Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

 

9  « Je crois qu’il faut tout faire pour prévoir en toute ombre les choses, les voir obscurément. Mais le feu est unique et le restera »
Automne 1953-début 1955

Je voudrais mettre la dernière période de l’œuvre de Nicolas de Staël sous l’égide de ce témoignage posthume de René Char :

« Le « printemps » de Nicolas de Staël n’est pas de ceux qu’on aborde et qu’on quitte, après quelques éloges, parce qu’on en connaît le rapide passage, l’averse tôt chassée. Les années « 1950-1954 » apparaîtront plus tard, grâce à cette œuvre, comme des années de « ressaisissement » et d’accomplissement par un seul à qui il échut d’exécuter sans respirer, en quatre mouvements, une recherche longtemps voulue. Staël a peint. Et s’il a gagné de son plein gré le dur repos, il nous a dotés, nous, de l’inespéré, qui ne doit rien à l’espoir.

Comme dans toute bonne parole poétique, l’essentiel est ici dit. Non seulement le « ressaisissement » inauguré vers 1950, que j’ai appelé du mot heideggérien de Kehre, mais aussi l’« accomplissement » qui apparaît dans la dernière année et demie, avant la rupture fatale, sans doute désirée, en tout cas survenue, sur un chef-d’œuvre absolu, Le Concert.

Je vois l’œuvre de Staël dans cette dernière année et demie de vie créatrice comme le sommet d’une montagne, où il est parvenu souverainement, dans cette liberté acquise au sein même de la schizoïdie que nous avons décelée plus haut. Et ici nous rejoignons la réflexion de Merleau-Ponty, dite à propos de Cézanne, et aussi de Léonard de Vinci. Si l’artiste se libère à l’égard des causes externes, peut-il être libre à l’égard de soi en tant que créateur ? « S’il y a une liberté vraie, ce ne peut être qu’au cours de la vie, par le dépassement de notre situation de départ, et cependant sans que nous cessions d’être le même — tel est le problème[1]. » »

Valentine Marcadé a fait remarquer qu’« il est des génies qui ont parachevé le cycle des recherches formelles de leurs prédécesseurs. Ainsi de Vermeer, et aussi de Mozart. La Russie a Pouchkine. Nicolas de Staël est de ceux-là[2] ».

En effet, la dernière période de l’œuvre staëlienne nous révèle un artiste arrivé à la suprême simplicité de moyens, simplicité accompagnée d’une intensité expressive extrême. Il est parvenu à cette économie suprême de la représentation par la tension de la volonté créatrice, du Kunstwollen, qui l’a littéralement exténué. Les derniers mois antibois, il les a voulus dans la solitude, dans le seul face-à-face avec lui-même, avec le pictural. Il s’agit d’une ascèse, d’un exploit, d’un podvig comme on dit en russe à propos des spirituels, ce qui est le versant orthodoxe de l’héroïsme. Certaines toiles de la fin témoignent de cet art du dénuement, de cet art de la pauvreté, de cet art dépouillé de tous les oripeaux. On pourrait dire de sa dernière création ce qu’il écrit à propos du travail en commun avec Pierre Lecuire sur Hercules Seghers :

« Prenez tout comme une cantate, un oratorio, un drame sans drame, rien ne s’y passe, on ne sait pas comment cela se passe pour le fond, on touche quelque chose, c’est tout. À peine, mais d’une telle façon que tout est remis en question d’un seul tenant[3]. »

***

Dans ces lettres à Pierre Lecuire, au moment de la mise en forme de L’Hommage à Hercules Seghers au printemps de 1953, Staël avait mis un accent appuyé sur le vide, avec une référence mallarméenne non dite :

« Si le texte n’est pas aussi vide que les gravures, cela n’ira pas » ; « L’idéal est autant de blanc » ; « il faudrait “Musique” » ; « Markova [la ballerine russe], c’est le départ des planches et l’arrivée aux planches, pas de tour de force, le vide éminent comme cela doit être, et quel vide » ; « Travaillez  le vide jusqu’à la limite[4] ».

Cela n’est-il pas en droite ligne de Mallarmé qui déclare :

« Je dis une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que ces calices sus, musicalement se lève, idée même, et suave, l’absente de tous bouquets[5] » ?

Ainsi le vide prenant désormais la place du mur. À partir des toiles peintes à l’automne 1953 inspirées par  l’Italie, il y a une ouverture sur le ciel, sur un infini, présent dans une unité colorée totalement abstraite. Restent cependant encore dans les œuvres peintes à Ménerbes, pendant l’hiver 1953-1954, quelques vestiges des moellons en mosaïque (Paysage de Provence, 1953-1954, ancienne coll. Nathan ; Composition-paysage, 1954, ancienne coll. Beyeler ; voire la Figure de 1954, cat. n° 776 ou Les Martigues, 1954, Los Angeles, coll. Sean Connery).

Mais revenons à la chronologie très dense de la seconde moitié de l’année 1953. Il y a tout d’abord en juillet l’installation de toute la famille Staël dans le village provençal de Lagnes, non loin de la ville de René Char, L’Isle-sur-la-Sorgue. René Char avait incité le peintre à venir découvrir la Provence et lui avait trouvé une ancienne magnanerie au bas de Lagnes. C’est à Lagnes que vivaient les amis de Char, les Mathieu, qui faisaient partie des mêmes réseaux de la Résistance en 1943-1944. Lagnes est perché sur un rocher surplombant le Luberon et la vallée de la Durance. À la mi-août, Staël, qui a fait l’acquisition d’une camionnette Citroën, embarque sa femme, les trois enfants, Jeanne Mathieu et une amie peintre, Ciska Grillet, dans cette camionnette pour un voyage d’un mois en Italie (Gênes, Naples, Palerme). C’est la Sicile byzantine qui marque par-dessus tout le peintre. Après l’Italie, Nicolas de Staël décide de rester seul à Lagnes où il travaille intensément à des toiles sur le thème italien, surtout sicilien. En novembre 1953, Staël achète le Castelet, superbe bâtisse dressée sur un rocher à l’extrémité ouest du village provençal de Ménerbes. Le site est grandiose, un éperon dominant de chacun de ses côtés des plaines quadrillées de champs aux nuances variées. Même en hiver la lumière est ici d’une intensité telle qu’elle écrase les contours. Rien ne pouvait mieux convenir à Staël dont toute la poétique est celle précisément de la fluidité donnée au réel, en quoi son art, dans une certaine mesure, retrouve des gestes aussi anciens et primordiaux que ceux des peintres chinois. Vus de loin, quand on arrive par la route, les villages de Lagnes et de Ménerbes sont plongés dans un halo lumineux fantomatique, ce que traduisent bien les paysages de cette époque. Anne de Staël résume avec justesse la nouvelle orientation prise par l’œuvre de son père :

