Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • Exposition Kandinsky à la Philharmonie de Paris à partir du 14 octobre 2025

    KANDINSKY

    LA MUSIQUE DES COULEURS

     

     

    Musique des couleurs et mémoire picturale dans les paysages russes de Kandinsky 

    Jean-Claude Marcadé

     

    « Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture a comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie[1]. »

    Henri Rovel

    La création kandinskyenne est dominée de façon évidente par son caractère symphonique, ce qui la distingue, en particulier, dans l’abstraction et la non-figuration du premier quart du xxe siècle. Sans aucun doute la fréquentation de l’icône byzantino-russe, où « les couleurs chantent », comme le disait André Lanskoy, a joué un rôle de base déterminant. Mais, sans doute aussi, la fréquentation de la musique allemande, celle d’un Beethoven, d’un Wagner ou d’un Bruckner, imprégnée de la Naturphilosophie romantique, a pu donner des impulsions à la vasteté de la vision du monde comme Univers, et permettre à l’auteur des grandes Compositions, Impressions et Improvisations de jouer avec les couleurs et les lignes comme un compositeur de musique.

    Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que

    « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique[2] »,

    celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de l’art le plus abstrait. La vision rétinienne est trompeuse, seul le Klang, le Laut, le zvuk[3], le son, la sonorité, la résonance peuvent traduire le mieux le monde intérieur.

    Dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Aleksandra Zaxarina-Unkovskaja au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs, et entendre musicalement les couleurs[4] ». La tâche de la peinture est

    « de mettre à l’essai, d’évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux […] d’essayer d’utiliser ses possibilités et ses moyens d’une façon purement picturale[5] ».

    Parallèlement à la rédaction de son essai, Kandinsky écrit ses « Compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

    Bien entendu, il était au courant des recherches musico-picturales de ses contemporains, comme Paul Gauguin, Mikolajus Čiurlionis, Nikolaï Kulbin[6], Robert Delaunay[7], František Kupka, Vladimir Baranoff-Rossiné[8], Mikhaïl Larionov, Léopold Survage. Il ne s’agit évidemment pas chez Kandinsky de faire une peinture « musicaliste », la musique est un analogon du processus pictural et chaque art reste dans son autonomie. On le sait Kandinsky n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 se veut semblable, mais non identique, à l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes de Russie, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrie du monde des objets.

    Il est clair que Kandinsky élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur et de la ligne.

    Dans un manuscrit intitulé Unterschied mit Musik [La Différence avec la musique], Kandinsky souligne ce qui différencie fondamentalement la musique et la peinture :

    « La peinture est plus riche dans le choix des formes et par cela même plus imprécise [que la musique]. On n’atteint jamais un son discordant [Mißklang] direct, une dissonance[9]. »

    Dans ses mémoires Rückblicke [Regards sur le passé] éditées en 1913 à Munich, puis complétées et traduites en russe à Moscou en 1918 avec un nouveau titre – Stupeni [Étapes] –, le rôle de la musique dans sa création picturale est tout particulièrement souligné. Le peintre russe y souligne l’importance pour lui de la « mémoire visuelle » [pamjat’ zrenija][10], et y affirme que

    « [ses]  paysages peints de mémoire [lui] réussissaient parfois davantage que ceux peints sur le vif »[11].

    Il rapporte aussi qu’à certains moments de ses débuts,

    « il s’en allait vers ses rêves de sonorité [zvučnost’], d’une plénitude du “chœur des couleurs” »[12].

    Il avance, d’autre part, que

    « toute œuvre naît, techniquement aussi, à la façon dont est né le cosmos ; elle passe par la voie des catastrophes, pareillement au grondement chaotique d’un orchestre qui débouche finalement en une symphonie dont le nom est la musique des sphères[13] ».

    Kandinsky n’a cessé de proclamer que Moscou était sa patrie spirituelle et visuelle, dans quelque lieu du monde où il se soit trouvé. Cette « Moscou féérique » [Moskva-skazka[14]], dit Kandinsky,

    « résonnait en moi à l’heure du crépuscule »[15]. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural[16] ».

    Valentine Marcadé notait en 1965 que

    « Kandinsky resta toujours fidèle à l’esprit russe et son inspiration puisa sans cesse sa vie profonde dans l’art populaire, dans son sens de la couleur : les troïkas, les croix orthodoxes, la vie des saints, les ornements des izbas, les bois sculptés et les églises aux multiples coupoles du coucher de soleil moscovite[17]… »

    Pour Kandinsky, Moscou est donc la source de sa mémoire plastique. Il lui consacre un hymne qui est un vrai poème en prose, à l’instar de ceux qui constituent son recueil Klänge [Sonorités] en 1913 (cat. p. XXX) :

    « Je guettais cette heure qui fut et sera l’heure la plus merveilleuse du jour à Moscou. Le soleil dans son déclin a atteint cette force suprême, vers laquelle il tendait tout le jour, et à travers laquelle tout le jour il languissait. Ce tableau ne dure pas longtemps : encore quelques instants et la lumière du soleil devient rougeâtre par suite de cette tension toujours plus rouge ; d’abord d’une nuance d’un rouge froid, et ensuite toujours plus chaude. Le soleil absorbe Moscou tout entière en une seule pièce, résonnant comme un tuba qui d’une main puissante bouleverse l’âme. Non, ce n’est pas cette unité rouge qui est la meilleure heure moscovite. Elle n’est que le dernier accord de la symphonie qui fait épanouir dans chaque nuance une vie supérieure, qui fait résonner Moscou tout entière comme un fortissimo dans un orchestre immense. Les maisons roses, mauves, blanches, bleues, azurées, vert pistache, rouge flamme, les églises – chacune comme un chant singulier – l’herbe furieusement verte, les arbres qui mugissent profondément, ou bien la neige qui chante sur mille mode divers, ou bien l’allegretto des branches nues et des bois morts, l’anneau rouge, dur, inébranlable et silencieux de la muraille du Kremlin et au-dessus d’elle, dépassant tout, semblable au cri triomphal d’un alléluia oubliant le monde entier, la ligne blanche allongée, harmonieusement sereine d’Ivan-le-Grand. Et sur son cou long, tendu dans une nostalgie éternelle vers le ciel, la tête dorée de la coupole, qui, au milieu des autres étoiles dorées, argentées, diaprées des coupoles qui l’encerclent, apparaît le Soleil de Moscou[18]. »

    L’étude des paysages russes de Kandinsky révèle particulièrement la manière dont le peintre met en œuvre cette poïétique musicalo-picturale. La tempéra de 1906 Lied [Chanson] (cat. p. XXX) est très marquée par la peinture de Nicolas Roerich, en particulier son cycle « Les débuts de la Rus’. Les Slaves » [Načalo Rusi. Slavjane], ou plus encore son tableau de 1901 Les Hôtes d’au-delà des mers [Zamorskie gosti] (Galerie nationale Trétiakov). On est frappé dans l’œuvre de Kandinsky par le caractère rythmique des lignes (rames, mâts, voiles) et de l’ornementation des différentes embarcations. Ce tempo linéaire surplombe la palette ondoyante et miroitante de l’eau de la Volga, ce fleuve mythique de tout le continent russien que le penseur Vasilij Rozanov appelait un « Nil russe ».

    De même, le pointillisme du Reitendes Paar [Couple à cheval] de 1906-1907 (cat. p. XXX) est moins la figuration d’une scène médiévale que l’orchestration purement mélodique de touches qui n’ont d’autre fonction que la création d’une partition picturale visant à donner la tonalité spécifique d’une imagerie purement lyrique. On trouve ce système pointilliste dans la tempéra sur carton Die Nacht [La Nuit] (1907, fig. 1) et surtout dans la gouache de 1903, Die Braut [La Mariée] (fig. 2), une vraie symphonie de nuances colorées.

    Quant à la célèbre toile La Vie colorée [Pëstraja žin’] (1907, cat. p. XXX), appelée aussi du temps de Kandinsky La Vie mélangée, elle joue également avec l’instrumentation des touches pointillistes qui se portent du sol aux vêtements de certains personnages. C’est la Sainte Rus’ qui est ici présentée dans son pèlerinage terrestre. Là aussi de gros traits de pinceau rythment le paysage, qui ne représentent rien de précis qu’eux-mêmes. Kandinsky souligne que lorsqu’il peignait ses études, il se donnait une pleine liberté en se soumettant même « aux “caprices” de la voix intérieure » et il mettait avec sa spatule

    « des traits et des coups de pinceau [šlepki] sans beaucoup se préoccuper des maisons et des arbres et en faisant surgir la sonorité des diverses couleurs »[19].

    En contemplant ces effets de rassemblement dans une seule image de la diversité des acteurs humains de la vie russe, cette communion des anciens et des jeunes, des boyards et des simples gens, on pense au concept de la pensée philosophique russe depuis Alexej Xomjakov, celui de la sobornost’ [communion universelle] dans sa perspective pravoslave. L’idéal suprême de la pensée russe, tel qu’exprimé par Dostoïevski dans son célèbre discours sur Pouchkine en 1880, repose sur « la conciliation universelle des idées ».

    Dans les non-figurations de 1911-1013 – Improvisation 21a (1911, cat. p. XXX), Étude pour Kleine Freuden [Étude pour Petites joies] (1913, cat. p. XXX), Kleine Freuden [Petites joies] (1913, fig. 3) – Kandinsky organise une partition picturale avec le même souci rythmique, multipliant les lignes zigzagantes comme des graffitis, les « rames » ou les « brancards » de canots ou de troïkas improbables, les courbes en contrepoint, prêtes à s’envoler, le tout formant la liaison du ciel et de la terre.

    À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistincts dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.

    « Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque[20]. »

    Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante de sa création et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec son écriture théorique, critique, philosophique, poétique.

    [1] Henri Rovel, « L’harmonie en peinture et en musique », article traduit en russe que publie Kandinsky dans le catalogue du second Salon d’Izdebsky à Odessa en 1910. Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées.

    [2] À l’écoute de Lohengrin, Kandinsky dit avoir pris conscience que

    « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique » (V. Kandinsky, Stupeni [Étapes], Moscou, Section des arts plastiques du Narkompros [IZO], 1918, p. 19).

    C’est en fait le Wagner de Tristan und Isolde et le Ring des Nibelungen qui, plus tard, l’a conforté dans cette idée.

    [3] Les deux premiers termes relèvent de l’allemand, le troisième du russe [NdE].

