Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012)

ГЛАВА XXVII

 ВОЗВРАЩЕНИЕ К ОБРАЗУ

 

Казимир Малевич  в целом практикует письмо-маскировку, состоящее в том, чтобы сказать  то, чего он, кажется, не говорит. Это касается его текстов (о реализме, об экономии, о Боге…), как и его живописи. В своем завещании, которое художник оставил в Берлине в 1927 году, Малевич предсказывает предстоящее ему заключние (это  произойдёт в 1930 году и будет сопровождаться пыткой[1]) и даже собственную смерть, и подразумевает, не говоря этого  прямо, что если в 1927 году он защищает искусство иначе, чем когда он был «под революционным влиянием», делает он это не по собственной воле. Это, впрочем, произойдёт в 1932 году во время выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде, которая последовала за декретом коммунистической партии, отменяющим все отдельные художественные группировки  в пользу единого  Союза под непосредственным контролем партии: Малевич выставляет на ней несколько «архитектонов», архитектурных скульптур, увенчанных фигурками в стиле пожарного  искусства советских героев[2] – как способ избежать преследований. 

В 1928 – 1934 годах основатель супрематизма со всей силой возвращается к живописи и создаёт более ста картин, установить точную хронологию которых сегодня не представляется возможным. Известно только, что для ретроспективной выставки 1929 года в Третьяковской галерее, как и для ретроспективы в Киеве в 1930 году Малевич напишет цикл импрессионистских картин, которые он датирует началом века, и заново обратится к крестьянской теме 1912-1913 годов, которую он также датирует более ранним числом[3]. Подобные изменения в датировке в данном случае, возможно, идут от стремления придать своему творчеству характер логической, а не хронологической эволюции, восстановить недостающие звенья – в соответствии с его видением истории искусства от «Сезанна до супрематизма». Моя гипотеза заключается в том, что Малевич в последствии создал идеальный художественный путь – его собственный, из которого он впрочем убрал символистский и модернистский периоды. Здесь камуфляж чисто художественного порядка.

Но есть и  другие полотна, которые, если они действительно были созданы между 1928 и 1932 годами, говорят об иной маскировке посредством живописи – пронзительном свидетельстве протеста против все более и более принудительной политики сталинской власти, направленной не только против интеллигенции и художников, но и против народа, в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году был введён первый пятилетний план, в соответствии с которым была определена общая линия, не подлежащая никакому отклонению – всякое отклонение от нее тут же подавлялось и истреблялось. Начиная с этого момента, во всём Советском Союзе установится террор как принцип, в точности позволяющий сохранять генеральную линию. 

Полотно На сенокосе (ГТГ), написанное Малевичем в эту эпоху по мотивам Косаря 1912 года (Музей изобразительного искусства, Нижний Новгород), резюмирует позицию художника в отношении реальности: то, что было бородой у персонажа 1912 года, становится в конце 1920-ых годов намордником: человек обречён на молчание, пока за его спиной разворачивается почти идиллическая сцена полевых работ, как будто из ушедшего прошлого[4]. 

Обратимся к  Голове крестьянина[5] – шедевру этой эпохи. Здесь также иконописная голова, структура которой основывается на православном Нерукотворном образе, написана на фоне разноцветных полос полей и пространства. Крестьяне в позах, напоминающих кубофутуризм, населяют зеленую полосу. Пространство наполнено аеропланами, контрастирующими со стаей птиц на горизонте над церквями. Разноцветные абстрактные полосы относят к видению полей c высоты птичьего полёта. Это окончательное утвердждение Малевичем космического присутствия, проступающего сквозь контуры человека и природы. Малевич, вечный антиконструктивист, показывает природу, которую технологии не удастся обуздать. Эта новая природа в пост-супрематизме опять воплощается в крестьянском мире, – воплощение, которое конструктивистская мысль имела тенденцию воспронимать как реакционное. Конечно, защита Малевичем деревни не является зашитой социального класса. Для него деревня всегда представляет собой то пространство, где природа как место расцвета мира, беспредметности, вечного тела, лучше всего выявляет себя. Малевич не копирует ту или иную икону; нам не удастся найти точную ссылку на определённую икону. Речь идёт об иконе Малевича, абсолютно независимо созданной косвенным образом:

«Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон.»[6]

Обратимся к  ещё одной работе – Плотник (ГРМ), выполненной для ретроспективной выставки Малевича в Киеве весной 1930 года. В результате этой ретроспективы Малевича исключат из Киевского художественного института вместе с другими художниками, включая его друга Крамаренко. Малевич датирует это произведение 1910 годом! Оно абсолютно очевидным образом вписывается в цикл произведений, в которых в конце 1920-ых годов заново развиваются крестьянские сюжеты эпохи кубофутуристического примитивизма, которые художник подвергает постсупрематической обработке. Здесь мы опять имеем дело с эстетикой лубка, иконы и вывески, со свойственным им иератичностью и лаконичностью позы, косоглазием миндалевидных глаз, антимиметическим распределением тени и света. Как и в случае со Жнецом, фон, в который вписывается Плотник, не имеет более ничего общего с цилиндрическими формами периода до 1914 года. Художник строит свой фон на основе горизонтальных полос, состоящих из широких монохромных плоскостей, сложённых друг с другом как в головоломке. Здесь соседствуют два мира: русский, с его белым-синим-красным цветами, и украинский, с сине-жёлтой гаммой его национального флага. Против единообразия советского красного происходит живописнoe утверждение национальной полихромности, естественно без какой-либо националистской озабоченности, которая абсолютно чужда универсально-интернациональной мысли Малевича. Здесь скорее отстаивается подлинная цветная призмa против опять-таки навязывания «генеральной линии». В этой картине мне видится аллегорический автопортрет, новый образ крестьянина-строителя-художника. Навязанное молчание здесь еще более очевидно, чем в Жнеце. И потом, думается, что не случайно Малевич выбрал образ плотника для автопортрета. Это профессия Иисуса Христа, и идентификация со Страстями и Распятием подчеркивается здесь гвоздём, также написанным в украинских сине-жёлтых цветах. 

В поздних произведениях Малевича (1930 – 1934 годов) всё чаще появляется распятый человек. По свидетельству Антуана [Н.А.] Певзнера, образ креста очень рано начал преследовать основателя супрематизма[7]. Малевич был арестован во второй половине сентября 1930 года. Из этого испытания он выходит сломанным, но продолжает писать с той же интенсивностью и создавать рисунки, в которых доминирует тема страдания и одиночества. «Безликие лики» множатся. В июле 1930 года два холста из крестьянского цикла выставлены в Берлине в рамках выставки советского искусства «Sowjetmalerei»; они нарочито датированы 1913-ым и 1915-ым годами. Критик Альфред Донат описывает их как «фигуративные картины, изображающие персонажей, напоминающих окостеневших безликих кукол на фоне плоских пейзажей», и добавляет:

«В этих произведениях угадывается присутствие принуждающей людей «машины», которая подавляет как искусство, так и повсюду людей.»[8]