« À ce moment au seuil d’une lumière nouvelle — celle d’Italie prolongée de celle du midi provençal qui immergera ses peintures —, la vie de Staël s’engage dans une nouvelle voie qui est celle, pour la première fois, de la solitude. Cette lumière donnera aux pigments un timbre entre violence et nuances, elle frappe le midi de la vision[6]. »

Dans la solitude à laquelle se condamne Staël, on observe encore la dichotomie entre l’agitation existentielle et l’acte créateur :

« Et aussi atroce que soit la solitude, je la tiendrai parce qu’il ne s’agit pas de me guérir de quoi que ce soit [c’est moi qui souligne], mais simplement prendre une distance que je n’ai plus à Paris aujourd’hui et que je veux pour demain[7]. »

En « clair », si l’on peut dire : la peinture n’est pas une médication contre les affres, les péripéties de la vie personnelle. La peinture va son chemin vers les cimes. Des phrases sibyllines en cet automne 1953 prennent dans cette perspective d’une dichotomie existentielle et sensualiste entre émotion (le vécu) et tension créatrice (intention, intentionnalité) des allures sans équivoque. Il confie à Guy Dumur :

« Je peins des paysages de Sicile et des nus sans modèle dans une grange du Vaucluse dont la plaine regrette à jamais les marais qui la noyaient dans le temps. J’ai choisi une solitude minable au retour de mon voyage chez les fantômes de la mer des Grecs, mais cela me va bien parce que j’ai maintes facilités à devenir moi-même un fantôme avec ou sans obsessions. C’est d’ailleurs atroce mais c’est comme cela, que voulez-vous y faire[8]. »

À Pierre Lecuire :

« Le drame est que la sensibilité tue la sensibilité plus que chaque vague celle qui la précède, qu’il fasse un temps très clair ou la brume extrême où je me sens. Il est toujours plus facile de croire que je suis l’autre. Pourtant celui qui m’empêche de me tuer en toute profession fait ce qu’il a devant lui en absent[9]. »

Et le même jour à René Char :

« Tous les chemins sont difficiles tu le sais mieux que moi mais celui où je suis pour l’instant finit par l’emporter sur les autres, malgré tout, malgré lui[10]. »

On chercherait vainement dans les sublimes paysages siciliens, puis antibois, dans les extraordinaires natures mortes à la Zurbarán, dans les marines de l’automne-hiver 1954-1955, des éléments qui trahiraient l’extrême dérèglement existentiel de l’artiste en proie à ses démons. Beaucoup ont cherché a posteriori, c’est-à-dire après la fin tragique de Staël, à voir dans ses dernières œuvres des signes de ce tragique. Ainsi Germain Viatte qui reporte l’« atroce solitude » dont parle l’artiste sur les tableaux de 1954-1955 :

« Les peintures sont presque toutes marquées de l’angoisse qui tient le peintre et qui n’est pas celle de la conquête du plus haut niveau de son expression, mais aussi celle du vertige devant le monde qui échappe. Le thème majeur de la série d’Agrigente est bien celui de la solitude. Le roc, la muraille pure de toute atteinte est comme captive des masses impassibles qui convergent sur elle ou bien se dresse fragile et brutale sur l’horizon net […] Staël revient dans les toiles maîtresses de cette série même à l’implacable dépouillement, au vide obscur de la mer, à l’oppression atroce des villes écarlates. La route armée de noir, sa fuite à l’infini exprime un vertige que l’emploi fiévreux du pinceau accuse[11]. »

Je n’adhère absolument pas à une telle lecture psychologisante pas plus qu’à celle de l’ami de Douglas Cooper, John Richardson, qui a vu la toile Les Mouettes (1955, coll. part.) « dotée d’un pouvoir menaçant : un grand tableau gris où des mouettes battaient des ailes sur une mer désolée […] Exactement comme l’envol de corbeaux noirs sur le champ de maïs dans le dernier tableau de Van Gogh[12] ». Je verrais plutôt, s’il en était besoin, une référence à un texte de René Char de 1945-1947,

« Le requin et la mouette » du recueil Le Poème pulvérisé qui me paraît plus près de la poétique des Mouettes de Staël : « Je vois enfin la mer dans sa triple harmonie, la mer qui tranche de son croissant la dynastie des douleurs absurdes, la grande volière sauvage, la mer  crédule comme un liseron[13]. »

Quand Staël écrit à Pierre Lecuire que « la mer, les mouettes, Antibes, mon pot de miel du samedi » lui en diront  davantage sur sa volonté de « renouvellement continu », de « continuité dans le renouvellement », d’acquisition de plus de « concision », il semble trouver dans tout le mode d’être antibois une source de satisfaction plus que d’angoisse[14].

Même André Chastel, qui a écrit par ailleurs les textes les plus pénétrants sur l’art staëlien, se laisse aller à ces projections apostérioristes quand il parle de « l’emprise du vide », ou du caractère mélancolique des toutes dernières œuvres. Je ne saurais souscrire à son analyse de L’Atelier bleu (ou Coin d’atelier fond bleu, 1955), chef-d’œuvre de concision et de retrait abstrait, nocturne musical d’un grand mystère (le mystère du pictural en tant que tel) :

« Le lugubre Atelier bleu du début de 1955 va recueillir en la faisant virer aux tons froids la composition verticale qui apparaît comme une affirmation de soi énergique et inquiète. La matière plus fluide rend la nappe plus noble et l’image plus flottante[15]. »

Henri Maldiney, lui aussi, cède à cette lecture projective quand il décrit ainsi L’Orchestre :

« Des vides inactifs contredisent à toute plénitude rythmique. L’espace est bloqué. Ces traits sont signe d’inhibition. Et la dominante rouge en exprime la dramatique. Le moment cosmodualistique qui liait le peintre au monde dans ses avant-dernières œuvres s’est dérobé[16]. »

Ce « vide » est drôlement plein dans cette œuvre sublime et le rouge est celui de l’icône byzantine, c’est-à-dire de l’hesychia.