    [4] Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, éd. établie et présentée par Philippe Sers, traduit de l’allemand par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest, Paris, Denoël, 1989, p. 110-111. Un livret inédit d’Aleksandra Zaxarina-Ukovskaja se trouve dans le fonds Kandinsky du Lenbachhaus à Munich.

    [5] Ibid., p. 114, note 1. Dans une note inédite, écrite en allemand vers 1909, Kandinsky fait remarquer que

    « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ».

    Par exemple,

    « le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds. Violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau. Orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane qui sonne de façon monotone (Angelus) ; voix de contralto, alto » (Wassily Kandinsky, « Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen Töne », dans Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889–1916: Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Helmut Friedel [éd.], Munich, Berlin, Londres, Prestel Publishing, 2007, p. 321).

    [6]

    « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste » (Nikolaï Kulbin, cité parValentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, 1971, p. 208.

    Kulbin va jusqu’à établir, dans ce qu’il appelle « la musique en couleur » [tsvetnaja muzyka] chez Rimskij-Korsakov, un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet, (ibid.).

    [7] Robert Delaunay, lettre à Kandinsky, 5 avril 1912 :

    « J ’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparable aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur » (citée dans Robert Delaunay,  Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 178).

    [8] Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Aleksandrovič Gartman] :

    « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : “Moderner Bund” » (Lettre de V. V. Kandinskij à F. A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives nationales de Russie [RGALI], Moscou).

    [9] Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889-1916, op. cit., p. 347

    [10] Stupeni, op. cit., p. 32

    [11] Ibid.

    [12] Ibid., p. 26.

    [13] Ibid., p. 34.

    [14] Ibid., p. 19.

    [15] Ibid., p. 25.

    [16] Ibid., p. 56.

    [17] Valentine Vassutinsky [Marcadé], « L’effervescences intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes du début du xxe siècle », Revue de l’École nationale des langues orientales, vol. 2, 1965, p. 159.

    [18] Stupeni, op. cit, p. 12-13. Traduction de Valentine et Jean-Claude Marcadé.

    [19] Stupeni, op. cit., p. 25.

    [20]

    « Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert » (Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, éd. établie et présentée par Jessica Boissel, avec la collaboration de Jean-Claude Marcadé, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68.

  • BONNE FÊTE DU VOILE DE LA MÈRE DE DIEU!

    С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

    Il y a des jours où les patrons et les saints ne suffisent pas.
    Alors il faut prendre son courage à deux mains.
    Et s’adresser directement à celle qui est au-dessus de tout.
    Être hardi. Une fois.
    S’adresser hardiment à celle qui est infiniment belle.
    Parce qu’aussi elle est infiniment bonne.
    À celle qui intercède.
    La seule qui puisse parler de l’autorité d’une mère.
    S’adresser hardiment à celle qui est infiniment pure.
    Parce qu’aussi elle est infiniment douce. À celle qui est infiniment riche.
    Parce qu’aussi elle est infiniment pauvre.
    À celle qui est infiniment haute.
    Parce qu’aussi elle est infiniment descendante.
    À celle qui est infiniment grande.
    Parce qu’aussi elle est infiniment petite.
    Infiniment humble.
    Une jeune mère.
    À celle qui est infiniment jeune.
    Parce qu’aussi elle est infiniment mère. À celle qui est infiniment joyeuse.
    Parce qu’aussi elle est infiniment douloureuse. À celle qui est infiniment touchante.
    Parce qu’aussi elle est infiniment touchée.
    À celle qui est toute Grandeur et toute Foi.
    Parce qu’aussi elle est toute Charité. À celle qui est Marie.
    Parce qu’elle est pleine de grâce.
    À celle qui est pleine de grâce.
    Parce qu’elle est avec nous.
    À celle qui est avec nous.
    Parce que le Seigneur est avec elle. »

    Charles Péguy
    (Le Porche du Mystère de la Deuxième Vertu, extraits.)

  • VALENTYNA KLYMENKO, SUR VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 2019

    Валентна Клименко, « лицар дама авангард », К.: Родовід, 2019

    10 найкращих українських книжок 2019 року за версією Радіо МАКСИМУМ - фото 374966

    У випадку з героями цієї історії обоє вони справді не мали вибору ані до, ані після зустрічі. Вона – емігрантка з Одеси, яка після більшовицького заколоту 1917 року емігрувала до Франції. Він – юний гасконець, якого вигнали зі школи, і який закохався у жінку, старшу за нього на 27 років. Згодом обоє стали для підрадянського мистецтвознавства своєрідним символом українства. Він – видатний дослідник авангарду та творчості Казимира Малевича, і зокрема українського періоду його творчості, який вплинув на світогляд художника. Вона – авторка першої на Заході монографії « Мистецтво України ».

    Тож ця збірка – розмова київської журналістки з французьким метром у його будинку в Гасконі – не лише про кохання і родинне життя Валентини Васютинської і Жана-Клода Маркаде, але й про складний шлях подолання перешкод, які траплялися на шляху дослідження українського авангарду, вшанованого у Франції і забороненого в Радянському Союзі. Утім, все повертається до своїх джерел – і природа самого мистецького руху, і знакові імена на зразок Казимира Малевича, Василя Єрмілова чи Зинаїди Серебрякової, які донедавна вважалися представниками виключно « російської » культури.

    « Цей процес схожий на біологічний, – свідчить один з героїв збірки, – коли виникають зміни стану – від статичного до динамічного. Він тривали, але на прикладі літератури і мистецтва видно, що так було завжди: коли література дійшла вже до певної кульмінації, воли вона вже статична. Треба міняти цю статику, динамізувати її і з’являється авангард ».

  • Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

    Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

    La première rencontre du jeune provincial Malévitch avec les peintres novateurs qui allaient créer «l’art de gauche» en Russie, aujourd’hui appelé «avant-garde», eut lieu à Moscou en mars 1907 à l’occasion de la XIVe exposition de la Société des artistes de Moscou où il montra deux dessins. Il serait intéressant de faire l’historique de cette association fondée en 1896 et active jusqu’en 1924, dont de toute évidence la tendance dominante était plutôt académique mais qui donnait la possibilité aux jeunes peintres de montrer leurs œuvres. Ainsi, en cette année 1907, qui vit la timide apparition de l’inconnu Malévitch à la Société des artistes de Moscou, exposaient aussi des artistes comme Kandinsky, Bourliouk, Larionov et Natalia Gontcharova. Kandinsky y exposait régulièrement et Malévitch, sur sa lancée, participera à toutes ses expositions jusqu’à la XVIIe en 1909-1910. C’est en 1907, à cette occasion, que se fit, d’après les données les plus récentes de l’historiographie de l’art russe, la rencontre personnelle de Malévitch avec Natalia Gontcharova et Larionov.

    Ils avaient à peu près le même âge, Malévitch — 29 ans, Larionov et Natalia Gontcharova — 26. Malévitch dont c’était — je le répète — la première participation à une grande exposition, sortait, semble-t-il, d’un impressionnisme influencé, entre autres, par le Monet des Cathédrales de Rouen et commençait à travailler dans le style symboliste et «moderne» jusqu’au moins 1910.

    Il n’y a pas un artiste des arts novateurs russes des années 1910 et 1930 pour lequel les problèmes de datation ne se posent pas. Même Kandinsky, qui était méticuleux dans l’annotation de ses œuvres, pose problème avec sa fameuse Aquarelle abstraite (MNAM) datée par lui-même de 1910 et que beaucoup de spécialistes s’accordent aujourd’hui à dater de 1912, y voyant une des esquisses pour la Composition VII se trouvant à la Galerie nationale Trétiakov, de 1913[1], ce qui a été à maintes reprises suggéré à la suite de Kenneth Lindsay.

     Revenons à 1907, année de la première rencontre de Malévitch avec le couple Larionov—Gontcharova, quand le futur fondateur du Suprématisme créait des œuvres symbolistes et Art Nouveau. Il ne sortira de ce style (qu’il a totalement occulté par la suite dans sa description de l’évolution de l’art «de Cézanne au Suprématisme») qu’en 1910 lors de sa participation au «Valet de Carreau» — dont Larionov était un des organisateurs, où Malévitch montre ses Servantes aux fruits (dont nous connaissons une esquisse) et la gouache Fruitsdu Musée National Russe. Mais encore en 1911, au Premier Salon Moscovite, Malévitch montre côte à côte une «série des jaunes», une «série des blancs» et une «série des rouges», encore dominées par le symbolisme. Dans la «série des jaunes», nous connaissons l’aquarelle Le secret de la tentation ( appelée aussi L a cueillette des fleurs) de l’ancienne collection Khardjiev avec son iconographie philosophique-ésotérique dans la ligne des nabis, son dessin primitiviste et sa tendance à la monochromie. Dans la «série des blancs», nous connaissons plusieurs œuvres dont l’aquarelle Repos. Société en hauts de formes du Musée National Russe. Sans doute appartiennent à la «série des blancs» des œuvres comme l’aquarelle Chêne et dryades de la collection Tsarenkov.

    Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 où en étaient-ils ?

    Ils étaient considérés déjà comme les espoirs les plus évidents de la jeune peinture russe, ce qui était confirmé par leur présence à l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev au Salon d’Automne parisien en 1906, où le symbolisme d’un Paviel Kouznetsov (qui triomphera à la «Rose bleue» en mars 1907) et l’impressionnisme de Larionov représentent la relève du style «rétrospectiviste» éclectique du «Mir iskousstva», ce «Monde de l’art» qui reste dominant et que Diaghilev fera triompher dans les spectacles des Ballets Russes à travers Alexandre Benois, Bakst ou Alexandre Golovine. Notons ici qu’il faudra attendre 1914 pour que Diaghilev fasse appel à Natalia Gontcharova pour le Coq d’or de Rimski-Korsakov — et ce seront les fastueux décors et costumes qui marqueront un tournant décisif dans les Ballets Russes — vers le primitivisme et le cubo-futurisme.

    Chez Natalia Gontcharova, en 1906-1907 percent déjà, semble-t-il, les premières influences sur sol russe du post-impressionnisme de Cézanne, de Gauguin et du fauvisme-expressionnisme européen, par exemple dans le tableau Coin de parc (Ougol sada) du Musée National Russe, s’il est bien daté de 1906, comme le fait M. Pospiélov.