Один холст из этой серии – Девушки в поле (ГРМ)[9] – подписан Малевичем с обратной стороны: «супрoнатурализм»[10] и датирован 1912 годом, еще раз с тем, чтобы замаскировать перед репрессивной властью отношение художника к современной ему реальности. Но этот камуфляж не мог провести современников, жертв той же реальности. В этом цикле крестьяне стоят прямо на фоне горизонта пз полей, написанных широкими цветными полосами, в большинстве случаев не занятые никакой деятельностью. Они устремлены лицом в вечность, спиной к природе. Положение pук является тем положением рук   у православных верующих на Руси, которые стоят перед Богом подобно свечам, которые готовы сгореть, c руками вдоль тела, в положении полного послушания и готовности. Некоторым исследователям в этом, совершенно справедливо, видится реинтерпретация иконографических моделей, изображающих в полный рост иератически выстроенных трёх или четырёх святых. У Крестьянки с чёрным лицом (ГРМ) вместо лица гроб. Белое тело, тело света, контрастирует с чёрным смерти. Одиночество и безвыходность существования. Малевич датировал Крестьянку с чёрным лицом 1913 годом, в то время, как совершенно очевидно, что речь здесь идет о шедевре из цикла «безликих ликов», написанных им около 1930 года. Почему он поставил дату, соответствующую его кубофутуристскому периоду, в то время как здесь нет ни одного мотива, который бы мог хоть как-либо оправдать подобную датировку? Кажется, что и здесь проявляется стремление «камуфлировать» по отношению к политической ситуации Советского Союза, в котором сталинский аппарат коммунистической партии становится все более угрожающим и репрессивным (не стоит забывать, что в 1930 году Маяковский, верный сторонник коммунизма, покончит жизнь самоубийством). Таким образом, речь идёт о душераздирающем свидетельстве – на живописном языке – о политике сталинской власти, направленной против интеллигенции и художников, но также и против народа, и в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году введён первый пятилетний план, с помощью которого определяется «генеральная линия», от которой не может быть никаких отклонений. Всякое отклонение немедленно уничтожается и искореняется. Начиная с этого момента, во всем Советском Союзе устанавливается террор как принцип, охраняющий эту «генеральную линию». 

Крестьянка с чёрным лицом стоит на фоне горизонта из полей, рацвеченных широкими полосами, но при этом никакой деятельности здесь не изображается. Руки крестьянки тоже опущены, как у верующих в церкви. Эта крестьянка выходит за пределы какой-либо социологической характеризации. Она – человечество, изображение Человека, каждого человека, Малевича и любого творца в частности. Это поза вечности. 

Подчеркнём вновь, что на месте лица у этой Крестьянки гроб. В это время художник создаёт цикл произведений, в которых лицо человека отмечено, стигматизировано либо социалистическими серпом и молотом (гражданская жизнь), либо крестом (жизнь духовная), либо чёрным гробом (беспредметный мир). У того, кого Малевич называет «мировой актёр» (беспредметный Бог) :

 «Oдна есть цель, это лучи поглощения – чёрный луч. Там потухает его подлинность, на призме только чёрная полоска как маленькая щель, через которую мы видим только мрак, недоступный никакому свету, ни солнцу, ни свету знания. В этом чёрном кончается зрелище наше, туда вошёл мировой актёр, скрыв многоличие своё, потому что нет у него подлинного лика.»[11]

Подобным же образом, в Спортсменах (ГРМ) предлагается человечество вне всякого социо-политического контекста. Обнажённое человечество, одетое в полихромность, как в эти беспредметные цветные полосы природы, в которых воспроизводится абстрактный орнамент народных украинских одежд. В 1932 годуСпортсмены были представлены как «типичный пример дореволюционного буржуазного искусства»[12]. 

Украина со своей цветовой гаммой особенно ярко присутствует в произведениях начала 1930-ых годов[13]. Дмытро Горбачев нашёл в одной украинской песне конца 1920-ых годов ключ к картине Бегущий человек из Национального музея современного искусства в Париже. В этой песне поётся об алеющем при дороге кресте, пробитом пулями и истекающем кровью :

«Серед поля хрест високий

З Господом розп’ятим

Всенький кулямі пробитий

Кров’ю обіллятий»[14]

Одно из наиболее значительных произведений начала 1930-х годов, несомненно, Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке), которое художник описал следующим образом:

«Композиция сложилась из элементов ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни. 1913. Кунцево.»

Без сомнения, речь идёт о 1931 годе, замаскированном под 1913 год,  с тем чтобы опять таки избежать подозрений в отклонении от сталинской оптимистической «генеральной линии». Персонаж – автопортрет – утратил не только лицо, но и руки. Он «заброшен в мир», в котором одинок в своей метафизической судьбе. 

