Kandinsky – Écriture poétique et écriture picturale
Il faudra de plus en plus s’habituer à ce que Kandinsky ne soit pas seulement un immense peintre et un grand penseur et théoricien. Il est aussi un écrivain à part entière. On ne peut isoler cette activité d’écriture, tellement elle est liée aux autres activités de l’artiste. On est frappé par la diversité de l’écriture kandinskyenne qui s’exerce autant dans la critique d’art, dans la théorie, que dans la pensée philosophique, dans la poésie, que dans la dramaturgie. Je m’appuierai ici principalement, mais pas uniquement, sur les textes russes, ce qui est naturel pour un écrivain pour qui le russe est, malgré tout, la langue maternelle. Certes il est à part entière un écrivain, on pourrait dire plus précisément, un poète allemand, comme le montre de façon éclatante le recueil Klänge, aujourd’hui magnifiquement réédité et commenté par Philippe Sers. Les Klänge, comme les mémoires Rückblicke, comme son théâtre, font partie du patrimoine allemand d’avant la Première guerre mondiale. Cela est reconnu largement.
À de nombreuses reprises, il s’est dit auprès de sa compagne Gabriele Münter, « mi-allemand », « tellement russe et pourtant non russe ».[1]
« J’aime parfois beaucoup (mais rarement) poser le pinceau pour prendre la plume (la machine à écrire). Je ne peux faire ni l’un ni l’autre sur ordre, mais seulement si j’y suis intérieurement contraint »[2]
Cette déclaration tardive de Kandinsky dans une lettre au marchand de tableaux austro-américain Israël Ben Neumann, en 1935, nous dit deux choses : Le peintre se fait à certains moments écrivain et dans les deux cas il s’agit s’une nécessité intérieure à laquelle il ne peut se dérober.
Ce que Kandinsky nomme, dès 1909, « l’appel impérieux de la Nécessité intérieure » (« das kategorische Rufen der inneren Notwendigkeit »)[3], est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Quelque part, cet « impératif catégorique » ressemble à ce que Breton, appellera plusieurs années plus tard « la dictée de la pensée ». Selon moi, la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui surgit de l’intérieur du processus créateur, remonte à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». [4]
Ainsi donc l’écrivain, le poète, le dramaturge Kandinsky sera mû par les mêmes pulsions créatrices, identiques mais non semblables, que le peintre Kandinsky. Cependant, le théoricien qu’il est aussi éminemment a toujours souligné que chaque art possède son autonomie propre :
« Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque »[5]
Une des originalités du peintre-écrivain russe, c’est qu’il considère le mot non comme un sémème avec un sens figé, mais comme un son, une sonorité, une résonance, un zvouk, un Klang, un Laut. Ainsi le mot a le même statut que la couleur, la ligne, la note musicale. D’autre part, le mot n’est pas un simple graphème, il est fait pour être prononcé – en poésie comme au théâtre. Rappelons ce que l’auteur de Sonorité jaune, affirme dans son introduction à ses compositions pour la scène:
« Tout mot prononcé est constitué de trois éléments :
1) une représentation purement concrète ou réelle (par exemple, le ciel, l’arbre, l’homme); 2) un son général, on pourrait dire psychique qui ne se prête pas à une définition claire par des mots (est-il possible d’exprimer comment agit sur nous les mots « ciel », « arbre », « homme »?); 3) un son pur, car chaque mot a sa sonorité qui lui est propre. C’est ainsi que, de façon générale, se forme le caractère concret relatif du mot auquel Maeterlinck a porté toute son attention. »[6]
C’est sous le signe du Gesamtkunstwerk, de l’oeuvre d’art totale, que Kandinsky a débuté, à proprement parler, son activité d’écrivain-créateur. Cela a eu lieu à l’automne 1908 avec ses premières tentatives théâtrales qui visaient à unir texte, peinture, musique et danse. Il fait alors appel à la collaboration de deux Russes, le compositeur Foma Alexandrovitch Gartman et le danseur Alexandre Sémionovitch Sakharov. Dans un de ses tout premiers textes théoriques de cette époque « Le contenu et la forme », écrit au moment où il écrivait en allemand la première version de Über das Geistige in der Kunst à Murnau, il prône un « art monumental » qui est « l’union de tous les arts en une seule oeuvre »[7], ce qui est la parfaite définition de la notion de Gesamtkunstwerk qui hante les arts européens depuis que Wagner l’a théorisé dans la seconde moitié du XIXe siècle et mis en pratique à Bayreuth dans les années1870.[8]
L’écriture théâtrale fait partie des grands moments de la création de l’auteur de Sonorité jaune et du Rideau violet. C’est concomitamment qu’il écrit en allemand, puis en russe, Du Spirituel en art, en russe et en allemand les poésies Zvouki/Klänge et qu’en peinture il s’éloigne progressivement de la figuration du monde sensible sous son aspect des « ordures de l’extériorité »[9]
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La « voix intérieure de l’âme » et sa visualisation dans l’art de la représentation et dans l’art verbal fait naître, met au monde, pourrait-on dire, un univers onirique, car, dit le peintre,
« la vie totalement intérieure de l’âme se présente dans une demi-somnolence »[10].
