Kandinsky et la Russie (Musée de Grenoble, 2011)

KANDINSKY ET LA RUSSIE

En 1928, Kandinsky prend la nationalité allemande. Il sait qu’il ne reviendra plus en Russie dont il a été jusqu’à l’âge de 62 ans le citoyen et à la vie artistique de laquelle il a régulièrement participé jusqu’ en 1922, bien que vivant principalement entre 1896 et 1914 à Munich où il joue un rôle de premier plan. Le fait que Kandinsky appartienne de toute évidence à l’histoire de l’art allemand du premier quart du XXe siècle n’en fait pas pour autant un Allemand.

Il a fallu du temps pour intégrer Kandinsky dans l’histoire culturelle et des arts de la Russie. Cela se fit progressivement dans les années 1960 (le livre de Camilla Gray The Russian Experiment in Art. 1863-1922 en 1962, qui fit découvrir au monde entier les magnifiques réalisations de ce que l’on appellera désormais «l’avant-garde russe » jouera un grand rôle en ce sens. Dans l’ Union Soviétique des années 1930-1950 l’art depuis l’impressionnisme et les arts novateurs du XXe siècle étaient totalement occultés et vilipendés au nom du « réalisme socialiste ». La grandiose Composition VI, qui se trouve à l’Ermitage, y était catégorisée dans « l’Ecole allemande » ! Nina Kandinsky, elle-même, aimait dire que son mari était « européen » pour ne pas insister sur les origines russes.

Cela peut paraître paradoxal quand on sait qu’entre 1898 et son départ définitif de Russie à la fin 1921, il n’y a pas une seule année qui ne voit Kandinsky exposer dans plusieurs expositions à Odessa, Moscou, Saint-Pétersbourg-Pétrograd, Saratov, Kiev, Riga, Iélizavietgrad, Iékatérinoslav, Kherson, Iékatérinograd[1]…

Et pourtant les liens de Kandinsky avec sa patrie d’origine n’ont jamais été sous le signe de la sérénité. Il n’arrive pas à publier en russe son œuvre théorético-philosophique, sa poésie, ses pièces de théâtre et encore aujourd’hui il a de la peine à être reconnu comme écrivain russe à part entière, ce qu’il avait l’ambition d’être[2].

Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou. Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »[3] Dans sa lettre au professeur Tchouprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[4].

Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stoupiéni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ « [5].

Après la déclaration de guerre de 1914, le Russe Kandinsky doit quitter l’Allemagne. En 1915, il s’installe à Moscou et participe à l’exposition avant-gardiste « L’Année 1915 » qui provoque des scandales à cause d’œuvres provocatrices. Ce n’était certes pas dans le style de Kandinsky, mais cela indique son implication dans la vie artistique russe. Kandinsky se rend à Stockholm en 1915, puis en 1916 pour une exposition personnelle. Il y rencontre pour la dernière fois sa compagne munichoise de plus de quinze ans, la peintre allemande Gabriele Münter. En 1917, il épouse Nina Andréïevskaïa dont il aura un fils qui mourra en 1920.

Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant-gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes-réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet[6]). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Pétrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Etapes, version des Rückblicke [Regards en arrière] de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Pétrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Pétrograd fut créé le premier « Musée de la culture artistique » en 1918-19 ; à Moscou, ce sera le « Musée de la culture picturale » dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodtchenko, Varvara Stépanova, Lioubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle. La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius au printemps de 1919 a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inkhouk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux-ci sur le psychisme humain. A l’ Inkhouk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).

Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodtchenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la métaphysique et la mystique, alors que l’analyse doit toujours opérer avec des concepts concrétisés.

Kandinsky quitta l’ Inkhouk en janvier 1921. Les attaques contre lui d’ailleurs jamais cessé. Une des plus virulentes, ce fut la recension par le critique Nikolaï Pounine, alors porte-parole des communistes-futuristes, de l’autobiographie Etapes, parue à Moscou en 1918: « C’est édité à la manière étrangère (munichoisement, par exemple) […] Kandinsky est solitaire […] Il a cessé d’être un peintre le jour même où ses sens ont compris, et par le fait même qu’ils aient compris,  ‘à l’heure vespérale, le soleil de Moscou’. A ce moment-là le sentiment cosmique a tué en Kandinsky le sentiment pictural : voilà pourquoi il lui est resté pour toute la vie cette sensation indéterminée et visiblement torturante de ‘sonorité’ […] Il est un maniaque de la contemplation qui détache le monde de l’art du monde de la nature […] Tout son art est fortuit et individuel : enlevez l’homme Kandinsky et il n’y aura pas de peinture. En tout cas, il n’y a aucune ‘majorité’ dans l’art de Kandinsky. Kandinsky est sans continuité et traditions, il est solitaire et n’aura pas d’élèves… »[7]