    Ainsi, lors de leur rencontre en 1907, Malévitch est nettement en retrait par rapport au couple Natalia Gontcharova—Mikhaïl Larionov. Il est intéressant de constater d’ailleurs que dans la «recomposition» de sa biographie artistique à la fin des années 1920 Malévitch passe sous silence, nous l’avons déjà fait remarquer, la période 1907-1910 dans son œuvre, reprend et modifie, ou bien peint de façon entièrement nouvelle des toiles de style impressionniste et cézannistes géométriques-primitivistes qu’il antidate allègrement. Le tableau le plus significatif de cette réécriture, ce sont Les deux sœurs de la Galerie Nationale Trétiakov au dos desquelles Malévitch a écrit :

    «Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures».

    Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années 1920, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…

    La participation de Malévitch au premier «Valet de Carreau», ouvert à Moscou en décembre 1910, où Larionov joue un rôle capital, est le point de départ de l’œuvre picturale fulgurante de Malévitch où pendant dix ans il va marquer non seulement l’évolution de l’art de gauche russe mais aussi celle de l’art universel du XXe siècle.

    Pendant deux ans, en 1911 et 1912, il produit le cycle paysan et provincial le plus imposant, avec précisément celui de Natalia Gontcharova dont il était issu, — d’une totale originalité iconographique et picturologique (j’appelle «picturologie» ce qui touche à ce que les Russes appellent «faktoura», c’est-à-dire au tissu même, à la trame, au support matériel travaillé — en particulier par la couleur). Et cependant une des impulsions données à ce cycle, c’est sans aucun doute l’impulsion majeure de Larionov et de Natalia Gontcharova dans leur mise en œuvre de ce qu’en Russie on nomme le «néo-primitivisme», le «primitif», et qu’en Occident on nommera plus volontiers tout court «le primitivisme du XXe siècle»[2].

    Comme le note Nikolaï Khardjiev, «en 1910-1913, pendant deux ans et demi, Malévitch fut, artistiquement parlant, le compagnon de lutte de Larionov et prit part aux expositions de son groupe. A l’exposition «La queue d’âne» (1912), Malévitch présenta quelques paysages et une série de compositions à une ou plusieurs figures, qui attestaient de ses efforts, couronnés de succès, à surmonter les diverses influences (Cézanne, Matisse, Natalia Gontcharova et, en partie, Larionov) et de son inclination pour la simplicité et la force expressive de la forme. Précisément, à l’exposition «La queue d’âne», organisée par Larionov, Malévitch acquit la notoriété au sein de l’avant-garde russe […] A la fin de cette même année 1912, Malévitch exécuta un remarquable cycle de travaux où les traditions de l’art russe ancien et de l’art populaire primitif s’hybrident en des formes « métalliques » issues du cubisme [et j’ajouterai : du futurisme!].»[3]

    Khardjiev, sur le témoignage d’un membre du groupe primitiviste et rayonniste, Sergueï Romanovitch, a établi que la rupture de Malévitch avec Larionov eut lieu après l’exposition «La cible», en mars-avril 1913, où apparut pour la première fois un grand ensemble de rayonnisme, encore «réaliste», alors que Malévitch montrait son cubo-futurisme (parmi les chefs-d’œuvres se trouvaient Matin au village après la tempête de neige, Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Le rémouleur…) qui parut si différent et si contraire aux œuvres des suiveurs de Larionov et de Natalia Gontcharova, «que Larionov lui confia une salle particulière»[4]. Et le personnage, certainement en accointance avec Larionov, qui se cache sous le pseudonyme de Barsanuphe Parkine, pourra écrire :

    «K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5]

    Passons sur le «chauvinisme grand-russe» qui n’aurait pas dû être le fait du Tiraspolien Larionov ou de Valentin Parnakh qui fut sans doute l’auteur principal de cet article… Une telle recension des œuvres de Malévitch qui étaient présentées à «La queue d’âne» et à «La cible» en 1913 explique sans doute que malgré l’admiration que Malévitch a oralement manifestée devant N.I. Khardjiev à l’égard de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova, il ne les mentionne même pas dans ses écrits, en particulier dans son Izologia, c’est-à-dire son livre traitant des «arts de la représentation» (l’Izo étant le sigle désignant après 1917 les arts plastiques) «de Cézanne au Suprématisme»[6]. Et pourtant, il ne fait aucun doute que Larionov et Gontcharova furent un chaînon indispensable dans la marche de Malévitch vers le sans-objet.

    L’influence de Larionov sur Malévitch est indéniable au niveau thématique et même picturologique. L’œuvre de Malévitch entre 1910 et 1913 est incompréhensible sans Larionov et ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers, à partir du troisième Salon de la Toison d’or (27 décembre 1909—31 janvier 1910) où étaient montrés des chefs-d’œuvres comme : Bohémienne, Portrait d’une élégante de province, Un élégant de province, La promenade dans une ville de province, Les pétrisseurs, Les danseurs, Natures-mortes de cabaret…, Coiffeuretc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour.

    Et même dans la façon brutale, désordonnée, en flaques colorées, des gouaches de Malévitch, c’est moins Vroubel qui est en cause, comme l’écrit de façon polémique Parkine, qu’une interprétation originale de l’impressionnisme français passé par le crible du fauvisme-expressionnisme, comme on le trouve dans toute la peinture européenne du début du siècle — par exemple chez Natalia Gontcharova dans des tableaux comme Paysage à Ladojyno ou Coin de parc. Simplement, chez Malévitch, la tradition civilisée de la peinture européenne est, à l’instar de Larionov, mais avec encore plus de brutalité, mise à mal, totalement bouleversée dans le prisme de l’art populaire sous toutes ses formes : archaïques — les kamiennyié baby des steppes, les icônes —, ou modernes (poupées, jouets, loubok, enseigne de boutique etc…). Du point de vue coloriste, Malévitch utilise un jaune plus proche de celui de Larionov que de Natalia Gontcharova. Il exprime toute la jubilation solaire des régions méridionales, l’Ukraine pour Malévitch et la Bessarabie pour Larionov. Le jaune larionovien éclate, explose, est joyeux, voire ludique alors que chez la Grand-Russe Natalia Gontcharova, il est majestueux, monumental, iconique, voire grave (c’est le krasno solnychkode la poésie populaire).

    L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.

    Malévitch a suivi Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission avec les cézannistes russes du «Valet de Carreau» en 1911 et participera à part entière à l’aventure du néo-primitivisme russe. Dès avril 1911, il montre à la troisième exposition de «L’union de la jeunesse» à Saint-Pétersbourg : L’homme au chapeau pointu, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui dans une collection privée occidentale[7] ; L’homme au mal de dents (disparu) ; Le masseur des bains ; Serres (le charriage du terreau).

    Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années dix, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’iinfluence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme au seau et enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît la déclaration de Malévitch, rapportée par N. Khardjiev :

    «Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le «Valet de carreau» dont la ligne remontait à Cézanne.»[8]

    Le mot «social» doit être interprété, car Malévitch aime utiliser des mots de façon camouflée (par exemple, le mot «économie» !). Je pense que l’idée de Malévitch qui utilise le mot «social» pour des raisons stratégiques, dues aux exigences idéologiques de la fin des années vingt et au début des années trente, fait ici écho au fameux passage de la lettre en 1911 de Natalia Gontcharova au journal Rousskoïé slovo (Le Mot Russe), qui ne la publia pas, où elle explique son désaccord avec la ligne européanisante d’artistes comme Kontchalovski, Lentoulov, Machkov et autres Falk :

    «J’affirme que l’art religieux et l’art qui glorifie l’Etat ont toujours été et seront toujours la manifestation la plus majestueuse et la plus parfaite de l’art : cela est ainsi en grande partie parce qu’un tel art n’est pas avant tout théorique et parce que l’artiste voit clairement ce qu’il représente et pour quelle visée il le représente. Et cela fait que sa pensée était toujours claire et précise. Il ne restait qu’à créer pour cette pensée la forme la plus parfaite, la plus précise.»[9]

    Ce que prône ici Natalia Gontcharova, c’est un art concilié qui essaie de retrouver l’accord, perdu depuis l’aube des Temps Modernes, entre la société, le pouvoir et l’artiste, qui fait que depuis ce moment, le «noyau ontologique de la vie», selon l’expression de Berdiaev[10], s’est perdu, d’où l’exacerbation de l’individualisme et le chaos des psychologismes culturels qui s’affrontent. D’après Iakov Tugendhold, le retour à la «tradition collective», au «mythe national» avait commencé à la fin du XIXe siècle quand on s’était mis à étudier «les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne.»[11]

    À partir de 1907, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des néo-primitivistes russes, celui qui donne les impulsions décisives à l’art russe. Et la grande «gauguinide» russe, comme on disait à l’époque, c’est Natalia Gontcharova. Autant que les œuvres de Gauguin dans les collections d’Ivan Morozov (11 tableaux) et surtout de Sergueï Chtchoukine (16 tableaux dont les déterminants Te avae no Maria ou Cueillette de fruits), c’est par l’intermédiaire du gauguinisme de Natalia Gontcharova que Malévitch subit son influence. Iakov Tugendhold note que

    «le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’Orientalisme», qui était marqué par un individualisme blasé, tandis que «pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de « rajeunissement » pour employer le mot de Gauguin […] [Gauguin] cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’Imagerie d’Epinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils — car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse.»[12]

    Et Malévitch écrit de son côté en 1915 :

    «Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens[13].

    Et chez Malévitch, dans la suite de Gauguin, à travers Natalia Gontcharova, un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard, Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église), ou dans le travail (Charroi à main, Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet, Labourage, Moissoneuses). Les gestes sortent de leur réalité sociologique pour se fixer en un archétype.

    Un des éléments essentiels qui viennent de Gauguin à travers Natalia Gontcharova, c’est le déplacement du fond vers le premier plan occupé par le (ou les) personnages principaux dans toute sa (ou leur) stature. Il n’y a aucune volonté de créer l’illusion de l’espace. Ce qui distinguera le néo-primitivisme malévitchien de 1910 à 1913, de celui qu’il reprendra à la fin des années 1920 c’est que dans cette période, il créera plusieurs niveaux d’espace derrière le (ou les) personnages centraux. Le fond apparaît comme tel, alors qu’au début des années 1910, il n’y a aucune volonté de créer une quelconque profondeur.

    La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…

    Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque gontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.

    La courbure des corps signifie à travers les siècles le labeur paysan, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. On trouve cet élément dans les Glaneuses de Millet, puis chez Van Gogh. Cette sacralisation de la pose laborieuse se retrouve chez Natalia Gontcharova (par exemple, Les travaux du jardin).