Dans la peinture entre 1909 et 1914, c’est le même déroulement que dans la poésie et le théâtre d’éléments du réel transformés dans un ordre totalement alogique. Dans la composition pour la scène de 1914, intitulée en russe Le rideau violet, Kandinsky embrasse la vie et le monde dans son implexité, dans sa totalité, dans son unanimisme – pour faire référence à un mouvement littéraire de l’époque. Il rend par la parole cette vie multicolore, dasbunte Leben, piostraya jizn’, qu’il a traduit en français par « La vie mélangée ». Jean Arp a pu écrire :
« À travers le mugissement de ces mondes, je pouvais encore, en prêtant attentivement l’oreille, entendre tintinnabuler les villes-champignons de la Russie, brillantes et bariolées. Kandinsky me racontait que son aïeul était arrivé en Russie au trot d’un petit coursier constellé de clochettes, venant d’une de ces montagnes enchantées de l’Asie, toutes en porcelaine. Il n’est pas douteux que l’aïeul avait légué à Kandinsky de profonds secrets. »[11]
Ce qui fait dire à Philippe Sers dans la présente réédition de Klänge :
« Les poèmes se nourrissent de contes et de mythes »[12]
On pourrait définir toute l’oeuvre de Kandinsky comme ayant trait à une « esthétique du mélange », mélange des structures ethno-culturo-religieuses du paganisme chamaniste ougro-finnois et sibérien et du christianisme orthodoxe russe avec quelques apports du catholicisme bavarois; mélange du ciel et de la terre dans les grandioses paysages non-figuratifs d’avant 1921; mélange des éléments humains, des éléments de la nature terrestre et des éléments cosmique; mélange du trivial et du sublime, de la joie et de l’affliction, du réalisme et de l’abstraction…Nous pourrions continuer cette énumération des mélanges kandinskyens en nous tournant vers sa gamme colorée et son système linéaire.
Prenons, par exemple, le petit poème-récit Doroga/der Weg qui ne fait pas partie de Klänge.
« Une route pas trop large court à perdre haleine, hors du village et s’en va au loin. D’abord vers la colline. Plouf! Quelques bonds forcenés, deux-trois-fois elle se casse. Encore un han! et la voilà en haut! Maintenant elle peut reprendre souffle. Elle n’a pas le temps! Hop! la voilà qui dévale! Comment se ressaisir! Elle n’a pas le temps. Rrrrr…ça descend. Deux-trois-fois elle dégringole la tête la première. Hop! La voilà arrivée en bas.
Chchchchch…Une petite plaine couverte de champs. Les épis chatouillent. Voilà à nouveau une colline – il faut reprendre force. Hop! Hop! Hop! Hop! Dans l’essoufflement – c’est allé tout de travers. Impossible de se rétablir maintenant. C’est chose faite. Les arbres ne devraient pas pousser ici. Ho! Que c’est raide! Et en bas, en travers – un fossé profond plein d’eau. Ah, mon Dieu! Oh! les chers arbres. D’un seul souffle ils rejettent leur feuillage, les branches et les ramures, ils se sont détachés de leurs racines et roulent, roulent. Vite, très vite. Ils se superposent en angles ténus. Oh! au milieu, un peu à gauche, une longue déchirure est restée. Le sapin rouge se presse, se secoue. Les aiguilles volent. Crrrrac! Il s’est arraché aux racines rebelles. Son tronc roule à perdre haleine, en chemin il se débarrasse des branches et hop! la déchirure est remplie. Il était grand temps : la route a manqué de peu de rouler dans le fossé, elle n’est pas trempée. Elle traverse le pont tout en roulant et, essoufflée, elle grimpe la pente de la colline. Puis elle redescend, reprend souffle chemin faisant. Si les arbres n’étaient pas intervenus à temps, elle se serait embourbée dans l’eau. Oui! Et maintenant la voilà qui longe le bord même de l’eau. Ah! Les vagues! Hop! Hop! Hop! Elles se sont tout de même emparé d’une petite portion. Effrayée, la route se précipite en avant. Vite! Très vite! Dans la forêt – la voilà qui appelle, qui fait signe.