Rappelons-nous que Staël critique chez Goya, malgré sa « main divine », « tout le côté psychologique, critique de mœurs, critique de caractère[17] ». Il affirme que ce « surajoutement » à la peinture est « réellement comme un cheveu sur la soupe[18] ». Si l’œuvre de Staël nous était parvenue dans une bouteille jetée à la mer, nous ne verrions aucune des traces de sa tragédie existentielle. Quant à la solitude, elle lui était nécessaire pour son accomplissement. Un peu, toutes proportions gardées, comme le vieux Tolstoï se dirigeant vers un désert et mourant dans une gare obscure.

Staël travaille comme un fou, il ne peut s’arrêter, comme s’il savait que son temps est compté, ayant comme possibilité — éventualité — de mettre fin à son temps : le verbe « se tuer » revient avec insistance dans ses lettres, sans qu’il les rapporte à lui-même. En mai 1954, il écrit à sa femme Françoise :

« Je me suis mis sur dix tableaux neufs d’un coup. C’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux[19]. »

D’Antibes où il s’installe en octobre 1954, séparé désormais de sa femme et de ses enfants, il résume son état dans une lettre à l’amie Ciska :

« [J’]essaie de m’installer, aussi inconfortablement que je puis, à la mer pour vivre mal, voir mal et faire ce que je peux comme tableaux, cela finit par être une habitude, à couper un cœur en morceaux[20]. »

En fait, Staël est partagé entre l’atrocité de ce qu’il vit existentiellement et la joie suprême que lui procure la peinture. En octobre 1954, il fait un voyage en Espagne avec Pierre Lecuire :

« J’ai fait trois mille kilomètres, Barcelone, Grenade, Séville, Cadix, Tolède, Madrid[21] ».

Velázquez le transporte :

« solide, calme, inébranlablement enraciné, peintre des peintres, à égale distance de lui-même et des autres. Maniant le miracle à chaque touche, sans hésiter en hésitant, immense de simplicité, de sobriété, sans cesse au maximum de la couleur, toutes réserves à lui, hors de lui et là sur la toile. Donne l’impression d’être le premier pilier de la peinture libre, libre[22] ».

Mais de qui parle-t-il ici ? De Velázquez ? Mais aussi de lui, de sa quête, de ce qu’il est en train, sans s’en rendre compte tout à fait, de réaliser depuis les séries siciliennes, dans le vocabulaire d’un artiste du xx^e siècle. Et encore ceci, qui résume la poétique staëlienne et qui est dit à propos de Velázquez :

« Et tout cela fonctionne comme les nuages qui passent les uns dans les autres, avant que le ciel ne soit ciel et terre, terre[23]. »

On le voit, c’est un autre homme, le Staël qui peint à bras-le-corps, qui s’abîme dans le pictural, source de merveille, de joie, de miracle. Ce qui compte, c’est cela. Les « soucis à la  pelle[24] », c’est « en plus » :

« Je me lève à 6 h du matin, je peins jusqu’à midi, il y a une très gentille vieille dame qui me fait à manger, je me couche une demi-heure après le déjeuner et je recommence jusqu’au couché du soleil. Là j’ai mal à la tête (trop de térébenthine). Je me balade puis je mange une soupe et je dors abruti. Ou ne dors pas[25]. » 

Les lettres de cet automne 1954 sont, à côté des mentions sur ses « bas-fonds » existentiels et sur « le fond de [son] état sordide »[26], pleines de notations exaltées  et enthousiastes, comme elles l’étaient au début de l’année (« Quelle félicité la tendresse des nuages », le 7 mai 1954 à Pierre Lecuire) :

« Le travail marche. Je vis au rythme normal en pondant tant que je peux[27] »,

« Je commence à prendre un rythme fort[28] ».

Il s’extasie sur « Cannes sublime » le soir, sur « le flamboiement de l’aube au bruit des canots violets[29] », sur le « temps sublime ici, orage et pluie tous les jours. Mer unique[30] »,

« Il y avait une lumière ce matin sur le port de Cannes, un luxe de lumière tel que les bateaux semblaient voler[31] »,

« Bonne année, Jacques. On la fera du tonnerre, n’est-ce pas[32] ? »,

« Dans l’ensemble, cela me fait du bien Antibes, je frappe moins fort mais plus équilibré[33].

Ce n’est qu’à partir de la fin février 1954 et pendant environ les trois semaines qui précèdent sa mort que l’on observe des signes de fatigue ou d’énervement.

« Ne me prenez pas pour une usine, je ne fais que ce que je peux »

(à Jacques Dubourg le 26 février 1955[34])

« Je suis fatigué. Je ne vois rien. Vous changez tout le temps. Je ne sais pas quoi, la couleur du papier, les chiffres, j’ai mal aux yeux, ça me fatigue.

Fichez-moi la paix […]

Si vous voulez construire, construisez, mais ne me faites pas mal aux yeux »

(à Pierre Lecuire le 27 février 1955[35]). 

Mais même en ce début mars 1955, il monte à Paris écouter deux concerts avec des œuvres de Webern et de Schönberg ; la photographie prise par Dor de La Souchère, le 15 mars, la veille de son suicide, devant le château Grimaldi à Antibes, nous montre un Staël souriant à l’objectif, sans la moindre trace apparente d’un quelconque mal-être. Le 16 mars, le jour de sa mort, à Jacques Dubourg : « Je n’ai pas la force de parachever mes tableaux[36] »

et le même jour, le testament olographe en faveur d’Anne et des frères et sœur de cette dernière. Ce mélange de froideur apparente et de volcanisme intérieur a été noté dans beaucoup de cas de suicides prémédités. Il s’apparente à l’état psychique de beaucoup d’actes transgressifs. C’est le même mystère qui préside à l’acte créateur.