    Ce qui vient aussi de Natalia Gontcharova, c’est le caractère massif, monolithique des formes, la monumentalité : par exemple, le dessin Vieille femme de Natalia Gontcharova annonce L’homme au sac ou la couverture de Troïé de Malévitch. Les lutteurs de Natalia Gontcharova ont sans aucun doute donné des leçons à Malévitch pour créer des formes grossies exagérément et à l’expression schématique.

    Les visages, les modelés des têtes, les yeux en amande viennent chez Natalia Gontcharova autant de Gauguin que de la peinture d’icônes. Les yeux byzantins au «strabisme mystique» sont grand ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. Chez Natalia Gontcharova : La récolte du raisin, Le séchage du linge, La cueillette de pommes, L’Archange ; chez Malévitch : Paysanne aux seaux et enfant (du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ou Tête de paysan (du MNAM). Cette même tête se trouve dans L’enterrement paysan, aujourd’hui disparu, mais qui nous est resté par une reproduction de la revue Ogoniok de janvier 1913 ; cette œuvre nous montre une «néoprimitivisation» de L’enterrement à Ornans de Courbet, selon la méthode de transformation d’une culture picturale en une autre que Malévitch a particulièrement pratiquée.

    On pourrait dire que Malévitch n’existerait pas sans Larionov et surtout sans Natalia Gontcharova. L’élève s’est cependant très rapidement dégagé de la tutelle des deux artistes pour dire à son tour une parole plastique nouvelle, sans précédent. D’où la rupture en 1913. D’autant plus que Larionov et Natalia Gontcharova avaient été formés professionnellement dans les ateliers des beaux-arts, ce qui n’était pas le cas de Malévitch qui s’est formé sur le tas avant de passer après 1905 par l’atelier de Fiodor Roehrberg à Moscou. Malévitch a eu l’audace des autodidactes — un peu comme Van Gogh qui lui non plus n’est passé par aucune académie. Ce samorodok voyait confluer en lui trois cultures slaves, la polonaise par son père, l’ukrainienne par sa vie d’enfant, d’adolescent et de jeune homme, la russe enfin où il s’est épanoui. Cela a donné, pendant cette période 1910-1913 où il est dans le sillage de Natalia Gontcharova, une suite d’œuvres d’une force plastique unique dans l’art du XXe siècle. Il faudra un jour mettre côte à côte le cycle paysan de Natalia Gontcharova où se manifeste de façon fastueuse et grave, comme sur les icônes, la quintessence de la culture picturale russe, et le cycle paysan de Malévitch où se déploie la barbarie raffinée et vigoureuse de tout le continent plastique et coloré russien.

    Jean-Claude Marcadé

    22 juin 1995

    [1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.

    [2]Notons qu’à la grande exposition newyorkaise du MoMA d’il y a quelques années, portant ce nom, l’art russe en tant que tel était absent ; cela montre bien la résistance de l’Occident dans son européocentrisme auquel s’est adjoint après la seconde guerre mondiale l’américanocentrisme, à intégrer cet art dans le mouvement de l’art universel, alors qu’il est évident aujourd’hui que le XXe siècle est impensable sans ce qu’on appelle «l’avant-garde russe», entre 1907 et 1927. Cf. Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal sous la direction de William Rubin, Paris, Flammarion, 1987.

    [3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.

    [4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.

    [5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.

    [6]Cf. K. Malévitch, Écrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.

    [7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.

    [8]N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.

    [9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Éli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.

    [10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.

    [11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.

    [12]J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.

    [13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 66.

  • Publication par Evghéni Demenok de deux petits récits inédits de Valentine Marcadé (manuscrits d’août 1950)

    JONQUILLES ET HYACYNTHES AU PIED DE LA MAISON DE VALENTINE AU PAM

    Евгений Деменок. ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ. НЕСКОЛЬКО РАССКАЗОВ

    Она родилась в Одессе, окончила гимназию в Чехословакии, а большую часть жизни прожила во Франции. Валентина Дмитриевна Маркаде (в девичестве Васютинская) не только стала одним из первых во Франции исследователей русского и украинского авангарда, но и была автором целого ряда рассказов, и поощряла её в творчестве её близкая приятельница, хорошо всем известная Тэффи. Но на родине сегодня её имя забыто, а рассказы, за исключением нескольких (небольшая повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952)), так и не были опубликованы – после смерти Тэффи она полностью изменила сферу своих интересов, переключившись на историю искусства. Поэтому данная публикация двух её рассказов является первой.
    Для начала – немного биографии. Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.
    Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.
    Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка – сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века.
    Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе до эмиграции семья Васютинских – улица Елисаветинская, дом номер 21.
    Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и оказались поначалу в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции – Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное – компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эуардовича Штейгера – Аллой, Лизой и Анатолием. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.
    Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.
    Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который оказал влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова – тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике, опубликованных в Харбине и Праге. Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.
    Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж – у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И тем не менее 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Сергей Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи – единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

    ЭПИТАФИЯ

                       Н.А. Тэффи

    Ты не могла не знать,
    Мой чуткий друг! –
    Что связаны с тобой мы
    Узами навеки;
    Что дружбы вехи –
    Сильней страстей и горячей огня!

    В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи. Из личных воспоминаний», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи.
    Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Он сохранился в рукописях, которые передал мне её муж, выдающийся французский историк искусства Жан-Клод Маркаде.
    История их романа вполне достойна собственного романа – простите за тавтологию.
    После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.
    В 1947-50 годах она учится в Школе восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе восточных языков.
    В Бордо, где у Валентины Васютинской было множество учеников, она встретила главного человека своей жизни – Жана-Клода Маркаде. Разница в возрасте составляла у них двадцать семь лет.
    «В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое „общежитие“ в селе – нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали – это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coupdefoudre – удар молнии», – вспоминает Жан-Клод Маркаде.
    В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле-Мениль-Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей заниматься исследовательской работой).
    Её карьера историка искусства складывается более чем успешно. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству. Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы – они были изданы в четырёх томах.
    В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863–1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри – легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.
    И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.
    В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого – их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («L’Art d’Ukraine», Éditions L’Âge d’Homme).
    Обе монографии Валентины Дмитриевны поставили её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда – наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.
    На фоне этих успехов её беллетристика оказалась незаслуженно забытой. Собственно, причину – совет Перемиловского – я уже указал выше. Основные тексты так и остались в рукописях. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов»,рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.
    Мне кажется, будет символичным и правильным опубликовать несколько рассказов Валентины Маркаде именно в Одессе.

    +++++++++++++++++++++++++++++++

    ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ

    МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ
    рассказ

    В дни германской оккупации Парижа я как-то спустилась в метро, на станцию Duroc; одновременно со мной к платформе подошёл поезд, и контролёрша перед самым носом захлопнула дверцу.
    Вышедшие из вагонов, не глядя друг на друга, гурьбой спешили к выходу. Так на вокзалах всего мира бегут тысячи людей – быстро пробегают один мимо другого, не оборачиваясь, боясь заглянуть в лицо идущего рядом. Разойдясь, их пути никогда не перекрестятся больше, и они навсегда теряют друг друга…
    А если остановиться и взглянуть?..
    Поезд отошёл, дверца открылась; путь на перрон свободен.
    Я шла на противоположный конец платформы; навстречу попалась небольшая кучка людей, медленно двигающаяся по опустевшей площадке. Сразу бросалась в глаза необычайная бледность одного из них.
    – Должно быть, ему стало дурно в вагоне, – подумала я, – и его ведут отдышаться на скамейку.
    Взглянула пристальнее ещё раз и отшатнулась: на измождённом лице господина, в широко раскрытых глазах застыл нечеловеческий ужас…
    Ни мысли, ни сознания в них уже не было. Казалось, он весь одеревенел и только еле-еле передвигал негнувшимися ногами. Его волокли за обе руки, а наручниках: с одной стороны немецкий офицер, с другой француз, агент гестапо. Немец сжимал в свободной руке револьвер наготове. Со стороны агента-француза бежала очень приличная дама, по-видимому, жена взятого господина.
    – Умоляю, умоляю вас, клянусь вам, полковник, это моя вина, – молила она беззвучным, надорванным голосом, вся согнувшись под тяжестью внезапно свалившегося горя. – Je vous en supplie, – снова залепетала дама засохшими губами.
    Агент-француз растерянно заулыбался, немец раздражённо требовал расправы. У будки начальника станции все остановились.
    Ещё мгновение, и дама упала бы на колени. Чувствовалось, что она готова так всю жизнь простоять на коленях, моля о пощаде, лишь бы вырвать из рук палачей своего мужа.
    – Je vous en supplie…
    Этого нельзя было вынести.
    Наконец немец решительно дернул за наручник; несчастный господин покачнулся, как кукла, и, не произнеся ни звука, двинулся дальше.
    Безоружного, в наручниках, его потащили под дулом заряженного револьвера к наружному выходу метро.
    Кто же посмел сказать, кто дерзнул солгать, что человек создан по образу и подобию Божию?..
    Я стояла в полной растерянности; мимо, один за другим, неслись встречные поезда.
    Что сделал этот господин? Какую вину перед угрозой смерти так самоотверженно брала на себя его жена?..
    Ответ умчал с собой отъехавший поезд.
    Удалось ли бедной женщине спасти своего мужа, или его тут же, на её глазах, расстреляли в яркий солнечный воскресный день?
    Этого, вероятно, я тоже уже никогда не узнаю.