Maintenant chacun peut voir que c’est une amie. Et de toutes parts roulent les pierres. Grrrrr….kh kh kh kh kh kh. Elles se tiennent serrées les unes contre les autres – ça grésille même – tiens! elles ont soulevé le bord. L’eau a reculé. Les pierres ont toujours quelque prix. Pendant ce temps, la route a disparu dans la forêt. Elle a eu tellement peur qu’elle n’a pas réalisé à quel point les buissons et les arbres sont tendres : ils font de bonds, se débarrassent de leur feuillage et de leurs racines, de sorte que toute la forêt retentit de craquements et de brouhahas. Impossible de comprendre où ils se sont fourrés soudain, ils disparaissent sans laisser de traces. Revenant un peu à elle, la route s’en va à présent tranquillement plus loin et plus loin. Combien de frayeurs a-t-elle vécues! Qu’est-ce qui l’attend encore? Elle s’attend à tout et, riche d’expérience, elle surmonte tout. Ah! la-la-la-la! Qui donc aurait pu prévoir Cela? »[13]
Nous trouvons ici tous les éléments de la poétique kandinskyenne : animation de la nature (la route est un personnage vivant), rythme endiablé, haletant, interjections, onomatopées, collisions et explosions, terre et ciel s’imbriquent dans un joyeux pêle-mêle jubilatoire de fantastique et d’onirisme, la « vie multicolore », héritage des foires, pèlerinages et liturgies de la Russie orthodoxe traverse toute la création de l’artiste russe.
Cette poétique du rêve est, selon moi, en dialogue avec le grand écrivain symboliste russe, Alexeï Rémizov, qui était aussi peintre, dont Kandinsky possédait des ouvrages. Rémizov qui a fait de la transcription des rêves un outil littéraire de prédilection. La prose de Rémizov est forgée à partir des couches archaïques du russe et du slavon, des mythes populaires, des contes d’enfant et des légendes chrétiennes avec leur mélange de paganisme. Il s’agit d’une stylisation ornementaliste. Chez Kandinsky, en revanche, la stylisation est plus, pourrait-on dire, moderne, le discours poétique est même proche du langage familier de tous les jours.[14]
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La plupart des grands artistes russes du début du XXe siècle n’ont pas été marqué, comme en Europe, par les recherches scientifiques sur la couleur. Une des explications est qu’ils sont les héritiers de la peinture d’icônes qui, précisément dès la fin du XIXe siècle a pu être considérée comme le fondement de l’art pictural russe, détrônant ainsi les canons issus de la Renaissance et véhiculés par les académies des beaux-arts. Ce n’est pas un hasard si Kandinsky connaissait bien les travaux du célèbre byzantiniste Kondakov dont plusieurs des publications étaient dans sa bibliothèque.
Les travaux de Chevreul semblent n’avoir eu aucune influence sur les novateurs russes, ukrainiens ou arméniens. Pour Kandinsky, la vision du monde extérieur est trompeuse. Prenons, par exemple, Einiges (Quelque chose) où le poète s’affirme comme voyant : il suit un poisson dans l’eau bleue :
« Le poisson plongea de plus en plus profondément. Mais je le vis encore. Je ne le vis plus. Je le vis encore tout en ne le voyant plus. Si, si, je voyais le poisson. Si, si, je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. »
Tout le poème est sur la vision au-delà de l’apparence, sur le rêve qui se fait réalité.