Le 16 mars 1955, le paroxysme existentiel survient sur un fond d’exténuation créatrice, ce qui peut expliquer le coup de folie qu’est son bond dans le vide ce soir-là. Un coup de folie, certes prémédité, car Nicolas de Staël est obsédé par le suicide de façon générale, il en parle souvent dans ses lettres, non pas de son suicide à lui, mais du suicide en général, des cas de suicide. Il faut lire, à ce propos, la lettre qu’il écrit à Betty Boutboul concernant le manuscrit du livre de cette dernière consacré au fondateur de la secte des Haschichin, Hassan Sabbath :

« Assassinat et suicide inséparables […] Assassinat, acte exceptionnel reflétant le suicide. Acte de cérébralité présenté comme joyau de matières grises en tons d’ivoire[37]. »

Anne de Staël se souvient que son père, ayant lu dans un quotidien un cas de suicide collectif (semblable à celui des vieux-croyants dans la Khovanchtchina de Moussorgski), il en avait fait un commentaire positif. Le témoignage de Jeanne Mathieu est sans ambiguïté. Le 20 août 1954, elle écrit à Herta Hausmann :

« Il paraît qu’il peint énormément mais avec une idée fixe. Et cette idée fixe est de se tuer. »

Quel contraste entre le drame vécu et la suprême harmonie de l’acte pictural, telle qu’elle apparaît tout particulièrement dans la dernière œuvre, considérée comme inachevée, appelée L’Orchestre ou Le Concert. J’ai déjà contesté plus haut l’interprétation de ce tableau par Henri Maldiney comme « vide inactif », blocage spatial, « inhibition » :

« Il fallait que Nicolas de Staël, pour échapper à son inhibition et lui donnât vie, passât tout entier en lui, entrât dans ce vide du tableau donnant sur rien. C’est un vide semblable qu’il consacra à sa propre réalité le 16 mars 1955 en s’y précipitant[38]. »

Pour ma part, j’en appelle, au-delà des projections philosophico-existentielles, à un retour au pictural en tant que tel, c’est-à-dire à la peinture qui n’est jamais, quand elle est grande, réductible à la littérarité ou au philosophique. Chez Malévitch, les toiles suprématistes sont en action noétique, mais ne sont aucunement philosophiques. Serait-ce un truisme que de rappeler que les tableaux de Staël ne sont pas de la littérature ni de la philosophie ni de la psychologie ni du théâtre, mais du pictural en tant que tel ?

Il est impossible de pénétrer dans leur totalité les causes et les raisons des suicides prémédités. Ce que l’on constate chez Staël, outre le fait qu’il ait envisagé à plusieurs reprises le suicide comme une revendication de liberté, c’est tout d’abord qu’il a choisi la solitude pour être face à face avec sa peinture, arrivée à son expression suprême, même s’il ne s’en rend pas compte, même s’il est pris par le doute, cela étant encore accentué par les remarques négatives sur ses derniers tableaux faites par certains de ses proches comme Pierre Lecuire ou Douglas Cooper. Il y a chez Staël ce que j’appellerais une complexion d’orphelin qu’il a traîné depuis l’exil de Russie, la perte de ses parents, l’éloignement de son monde intellectuel et spirituel, de ses parents adoptifs et même de sa niania qui n’approuvent pas la voie dans laquelle il s’est engagé. Orphelin, il l’est encore quand meurt sa première compagne Jeannine.

La création d’une famille stable avec Françoise et la naissance de ses trois enfants comblent pour un moment ce sentiment d’être abandonné de la vie. Mais l’instabilité est toujours présente. Pierre Lecuire a bien relevé ce trait :

« Il est vis-à-vis de sa peinture comme un pupille devant son tuteur. Il a le complexe grandiose et triste de l’orphelin navré[39]. »

Il n’arrive pas à se fixer durablement ni rue Gauguet, ni à Lagnes, ni à Ménerbes, ni — finalement — à Antibes.

Un autre élément à prendre en compte, il me semble, est l’âge de Staël : il a 40 ans. Aujourd’hui, cet âge est considéré comme appartenant encore à la jeunesse, mais en 1954, dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il n’était pas considéré ainsi. À partir de 40 ans, l’être humain commence à constater certains signes de dégradation physique, dégradation certes encore minime et que les autres n’aperçoivent pas forcément car il s’agit de « la force de l’âge », mais ressentie par l’intéressé comme la perte d’une certaine intégrité, comme la fin de la jeunesse[40]. Cela est perceptible dans certaines photographies antiboises[41]. Lui, qui a été toute sa vie un modèle de beauté virile[42]. Donc, là encore situation orpheline. Ce n’est pas sans raison qu’Anne de Staël a fait intervenir dans son article sur Antibes[43] un passage de Dostoïevski cité par Chestov, philosophe religieux lu par l’artiste (un des livres de Chestov, Le Pouvoir des clefs, figurait parmi ses lectures). Il s’agit du début des Carnets du sous-sol :

« J’ai à présent quarante ans, et n’est-il pas vrai que quarante ans – c’est toute la vie ; n’est-il pas vrai que c’est la vieillesse la plus profonde. Il est indécent, il est immoral de vivre plus de quarante ans ! Qui vit plus de quarante ans, répondez-moi sincèrement, honnêtement ? Je vous le dirai : les imbéciles et les vauriens. Je dirai cela à la face de tous les vieillards, de tous ces vieillards respectables, de tous ces vieillards aux cheveux argentés et qui sentent bon ! Je le dirai à la face du monde entier[44]. »

Anne, sa fille, a finement noté que la disparition de Staël a été « le contraire d’un abandon[45] », mais c’est lui qui se sent abandonné. Et là, il est possible de faire intervenir un autre élément constituant une des multiples articulations l’ayant conduit à son geste final de libération, c’est celui de l’incompréhension de son entourage, incompréhension aussi bien existentielle que spirituelle. On pourrait ici faire appel aux analyses pertinentes de Norbert Elias à propos de Mozart dont il considère la mort, à l’âge de 35 ans, comme une forme de suicide :

« La gloire posthume lui importait relativement peu, alors que la gloire immédiate était tout pour lui. Il avait lutté pour l’obtenir, en ayant pleinement conscience de sa propre valeur. Mais il avait besoin, comme beaucoup, de la confirmation directe de sa valeur par les autres, surtout par les membres de son petit cercle d’amis et de connaissances. Or, à la fin, même les représentants de ce cercle le plus proche l’abandonnèrent pour la plupart. Ce ne fut pas uniquement leur faute — l’histoire n’est pas si simple. Mais il se retrouva sans aucun doute de plus en plus seul. Peut-être que, pour finir, il renonça tout simplement et s’abandonna à son doute[46]. »

Ce qui est dit ici de Mozart pourrait être exactement dit de Staël.

