Pour une typologie du symbolisme russe dans les arts plastiques
Le Symbolisme russe n’a jamais été intégré en Occident à l’histoire générale du Symbolisme européen[1]. Toute l’Europe est à la toute fin du XIXe siècle et au tout début du XXe dominée par le Symbolisme et la Russie y a apporté une contribution importante. La difficulté provient de ce que le symbolisme est souvent mêlé à l’Art Nouveau (que l’on appelle en Russie « style moderne »), à tel point que l’on a tendance à confondre les deux. Il convient donc de bien distinguer ce qui revient au style moderne dont une des caractéristiques stylistiques est l’utilisation de la courbe sinueuse du corps humain et de la flore. Le symbolisme peut se servir de cet élément sinueux, mais il le met au service d’une vision du monde où le mystère, la fièvre de l’imagination, la quête de l’inconnu et de l’insaisissable sont des ingrédients obligés.
Pour ce qui est de l’art russe, nous pouvons observer que si le symbolisme « idéologique », voire « thématique », est présent dans presque tous les styles de l’art du premier quart du XXe siècle, il existe cependant un style symboliste original, pendant une période très courte, grosso modo les années 1900.
Dès les années 1890, le réalisme sociopolitique qui avait dominé la vie artistique russe pendant trente ans ne correspondait plus aux aspirations de la jeune génération qui cherchait à sortir du provincialisme artistique, privilégiait la quête de la Beauté universelle sur la mission didactique et sociale de l’art.[2]
Ainsi, à l’intérieur même du réalisme engagé « ambulant », des artistes de talent se dégagèrent de son style photographique et de l’esprit sociodidactique. Ainsi Isaac Lévitane créa certains paysages pleins d’échos silencieux et de non-dits, comme son célèbre Au-dessus du repos éternel de la Galerie Trétiakov. De la même façon, l’Ambulant Kouindji peint des paysages étonnants, souvent nocturnes, qui sont comme un écho des poésies de Tiouttchev, « le grand poète des forces nocturnes »[3] :
On peut parler d’un « protosymbolisme » dans lequel on pourrait mettre aussi des peintres proches des Nazaréens ou des Préraphaélites comme Pavel Joukovski (par ex., son aquarelle À la mémoire de Böcklin). Fait partie de ce « protosymbolisme » une partie de l’œuvre de Viktor Vasnetsov, réaliste ambulant de la plus pure eau, mais qui autour des années 1890 donne des visions théâtrales et mélodramatiques du folklore paganoslave ou européen (Ossian). Pour les fresques de la cathédrale Saint-Vladimir à Kiev il transforme l’héritage byzantin dans le goût fin de siècle, avec accentuation de l’ornementation florale sinueuse. Il faut signaler l’œuvre religieuse de Nestérov autour de 1900 qui connut une grande fortune. Son caractère idyllique, la suavité de sa palette en font, mutatis mutandis, un émule orthodoxe de Puvis de Chavannes et de Maurice Denis.
Parmi les artistes issus du réalisme ambulant qui annoncent une nouvelle esthétique, il y a Iéléna Poliénova dont les aquarelles sur des thèmes religieux (1896-1898) dépassent les particularités de l’Art Nouveau international en créant des visions fantastiques, musicales. Musique et peinture dialoguent également chez le peintre et compositeur lituanien Čiurlionis. Dans ce « protosymbolisme », je mettrai aussi Maria Yakountchikova, proche de façon générale du style moderne, mais dont l’œuvre fit l’objet d’un article retentissant du poète et peintre Maximiliane Volochine dans la revue symboliste moscovite Viessy [La Balance] en 1905, dans lequel est souligné précisément « le symbolisme des formes de Maria Yakountchikova ».
Le grand fondateur du Symbolisme russe est sans conteste Mikhaïl Vroubel qui fut un grand artiste de dimension universelle avant la pléiade des avant-gardistes des années 1910 et 1920. Vroubel est le premier symboliste romantique de la Russie. Avant la naissance du symbolisme littéraire, qui remonte en Russie au début des années 1890, Vroubel a exécuté à l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie de Kiev des peintures murales hallucinées, en particulier celles de la Pentecôte. Il était un génie tourmenté, soumis à des crises psychiques profondes qui aboutiront au basculement dans la folie entre 1906 et sa mort en 1910.