Prenons encore le poème Klänge qui a donné le titre au recueil. Un mystérieux « homme portant une longue épée essayait de me tromper et je l’avoue – Il réussissait – sa tromperie. Et peut-être trop souvent ». Suit une syncope et :
« Des yeux, des yeux, des yeux…des yeux. »
Ou encore Weißer Schaum (Écume blanche) qui présente la chevauchée fantastique d’une femme sur un cheval « aussi noir qu’un corbeau », à travers des prairies plates et vertes, et le dormeur éveillé s’exclame :
« Je ne peux pas voir la limite de ces prés. »
Sans doute, le poème Sehen (Voir) exprime le mieux la vision intérieure de la réalité extérieure. Le voyant est appelé à recouvrir son visage d’un linge rouge :
« Justement, ce n’est pas bien que tu ne voies pas ce qui est trouble:
C’est justement dans le trouble que les choses se tiennent,
Et tout commence par là. »
Ce trouble (Trübe) est celui du tableau peint en Russie en 1917 pendant l’année des deux révolutions qui bouleversèrent le destin de l’Empire. Dans ce paysage intérieur le cosmique et le terrestre sont emportés comme par un vent violent, celui de l’esprit sans aucun doute. On remarque le mouvement ascendant de toutes les formes indécises qui sont comme bousculées par des tourbillons.
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L’affirmation de Kandinsky est que le peintre « non naturaliste » utilise la couleur en tant que Klang, zvouk, son, sonorité, résonance.[15]
« Je ne voulais rien d’autre que créer des sonorités. Mais elles se formaient d’elles-mêmes. Voilà la désignation du contenu, de l’intérieur. »[16]
Le Klang, la résonance, selon Arp et Soupault, c’est en russe zvouk dont la racine slave englobe l’idée de sons de cloches, de voix, d’échos. Pegg Weiss a souligné le rôle des sons qui émanent du bouclier-tambour des chamans dans les rites du Nord de la Russie que Kandinsky connaissait tant par sa formation, ses lectures, son expédition ethnographique du printemps 1889 chez les Zyrianes. On retrouve cela dans le thème de l’homme frappant sur un tambour européen en bandoulière domine le premier poème de Klänge, Collines (Hügel). La strate chamaniste soulignée par Pegg Weiss s’intrique dans les strates chrétiennes ou littéraires traditionnelles.[17]
Une des sources dans l’imaginaire poétique russe peut être trouvée dans une poésie de Pouchkine en 1831, Écho:
« Qu’une bête sauvage rugisse dans la forêt profonde
Qu’un cor sonne ou que tonne le tonnerre
Qu’une jeune vierge chante derrière la colline –
À chaque son
Tu fais naître soudain
Ta résonance dans le vide de l’air. »
Dans sa méditation théorique-philosophique À travers le mur (1913-1914) Kandinsky utilise toutes les ressources de l’invention créatrice – phrases rythmiques, onomatopées, disposition graphique, théâtralité, le peintre-poète affirme qu’un seul et unique son peut incarner l’épouvante, la souffrance, la compassion, l’enthousiasme, l’amour, l’espoir, le désespoir et d’ajouter :
« Le moyen par lequel ce son est prononcé détermine son contenu. »[18]
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La nature a été tout au long de la création kandinskyenne la matière première de son art.[19]
Kandinsky aime les oppositions binaires, ce qui conforte son dualisme philosophique. Il est hanté, en particulier, par l’opposition entre la zone extérieure des choses et leur zone intérieure.[20] Ainsi, le Gegensatz est un des principes essentiels que professe le peintre russe. Il n’emploie pas le mot russe dans un texte écrit dans cette langue, ce qui lui paraît moins parlant que le substantif allemand. Nous trouvons là une énumération des oppositions bipolaires :
« Gegensatz du clair-obscur, du vif et du trouble, du propre et du sale, du coloré et du non intense, du précis et de l’imprécis, du simple et du complexe […] En peinture, tout est relatif et par conséquent tout dépend du Gegensatz. »[21]
Une des formes stylistiques privilégiées par Kandinsky, c’est la rhétorique lyrique. L’hymne vibrant à Moscou dans la version russe des Rückblicke est connu. Dans un manuscrit du début des années 1910, on trouve cette même fascination lyrique pour la vieille capitale de l’Empire Russe.[22]
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Un des procédés récurrent de la prose poétique de Kandinsky, c’est l’anaphore qui crée une rythmique obsédante, une musique répétitive, à la manière du Boléro de Ravel. Ces anaphores se trouvent dans la plupart des textes, c’est comme un leitmotiv rythmique de la pensée kandinskyenne. Par exemple le bondissement blanc du poème Voir, les répétitions de etwas, etwas, etwas dans Anders (avec le goût pour les triades qui correspondent aux trois traits que l’on rencontre souvent dans les peintures pour signifier une troïka ou des rames). Certains poèmes sont fondés sur l’anaphore. Voici un exemple d’anaphore avec allitérations :
Dans plusieurs poésies en vers libres de 1913-1914, Kandinsky se fait totalement alogique et expérimente même des procédés purement ludiques, sans aucun souci de sens, avec la seule jubilation d’une instrumentation de sonorités verbales. L’apparent absurdisme est très proche de ce qui se pratiquait dans le cubofuturisme poétique russe, par exemple, chez Khlebnikov ou Kroutchonykh. Voici un « sonnet » traduit du russe :
« La spirale koukoumismatique
La parabole laboussaloutique ne trouvera pas du tout ni sa tête, ni sa queue.