Un prolongement de la mort de Staël a été mis en liaison par François Albera avec À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1960) et avec Yves Klein, à la fin des années 1950 :

« Le film de Godard se clôt avec la chute mortelle de Michel Poiccard sur le pavé de la rue Campagne-Première, au croisement du boulevard Raspail et, à la sortie d’À bout de souffle, Yves Klein réalise son Saut dans le vide […] Peu avant le tournage d’À bout de souffle, Godard avait écrit un article sur le film de Jacques Becker, Montparnasse 19, intitulé “Saut dans le vide”, où la figure de Modigliani est un peu le fantôme de De Staël. Celui-ci, peintre abstrait “qui a poussé l’exigence artistique jusqu’à la mort, occupe ici, en quelque sorte, la place d’Yves Klein, contemporain du film”[47]. »

Je ne saurais mieux terminer l’approche de l’acte dernier de Nicolas de Staël pour traverser le mur et répondre à l’appel du vide que par ces phrases de Guy Dumur :

« Son orgueil — qu’on lui avait tant de fois reproché — ne provenait que de ce qu’il s’était choisi comme centre de l’univers pictural. Être lui-même (tel qu’il était : au centre de sa solitude) n’avait qu’une seule signification : être peintre. À cet orgueil et à cette solitude, Nicolas de Staël avait tout sacrifié. Les êtres les plus chers, la gloire, l’argent paraissaient autant d’obstacles qu’il devait vaincre après avoir vaincu la misère et l’incompréhension[48]. »

On ne saurait oublier que Staël est contemporain de Camus, Camus qui fut proche après 1945 du cercle provençal de Char et de la famille Mathieu, Camus, l’auteur du Mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde et de L’Étranger (1942). Rappelons ici que Le Mythe de Sisyphe commence par :

« Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide ».

Et le héros de L’Étranger, Meursault, meurt de ne pas vouloir « simplifier la vie[49] ». Staël lit aussi Chestov, le contempteur de la raison au nom de l’abîme de la foi, Chestov qui, selon Yves Bonnefoy, est « de ces très rares qui n’ont ni n’ont voulu de demeure : sinon, et comme au-dessus de lui, inaccessible toujours dans les éboulements d’une pente abrupte[50] ».

Solitude et exil — Staël meurt orphelin.

***

La série des paysages de Sicile que Nicolas de Staël peint en 1953-1954 sont à couper le souffle, ils sont un des ensembles les plus accomplis de l’art pictural du xx^e siècle et de l’art universel. À l’icône, il emprunte le fond unicolore, de façon dominante le rouge (Agrigente, 1953, Los Angeles, The Museum of Contemporain Art ; Agrigente, 1954, coll. part., cat. n° 745 ; Agrigente, 1953-1954, coll. part.), mais aussi les autres couleurs : vert dans Sicile (1954, musée de Grenoble), noir (Agrigente, 1953, Zurich, Kunsthaus), marron (Agrigente, 1954, cat. n° 753, coll. part.), rouge cramoisi (Agrigente, 1954, cat. n° 747, et Agrigente, 1953-1954, cat. n° 748), bleu (Agrigente, 1954, coll. Jean-Pierre Brasseur).

On retrouve ce même fond unicolore rectangulaire bien délimité dans la nature morte Les Flacons(1955, Zurich, ancienne coll. Malborough Fine Art), dans le Nu couché bleu (1955, coll. part.) et dans l’ultime Concert (ce qui confirme que, dans cette œuvre, la grande unité colorée rouge est bien dans une continuité d’harmonie, au-delà ou en deçà de tout affect). La création de cet espace de pure abstraction est la quintessenciation de cette division que nous avions observée précédemment entre ciel et terre dans les paysages de 1952. Des toiles comme Étude (1954, cat. n° 781), Étude de paysage(1954, cat. n° 840) ou Paysage au ciel rose (1954, coll. part.) sont, de ce point de vue, un aboutissement de ce triomphe du pictural en tant que tel.  Entre ciel et terre…

Cette « série sicilienne », à laquelle on peut joindre une œuvre comme Montagne Sainte-Victoire(1954, galerie Jeanne Bucher), est tissée d’une polychromie jubilatoire qui est un moment exceptionnel dans toute l’œuvre staëlienne dont la gamme colorée est rarement aussi exubérante et multiple. Certainement, l’impulsion donnée par la mosaïque byzantine dont on a noté l’influence dans sa période « murale » est ici décisive : le choc reçu du voyage sicilien est transposé dans un système pictural de puzzles multicolores. La « figuration abstraite » est portée ici à sa suprême expression.

Les autres paysages de 1954, comme Paris la nuit (1954, cat. n° 863) ou Le Pont Saint-Michel la nuit(1954, cat. n° 861), comme les paysages antibois de 1955, reviennent à une gamme extrêmement restreinte, des noirs intenses, des gris denses, par-ci par-là des éclairages de blanc. C’est à la fois les noirs de la peinture espagnole classique, ceux de Frans Hals, ceux enfin de leur grand héritier français, Manet. Bernard Dorival, dans un beau texte d’août 1954[51], insiste sur la filiation Manet-Staël dans ce type d’œuvres. Il fait de Nicolas de Staël « le Manet de notre temps » :

« Manet, c’est d’abord une certaine façon de poser le ton, avec une langueur, une puissance, une autorité qui n’ont que peu d’exemples en peinture — et que je décèle aussi dans les toiles de Staël, tant il les brosse avec une maîtrise souveraine faite d’une alliance indissoluble de fougue et de réflexion, frappant fort et frappant juste, mettant avec le pinceau ou le couteau (dont il abuse un peu peut-être) la matière colorée là où elle doit être, autant qu’elle doit l’être, comme elle doit être, sans peine et sans hésitation, sans effort et sans vaine virtuosité, avec aisance et comme mû par un instinct qui ne trompe pas[52]. »

Et Bernard Dorival voit également dans la gamme restreinte des noirs-gris-beiges-blancs la filiation directe de Manet. L’Étang de Berre (1954, cat. n° 811) ou La Route d’Uzès (1954, cat. n° 834), par exemple, témoignent de cette palette sobre, et Bernard Dorival d’ajouter :