Alexandre Blok prononça le discours funèbre lors des obsèques au cimetière du monastère Novodiévitchi à Moscou :
« Qu’est-ce que le génie ? Nuit et jour nous nous interrogeons et nous rêvons, nuit et jour un vent sourd souffle de ces autres mondes, nous apportant des bribes de murmures et de paroles prononcées dans une langue inconnue ; l’essentiel nous échappe. Est génial celui qui a peut-être su discerner dans les murmures du vent une phrase entière dont il a assemblé et inscrit les mots. »[5]
Nous avons là un résumé de l’esthétique symboliste : les autres mondes, des murmures, une langue inconnue. Dans l’œuvre de Vroubel se trouvent tous les éléments thématiques et iconographiques qui font le Symbolisme. Sa série d’huiles, d’aquarelles qu’il consacre entre 1890 et 1902 au récit en vers du poète romantique Lermontov Le Démon est une des efflorescences les plus fortes de ce démonisme si cher à la décadence fin de siècle que ce soit dans le Lucifer de Stuck, les gravures de Max Klinger, les anges déchus d’Odilon Redon, voire les visions sataniques de Félicien Rops. Le démonisme de Vroubel n’a rien à voir avec le culte de l’ » esprit mauvais « , de Satan. Comme l’écrit le directeur de la revue d’art moderniste Apollon, Sergueï Makovski :
« Le démonisme de Vroubel est actif […] ; il porte la marque du génie de Byron, la révolte de Lucifer. D’où son entraînement vers la luxuriance, le caractère aigu des mouvements, celui, anguleux, des contours et l’ardeur des couleurs étincelantes. Le symbolisme de Vroubel passe à l’extase religieuse. »[6].
Le style proprement symboliste se manifeste dans la profusion linéaire qui, à la différence du « style moderne », a tendance à perturber les contours, à les disperser, à syncoper. À la différence de la linéarité sinueuse de l’Art Nouveau, chez Vroubel les lignes se fondent dans les brouillards, les labourages, les irisations de la facture impressionniste. Dans la série des « Lilas », la végétation devient une « plate-bande picturale », perd le statut de figuration mimétique, annonçant à un demi-siècle de distance l’abstraction lyrique.
L’autre père fondateur du Symbolisme pictural est Viktor Borissov-Moussatov mort en 1905 à l’âge de 35 ans. Si Vroubel donnait au symbolisme russe des visions incandescentes, aux limites de la raison, avec des plongées dans les paroxysmes d’une imagination fiévreuse, Borissov-Moussatov, lui, déroule ses élégies où les femmes sont les personnages presque uniques de méditations sur la vie, la mort, l’écoulement du temps, le néant.
Autour de Borissov-Moussatov se groupèrent entre 1903 et 1905 un groupe de jeunes artistes originaires comme lui de Saratov et qui le reconnaissaient comme maître : Pavel Kouznetsov, Outkine, le sculpteur Matvéïev. À eux se joignirent l’Arménien Sariane[7], Sapounov, Soudieïkine, Arapov et quelques autres. C’est ainsi que fut organisée en mai-juin 1904 une exposition qui portait un nom très symboliste, « Alaya roza » [La rose écarlate] . Ces artistes récidivèrent en organisant en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, une exposition qui portait également une appellation hautement symbolique et symboliste « La Rose Bleue ».[8] C’est à partir d’elle que l’on peut parler d’un style symboliste russe original dans les arts plastiques. Il n’y avait pas que les sujets qui relevaient du symbolisme (les lacs de fées, les roses endormies, les mirages, les hermaphrodites, les jeunes gens androgynes, les naissances de Satan, les cadavres, les vieilles femmes livides, les mélancolies et autres anges de tristesse…), il y avait également ce style nouveau qui portait à son maximum d’intensité les profusions vroubéliennes, emplissant, saturant de pictural toute la surface du tableau, et le vaporeux mélodique, ce sfumato issu de l’impressionnisme, si typique, de Borissov-Moussatov. Pavel Kouznetsov représente le mieux jusqu’en 1910 la ligne symboliste de « La Rose bleue ». La dématérialisation du monde sensible qu’avaient inaugurée l’Impressionnisme et le Post-impressionnisme est menée ici à son intensité maximale. Chez le Kouznetsov d’ Àla fontaine, il y a du Turner, du Whistler, du Monet des vues de Londres ou des cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans une atmosphère fugitive où se mêle la lumière qui, chez les symbolistes russes de façon majoritaire, est une lumière tamisée, la lumière crépusculaire, cette lumière incertaine qui précède la nuit et qui n’est plus le jour ; cela peut être aussi la lumière obscure de l’inconscient.
À ces moments privilégiés de demi-obscurité et de nuit est lié le thème du rêve traité par tous les artistes de « La Rose bleue ». Un trait commun du symbolisme pictural est de rechercher l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible. Il y parvient par une facture « musicale » comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti autour de 1907 qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées.
