В 1912 году крестьянский цикл воплощается у Малевича в новом стиле. С наивным схематизмом и лаконизмом неопримитивизма Малевич сочетает принципы геометрического сезаннизма (стереометрическая трактовка форм, не-иллюзионистическая конструкция пространства) и футуристическую металлизацию красок.
Уборка ржи, Дровосек из муниципального музея в Амстердаме (Andersen, N° 28, 29), Утро после вьюгив деревне из музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (Anderse, N° 32), Женщина с ведрoм из MoMA (Andersen, N° 34) следуют известному завету Сезанна в его письме в Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года:
«Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в перспективном сокращении […] В природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность.»
Известно, какой успех имела эта декларация Сезанна среди живописцев, которых назовут кубистами. Можно сказать, что толкование, которое дает Малевич, совершенно оригинально по отношению к толкованию парижских живописцев, будь то в произведениях Пикассо и Брака 1907-1909 годов или в картине Леже Обнаженные в лесу 1910 года, которые некоторым критикам казались близкими к картинам Малевича. То, что критик Луи Воксель называет в 1911 году «тубизмом» у Леже, указывает только на конвергенцию с иконографическими элементами, которые мы находим в архитектуре картин Малевича 1912 года. Без сомнения, можно установить отношения между Малевичем и Леже в этот период. Однако, если существуют очевидные соответствия в геометризации природы, которую все большие европейские художники практиковали после 1907 года, то происходит это оттого, что каждый из них лично размышлял над пиктурологическим и концептуальным наследием Сезанна. Каждый художник перевёл, в соответствии со своей собственной художественной призмой, тот «толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой»[1], которую дал Сезанн.
«В Сезанновском пейзаже мы элементов иллюзорности имеем весьма мало и, выходит – менее всего сезанновский пейзаж переносит нас в переживание действительности. То есть он оставляет нас в одном бытии и не переносит мое «Я» в другое время, заставляя переживать реальность картины в это же самое время.»[2]
В картинах Уборка ржи и Дровосек контуры персонажей, ландшафтных мотивов остаются полностью читаемы. Перспектива еще не оставлена, но она лишается своего иллюзионистского статуса. Мощный контраст создан между иератической и статической твердостью жестов, застывших в одном мгновении движения, и динамическим сползанием, сдвигом геометрических объёмов, собранных как колесный механизм машины. Речь здесь идет о произведениях, скажем условно, «пред-кубистических». Знаменательно, что прямое влияние аналитического кубизма парижского типа проявляется во всей своей амплитуде в России и у Малевича в частности лишь с 1913-1914 годов. До этой даты у автора Уборки ржи и Дровосека наблюдается радикализация геометрического сезаннизма с концептуальным вкладом итальянского футуризма. Этот вклад проявляется в конструкции картины как сочетание, соoружение частей, покрытых метализированной краской. Исходя из этого соединения пост-сезаннистского геометризма и механистического, индустриального духа футуризма, Малевич изобрёл термин «кубофутуризм».
В этой «машинизации» живописного пространства, близкой Леже, заложены ростки будущего конструктивизма начала 1920-ых годов. Но и здесь в основе структуры лежит формальная и иконографическая структура лубка. Малевич сразу создал новую примитивистскую картину, то, что он сам назвал «новым русским стилем». Для этого он встал, повторим, на путь обратный по отношению к французским живописцам: он включил формальные открытия постсезаннизма в основу примитивистской русской структуры. Иконография Дровосека, даже если она где-то совпадает с иконографией картины Леже Обнажённые в лесу, названной, между прочим, самим Малевичем, вслед за Апoллинэром[3], «дровосеками», отсылает нас к дереву. Плотная материя деревьев представляет собой самую суть русской крестьянской культуры. Дворцы, избы, орнаментальная, религиозная, народная скульптура, иконы и церкви были в свое время почти без исключения деревянными. В лесорубе срубы словно изготовлены для построения избы. Эта тема еще более обогатится в картине Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ). Примечательно, что Малевич согласует в этих трубчатых или цилиндрических образах (Уборка ржи) «металлическую культуру города» и «провинциальную крестьянскую культуру».
«А принимая во внимание, что футуризм – искусство не провинции, не крестьянина, заселяющего провинцию, а искусство рабочего, человека города, представляющего совершенно противоположную крестьянину культуру, культуру движения, а следовательно, и для искусства создаются другие условия, нежели в крестьянстве. Футуристы и рабочие заняты одни и тем же делом – построением движущихся вещей, или движущихся формул, силоизмерителей, в форме живописной и форме машины. […] Провинция протестует против необыкновенных явлений, даже в смысле сельских орудий, ибо они разрушители индивидуального сошничества, отстаивает соху и противопоставляет ее электрическому плугу. Отсюда можно сделать вывод, что рано или поздно культура города захватит всю провинцию и подчинит ее своей технике и своему свету, лишит ее нормальной жизни натур-природы и создаст норму города.»[4]
Мы увидим, как в конце 1920-ых годов, после очищения супрематизма, Малевич вернется к теме деревни как места подлинности мира, места, находящегося под угрозой.
Тот же контраст между геометризмом, футуризмом и примитивизмом доминирует в картине Уборка ржи. Неподвижость контуров ног обеих крестьянок на переднем плане заимствует негибкость форм крестьянских валенок, имеющих цилиндрический вид. Тот факт, что валенки являются скорее зимней обувью, а здесь представлена летняя сцена, лишний раз указывает на то, что образ у Малевича не является образом жанровой картины, но синтетическим видением, идущим в самую сердцевину сюжета в его бытии, в основу мира, который и есть «живописное как таковое». Если сравнить Уборку ржи с картиной Жница(1912) из Астраханского музея или с более поздними картинамиконца 1920-ых годов, также называющимися Жницы (ГРГ[5]), можно констатировать, что кривая в них является доминантным изобразительным принципом, с особым акцентом на кривой спины (клонящейся к земле) и противопоставлением-примирением между цилиндрической трактовкой полей ржи и валенок и этим архаическим сакральным жестом (касание земли рукой как религиозный контакт с «матушкой-землей», которая воплотится в коллективном бессознательном Руси в образе Богородицы.)
[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве/От Сезанна к супрематизму [1919, 1920], Собр. соч. в пяти томах б т. 1, с. 165
[2] Казимир Малевмч, «Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн)», цит. пр., т. 2, с. 148; в украинском оригинале : «Аналіза нового образотворчого мистецтва (Поль Сезанн)», в ж. Нова генерація, 1928, N° 6, перепет. в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 46 : «В сзаннівському пейзажі ми елементів ілюзорності маємо дуже мало, і виходить – найменьше сезаннівській пейзаж переносить нас у переживання дійсности. Отже, зупінає нас в одному бутті і не переносить мого ,Я’ до иншого часу, змушуючи переживати картини того же самого часу.»
[3] Guillaume Apollinaire, « Fernand Léger » [1913], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1991t. II, p. 41
[4] Казимир Малевич, Введение в теорию прибавочного элемента в живописи [1923], в кн. Kazimir Malevics, A Tàrgynélküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, 1980, c. 37 – факсимильное воспроизведение вёрстки текста, кoторая, по всей видимости, послужила для её перевола на немецкий Александром фон Ризеном: Если это так, то видно, что Ризен позволил себе пропустить целые места текста и в самом переводе не быть всега точным.