    27/8 – 1950

    ++++++++++++++++++++++++

    МАРКИЗА
    «Я только теперь понял, что можно умереть
    на глазах у всех, и никто даже не обернётся».
    Осип Мандельштам

    Уже с раннего утра у форточки дешёвых билетов Grand Opera толпятся желающие попасть на «Фауста» Гуно.
    «Фауст» всегда идёт при переполненном зале, и получить на него места трудно. Вот почему я решила выстоять хотя бы несколько часов кряду, но раздобыть себе билеты.
    Обыкновенно, очередь собирается ещё задолго до открытия кассы и неподвижно стоит на улице, огибая слева фасад здания, пока ровно в десять часов не раздвинут чугунной решётки ограды; тогда толпа с разбега бросается вперёд под каменные своды и снова застывает на месте.
    В уличной давке, не рассчитав движения, я сильно задела стоявшую рядом со мной пожилую женщину; от моего толчка старуха покачнулась на тонких, как у цапли, ногах и выронила прямо на мостовую ветхую, как и она сама, книжонку… Досадуя на себя за свою неловкость, я поспешила подобрать выпавшую из её рук книгу и принялась извиняться.
    – Пожалуйста, не печальтесь обо мне, поверьте, я ничуть не была побеспокоена вами, – ответила мне старуха на таком прекрасном французском языке, что я невольно поразилась. Впрочем, моё удивление возросло ещё больше, когда, взглянув на поднятую книгу, я увидела потрёпанный томик Шекспира на английском языке.
    Моё недоумение не ускользнуло от проницательных глаз нищенки, и по её сморщенному лицу пробежала горькая усмешка.
    – Если не ошибаюсь, вы говорите по-французски со славянским акцентом, правда?
    Разговор завязался.
    – Да, вы правы, – заверила я её и назвала себя.
    – Чрезвычайно польщена, сударыня, вашим знакомством, – со светской любезностью ответила тряпичница, и, в свою очередь, отрекомендовала себя полным именем: Sophie-Rose, Marquise de Folignay.
    Что за небылица? Я не верила своим ушам. Между тем, стоять пришлось очень долго; примостясь на ступеньках, слово за слово, мы разговорились, и я неожиданно узнала всю печальную судьбу этой необыкновенной женщины.
    – Мой отец был самым беспечным и ветреным человеком, какие только бывают на свете, – задумчиво начала она.
    – Когда ему понадобилось спасти своё родовое имение от описи и продажи с публичных торгов, он, не долго думая, женился на моей матери, единственной дочери и наследнице богатых фабрикантов соседнего департамента. В то время одна из его дальних родственниц была начальницей института благородных девиц. Почти с пелёнок меня отдали ей на попечение, и это было самое беззаботное время всей моей злополучной жизни… Когда, по окончании пансиона, я вернулась в родительский дом, не только мать, но и отец встретили меня с распростёртыми объятиями. Он с жаром принялся вывозить меня на скачки, балы, костюмированные вечера.
    Мы старались не пропустить ни одного soiree, ни одного presentation remarquable. Время закружилось весёлым карнавалом – всюду желанная, всюду окружённая роем поклонников, я невольно очутилась той зимой в центре всеобщего внимания.
    Но ничего не любила я так, как наши утренние прогулки верхом по Булонскому лесу. Отъехав, бывало, на несколько шагов от дома, мы останавливались с отцом на углу Avenue Friedland, и, прежде чем повернуть к Триумфальной арке, издали посылали маме прощальные приветствия.
    Стоя у открытого окна, она неизменно провожала нас глазами, полными любви и скорби.
    – En avant! – приказывал отец, и, быстро пришпорив коня, исчезал за поворотом.
    На мои настойчивые расспросы о причине постоянной маминой грусти он либо не отвечал ничего, либо менял разговор; мне же самой и в голову не могло прийти, в какие страшные тиски была зажата моя семья. Весь уклад нашей жизни требовал, конечно, огромных средств, а взять их уже было неоткуда – источник иссяк.
    Увы, для меня лишь одной продолжало оставаться тайным то, что почти всему Парижу служило притчей во языцех: особняк, в котором мы жили на rue Chateubriand, давно был заложен, имение продано; скрепя сердце, отцу пришлось уступить лондонскому антиквару и нашу родовую гордость – старинную коллекцию картин и гобеленов.
    С отчаянием погибающего он тратил теперь эти деньги на меня, в надежде, что при моей молодости, прекрасном воспитании и громком имени мне удастся составить хорошую партию, способную ещё спасти нас от полного разорения.
    Хотя самые чопорные круги Парижа всё же продолжали принимать нас, поражаясь достоинству, с каким отец переносил своё злосчастье, но выйти завидно замуж я, конечно, уже не могла; несмотря на очевидный успех и, прямо скажу, незаурядную наружность, серьёзного претендента у меня не оказалось.
    Правда, всю зиму за мной упорно ухаживал сын нашего домашнего врача, Жорж Мегришо, но его предложение приняли как личное оскорбление, и резко отказали не только в моей руке, но и от дома.
    И кто бы мог предположить тогда, что это единственный счастливый жребий, суженый моей безотрадной доле?..
    В день моего семнадцатилетия отец, презирая всякое благоразумие, устроил великолепный приём.
    После пышного ужина начались танцы. Мы с ним в первой паре открыли вальсом бал. Искусно лавируя среди кружившихся пар, он уверенно вёл меня к малой гостиной, из которой мама пристально следила за нами беспокойным взглядом…
    Последний «tour», и он бережно опустил меня в свободное кресло, изящно откланялся и подошёл к ней.
    – Je vous demande la grâce, mon Ange, de ne me point quitter ce soir…
    Подошедший сзади лакей прервал разговор, подавая на подносе письмо.
    – Уже?.. Ну что ж, я готов… – неопределённо ответил отец, и, присев возле мамы на диван, неожиданно взял обе её руки в свою ладонь:
    – Друг мой, простите меня, – сказал он только, припадая губами к её рукам, и спустил курок.
    Гремевшая в зале музыка заглушила сухой треск выстрела; подбежавший лакей едва успел поддержать уже медленно сползавшее тело.
    – Притворите скорее двери! – страшным шёпотом вымолвила мама, не проронив ни стона, ни слезинки.
    – Sophie-Rose, проводите приглашённых, и, главное, не забудьте – это внезапный удар.
    Но правду замять не удалось; картёжный проигрыш, просроченные векселя, частные долги требовали немедленного покрытия. К довершению бед, врач, быть может, в отместку за своего сына, наотрез отказался, несмотря на все наши мольбы, удостоверить смерть от разрыва сердца, что лишило отца отпевания и церковного погребения.
    В холодный, ветрено-дождливый день мы с мамой вдвоём, окоченев от стужи, хоронили отца, как последнего бродягу; ни одной души не нашлось тогда, которая пожелала бы отдать ему последний долг…
    Мама, не перенеся такого горя, вскоре последовала за ним. И я, семнадцати лет от роду, осталась круглой сиротой, без средств, поддержки и родных; друзья же поспешили поплотней закрыть передо мною свои двери.
    Если в своё время для женитьбы на мне желающих не оказалось, то для моей погибели охотников нашлось сколько угодно!
    Не сумев постоять за себя, я потеряла голову, закружилась и покатилась… Дни безумств, кутежей и разгула сменялись промежутками щемящей тоски. Но последним ударом, доконавшим меня, послужило известие об устроенной в Париже выставке частной коллекции картин маркиза de Folignay. Успех превзошёл все ожидания. Бездушное стадо светской мрази, подогретое шумихой, вызванной кончиной отца, с утра до вечера толпилось теперь в просторных залах снятого помещения.
    Где было достать средств, чтобы выкупить картины обратно?
    Я попробовала счастье в азартной игре.
    И что же?
    К двадцати годам проиграв всё, до последней нитки, дошла до такого состояния полного обнищания, в каком вы видите меня теперь, пятьдесят лет спустя…
    Было бы легче, если бы всего этого не было никогда, уверяю вас; но жизнь в насмешку ещё раз поставила меня лицом к лицу с забытым прошлым: недавно, проходя в ночные сумерки возле Opera-Comique, я, по старой привычке, остановилась полюбоваться театральным разъездом… Среди других проходил и господин с двумя дамами. В пожилом, роскошно одетом мужчине я сразу узнала Жоржа Мегришо.
    По-своему истолковав мой пристальный взгляд, он быстро, окинув меня с головы до ног, пошарил в кармане и застенчиво ткнул в руку пятифранковую бумажку.
    Подумать только: мне, Sophie-Rose de Folignay, Жорж Мегришо, как уличной попрошайке, швырнул, проходя, милостыню!..
    Оцепенев от обиды, я залилась беззвучным смехом.
    – Oh! Quelle malheureuse créature, Papa! – ужаснулась его дочь, в недоумении глядя на меня.
    – Mais ma pauvre Sophie-Rose, c’est la vie. Il n’y a rien à faire, – равнодушно ответил он своей дочери и поспешно прошёл мимо меня, скрывшись за углом.
    А я, как дождевой червь, раздавленная жестокостью его слов, одиноко осталась на пустынной улице, окружённая холодной мглой осенней ночи…
    Погружённая в глубокое раздумье, моя собеседница грустно умолкла: на её губах застыла кривая усмешка, а из старческих подслеповатых глаз заструились горючие слёзы; они градом катились по лицу, рукам, ветхим лохмотьям, падая и разбиваясь, одна за другой, о ледяной булыжник мостовой, грязный и жёсткий, как и весь пасмурный закат этой прожитой исковерканной жизни.

    29/8 1950

    *

    Продолжение следует.

    Опубликовано в Южное сияние №1, 2022

  • Photos d’archives de 2007

    Photos d’archives de 2007

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ AU COLLOQUE UKRAINIEN À HARVARD 2007 (PHOTO VITA SUSAK)
    JEAN-CLAUDE MARCADÉ , DMYTRO XORBATCHOV, MICHAEL FLIER, AU COLLOQUE UKRAINIEN À HARVARD 2007 (PHOTO VITA SUSAK)

     

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ (À GAUDHE) AU COLLOQUE UKRAINIEN À HARVARD 2007 (PHOTO VITA SUSAK)
    YOURA KOVALENKO ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ DEVANT LE MUSÉE UKRAINIEN DE NEW^YORK, 2007 (PHOTO VITA SUSAK)
    YOURA KOVALENKO AUX ÉTATS-UNIS, 2007
    LES PEINTRES RUSSES DE BERLIN NIKOLAÏ SKRYL( (1956-2023) ET GALINA SAMARINA, 2007

     

     

  • BONNE.FÊTE DE L’EXALTATION DE LA SAINTE ET VIVIFIANTE CROIX DU SEIGNEUR!

    С ПРАЗДНИКОМ ВОЗДВИЖЕНИЯ ЧЕСТНОГО И ЖИВОТВОРЯЩЕГО КРЕСТА ГОСПОДНЯ!

     

    L’ÉLÉVATION UNIVERSELLE DE LA CROIX

    «Semblablement à la façon dont les quatre bras de la croix se tiennent fermement et se lient solidement l’un à l’autre par le milieu- centre, de même c’est par le truchement de la Force Divine que se tiennent la hauteur, la profondeur, la longueur et la largeur, c’est-à- dire, en quelque sorte, toute créature visible et invisible.» Saint Jean Damascène.

    «L’Arbre de Vie, planté par Dieu dans le Paradis, préfigurait la vénérable croix. Car, puisque la mort était entrée au moyen de l’arbre, il convenait que ce soit au moyen de cet arbre que la vie et la résurrection soient gratifiées. C’est la mort du Christ ou la Croix qui nous a revêtus de la Sagesse et de la force hypostatiques de Dieu. Nous aussi nous adorons l’image de la Croix vénérable et vivifiante, nous l’adorons en vénérant non pas sa matière (Dieu nous en préserve), mais l’image comme symbole du Christ.» Saint Jean Damascène.

