991, p. 47).