A la suite de Pounine, les chercheurs soviétiques ont eu tendance à minimiser, quand ils ne l’ignoraient pas, le rôle capital de Kandinsky dans l’évolution des arts novateurs dans les années 1920. Cependant, Kandinsky a tracé la voie en formant, le premier, un programme cohérent, en organisant des conférences, des débats, en établissant des questionnaires auxquels devaient répondre professeurs et élèves. Avant son départ définitif de Russie à la fin 1921, il put mettre en place une Académie de Russie des sciences de l’art [Rossiïsskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] qui avait une vocation pluridisciplinaire. Kandinsky, qui n’avait été nommé que vice-président de l’ Académie (le président était Piotr Kogan qui, lui, était membre du Parti communiste), ne put voir le développement de celle-ci puisqu’il profita d’une invitation de Gropius pour partir en décembre 1921 en Allemagne où il enseignera au Bauhaus de Weimar, puis à celui de Dessau.

Kandinsky fut considéré dans sa patrie comme un corps étranger. Sa peinture, bien que profondément nourrie de la culture et de la civilisation russes, n’entre pas picturalement dans le mouvement général de l’évolution des arts novateurs russes. Sa création est issue du Jugendstil et sa forte imprégnation de spiritualité, en particulier russe, n’en fait pas pour autant un héritier de l’icône, si l’on se place sur le plan strictement picturologique. L’icône tend à la quiétude (l’hesychia), alors que toute l’œuvre de Kandinsky est dans la mobilité, le brassage des formes et des couleurs, le mouvement symphonique à la Bruckner, parfois même la tonitruance des tubas et des trompettes apocalyptiques.

La production de l’artiste pendant les quelques cinq années de sa période strictement russe entre 1915 et 1921 voit étrangement un retour vers une figuration de type légérement fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Sourikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.

Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917-1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.

Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non-figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.

Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation de formes géométriques. Arrière-plan blanc [Auf Weiss] ou Tache rouge II [Roter Fleck II] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malévitch depuis 1916, et le constructivsme qui était en train de se cristalliser en 1920-1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhaus dès 1923.

Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui-même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire que «le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle». Et le tableau explicatif IV de la version russe publiée en 1914 (curieusement ce tableau est absent de l’édition allemande de 1912) présentait «la vie élémentaire de la simple couleur et de sa dépendance du milieu le plus simple» sous la forme de deux séries verticales, placées côte à côte, constituées chacune d’un triangle jaune, d’un cercle violet et d’un carré rouge, une série étant sur un fond noir et l’autre sur un fond blanc[8].

Il n’est pas impossible que cela ait pu donner une impulsion à la création par Malévitch en 1915 de son suprématisme de la peinture, avec, de toute évidence, une toute autre visée.

La période russe de Kandinsky, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.

Jean-Claude Marcadé

[1] Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265-271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918-1921), in ibidem, p. 273-293

[2] Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor »in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671-677 ; en russe : « V.V. Kandinskii – rousskii pissatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v tchest’ 60-liétiya A.V. Lavrova. Na roubiéjé dvoikh stoliétiï [Recueil en l’honneur du 60^ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2009, p. 388-398

[3] Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl-Koch : Kandinsky, « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra » et « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », in : Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92-199

[4] Lettre de Kandinsky à A.I. Tchouprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Choumikhine, « Pis’ma Kandinskovo k A.I. Tchouprovou [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Tchouprov »], in : Pamj-iatniki koul’toury. Novyïé otkrytiya, Moscou-Léningrad, 1981, p.341

[5]V.V. Kandinskij, Stoupiéni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16

[6] Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O téatrié, Paris, Adam Biro, 1998

[7] N. Pounine, Iskousstvo Kommouny [L’Art de la Commune], Pétersbourg, 2 février 1919

[8] Voir sa reproduction dans : Vassili Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Guiléya, 2008, t. I, entre p. 128-129