Lavrenti, naoudandra, loumouzoukha, dirékéka! Diri – Kéka! Di- ri – ké – ka! »[24]
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Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante dans l’art de l’auteur de Point, Ligne par rapport au Plan, et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec l’écriture théorique, critique, philosophique, poétique. Je ne prendrai que deux exemples.
La gravure qui fait face à Warum? dans Klänge : toute la scène des trois cavaliers, thème récurrent de l’iconographie du peintre, est ponctuée par des traits vigoureux qui dialoguent avec la calligraphie chinoise. Le sinologue François Jullien a donné des clefs pour la compréhension de la naissance de l’Abstraction du XXe s. à partir de Kandinsky, en ce qu’elle converge dans son Kunstwollen avec ce que nous disent les textes et la tradition de la Chine.[25]
De même dans le traitement de Saint-Georges et le dragon, sujet éminemment présent chez Kandinsky, spirituellement et iconologiquement (la lutte éternelle du Bien contre le Mal et l’emblème de la Moscou orthodoxe), on note de façon particulièrement saisissante la hiéroglyphisation de plus en plus simplifiée du sujet, aboutissant, dans la couverture de la revue Transition d’avril-mai 1938, à un Saint Georges et un dragon, réduits à un cercle traversé de deux lignes en obliques, sur lequel s’intrique une ligne serpentine.
À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistinct dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.
Un autre caractère de l’esthétique verbale de Kandinsky, c’est son caractère apophtegmatique. L’écrivain emprunte en effet aux récits des spirituels des déserts de Nitrie et de Scété aux IVe-Ve siècle des dialogues paradoxaux, des questionnements apparemment énigmatiques et alogiques, devant donner un enseignement qui relève d’une autre dimension spirituelle que la dimension ordinaire, laissant le lecteur, parfois, devant des sentences-rébus existentielles[26]
L’artiste n’est pas resté non plus insensible aux récits de Rémizov où le plus familier et banal côtoie le surnaturel et où le monde visible est animé de l’intérieur.[27]
Voici un poème en prose écrit par Kandinsky en français à Paris en mars 1938 :
LE SOURD QUI ENTEND
Comment dois-je raconter cette histoire?
Elle est bien simple – C’est pourquoi elle est compliquée.
La simplicité – Voilà la difficulté.
Les choses les plus simples sont toujours les plus compliquées.
Et inversement.
Si je vous dis : au bord d’une grande route se trouve une petite pierre.
Et que pensez-vous : est-ce simple ou compliqué?
Et que pensez-vous, qu’est-ce qui augmente – la simplicité ou la complication.
Si je vous dis : une petite pierre se trouve au bord d’une grande route?
J’ai mon opinion à moi.
Le plus simple et le plus compliqué serait de dire :
ROUTE-PIERRE. (Et après quelques secondes) GRANDE-PETITE.
C’est de l’impressionnisme spirituel.
Répétez encore une fois (une fois suffit)
ROUTE-PIERRE (sept secondes) GRANDE-PETITE.
La simplicité embrasse la complication.
Et inversement.
Il faudrait seulement avoir de l’oreille.
Arrêtez-vous un instant sur la grand-route, et regardez un instant la petite pierre.