    Les douze fêtes canoniques marquent des événements qui ne sortent pas des limites du cercle évangélique, alors que dans l’Élévation de la Croix on rappelle ce qui s’est passé bien plus tard, bien que, dans son essence, cette fête soit emplie de la même lumière inextinguible commune aux Douze Fêtes Canoniques et qu’elle élève la conscience à la gloire de la prouesse rédemptrice du Christ. On la fête le jour de l’invention de la Croix du Seigneur et, en un sens plus général et plus large, c’est la croix elle-même qui est glorifiée lors de cette fête, en tant qu’instrument de la victoire du Christ sur le péché et la mort. On fête la Croix dressée au-dessus de l’Univers et sanctifiant le monde.

    Historiquement, cette fête commémore l’invention de la Croix sur laquelle fut crucifié le Seigneur, qui longtemps resta sous terre

    et semblait perdue pour les hommes. Au IVe siècle, l’impératrice Hélène, mère de Constantin le Grand, désira se rendre à Jérusalem pour se prosterner devant les saintes reliques qui y étaient conservées et étaient liées aux souvenirs des événements de la vie terrestre du Sauveur. Selon les sources qui se sont conservées, la cause principale du pèlerinage de l’impératrice Hélène fut le désir de trouver à Jérusalem la Croix sur laquelle le Sauveur avait subi la Passion. Après son arrivée à Jérusalem, selon les indications de l’impératrice Hélène, on commença les fouilles sur le Golgotha, à l’endroit même où le Christ avait subi la Passion. Plusieurs croix furent extraites de la terre et, selon la tradition, il ne fut pas possible de déterminer avec certitude laquelle de ces croix était véritablement celle sur laquelle le Seigneur Lui-Même avait subi la Passion. La Croix fut reconnue et déterminée grâce au miracle qui se produisit. Selon la tradition, près des croix déterrées, une procession funèbre se déroulait et pour mettre à l’épreuve la croix, pour reconnaître laquelle de ces croix déterrées était la croix véritable du Christ, celles-ci furent posées sur le défunt et lorsque celui-ci fut touché par l’une d’elles, se produisit le miracle de la résurrection. C’est ainsi, selon la tradition de l’Église, que fut attestée de manière indubitable l’authenticité de l’invention de la Croix.

    Sur l’icône de l’Élévation de la Croix, ce miracle est représenté de façons diverses. Parfois, on ne représente pas le défunt ressuscité, mais un vieillard guéri d’une grave maladie au contact de la Croix; d’une manière ou d’une autre, dans tous les cas, en souvenir de l’événement est conservé le témoignage que la Croix fut identifiée par le miracle qui eut lieu. Dans certaines représentations de ce miracle en Occident, on représente une jeune adolescente ressuscitant au contact du bois de la croix. La croix identifiée et attestée par ce miracle fut élevée et dressée au-dessus du peuple avec une cérémonie particulièrement solennelle. Le patriarche dressa par trois fois sur la place la croix trouvée devant la grande multitude du peuple. Cette cérémonie accomplie par le patriarche, l’élévation de la croix forme

    la base des icônes de la fête et est gravée pour l’éternité dans l’action liturgique, dans le rite de la fête célébrée par l’Église.

    L’évêque ou le prêtre le plus ancien, dans un monastère habituellement, l’hégoumène, accompagné des prêtres concélébrants, sort de l’autel en élevant la croix, se place au centre de l’église, et pendant que l’on chante «Seigneur, aie pitié» répété 400 fois, il accomplit lentement la bénédiction de l’église par la croix en s’inclinant comme s’il s’abîmait dans la mort sur la croix du Christ, puis en se redressant à l’image de la Résurrection.

    L’Élévation de la Croix, ce n’est pas uniquement la fête de l’invention de la Croix, mais essentiellement la glorification de la croix comme apparition salvatrice de l’Église, et non seulement de la croix visible, mais de la croix comme force de Dieu contenant le monde. On peut dire que la croix proclame la base même du monde créé. Dans la création même du monde fut mise la pluralité réduite à l’unité : le sceau béni de la croix détermine l’existence à partir de la fondation même. « Au commencement Dieu a créé le ciel et la terre, le monde visible et invisible.» Le monde des ordres angéliques, le monde tangible, corporel, et le monde animal qui ne possède pas la nature spirituelle propre aux anges; et comme dernière création de Dieu, création en quelque sorte culminant en l’homme, se combinent une nature spirituelle propre au monde angélique et une nature affective animale convenant à toute créature animale; ici aussi on peut apercevoir ce même sceau plein de grâce de la croix.

    Le monde angélique, qui a reçu dans la création une structure hiérarchique co-subordonnée, porte également, pour ainsi dire dans sa propre organisation, la gloire de la croix. Et tout l’Univers, dès son commencement, est empli de cette gloire, et la croix, bénédiction et base de l’édifice du monde, a été en quelque sorte diffamée et déshonorée par l’apparition du péché, par la chute originelle, qui a engendré la désagrégation de cette sublime unité dans la croix de l’Univers. La chute de l’homme est devenue la source de l’inimitié de la mort, de la désagrégation, et la croix diffamée, dévastée par le péché, est devenue,

    plus exactement a été choisie par le Sauveur, comme instrument du rachat du monde désagrégé par le péché, comme étendard de la victoire sur la mort, comme rassemblement dans l’unité du monde endommagé par le péché. Le Sauveur a déployé ses bras sur la croix pour sauver ce qui avait péri, rassembler ce qui avait été dissipé. La croix, source de joie et d’unité bénie du monde, est devenue source de souffrance et de mort, et, choisie à nouveau par le Christ pour le salut du monde, elle redevient le Signe de la victoire sur la mort et elle couronne l’Eglise de sa gloire au ciel et sur la terre.

    Moine Grégoire (Krug), CARNETS D’UN PEINTRE D’ICôNES, Lausanne, l’Âge d’homme

  • Евгений Деменок ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

    Евгений Деменок ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

    Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Очевидно, что без влияния Тэффи, просившей Валентину рассказывать разные истории из её жизни, тут не обошлось.

    Евгений Деменок

    ВАЛЕНТИНА ВАСЮТИНСКАЯ-МАРКАДЕ. ФРАНЦУЗСКИЙ ИСКУССТВОВЕД И ЛИТЕРАТОР РОДОМ ИЗ ОДЕССЫ

    ДеменокВ том, что Одесса — кладезь талантов, не нужно убеждать никого. И всё же каждый раз, открывая для себя новое имя, я не перестаю удивляться. И какое же это наслаждение — шаг за шагом открывать для себя детали биографий тех, кто уехал из города, добился признания и успеха, но до сих пор не известен на родине, и возвращать их Одессе.

    В 1990 году в издательстве L’Age d’Homme в Лозанне вышла книга «Art d’Ukraine» — первая в Европе книга об украинском искусстве. Её автором была Валентина Дмитриевна Маркаде, в девичестве — Васютинская. Доктор искусствоведения (докторскую диссертацию она защитила в Сорбонне в 1981 году), почётный доктор Колумбийского университета, автор многочисленных статей, посвящённых русским и украинским художникам (Малевичу, Ермилову, Андреенко-Нечитайло и другим) и целого ряда монографий, вышедших в Париже, Кёльне, Лозанне; переводчик — благодаря ей на французский переведены «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, либретто к футуристической опере «Победа над солнцем»… А ещё — прозаик, многолетняя приятельница Тэффи и целого ряда известнейших людей, среди которых Нина Берберова, Магдалина Лосская, скульптор (тоже одессит) Александр Головин и его жена, поэт «Пражского скита» Алла Головина…

    «Она всегда, до самой смерти, была очень живой, жадной до жизни»,

    — вспоминает её муж, французский писатель и исследователь Жан-Клод Маркаде.

    Типичная для одессита черта.

    После выхода в 2019 году в киевском издательстве «Родовід» книги «Рыцарь. Дама. Авангард», представляющей собой разговор Валентины Клименко с Жаном-Клодом Маркаде, мужем Валентины Дмитриевны, мы узнали о ней гораздо больше. А совсем недавно Жан-Клод передал мне практически весь её архив. В архиве — семейные документы и фотографии (семьи Васютинских и Корбе — это девичья фамилия матери — жили неподалёку от Одессы более ста лет), обширная переписка, в которой особо выделяются письма от её гимназического преподавателя Владимира Владимировича Перемиловского, семьи Штейгеров (в первую очередь от подруги по гимназии Аллы Головиной), Тэффи, Юрия Шевелёва, Вадима Павловского (пасынка художника Василия Кричевского), Женевьевы Нуай-Руо (дочери художника Жоржа Руо), Люси Маневич (дочери художника Абрама Маневича), Никиты Лобанова-Ростовского, искусствоведа Евгения Ковтуна, Валерии Чюрлёните-Каружене… Рабочие материалы, переводы и черновики к статьям и книгам. А главное — рукописи неопубликованной прозы и поэзии.

    Теперь биографию Валентины Васютинской-Маркаде можно изучить гораздо глубже. Этот очерк — первое приближение, первая попытка краткого описания.

    Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в Одессе, в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись  о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.

    Валя Васютинская в Одессе

    Валя Васютинская в Одессе

    Дмитрии Степанович Васютинский

    Дмитрий Степанович Васютинский

    Род Васютинских в Ананьеве был хорошо известен. В списках должностных лиц Ананьева и Ананьевского уезда числятся земские начальники Дмитрий Степанович Васютинский, Василий Афанасьевич Васютинский; Афанасий Павлович был губернским секретарём. Среди землевладельцев Ананьевского уезда на 1912 год числятся поручик Степан Павлович Васютинский, потомственный почётный гражданин Николай Степанович Васютинский; Дмитрий Степанович Васютинский владел земельными наделами в Бакшале Головлевской волости и Викторовке Головлевской волости.

    Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.

    Дмитрии Степанович Васютинскии в театральном образе

    Дмитрии Степанович Васютинский в театральном образе

    Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка — сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века. У Антона Васильевича Корбе, дедушки Валентины Дмитриевны по материнской линии, было восемь детей — три сына и пятеро дочерей; Евгения Антоновна — одна из них. В 1903 году она числится в списках студентов Новороссийского университета.