« Fidèle à son amour pour les gris et les beiges, qui fournissaient les harmonies fondamentales de ses compositions abstraites avec les noirs propres à les faire chanter, Staël continue dans nombre de ses toiles à utiliser ces couleurs avec prédilection et de façon exclusive (ainsi dans son Étang de Berre) ; et ce sont peut-être ses toiles les meilleures, les plus personnelles, les plus fortes[53]. »

L’historien relève « une évolution assez remarquable vers la couleur, et la création de quelques ouvrages dans des accords hardis de rouges et de jaunes, équilibrés par des accents de bleu de Prusse[54] ». Mais il considère cette phase comme marginale ! Nous ne sommes pas, pour une fois, d’accord avec Dorival car l’ensemble des toiles polychromes de cette année 1954 est, comme je l’ai dit plus haut, une des plus belles efflorescences de l’art. Sans doute, Bernard Dorival, qui fut, on le sait, un grand défenseur de l’art français, préférait à ce moment-là un Staël proche de Braque à ses débuts, de Manet dans certains paysages de la dernière période, pour ce qui est de la sobriété coloriste. Il est moins sensible à l’irruption d’une polychromie « byzantine » (juxtaposition de couleurs franches, chantantes, « énergiques »), qui ne devait rien aux expériences chromatiques du xx^e siècle, en particulier celle du fauvisme, ce fauvisme qui « consomme l’effort vers la couleur de tout le siècle, le siècle de Delacroix et des impressionnistes[55] ». Staël maintiendra jusqu’à la fin, jusqu’à des œuvres comme Le Piano, Nu couché bleu ou Concert, cette  place d’une couleur forte, mais sans doute a-t-il écouté l’avis de Bernard Dorival, car, dans beaucoup de ses dernières toiles, on observe une gamme restreinte de couleurs, même s’il y a parfois une juxtaposition très originale de la sobriété coloriste noire-blanche-beige-grise et d’unités colorées vives, surtout dans les natures mortes. Cela est particulièrement frappant dans Nature morte aux bocaux (1955, cat. n° 1064). Ce qui est frappant, en tout cas, c’est qu’à côté de cette énergie colorée « iconique », coexiste, dans la dernière période, une immatérialité qui se fait jour. Marie du Bouchet a bien cerné ce phénomène :

« La lumière pénètre de plus en plus la matière, qui gagne les transparences, comme dans Le Pain. Il ira jusqu’à peindre au coton, un seul geste suffisant à donner la forme, comme en témoignent Le Saladier ou Kakis et verre. Comme les paysages, les objets ont perdu leur caractère anecdotique, leur matérialité, pour ne servir que l’essence des formes et définir un espace[56]. »

Donc, la série « sicilienne » (dont font partie les « paysages » français méditerranéens) est une période exceptionnelle dans toute l’œuvre de l’artiste. Toute sa production ultérieure de 1954-1955, ses séjours au début de l’été 1954 au bord de la Manche, de la mer du Nord, à Gravelines, auxquels viendra s’ajouter le voyage décisif au Prado en octobre de la même année, lui font quitter la palette polychrome et revenir à des gammes en camaïeu ou dépassant rarement quatre couleurs. L’impact qu’ont eu sur lui les impressions nordiques se conjugue à l’impact de la peinture du Nord, belge et hollandaise. Jamais la mémoire plastique staëlienne n’a cessé de dialoguer avec cette peinture.

« Durant ses études secondaires, Nicolas de Staël s’intéresse aux galeries d’art contemporain. De 1928 à 1934, à Bruxelles, il découvre Constant Permeke, Gustave de Smet, à la galerie Giroux et, à la galerie Manteau, Spilliaert, Fritz Van Den Berghe, James Ensor[57]. »

Même en Italie, en 1938, ce sont encore les Flamands et les Hollandais qui sont présents en filigrane de sa pensée plastique. Il écrit :

« Ces primitifs flamands dont le moindre trait est une émotion qui tend au sublime […] Après avoir essayé de peindre un an dans ce merveilleux Maroc et n’en étant pas sorti couvert de lauriers je puis approcher, voir, copier Titien, le Greco, les beaux primitifs, le dernier des Bellini, Mantegna, Antonello de Messine, tous et si parfois ces toiles ne sont pas aussi près de mon cœur que les vieux Flamands, les Hollandais Vermeer, Rembrandt, Van der Meer, j’y apprends énormément et n’espère qu’une seule chose c’est de pouvoir les étudier aussi longtemps que possible[58]. »

Anne de Staël a bien montré l’implexité des prismes picturaux de son père :

« Le Maroc a été l’embrasement de sa vision. Ressenti comme le moment d’ouverture de la couleur à la vie depuis les mers Baltique et du Nord dont il gardera toujours l’étendue, les latitudes, l’altitude. Comme on garde la dent du froid au cœur d’une canicule de Sicile[59]. »

Nous avions déjà noté les parallélismes avec Rembrandt, Hals, Mondrian, Permeke, j’y ajouterai celui de Spilliaert. Il est possible que le Spilliaert des Flacons[60] (1909, coll. part.) ait, consciemment ou inconsciemment, été présent dans la mémoire plastique de Staël lorsqu’il conçoit sa série des « Bouteilles », le Spilliaert des extraordinaires œuvres sur papier, aquarelles ou lavis d’encre de Chine autour de 1910. Dans Femme sur la digue (1907, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts), Brise-lames au poteau (1909, Bruxelles, coll. Banque Dexia), Digue et Royal Palace Hôtel (1909, Bruxelles, MRBAB) ou L’Escalier (1909), l’espace est construit par des triangles dont l’angle aigu est quelque part à l’horizon et qui s’ouvrent vers le spectateur qu’ils s’apprêtent à engloutir. Cette perspective inversée, qui est également celle de la peinture d’icônes byzantine, est celle des paysages méditerranéens polychromes de Staël. Certes, ce n’est ni la géométrie, ni la nuit, ni l’ombre des œuvres de Spilliaert qui ont pu retenir l’artiste russe. C’est la spatialisation, « cet espace élargi qui engloberait l’origine dans l’instant présent[61]. » Le paysage se projette sur nous, il nous regarde, il nous englobe, il jette sur nous ses lumières, tantôt brûlantes de soleil tantôt diaphanes aux limites de la visibilité comme dans la toile Agrigente du Kunsthaus de Zurich. Nous sommes regardés autant que nous regardons. Jamais autant qu’ici, Staël ne fut aussi près de Malévitch, aussi paradoxal que cela puisse paraître, car, à l’évidence, leur iconographie et leur poétique sont totalement différentes. Chez les deux artistes, l’espace, l’image et l’étant forment un lieu à la fois le même et à la fois différent : ce lieu, c’est le monde[62]. Le monde en tant que physis est bien le lieu de l’apparition du pictural en tant que tel chez Staël. Il est une forme originale de l’abstraction au xx^e siècle, que seule la radicalité suprême d’un Malévitch a pu permettre. Il y a bien ce retrait, cet Entzug, cette abstraction de l’homme dans les toiles de Nicolas de Staël pour laisser l’étant (l’objet) s’épanouir dans la plénitude de l’être pictural. L’absence de l’homme dans toute l’œuvre de Staël fait excéder la présence qui nous est offerte, celle du monde dans son originellité, là où naît notre être-là, notre Dasein. Il faut lire le commentaire extrêmement fort qu’Emmanuel Martineau fait du tableau de Malévitch Matin au village après la tempête de neige (1912-1913, New York, Solomon R. Guggenheim Museum). On pourrait le transposer à une lecture de la série méditerranéenne polychrome de Staël en 1953-1954 :