Regardez avec l’oreille.
Le sourd le comprend mieux encore.
Kandinsky a eu la volonté de faire plier la langue à ce qu’il souhaitait lui faire dire et c’est le même Kunstwollen qui préside à sa démarche picturale. Même dans sa langue maternelle, il a fait l’objet de critiques sur sa prose qui comporte des tournures stylistiques non normatives. Ce qui peut passer comme anomal ou fautif dans la prose, ne l’est déjà plus en poésie où la licence est possible.
Il y a une circulation – du type de la circulation sanguine – entre graphème, calligraphie, son et couleur. Les bois de Klänge ne sont pas des illustrations : ils disent autrement d’autres choses, ils sont des jaillissements extérieurs de sonorités intérieures. Le travail pour les gravures partent souvent d’un thème déjà utilisé dans un autre medium, il l’abstractise. Cela se voit très nettement, par exemple, dans le bois gravé Orientalisches (1911), par rapport à l’huile sur carton de 1909 (Lenbachhaus).
Jean-Claude Marcadé
janvier 2016
[1] Dans une lettre du 14 octobre 1910, à un moment où il est en train de rédiger la version russe de Über das Geistige in der Kunst à partir du manuscrit allemand écrit à Murnau en 1909, il écrit depuis Moscou :
« Oh comme je me sens à la fois russe et non-russe! Combien de choses me mettent en état de pleurer et combien de choses forcent mon coeur à battre plus fort. Comme le peuple est autre ici. Comment se fait-il que la vie soit aussi plus intense et plus prenante? »
Avant 1914, l’intense activité de Kandinsky se partage entre l’Allemagne et la Russie. Il n’y a pas d’années où il ne passe plusieurs semaines dans son pays natal, exposant régulièrement dans plusieurs villes de l’Empire Russe, nouant des contacts avec plusieurs membres des ars novateurs (entre autres, David Bourliouk, Natalia Gontcharova, Larionov, Kontchalovski). La correspondance avec Gabriele Münter, le « grand-père du futurisme russe » Nikolaï Koulbine, avec le compositeur Foma Gartman (Thomas von Hartmann) révèle l’importance de ses rapports avec le monde artistique russe.
Nous sommes sortis aujourd’hui de la situation où Kandinsky était intégré tout de go à l’art allemand. On admet aujourd’hui que l’artiste participe autant exotériquement qu’ésotériquement au flux de la vie multicolore russe. Il est aujourd’hui évident que le peintre et l’écrivain a entretenu une liaison « ontologique » avec non seulement la tradition culturelle de son pays, mais avec ce qui en découle, ses structures mentales.
[2] Kandinsky, Lettre à J.B. Neumann, 25 mai 1935, cité par Philippe Sers, Résonances, Paris, Hazan, 2015, p. 31
[3] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Munich, Piper, 1ère édition, 1912 p. 94
[4] C’est dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages, comme, par exemple, celui-ci :
« Pleine de mystère est la naissance de la création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce ‘quoi’ n’ait pas été du tout clair à l’artiste. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher. »
Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu », de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. Certes, il ressemble quelque par à Zarathoustra, il est un prescient qui, « entouré par la méchanceté et les railleries, traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant et toujours plus haut. »[4] L’artiste voyant s’identifie même au surhomme, à l’ Übermensch, au svierkhtchéloviek, dans une note de Du Spirituel en art qui commente l’affirmation de « la totale et sans limite liberté de l’artiste dans le choix de ses moyens »[4] :
« Cette liberté sans limite doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle honnêteté). Et ce principe n’est pas seulement un principe de l’art, mais aussi de la vie. Ce principe est, pourrait-on dire, l’épée grandiose du surhomme dans sa lutte contre l’esprit petit-bourgeois. » [4]
Il est évident que le peintre n’utilise cette image, non comme celle véhiculée par Nietzsche, mais comme une enveloppe extérieure. Car à la différence essentielle d’avec l’auteur du Gai savoir, Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. Il professe, en fait, l’idée de l’artiste-serviteur de Dieu qui sait « se détourner du corporel pour servir le spirituel. »[4]
[5] « Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert. », Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68
[6] V. Kandinsky, « Prédisloviyé k Kompozitsiyam dlia stsény » [Préface aux « Compositions pour la scène » [vers 1911], in Über das Theater…op.cit., , p. 153
[7] V.V. Kandinsky, Salon 2. Miejdounarodnaya vystavka.1910-1911 [Salon 2. Exposition internationale 1909-1910], Odessa, 1910, p. 15; trad. française in Le Symbolisme russe, 2000, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, p. 184 tr. Jean-Claude Marcadé]
[8] Autour de 1910, il y avait les Passionsspiele d’Oberammergau, à 12km de Murnau, à Munich, c’était le Künstlertheater de Georg Fuchs dont Pegg Weiss a montré l’influence sur la composition pour la scène de Kandinsky Der gelbe Klang/Jolty zvouk. En Russie même, l’idée de synthèse des arts était largement diffusée dans les milieux symbolistes, en particulier chez le poète et théoricien, Viatcheslav Ivanov, chez le metteur en scène Meyerhold, dans les idées synesthésistes de Skriabine, ainsi que dans la pratique des Ballets Russes de Diaghilev avec l’union de la danse, de la musique et de la peinture.