    Валентина Васютинская с матерью

    Валентина Васютинская с матерью

    Евгения Антоновна Корбе, в замужестве Васютинская

    Евгения Антоновна Корбе, в замужестве Васютинская

    Валя Васютинская и брат Степан с гувернанткои, Одесса

    Валя Васютинская и брат Степан с гувернанткои, Одесса

    Ляля, ее мама и брат Степан

    Ляля, ее мама и брат Степан

    Васютинские много путешествовали — в семейном архиве есть множество фотографий из Италии. Жан-Клод Маркаде рассказывал о том, что несколько детских лет Валя провела в Италии и всю жизнь обожала эту страну.

    Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе семья Васютинских. Среди переданных мне Жаном-Клодом писем оказалось датированное сентябрём 1969 года письмо из Одессы, от школьной подруги Валентины, Лили Премыслер. Из него следует, что до эмиграции Васютинские жили на улице Елисаветинской, в доме номер 21.

    Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и сначала оказались в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции — Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное — компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эдуардовича Штейгера — Аллой, Лизой и Анатолием.

    Переселившиеся в Российскую империю швейцарцы Штейгеры — отдельная большая история. Сергей Эдуардович окончил одесскую Ришельевскую гимназию, затем — Елисаветградское кавалерийское училище.  В 1891-1901 годах состоял адъютантом при командующем войсками Одесского военного округа графе А.И. Мусине-Пушкине, позже стал предводителем дворянства Каневского уезда. В 1912 году был избран членом Государственной думы от Киевской губернии. После Октябрьского переворота практически вся семья вновь вернулась в Одессу, откуда в 1920 эвакуировалась в Константинополь — за исключением старшего сына, родившегося в Одессе Бориса Сергеевича, который под угрозой расстрела стал сотрудничать с ГПУ, позже работал в Наркомпросе и в 1937 году был расстрелян. Считается, что барона Майгеля в «Мастере и Маргарите» Булгаков писал именно с него.

    Эмигрировавшим членам семьи повезло значительно больше. Проведя два тяжёлых года в Константинополе, они в 1923 году приехали в Чехословакию. Сергей Эдуардович устроился заведующим библиотекой той самой Русской гимназии в Моравской Тршебове; там же учились его дети. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.

    Открытка от Аллы Головинои (1957)

    Открытка от Аллы Головинои (1957)

    Валентина Васютинская с подругои. 1930-е

    Валентина Васютинская с подругой. 1930-е

    Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.

    Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который окажет влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова — тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике (среди них «Задачи и принципы школьного изучения русской словесности» («Русская школа за рубежом», Прага, 1929), книг и брошюр («Ожерелье жемчужное» (Харбин, 1923), «Пушкин» (Харбин, 1934-35), «Беседы о русской литературе» (Прага, 1934), «Лермонтов» (Харбин, Прага, 1941) и других). Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.

    Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж — у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И, тем не менее, 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Александр Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи — единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

    Эпитафия

    Н.А. Тэффи

    Ты не могла не знать,
    Мой чуткий друг! —
    Что связаны с тобой мы
    Узами навеки;
    Что дружбы вехи —
    Сильней страстей и горячей огня!

    В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи (из личных воспоминаний)», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи. Процитирую несколько фрагментов и я:

    «В памяти русских людей имя Н.А. Тэффи неразрывно связано с юмористическими рассказами-фельетонами, печатавшимися в различных журналах и газетах. Широкая публика их очень любила и сама Тэффи была чрезвычайно популярна. Но мало кто знает, как дорого она расплачивалась за свою популярность. <…> Нечеловеческого напряжения стоило ей подчас и писание рассказов из эмигрантского быта, пересыпанных острыми словечками, меткими замечаниями, неподдельным остроумием. За стеной её рабочего кабинета медленно угасал тяжёлый больной, день и ночь нуждавшийся в её присутствии, заботах и уходе. И она годами окружала его своей нежностью, бдела над ним неотступно и… писала развлекавшие читателей весёлые рассказы.

    <…> Наши отношения с Надеждой Александровной начались именно в этот трудный период её жизни, то есть за несколько лет до объявления войны 1939 года. И моя привязанность к ней не оборвалась и с её кончиной…

    <…> В начале войны, большинство жителей покинуло Париж. Сношения с Польшей,где находились в то время обе её дочери, временно приостановились; Надежда Александровна очутилась не только отрезанной от своих близких и друзей, но и прикованной к постели невритом левой руки в острой форме; засыпала по ночам только после уколов морфия. Решиться на эвакуацию в таком состоянии было невозможно; оставаться же в квартире, при возобновляющихся воздушных тревогах, тоже не было выходом из создавшегося положения. Поэтому, само собой получилось, что она со своими кошками переселилась ко мне.

    <…> Опиралось мировоззрение Надежды Александровны на богатый жизненный опыт, знание людей, природный эпикуреизм в широком значении этого понятия.

    — Не загадывайте никогда вперёд и ничего не откладывайте в долгий ящик… Поступайте так, как будто вам осталось не больше сорока восьми часов жизни: чего сразу не сделаешь, потом уже не наверстать! — говаривала она и ласково добавляла:

    — Надо уметь жить играя; игра скрашивает любые невзгоды…

    <…> Она умела создать вокруг себя уют и поддержать душевное равновесие.

    <…> Неиссякаемый запас сведений по истории религий придавал беседам Надежды Александровны особую прелесть. Её суждения помогали лучше узнавать её самоё, давали ключ к постижению её мировосприятия.

    Однажды, коснувшись вопроса трудности установления общего мерила доброты, она рассказала о том, как ночью в горах Будду посетили три странника:

    — У него ничего не оказалось, чтобы накормить усталых спутников. Тогда Будда обратился в зайца и бросился на раскалённые угли костра. Ему пришлось изжариться самому, чтобы пришельцы могли утолить свой голод!

    <…> После её кончины, я получила завещанное мне из её личной библиотеки полное собрание литературных сочинений Достоевского. Но моего горя она уже видеть не могла…»

    Открытка от Тэффи на имя Евгении Антоновны Васютинской

    Открытка от Тэффи на имя Евгении Антоновны Васютинской

    Валентина Васютинская. Конец 1930-х

    Валентина Васютинская. Конец 1930-х

    Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Очевидно, что без влияния Тэффи, просившей Валентину рассказывать разные истории из её жизни, тут не обошлось. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов», рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.  При жизни были опубликованы лишь повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952).

    После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.

    В 1947-50 годах она учится в Школе Восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе Восточных языков.

    О своей учёбе в Школе она напишет в эссе «С началом учебного года…»:

    «…Если в Школу Восточных языков поступают сотни студентов, то, приблизительно, конечно, десятки кончают licence и только единицы получают докторскую степень. Целый ряд лет учёные посвящают избранной ими теме, чем и объясняется ценность их работ. Так, подлинный вклад в науку представляет докторат профессора П. Паскаля о Расколе и протопопе Аввакуме в частности; работа профессора Гранджара об И. Тургеневе тоже чрезвычайно интересна и значительна; Софья Григорьевна Лаффит, руководящая славянским отделом в Национальной Библиотеке, написала свой труд о поэтическом мире А. Блока… Обидно, что все эти труды изданы по-французски и рядовому русскому читателю они продолжают оставаться совершенно неизвестными.

    <…> Без знания родного языка значение эмиграции скоро сведётся на нет и она утратит всякий смысл и весь свой нравственный вес.

    Русские люди не имеют ни тех традиций, ни тех государственных основ, которые присущи Западу.

    Вот почему, даже приняв подданство, влиться в чужое общество, на чужой земле, можно лишь чисто поверхностно.

    Осознать же своё истинное назначение, развить духовные силы и умственные способности — удел каждого настоящего мыслящего человека! Знание родного языка придаёт веру в собственные силы, позволяет утвердить себя на незыблемой и плодородной почве, уничтожая болезненное ощущение случайно выброшенных за борт людей.

    <…> Работая без прогулов и ленцы, окончившие Школу или Школу и Университет — подают прошение на имя Генерального инспектора, заведующего преподаванием русского языка во Франции, с просьбой зачислить их в списки директоров лицея.

    Само собой разумеется, что на стипендии рассчитывать не приходится, но не я одна училась работая и это обстоятельство не должно служить серьёзной помехой, ввиду сравнительно малого времени, которое отнимают занятия.

    <…> Заинтересовать же детей настолько, чтобы они воспылали желанием добровольно посещать ваши уроки — мудрено. Тут требуется неимоверная изобретательность, позволяющая заниматься делом, не утомляя детей, преподнося им русский язык, как своего рода развлечение.Десять минут урока я посвящала разучиванию с ними в два голоса старинных русских песен, даже молитв — как, например, Христос Воскресе, — показывала киевский шов, приносила выкройки народных костюмов, давала рецепты — пасхи, блинов, борща, водила учеников на Рождественскую службу или заутреню, сопровождала их на русские спектакли, слушала с ними русскую музыку: “Хованщину” Мусоргского, скрипичный концерт Чайковского, симфонии Шостаковича… Подобная свобода действия зависит исключительно от того доверия, которое вам оказывает директриса лицея. В этом отношении работать в провинции несравненно легче и плодотворнее».

    Немудрено, что школьники были в восторге от таких уроков. Именно в школе, в Бордо, она встречает главного человека своей жизни — Жана-Клода Маркаде. Он был её… учеником. История их романа напоминает историю романа Эммануэля и Брижит Макрон, с тем лишь отличием, что разница в возрасте у Маркаде составляла не двадцать четыре, а двадцать семь лет.

    «В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое “общежитие” в селе — нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали — это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coup de foudre — удар молнии»,

    — вспоминает Жан-Клод Маркаде.