Et là on voit la différence entre cette esthétique symboliste de « La Rose bleue», totalement originale dans le concert des arts européens, et l’esthétique à dominante « sécessionniste » du « Monde de l’art » .
Prenons, par exemple, le célèbre Terror antiquus de Bakst qui nous renvoie à la passion des poètes et des écrivains russes pour l’Antiquité grecque, en particulier de Viatcheslav Ivanov qui a fait de cette œuvre un paradigme du symbolisme du « Monde de l’art ». Stylistiquement, Terror antiquus appartient à l’Art nouveau, avec des traits néo-classiques affirmés. Viatcheslav Ivanov voit dans l’Aphrodite du tableau la déesse de la Destinée
« célébrant on ne sait quelle affirmation indéterminable de la vie au milieu de la ruine des forces vitales qui en sont tombées amoureuses. »
Beaucoup d’artistes ont donc utilisé le symbolisme comme élément iconographique et thématique dans des œuvres qui, par le style, vont au-delà de toutes les variantes d’Art Nouveau. C’est le cas de Pétrov-Vodkine dont le tableau Sur la berge (1908, Musée national russe, Saint-Pétersbourg) est une paraphrase personnelle des Jeunes filles au bord de la mer de Puvis de Chavannes (1879, Musée d’Orsay). Il s’y ajoute un goût de la frise très proche de Hodler. Quant au Rêve de 1910 (Musée national russe), il est une interprétation moderne du Songe du cavalier de Raphaël de la National Gallery de Londres. Ce tableau fut vitupéré par le réaliste ambulant Répine, tandis qu’Alexandre Benois y voit une parabole de la Beauté rose, jeune, timide, maladive, et de la Laideur puissante, bronzée, pleine de santé (les deux personnages féminins), qui accompagnent éternellement la création androgyne (l’adolescent nu)… .
Chez les « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Jawlensky, Kandinsky, Bekhteïev) qui baignent dans le Jugendstil et le fauvisme allemand, la charge symboliste est essentielle, avec la volonté de figurer les formes et les couleurs tirées de l’âme.
Il faut dire que les futurs avant-gardistes de la Russie comme Malévitch ou Filonov ont eu une phase stylistique symboliste, et que toute leur œuvre est par ailleurs imprégnée de symbolique[9].
On peut trouver partout du symbolique en art et cette notion est très extensible. Mais le Symbolisme, en Russie comme ailleurs, est un moment historique qui a eu un commencement et une fin. On peut dire qu’il commence en Russie autour de 1890 et finit en 1914 comme mouvement collectif.
Jean-Claude Marcadé
Mai 2005
[1]À ma connaissance, c’est dans le livre de Michael Gibson sur le Symbolisme (Cologne, Taschen, 1997) que, pour la première fois, le Symbolisme pictural russe est présenté visuellement dans le mouvement symboliste mondial sans que, dans le texte, il y ait un historique des événements artistiques russes s’y rapportant et, surtout, sans la présence de reproductions de ce qui apparaît comme un style symboliste spécifiquement russe, à savoir celui de « La Rose bleue ». Si des peintres symbolistes de première importance comme Pavel Kouznetsov ou Borissov-Moussatov sont absents, il y a dans cette publication des œuvres de Vroubel, Bakst, Zamiraïlo, Diénissov, Sérov, Pétrov-Vodkine, Kandinsky, Filonov, Čiurlionis.
[2] Voir à ce sujet Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972 , p.79 sq.
[3] N. Berdiaev, Le Nouveau Moyen Âge [1924], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1985, p. 52
[4] F. Tiouttchev, « Svataya notch’… » [Nuit sainte…], 1848-1850
[5] Alexandre Blok, Œuvres en prose, Lausanne, L’Âge d’Homme, p. 237 (trad. Jacques Michaut)
[6] S. Makovski, Stranitsy khoudojestviennoy kritiki [Pages de critique d’art], Moscou, 1909, p. 99
[7] Voir le catalogue Sarian. Au pays du soleil volant, Antibes-Musée Picasso, RMN, 2003
[8] Pour les détails et l’analyse du phénomène « symbolisme russe », pour une bibliographie et une anthologie des textes fondateurs, je renvoie au catalogue Le Symbolisme russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 2000.
[9] Sur la période symboliste des futurs avant-gardistes Kandinsky, Malévitch, Filonov, je renvoie à mon article « Le Symbolisme russe dans les arts plastiques », dans le catalogue Le Symbolisme russe, op.cit., p. 16-17