[9] Kandinsky, Sans titre, in Über Theater. Du Théâtre. O téatrié, op.cit., p. 146-147 :
« En disant ‘ordure’ de l’extériorité, nous ne voulons pas nommer ordures les objets et tout l’extérieur parce que l’extérieur est aussi en même temps quelque part intérieur. » Dans la version russe des Rückblicke, on trouve l’affirmation : « Le grand Balai de l’histoire, qui balai l’ordure de l’extériorité de l’esprit intérieur, apparaît ici comme le dernier et impartial arbitre. » (Stoupiény [1918], p. 316
[13] Poème en prose traduit des manuscrits en allemand et en russe par Jean-Claude Marcadé et Reinold Werner (Archives Kandinsky du MNAM)
[14] Ce qui relie le conteur-calligraphe Rémizov et le peintre-poète Kandinsky, c’est leur connaissance commune du Nord de la Russie, de la région qui est aujourd’hui la République autonome des Komis, appelés au XIXe siècle Zyrianes. Les rapports Rémizov-Kandinsky ne sont pas fortuits. Tout d’abord, c’est Rémizov qui a joué un rôle dans l’écriture de Kandinsky qui, autour de 1910, puise dans le monde magique des folklores finno-ougriens, slaves et chrétiens pour l’allier à la tradition « civilisée » des symbolistes russes et scandinaves.
[15] Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, folio essai, 1989,p. 155 (note)
[16] Cité pat Hans Roethel, Kandinsky. Das graphische Werk, Cologne, DuMont Schauberg, 1970, p. 445
[17] Pegg Weiss, Kandinsky und Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman, New Haven, London, Yale University Press, 1995, p. 106-112
[18] Kandinsky, Über das Theater…, op.cit., p. 200-201. À noter que dans ce texte, Kandinsky emploie le mot Laut et non Klang, alors qu’en russe, c’est toujours zvouk.
[19] « La nature est si infiniment riche, si infiniment pleine, que les sources de l’originalité ne se tariront pas in saecula saeculorum. Quelque fois on voit en un seul jour autant que ce qu’on devrait passer pendant trois vies pour élaborer tout ce que l’on a vu. », Kandinsky, Priroda [La nature], in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentliche Texte, München-Berlin-London-New York, Prestel, 2007, p. 214
[20] Cette opposition est décisive pour comprendre tout le complexe créateur de l’artiste, qui apparaît pour la première fois dans l’article publié en 1910 dans le catalogue du Salon 2 d’Izdebsky à Odessa, « Soderjaniyé i forma » [Le contenu et la forme], là où se fait jour une première approche de la Vnoutrenniaya Niéobkhodimost’ [La Nécessité intérieure]. Dans un fragment consacré à la musique, Kandinsky décrit « la forme extérieure » de la nature sous laquelle se dissimule l’ »intérieur », c’est-à-dire « l’âme » des choses, une âme-sonorité, cf. Kandinsky, « La musique est une des plus grandes oppositions réelles à la nature », in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 232-233
Ce texte, sous-titré « + et – » est, à cet égard, exemplaire de ce goût pour la bipolarité. Il montre aussi un aspect du style de Kandinsky – l’utilisation de signes mathématiques, géométriques ou symboliques, lesquels sont introduits, à part égale avec les autres syntagmes, dans le discours. Opposant le + et le -, i.e. le principe positif et le principe négatif qui coexistent dans l’être humain, l’auteur les identifie à la consonance et à la dissonance. Ces dernières constituent la composition, mot-clef de la pensée kandinskyenne. Et d’en tirer une conclusion dense :