    Жан-Клод и Валентина Маркаде с приятелем Жаном-Пьером Пикапером, конец 1950-х

    Жан-Клод и Валентина Маркаде с приятелем Жаном-Пьером Пикапером, конец 1950-х

    Жан-Клод Маркаде

    Жан-Клод Маркаде

    Рафаэль Херумян. Портреты Жана-Клода и Валентины Маркаде. 1970-й

    Рафаэль Херумян. Портреты Жана-Клода и Валентины Маркаде. 1970-й

    В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле Мениль Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей переключиться на исследовательскую работу в силу недостаточно, по его мнению, умения создавать художественные произведения). Валентина посещает лекции знаменитого искусствоведа Пьера Франкастеля, основателя французской школы «социологии искусства». Под его руководством она готовит диссертацию о русском искусстве второй половины XIX — начала XX века (с 1863 по 1914 годы). В ходе её подготовки она встречается в Париже с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, Ниной Кандинской, Леопольдом Сюрважем, Сергееем Шаршуном, Константином Терешковичем, Соней Делоне, Юрием Анненковым, Дмитрием Бушеном, Павлом Мансуровым, Сержем Поляковым, искусствоведом Сергеем Эрнстом, редактором журнала «Возрождение» князем Сергеем Сергеевичем Оболенским, переписывается с Давидом Бурлюком. Дружба связывает супругов Маркаде с художниками Михаилом Андреенко, Андреем Ланским, иконописцем отцом Григорием Кругом, позднее — с Анной Старицкой. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству, среди которых: «К выставке Гойя» (1961), «Малевич и его картины» (1961), «После выставки русских и советских художников» (1960), «Философские и религиозные искания русских художников начала XX века» (1963), «Выбор невесты московского государя» (1970), «Конструктивный кубизм Андреенко» (1970), «О выставке Марка Шагала» (1970), «Преломление идей от Соловьева к Розанову через Дягилева» (1970), «Русская драматическая литература на рубеже двух столетий (от 1900 по 1914 г.)» (1971), «Царь Борис А.К. Толстого» (1972). Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы — они были изданы в четырёх томах.

    Важнейшим этапом станут две первые поездки в Советский Союз — в 1968 и 1972 годах. Супруги Маркаде посещают Москву и Ленинград, Киев и Львов; во второй приезд к Киеву добавляются Одесса, Ялта и Харьков. Они знакомятся с Владимиром Бехтеевым и учеником Малевича Иваном Кудряшовым, Михаилом Шемякиным и Татьяной Глебовой, Марией Горчилиной и Анной Лепорской, с коллекционерами, прежде всего Георгием Костаки, искусствоведами И.С. Зильберштейном, Савиновым, Русаковыми, Е.Ф. Ковтуном, А. Повелихиной. Но главные встречи состоялись в Киеве, с Дмитрием Емельяновичем Горбачёвым. Он тогда работал главным хранителем Государственного музея изобразительного искусства (сейчас это Национальный художественный музей Украины). Именно Горбачёв познакомил их с украинским авангардом, причём произошло это удивительным образом.

    то Диму уволили из-за того, что он показывал иностранцам запрещённых формалистов, водил в фонды и т.д.

    Тогда Ляля как раз думала о теме следующей диссертации — докторской, и колебалась, писать ей о Дягилеве или, может быть, о Марианне Верёвкиной. Но после инцидента с Горбачёвым она решила писать об украинском искусстве. Её настолько возмутило, что Горбачёв — такой увлечённый, такой влюблённый в украинское искусство — поплатился должностью ни за что, что в России было такое странное отношение к украинским художникам, что она решила писать об украинском искусстве»,

    — рассказывал Жан-Клод Маркаде в интервью Валентине Клименко.

    Сам Дмитрий Емельянович Горбачёв вспоминал об этом эпизоде так:

    «В 1968 году в Киев впервые приехал Жан-Клод Маркаде с женой Валентиной Дмитриевной. Они стали украинистами, увидев в фондах Богомазова. Первым их впечатлением было — “Потрясающе!”. Когда они впервые зашли, то поблагодарили меня за то, что я им дал какую-то редкую информацию через их знакомого москвича. Они проездом были — из Одессы через Киев в Москву своей машиной. Зашли в музей, чтобы поблагодарить. А у меня на столе лежал рисунок Богомазова “Пожар в Киеве”, я его принёс из Музея русского искусства. Там он в спецфонде был анонимным, а я вижу, что это Богомазов, и говорю: “Отдайте”. Они отдали без всяких сложностей.

    И вот входят они в мой так называемый кабинет с расхлябанными дверьми, без окон, и видят этот рисунок. Их первая реакция: “Это же уровень Боччони!”. То есть — футуризм высшей меры.

    Потом они говорят:

    — Можете ещё что-то показать Богомазова?

    — Для этого нужно, чтобы вам дало министерство разрешение, а министерство не даст.

    Я пошёл к своему директору, говорю:

    — Люди приехали за 1000 километров, хотят посмотреть Пальмова, Богомазова (Пальмов их тоже поразил). <…> Директор подсказал мне пойти на такую хитрость: пусть Маркаде стоят в коридоре, а я делал бы вид, что переношу работы их одного хранилища в другое.

    Так я и сделал… И они говорят: “Потрясающе!”.

    Потом они ещё раз приехали в Киев и говорят: “Мы бы хотели увидеть театральные костюмы Экстер и Петрицкого, мы слышали, что они есть в киевском театральном музее”. Ну, я знаю, что министерство не разрешит, и звоню директору театрального музея: “Вы знаете, мои приятели, коллеги, которые приехали из Москвы (а они через Москву ехали, так что я не такой уж и брехун), они хотят посмотреть”. Она говорит: “Да о чем речь, пусть приходят”. И вот они пошли со мной вместе в фонды театрального музея, там тогда вообще экспозиции не было, только запасники. Но они почему-то взяли с собой ещё баронессу, которая не знала русского языка, понимаете? Это меня и подвело. Мы пришли, смотрим: Петрицкий — уровень Шлеммера, никто же не мог себе такого представить. И, значит, эта баронесса воскликнула: “Мон дьё!”. Тогда директриса смотрит на меня и говорит: “Это что, иностранцы?” — “Иностранцы”. — “Я бы их пустила”. Мы выходим из фондов, а там уже 30 кагебистов — за каждым же следили. <…> Что мне особенно запомнилось, что когда мы вышли, то один и кагэбистов подошёл к Ване Маркаде и дотронулся, и шёл с ним плечо в плечо, чтобы контакт был… Ну, даже смешно было. А директриса сразу написала в министерство. К слову, я её даже не осуждаю, потому что если бы кто-то стукнул, то её бы сняли.

    <…> Меня на следующий день вызвали в министерство, и там была начальница музейного отдела, Кирилюк. Она говорит: “Как же так, на вас написали, Дмитрий Иванович. Ведь это же…” Я помню, она долго искала какие-то компрометирующие рубрики. “Ведь это же низкопоклонство перед Западом!” Нашла.

    Меня выгнали. Маркаде, узнав об этом, уже тайно приехали из Москвы… “Дима, можно с вами встретиться?” Я говорю: “Давайте возле памятника Ленину”. Думаю, КГБ, наверное, было довольно — “наш человек”. И вот я пришёл, и они говорят: “Мы виноваты”. Я говорю: “Нет, а при чём тут вы? Вы ни в чём не виноваты”. — “Но чтобы вам теперь немного подсластить ваше тяжёлое положение, мы решили стать украинистами”. И Валентина Маркаде написала книгу “Украинское искусство”, представляете? На французском языке. Вот не было бы КГБ, она была бы “русистка”».

    Жан-Клод Маркаде, Дмитрии Емельянович Горбачев и автор этои статьи. Киев, 2019 год

    Жан-Клод Маркаде, Дмитрии Емельянович Горбачев и автор этой статьи. Киев, 2019 год

    В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863—1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри — легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.

    И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.

    Во время второго визита в СССР Валентина Дмитриевна находит в Одессе свой дом на Елисаветинской и даже встречает детских подруг. В ходе подготовки докторской диссертации она знакомится, в частности, с Вадимом Павловским и Юрием Шевелёвым и публикует в мюнхенском журнале «Сучасність» ряд статей на украинском языке: «Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича» (1979, № 2); «Українсь­­кий внесок до авангардного мистецтва початку XX століття» (1980, № 7-8); «Театр Леся Курбаса» (1983, № 1-2); «Василь Єрмилов і деякі аспекти українського мистецтва початку XX сторіччя» (1984, № 6). В 1990 году в журнале «Всесвіт» выходит её статья «Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа».

    Ряд её статей выходит и в других изданиях, в частности, «О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников десятых годов 20-го столетия» в Revue des Études Slaves в 1973 году.

    В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого — их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («Art d’Ukraine», Éditions L’Âge d’Homme).

    Обе монографии Валентины Дмитриевны ставят её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда — наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.

    Квартира супругов Маркаде на рю Сен-Сюльпис в Париже стала на долгие годы одним из заментых очагов культурной жизни. Жан-Клод устраивал домашние выставки, вечеринки, у них в гостях побывало множество художников и искусствоведов.

    Валентина Дмитриевна Маркаде. 1980-е

    Валентина Дмитриевна Маркаде. 1980-е

    Визитная карточка Жана-Клода и Валентины Маркаде

    Визитная карточка Жана-Клода и Валентины Маркаде

    В конце 1980-х супруги Маркаде стали проводить всё больше времени на юге Франции, в родной для Жана-Клода Гаскони. Его маме и её родителям принадлежал когда-то участок земли с двумя старыми домиками недалеко от городка Понтон-Сюр Л’Адур. В 1971 году Маркаде выкупили его у тогдашних хозяев и наезжали туда летом. А в 1993 году переселились туда окончательно. Валентина Дмитриевна болела, у неё был свой небольшой одноэтажный домик, где она окружила себя всем тем, что любила — православными иконами, фотографиями, книгами и картинами. После её смерти 28 августа 1994 года Жан-Клод оставил всё в неприкосновенности. Он водил меня туда. Из того, что запомнилось крепко — две великолепные скульптуры Александра Головина. Ездили мы и на могилу Валентины Дмитриевны на тихом, маленьком городском кладбище…

    Жан-Клод и сегодня живёт там, в двухэтажном доме, окружённом лесом и полями. Он радушный хозяин, прекрасный повар, отличный водитель и настоящий француз, точнее, гасконец, искренне любящий жизнь. А ещё — страстный исследователь, знаток, коллекционер. Я бывал у него дважды, и каждый раз уезжал с чемоданами бесценных документов.

    Жан-Клод Маркаде у себя дома. 2020 год

    Жан-Клод Маркаде у себя дома. 2020 год

    Жан-Клод Маркаде в Биаррице, 2021 год

    Жан-Клод Маркаде в Биаррице, 2021 год

    Теперь, когда у меня есть возможность работы с архивом Валентины Дмитриевны, я первым делом взялся за публикации её художественных произведений, которые незаслуженно остались в тени исследований, связанных с искусством. И очень надеюсь на то, что именно Одесса станет городом, в котором литературное творчество Валентины Маркаде будет впервые собрано в книгу, а в нашем литературном музее появится стенд, ей посвящённый.

    В этом же номере журнала — несколько рассказов Валентины Дмитриевны Васютинской-Маркаде.

    Related Posts