В Сложном предчувствии, как и в Плотнике из Русского музея, есть синтез, который можно было бы определить как русско-украинский. Крестьянин русский: помимо его рубашки, борода отличительный признак русского крестьянина. Но контекст здесь также и украинский: помимо жёлтого и синего цветов рубашки и неба, перекликающихся с теми же цветами двух верхних горизонтальных полос, полихромные горизонты из полос, которые настойчиво повторяются в картинах, написанных около 1930 года, являются очевидным проявлением супрематической беспредметности, но их живописный статус идёт от орнаментов украинского народного искусства, в частности крестьянских фартуков, пересечённых теми же горизонтальными полосами. 

Красный дом без окон и дверей, увенчанный черной трапецией крыши (напоминающей безликость головы) настойчиво повторяется в эту эпоху в полотнах и рисунках Малевича. У истоков этой формы тюремный опыт, пережитый им в 1930 г. Художник в этот момент одержим тюрьмой и смертью. Это подтверждают многочисленные рисунки. Так, на одном из них, посвященном тому же сюжету, что и Сложное предчувствие, художник написал:

«Заключённый человек. Ощущение заключенного человека».

Другой рисунок с изображением домов он надписал: «окраина города (тюрьма)». Красный и чёрный дома-тюрьмы напоминают красный и чёрный последних двух полос горизонта. 

Красный цвет уже не красное Прекрасного, как это было в период супрематизма, но цвет Страстей.  Кстати, образ Христа всё более и более ярко проявляется во многих произведениях конца 1920-ых – начала 1930-ых годов. В Сложном предчувствии наблюдается композиционная и цветовая связь, например, с Успением Богородицы Феофана Грека (конца XIV века) из Третьяковской галереи: поза Христа, забирающего душу Девы Марии, та же, что и у крестьянина в жёлтой рубашке; также используется сочетание желтого-синего-красного-черного. Это прекрасный пример того, как Малевич преобразует один или сразу несколько сюжетов в единый образ, характерный исключительно для его индивидуального художественного словаря, но в котором мы обнаруживаем наиболее существенные черты произведений, послуживших первичным источником вдохновения. 

В последующих произведениях человек окончательно утрачивает руки, он как будто связан смирительной рубашкой и лишён возможности двигаться. Три фигуры крестьян (ГРМ) отданы на волю силы внешней: Малевич оказался единственным художником, передавшим драматическую ситуацию русского и украинского крестьянства в момент насильственной преступной коллективизации. Люди – теперь не более, чем искалеченные манекены. Не будем забывать об ужасающем голодоморе, организованном советскими властями вУкраине в 1932 – 1934 годах и погубившем миллионы людей. 

 

[1] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 226 и след.

[2] Там же, с. 251-252; см. также каталог Малевич, Barcelona, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237

[3] Cм. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams Inc., 1994, c. 34-40

[4] Там же, с. 62, 106

[5] Малевич в Русском музее, c. 331, N° 46

[6] Казимир Малевич, «Главы из автобиографи художника» [1933] в Малевич о себе, т. 1, с. 28

[7] Антуан Певзнер, «Встречи с Малевичем в России после 1917 года» [1957], Малевич о себе, т. 2, с. 163-164

[8] Процит. Фредериком Валабрэгом в кн. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 240

[9] Малевич в Русском музее, с. 337, N° 42

[10] Шарлотт Даглас связывает это название c метафизической живописью Джорджо ди Кирико конца 1910-х годов, см. Charlotte Douglas, Malevich, цит.произв., с. 35

[11] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 272

[12]  Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 251

[13] См. Dmytro Gorbatchov, «Avant-propos»,  в кат. L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993, c. 25; также Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, op.cit.

[14] См. Олександр Найден, Дмытро Горбачов, «Малевич Мужицький», Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 202