« La nature, la première, est devenue l’image […] [Cette image] se retourne, résolument vers nous […] Le monde n’apparaît point, ni en perception, ni en “imagination”. Reste donc qu’il se manifeste et que cette manifestation est l’image peinte elle-même[63]. »

Ce n’est pas seulement dans les paysages que le monde en tant que manifestation de l’être pictural vient nous émerveiller, comme si nous assistions à ses commencements, c’est aussi dans les natures mortes et les nus. J’aimerais citer ici ce que dit Alain Madeleine-Perdrillat à propos de la période « figurative abstraite » de Staël entre 1952 et 1955, sans insister sur l’explication qui y voit une sorte de protection contre les démons de l’artiste :

« [Il y a en lui] un désir passionné de désencombrer le monde, d’en embrasser toute l’étendue, un rêve d’espace, d’air et de lumière, d’une fusion-effusion avec les éléments qui ne résulterait pas d’une lutte ni d’acharnements, mais d’une sorte de grâce immédiate (“il faut que ce soit donné, donné absolument”, notait-il déjà en 1949, en marge d’un texte que lui avait consacré Lecuire)[64]. »

Les chefs-d’œuvre absolus que sont L’Étagère (1955, Cologne, Museum Ludwig) ou Nature morte au fond bleu (1955, Antibes, musée Picasso), comme le Nu couché bleu (1955, coll. part.), comme les magnifiques autres natures mortes de la fin 1954 et du début 1955, ne reproduisent pas tels ou tels objets, mais apparaissent comme la « restitution […] d’une commune présence des choses[65] ». C’est une des formulations de Heidegger à propos des Souliers de Van Gogh, Heidegger qui voit dans l’œuvre d’art « la vérité qui est à l’œuvre », quand  les objets « entrent et s’épanouissent dans leur essence, immédiatement et manifestement l’étant tout entier gagne avec elles plus d’être. L’être se refermant sur soi est ainsi éclairé. Il ordonne la lumière de son paraître dans l’œuvre. La lumière du paraître ordonnée en l’œuvre, c’est la beauté. La beauté est un mode d’éclosion de la vérité[66] ».

Dans ses dernières œuvres, Nicolas de Staël pousse encore plus loin la densité, le laconisme et le dépouillement des objets et de la couleur. De-ci de-là scintillent des quintessences de Manet (Le Bocal, 1955, ancienne coll. Jacques Dubourg), de Braque (Nature morte aux pinceaux, 1955, ancienne coll. Jacques Dubourg ou Atelier vert, 1954, cat. n° 893), voire de Georges de La Tour comme dans Lanterne et pichet (1955, cat. n° 1055) ou Nature morte au poêlon blanc (1955, ancienne coll. Jacques Dubourg). Qui dit « quintessence » dit ex- et ab- straction des éléments que l’on considère comme les plus élémentaires dans telle ou telle œuvre et que l’on rend dans leur minimale nudité. Ainsi, dans Lanterne et pichet ou Nature morte au poêlon blanc, Nicolas de Staël retient l’opposition entre sombre et clair, mais les transmue en une subtile juxtaposition des zones noires éclairées ou des touches rougeoyantes. Le clair-obscur caravagiste est vidé de sa théâtralité pour ne faire vivre que des oppositions colorées.

Il y a dans cette opposition tout l’esprit des dernières œuvres antiboises, comme l’a bien résumé Pierre Granville :

« Ses dernières toiles possèdent une marque d’allégresse et dans le même temps le son grave d’un glas[67]. »

Staël a dit l’invisible par le visible, ce qui est la tâche du pictural depuis toujours dans sa manifestation silencieuse. Il a porté cet exercice, à la fois physique et spirituel, jusqu’à une expression incandescente unique. Sans doute, comme Rimbaud, a-t-il tout dit en un court laps de temps et une coupure devenait ainsi inévitable[68] ?

[1] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne » [1945], dans Sens et non-sens, Paris, Gallimard-NRF, 1996, p. 27-28.

[2] Valentine Marcadé, « L’insondable profondeur de la peinture de Nicolas de Staël », dans Nicolas de Staël. Un automne, un hiver (Antibes, musée Picasso), Paris, Hazan, 2005, p. 33.

[3] Lettre à Pierre Lecuire du 5 mai 1953, p. 1085.

[4] Lettre à Pierre Lecuire du 31 mai 1953, p. 1096.

[5] Mallarmé, « Avant-dire » au Traité du Verbe de René Ghil [1886] dans Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 857.

[6] Anne de Staël, « Biographie », p. 142.

[7] Lettre à Jacques Dubourg de Lagnes, 12 octobre 1953, p. 1121.

[8] Lettre à Guy Dumur de Cavaillon, 12 octobre 1953.

[9] Lettre à Pierre Lecuire de Lagnes, 28 octobre 1953, p. 1124.

[10] Lettre à René Char de Lagnes, 28 octobre 1953, p. 1125.

[11] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1174-1175.