« Heutzutage entspricht das Anstreben von Dissonanz einer besonderen Spannung der Bewegung, die besonders das Tätigwerden der Bremsen enthüllt und einen dramatischen Klang hervorruft. Doch wenn diese Situation vorübergegangen ist, d.h. wenn sich die Zeit verschiebt, dann kommt das Tätigwerden unsererBremsen zum Einsatz, und ihre Spur wird den Charakter einer Dissonanz verlieren. Auf diese Weise ‘verwandeln’ sich die Dissonanzen entweder in Konsonanzen oder sie qualifizieren sich als solche. »
[21] Kandinsky, Gegensatz [texte en russe], in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 240-241
[22] Parlant de la composition comme consistant seulement en dissonances et consonances, il affirme :
‘Une très grande composition de la ville russe, c’est Moscou. Elle est l’expression idéale de cette loi des forces. En elle, extérieurement, se reflète le sens intérieur de la vie intérieure d’une ville russe. Mais son aspiration, c’est le repos à travers un équilibre rompu. Ici est celé le temps de sa défleuraison quand toutes les dissonances se trouvent être des consonances. Moscou sera le type d’une harmonie positive. Dans tous les stades de son histoire, Moscou a toujours été la composition idéale d’une ville russe et par conséquent de l’harmonie idéale (Rothenburg ob der Tauber). Là est la force de son action, non seulement sur les Russes (porteurs de l’âme russe), mais aussi sur les étrangers (capables de sentir l’harmonie, c’est-à-dire possédant le récepteur de ce qui est harmonique) », Kandinsky, « Chaque homme représente en soi un entrelacement de principes positifs et négatifs », in : in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 436-439
[23] Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 343
« L’éclair éclaire. La claque claque.
L’éclair claque. La claque éclaire.
L’éclair claquant claque.
La claque éclairante éclaire
L’éclair claquant éclaire
La claque éclairante claque.
Comme toujours : tout est en tout. » 8/III.14
[24] Les poèmes en prose russes se trouvent dans les Archives Kandinsky du Centre Georges Pompidou
[25] Voici un passage particulièrement éclairant :
« Le paysage est inembrassable, si persévérante soit l’attention qu’y porte le regard, mais il est « sondable » d’un seul trait de pinceau. Parce qu’il continue de porter en lui la plénitude du Fonds indifférencié dont il émerge, que, en amont des individuations ultérieures particularisant le tracé, il contient encore, à venir, toutes les variations possibles, ou les résorbe dans son unité, ce premier et unique trait de pinceau est, nous le savons, rigoureusement sans limite, à la « mesure » du Ciel et de la Terre, ayant part à leur immensité ; et que, en possédant cet unique trait de pinceau, pose fièrement Shitao, je peux « enfiler » de l’intérieur, en un même élan, et sans qu’il y ait discontinuité entre eux, tout à la fois la « forme » et l’« esprit » qui font le paysage. » in François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003, p. 268
Abba Antoine Un jour, des anciens viennent voir Abba Antoine. Abba Joseph est avec eux. Abba Antoine veut les mettre à l’épreuve. Alors il leur donne une parole de la Bible. Abba Antoine interroge d’abord les plus jeunes. Il leur demande : « Que veut dire cette parole ? » Chacun explique le mieux possible. Mais Abba Antoine dit à chacun : « Non, tu n’as pas trouvé ». Abba Joseph est le dernier qui doit répondre ; l’ancien lui dit : « Et toi, Abba Joseph, comment expliques-tu cette parole de la Bible ? » Il répond : « Je ne sais pas ». Alors Abba Antoine dit : « Vraiment, Abba Joseph a trouvé le vrai chemin. n effet, il a dit: « Je ne sais pas »
[27] Dans Eugénie Grandet, Balzac cite un apophtegme facétieux de l’ancien tonnelier qu’est le père Grandet :
« On n’a pas plutôt mis les lèvres à un verre qu’il est déjà vide! Voilà notre histoire. On ne peut être et avoir été. »