[12] John Richardson, « De Staël : quelques souvenirs » [1990], cité ici d’après le catalogue Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 46. [Notons que dans l’exposition du musée madrilène Thyssen Bornemisza « Van Gogh. Les derniers paysages », Guillermo Solana voit dans les derniers paysages de Van Gogh « un caractère coloriste, un optimisme exultant, une période de libération des crises et des complications de la vie », rejetant ainsi les projections psychologisantes habituelles sur les œuvres réalisées par Van Gogh pendant les dernières années de sa vie.] On rencontre a posteriori une telle projection psychologique subjective du drame existentiel de Staël sur ses Mouettes dans l’article de Corinne Bayle, « Rivages de Nicolas de Staël » : « Le temps semble à l’orage et les mouettes sont affolées. De la fenêtre, je les entends crier inlassablement. Leur voix inhumaine, insistante, résonne dans la toile de Staël, crevant le ciel de cette ville pluvieuse » (Corinne Bayle, « Rivages de Nicolas de Staël », reproduit sur la Toile).

[13] René Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 259.

[14] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 9 décembre 1954, p. 1210.

[15] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 54.

[16] Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1985, cité ici par Anne de Staël, « Biographie », p. 170.

[17] Lettre à Jacques Dubourg, Antibes, début novembre 1954, p. 1188.

[18] Ibid.

[19] Lettre à Françoise de Staël de Ménerbes, mai 1954, cité par Anne de Staël, « Biographie », p. 152.

[20] Lettre à Ciska Grillet d’Antibes, 13 octobre 1954, p. 1182.

[21] Lettre à Herta Hausmann d’Antibes, novembre 1954, p. 1193.

[22] Lettre à Jacques Dubourg de Madrid, 29 octobre 1954, p. 1184.

[23] Ibid.

[24] Lettre à Herta Hausmann d’Antibes, novembre 1954, p. 1193.

[25] Ibid.

[26] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 27 novembre 1954, p. 1205.

[27] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 14 novembre 1954, p. 1194.

[28] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 18 novembre 1954, p. 1197.

[29] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 19 novembre 1954, p. 1198.

[30] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 1^er décembre 1954, p. 1206.

[31] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 13 décembre 1954, p. 1213.

[32] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 24 décembre 1954, p. 1224.

[33] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 17 février 1955.

[34] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 26 février 1955, p. 1256.

[35] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 27 février 1955, p. 1258.

[36] Lettre à Pierre Dubourg d’Antibes, 16 mars 1955, p. 1263.

[37] Lettre à Betty Boutboul, décembre 1954, p. 1220.

[38] Henri Maldiney, Art et existence, op. cit., cité d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 170.

[39] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 16.

[40] Dans une lettre à Guy Dumur du 29 août 1952, Staël mentionne des douleurs cardiaques, des « contractions musculaires à hurler » et il ne se voit pas « en handicapé ». Il doit faire un séjour à l’hôpital Cochin en septembre 1952 pour se remettre d’une fatigue nerveuse. Ajoutons à ces problèmes de santé, une tendance tenace à l’insomnie qui se manifestera particulièrement pendant la période antiboise.

[41] Voir, en particulier, la photographie de Georgette Chadourne, reproduite en première de couverture du catalogue Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit.

[42] Olga de Staël a décrit son tout jeune frère parmi les enfants de la maison Fricero : « Kolia est beau comme un prince – un peu pâle – à son goût – alors il frotte ses joues à la brosse pour rosir – il se griffe et pleure – il a 11 ou 12 ans – toujours très élégant – succès dans ses fêtes enfantines – les filles lui font la cour », Lettre d’Olga de Staël à Anne de Staël du 1^er mai 1965.

[43] Anne de Staël, « Antibes », Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 50.

[44] Dostoïevski, Zapiski iz podpolia [Carnets du sous-sol], Polnoié  sobranié sotchinénii v tridtsati tomakh, Léningrad, Naouka, 1973, t. V, p. 100-101.

[45] Anne de Staël, « Antibes », op. cit., p. 50.

[46] Norbert Elias, Mozart, sociologie d’un génie, Paris, Seuil, 1991, p. 9-10.

[47] François Albera, « Yves Klein et Jean-Luc Godard rue Campagne-Première : chutes et envols », 1998, cité ici d’après la Toile.

[48] Guy Dumur, « Hommage à Nicolas de Staël », Combat, Paris, 12 avril 1955, p. 3.

[49] Albert Camus, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2006, t. I, p. 215.

[50] Yves Bonnefoy, « L’obstination de Chestov » [1967], dans L’Improbable et d’autres essais, Paris, Idées/Gallimard, 1983, p. 275.

[51] Bernard Dorival, « Nicolas de Staël et Léon Gischia », La Table Ronde, Paris, n° 80, août 1954, p. 172-176.

[52] Bernard Dorival, ibid., cité ici d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 154. Dans sa lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, au début novembre 1954, Staël écrit : « J’ai peint une guitare comme Manet, c’est ma façon de parler, mais on y pense », « Les Lettres », p. 1189.

[53] Bernard Dorival, ibid., p. 154.

[54] Ibid., p. 156.

[55] Bernard Dorival, « Préface » au catalogue Le Fauvisme français et les débuts de l’expressionnisme allemand, Paris, MNAM, 1966, p. 13.

[56] Marie du Bouchet, Nicolas de Staël. Une illumination sans précédent, Paris , Découvertes Gallimard, Arts, 2003, p. 47.

[57] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 16

[58] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 823-824.

[59] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 57.

[60] Voir Léon Spilliaert. Un esprit libre, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Ludion, 2006.

[61] Michel Draguet, « À l’épreuve de la bouche d’ombre » dans le catalogue Léon Spilliaert. Un esprit libre, op. cit.,  p. 126.

[62] Voir Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste », dans Malévitch, Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, musée national d’Art moderne, Lausanne, L’Âge d’homme, 1979, p. 61 sq.

[63] Emmanuel Martineau, op. cit., p. 70.

[64] Alain Madeleine-Perdrillat, Staël, Paris, Hazan, 2003, p. 105, 110.

[65] Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art » [1936], dans Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Tel Gallimard, 1986, p. 38.

[66] Ibid., p. 61-62.

[67] Pierre Granville, De Staël. Peintures, Paris, L’Autre Musée, 1984, p. 17.

[68] Relevant la frénésie créatrice de Staël, Pierre Lecuire commente de façon prophétique (en 1953) : « Quel abus de force ! Quel abus de ses forces ! Mais se croit-il donc inépuisable ? N’a-t-il pas peur de rester court ? Ou craint-il de mourir avant d’avoir tout dit ? » (Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 79).